Le corps dans l’art syrien depuis 2011
p. 41-72
Texte intégral
1Ce texte passe en revue les différentes manifestations du corps dans l’art plastique syrien depuis 2011, dans la diversité de ses domaines : la sculpture, la gravure, la peinture, la photographie, l’art numérique, l’art vidéo, les installations artistiques et les performances. Notre présentation s’articule autour de trois axes :
2Le corps comme miroir de la révolution et de la guerre. Nous traitons ici des répercussions qu’ont eu les événements politiques et sociaux à partir de 2011 sur l’art plastique syrien, pour étudier les points suivants : le corps insurgé, le corps et les armes, le corps victime, le corps du pouvoir, le corps incarcéré, le corps mort, le corps souffrant et le corps exilé.
3Le corps protestatire au défi d’enjeux universels. Nous examinerons dans cette partie un ensemble d’œuvres qui appréhendent le corps en tant que sujet révolté, sans que ce dernier soit nécessairement rattaché à l’actualité politique et sociale qui prévaut en Syrie depuis 2011. Cette partie englobe : le corps sensible, le corps érotique, le corps genré, le corps et l’environnement, le corps subjectif dans son rapport à soi.
4Le corps comme partie intégrante de l’œuvre d’art. Nous présenterons enfin une série de travaux artistiques qui emploient le corps comme une partie, un moyen ou encore un instrument de l’expression dans l’œuvre d’art.
Le corps, miroir de la révolution et de la guerre
5En 2011, la Syrie voit naître un soulèvement populaire exceptionnel dont vont découler toutes sortes de bouleversements, dans de nombreux domaines. Il s’agit pour nous ici d’en examiner les manifestations dans l’art qui a participé à l’expression des dimensions tant intellectuelles que politiques et psychologiques de ce soulèvement.
Le corps insurgé
6En dépit de son titre tragique, la série photographique Blessures de Jaber Al Azmeh comporte un certain nombre d’images qui célèbrent le corps révolté, le corps qui se relève. Cette série consiste en un ensemble d’ombres corporelles en mouvement qui se détachent sur un fond rouge sang. L’artiste présente cette œuvre sur laquelle il a travaillé les dix premiers mois de la révolution, de la manière suivante : « Il y avait pour moi comme une urgence, une nécessité à exprimer ce que je ressentais par rapport à ce qui se passait autour de moi. La pression que représentait le fait de travailler dans le secret a agi sur mon travail. Je devais trouver des personnes en qui j’avais confiance, afin qu’ils rejouent leur expérience de la révolution 1 ». Par ces images, l’artiste choisit de raconter non pas l’histoire de personnes précises, mais plutôt celle de l’expérience révolutionnaire, celle d’un peuple qui se bat avec courage pour « gagner la liberté », selon l’expression consacrée.
7Chacune des photographies qui composent la série Blessures porte un titre qui lui est propre, et est accompagnée d’un texte de l’écrivain Orwa Mokdad. L’intitulé La création de la liberté suggère une certaine exaltation du corps insurgé. Dans cette œuvre, deux bras surgissent de part et d’autre de l’image, tendus l’un vers l’autre. Cet élan de rencontre exprime la synergie à l’œuvre dans les manifestations, comme l’explique le texte qui accompagne l’image : « Cet instant où ma main a saisi cette main étrangère, tandis que nous faisions face aux forces de la sûreté et à leurs balles de plomb ; où je l’ai serrée de peur qu’elle ne me lâche, sans savoir à qui elle appartenait… Elle qui a réchauffé l’effroi glacial qui me parcourait le corps et m’a entraîné avec elle tandis que nous déferlions dans les rues étroites, à bout de souffle, sans plus ressentir de peur… Cet instant – je l’ai compris avant de le nommer – c’est la liberté 2 ».
8Dans Justice, liberté, dignité, le corps s’estompe derrière une vitre sur laquelle sont inscrits, en lettres de feu, ces trois mots. Le corps ici se dérobe aux regards devant les concepts qui, au moment du soulèvement, ont pris une importance telle qu’ils primaient sur le corps de l’individu. Extase saisit les corps dans un moment de danse, à travers laquelle ils célèbrent la liberté. Dans Paradis, paradis, paradis, les corps manifestants, debout côte à côte, forment des rangs compacts qui se déploient sur toute la surface de l’image. Dans L’épopée, les corps, dont on ne perçoit que les silhouettes, sont saisis dans un geste qui exprime la lutte collective. Dans Se remettre debout en revanche, on revient au corps individuel. Un corps étendu sur le sol, mais qui se relève en prenant appui sur ses bras.
9La Liberté vue par le photographe Mohan Dehne montre quant à elle l’ombre, projetée sur un mur, d’un corps humain en train de voler, de planer faisant fi de la gravité, grisé qu’il est de goûter à la liberté.
10Dans la campagne artistique Non, avec les bras cassés de Maryam Samaan, les procédés employés empruntent à la fois à la photographie et à l’art numérique. À la jonction de l’art et de l’activisme politique, ce projet s’inspire d’un dessin du caricaturiste Naji Al Ali, dans lequel son personnage palestinien utilise le plâtre de son bras cassé et le bandage qui le tient en écharpe pour former l’adverbe « Non » en arabe. Maryam Samaan a repris cette idée afin de proposer, via la plateforme Facebook, à quiconque serait intéressé de se photographier selon le même procédé, en formant le mot « Non » corporellement. L’objet du rejet est ensuite précisé, par exemple : « Non à la violence », « Non au confessionnalisme », « Non à la guerre »…
Maryam Samaan, Non à la couleur unique.

Œuvre numérique, 2012.
11« Non, parce que notre vie dessine ce que sera l’avenir de nos enfants. Non, parce que la vie a une valeur qui, lorsqu’elle se perd pour l’un, se perd pour tous. Non, parce que la vie est un droit. Non, parce que j’ai le droit de dire non. Non, parce que nous avons dit oui durant trop d’années. Non, parce qu’un homme ne peut soutenir une chose que s’il en conteste d’autres. Dis non maintenant. Naji Al Ali a dit non en dessin… Dis‑le, toi, avec ton corps. », écrit l’artiste.
12Cette proposition artistique largement suivie fait du corps un élément à part entière de l’œuvre d’art. Pour des raisons de sécurité, les visages des participants n’apparaissent pas à l’image. Mais le simple fait de se prendre en photo, en conférant à cette dernière une teneur politique, est en soi un acte qui soustrait nos identités individuelles à l’absence : les participants deviennent des acteurs qui expriment leurs opinions politiques, ainsi que leur implication dans l’art et les questions de société.
13Monif Ajaj peint le corps humain en train d’accomplir des actes politiques: manifester, protester et exprimer son opinion. Dans le tableau La liberté pour l’éternité, l’expression qui donne son titre à l’œuvre est inscrite en rouge sur le corps d’un révolutionnaire, tandis que deux fusils sont pointés sur sa tête. Dans un autre tableau, Ajaj peint « le tagueur », cet artiste révolté et auteur de nombreux graffitis, auquel la révolution syrienne a donné ce surnom. Ici, il s’agit d’un portrait en pied de l’artiste en train de taguer un mur.
14Les œuvres sculptées ont également révélé toute leur importance dans l’expression du concept de soulèvement. Dans Les statues de l’atelier manifestent, Khaled Dawwa présente une série de statues en argile d’aspect humain qui se tiennent debout les unes à côté des autres, comme dans une manifestation. Elles brandissent des petits bouts de papier semblables à des pancartes, sur lesquelles sont inscrites les revendications de liberté, de démocratie et d’arrêt des violences. L’artiste, qui recourt à la fantaisie dans son travail, fait de ces corps argileux des êtres véritables, désireux de manifester et de changer la situation politique. À propos de son travail, Dawwa écrit : « Les êtres libres de l’atelier sont sortis manifester et ont appelé les statues du monde entier à se mobiliser pour sauver la boue humaine 3 ». L’argile utilisée ici pour la sculpture nous renvoie à l’histoire de la création d’Adam, et avec lui de l’humanité entière.
15Sous le titre En soutien aux revendications de liberté, le sculpteur Assem Al Bacha présente cinq statues en plâtre qui évoquent les esclaves de Michel-Ange. Mais les corps sculptés ici sont, eux, érigés pour exprimer l’activisme politique. Par ailleurs, leur masculinité et leur féminité apparaissent distinctement. Dans son travail intitulé Manifestant Manifestante, c’est avec délicatesse que l’artiste révèle la masculinité et la féminité des trois corps en bronze qui font l’œuvre. On peut lire dans le mouvement de ces corps un hommage au soulèvement, par leur état extatique assez semblable à celui que l’on retrouve dans l’œuvre sculptée intitulée Salutations à la Ghouta.
16Le concept de solidarité collective devient plus complexe lorsqu’il est appréhendé sous la forme d’un massif sculpté. C’est le cas par exemple des travaux de Selim Abdullah, où les corps en bronze s’agglutinent sous nos yeux, en illustration de ce qu’est la symbiose. L’artiste accompagne ses travaux de textes et de titres dont le sens est explicite : « Vous êtes assiégés, mais vous formez un ensemble uni qui rayonne de colère. Vous serez victorieux ». Dans son œuvre intitulée Vague, il écrit : « L’histoire s’inclinera devant votre détermination ». Ici, le corps s’est déplacé du moment du soulèvement vers celui de la ténacité et de la résistance.
17Le projet sculptural La démocratie ajournée de Abdul Karim Majdal Al-Beik traite du rapport du corps à l’action démocratique. La première œuvre de ce diptyque, intitulée La sortie vers la lumière (la démocratie), est composée d’une rangée d’index enroulée en colimaçon. Évoluant de l’extrémité vers le cœur de la spirale, les 365 unités de l’œuvre, équivalentes au nombre de jours d’une année, sont au départ de simples phalanges qui deviennent des bras entiers. Le bout des doigts est coloré, en signe de leur participation au vote. Seules sont présentes les parties du corps actives dans le suffrage, pour représenter le corps tout entier. L’action individuelle est résumée ici par sa dimension politique. Dans la seconde œuvre, intitulée L’urne électorale, des doigts colorés et alignés de manière très compacte reproduisent, par la façon dont ils sont disposés à l’intérieur d’une boîte en verre transparent, l’aspect de la multitude politique. De nouveau, les doigts, acteurs du processus électoral, sont une synecdoque du corps humain dans son entier.
Abdul Karim Majdal Al‑Beik, La démocratie ajournée.

Moulage, 38 × 290 × 290 cm, 2014.
Le corps et l’arme
18La période qui a succédé aux manifestations populaires s’est caractérisée par l’irruption des armes dans l’espace public et, de la même façon, dans les œuvres d’art. Le peintre Khalil Younes a produit trois tableaux dans lesquels il traite des armes en mobilisant la présence des corps. Dans le premier tableau, on voit un homme arborant une arme, dont la tête se disloque sous l’effet d’une explosion. L’arme est dangereuse pour le corps qui la porte. Dans le deuxième tableau, un homme fait feu avec son pistolet sur un autre homme, mais leurs deux têtes sont coupées en deux. L’arme ici désintègre la tête du meurtrier en même temps que celle de sa victime. Le troisième tableau présente une radiographie d’un crâne syrien, à travers laquelle on voit ce que le cerveau renferme comme armes en tous genres, ainsi que la violence qui le régit.
19Fadi Al‑Hamawi a, lui aussi, recours à l’image radiographique d’un crâne pour représenter sa vision des armes. Dans chaque tableau, une arme différente apparaît dans la boîte crânienne : un pistolet, un fusil, une grenade… Les armes hantent l’esprit de l’être humain au point de devenir partie intégrante de son corps.
20Sulafa Hijazi présente une série de dessins numériques où le rapport des corps aux armes est abordé de manière conceptuelle. Dans les corps qu’elle dessine, le sexe masculin est remplacé par un fusil, le nez du policier devient une arme pointée vers le civil, un fusil dressé prend la forme d’un corps féminin, gonflé au niveau du chargeur-utérus qui porte un fœtus. Dans un autre dessin, intitulé La naissance, un corps de femme accouche de différentes armes blanches et d’un fusil, tandis que dans une autre œuvre la bouche vomit un cortège de chars. Ce sont autant de variations sur le thème du rapport du corps aux armes, qui en sont tour à tour un organe, une déjection, un fruit. Il s’agit ici d’une condamnation métaphorique des armes dont la prolifération se retrouve jusque dans le vomi, les excréments, le coït et la masturbation, produits par le corps humain.
Sulafa Hijazi, Naissance.

Œuvre numérique, 70 × 85 cm, 2012.
21Le corps s’entremêle également aux armes dans les tableaux de Mohammad Omran, qui l’introduit dans un monde fantaisiste conçu comme une grande mécanique. Des chaînes métalliques de chars innervent des bras humains, le sexe masculin se transforme en canon de fusils, de chars, de lance-roquettes. Un hélicoptère militaire prend un visage humain. Ces corps hypertrophiques sont une combinaison de mécanique automatique et de grotesque, où les membres du corps humain s’imbriquent les uns dans les autres, au milieu de toutes sortes de machines et d’instruments qui comblent les vides. Il arrive que le corps se démembre en différentes armes, ou que des armes agrégées composent un corps humain. Dans son tableau intitulé De combien de poches de sang avez-vous besoin par heure, Amjad Wardeh fait lui aussi du char un corps dont le réservoir se remplit non pas d’essence, mais d’hémoglobine. Les armes carburent au sang versé par les hommes.
22Les armes introduites dans l’art syrien se sont progressivement diversifiées. Après le pistolet, la grenade et le fusil, Yasser Safi a peint à travers deux tableaux le baril à explosifs, devenu tristement célèbre avec la guerre syrienne. Dans l’un d’eux, des corps humains, au nombre desquels se trouve celui d’un enfant sur lequel l’artiste concentre son attention, volent dans les airs à côté de bombes barils. La sculptrice Safaa Alset utilise elle aussi comme matériau un baril, sur lequel elle fixe le corps d’une jeune femme métallique. L’un des tableaux de Mohamed Al Mufti parle quant à lui de l’arme chimique. À l’arrière-plan, un corps portant un masque à gaz se tient derrière un tas d’ordures sur lequel on distingue le sigle de l’ONU. Al Mufti dénonce ici les manquements des Nations Unies qui n’ont pas su protéger les civils syriens contre l’arme interdite.
23Avec l’exposition Tout cela ne me regarde plus, l’artiste Mohannad Orabi aborde la question du rapport des enfants aux armes. À partir de 2011 en effet, le corps de l’enfant côtoie les armes à l’intérieur des œuvres d’art. L’œil qui était jusqu’alors habitué à associer des corps adultes à la présence des armes banalise à compter de cette date la vision de l’enfance aux côtés de ces machines létales. L’une des œuvres exposées remplace le nez de l’enfant par une roquette pour illustrer les dommages physiques causés par les armes aux plus jeunes, et alerter sur le danger d’une enfance immergée dans le conflit militaire.
24Dans sa performance vidéo Le sacré et le souillé, Alina Amer critique le parti pris de l’Église orthodoxe russe dans la guerre en Syrie. L’artiste dit : « Le sacré a béni ce qu’il y a de plus souillé, à savoir les armes4 ». Assise sur une chaise haute et transparente évoquant le pouvoir, elle porte la toge blanche du prêtre et tient un récipient métallique qui symbolise la cuve baptismale utilisée lors des cérémonies religieuses. L’artiste boit à la coupe, puis urine sur un fusil placé sous elle, droit sur son socle. En transitant par le corps de l’artiste, l’eau bénite se transforme en urine qui inonde peu à peu le fusil. La conversion du sacré en profane s’opère ici par le truchement du corps, dans une condamnation de la collusion entre le religieux et le politique. Dans ce travail, le corps est présent à nos yeux de manière évidente et à double titre : de par son sujet qu’est la relation du corps aux armes, mais aussi par l’emploi du corps de l’artiste comme partie intégrante de l’œuvre d’art.
Le corps de la victime
25La présence d’une arme induit l’existence d’un corps opprimé et d’un corps oppresseur, un corps victime et un corps bourreau. Au cours des premières minutes du film d’animation Conte de printemps de Mohammad Omran et Dani Abo Louh, des corps humains en papier se redressent, ce qui suggère l’acte de protestation collective, de soulèvement. Une fois l’ensemble des figurines debout, un pied humain, en l’occurrence celui de l’artiste, pénètre dans ce monde animé pour en écraser les manifestants en papier.
26Dans son œuvre intitulée La victime, Iyas Mokdad photographie un corps nu en détresse, figé derrière la cloison en verre qui le sépare de l’objectif de l’appareil. Azza Abo Rebieh livre quant à elle une gravure en noir et blanc, dans laquelle un groupe de corps en armes conduit un groupe de corps sans défense, qui se tient les mains en l’air en signe de reddition et de soumission.
27Dans les travaux de Monif Ajaj, le corps opprimé et le corps oppresseur, le corps de la victime et le corps du pouvoir, se côtoient de près. La figure du militaire, récurrente dans ses tableaux, est la plupart du temps peinte en train de violenter un autre corps. Le militaire l’écrase, saute dessus à pieds joints, lui pointe un fusil sur la tête. Le corps opprimé est toujours celui d’un civil impuissant, tandis que le corps oppresseur revêt, de la tête aux pieds, l’uniforme du soldat.
Le corps du pouvoir
28Si l’image du corps opprimé est indissociable du corps oppresseur, certaines œuvres se sont concentrées sur ce dernier, sous des titres tels que Le chabbih ou encore Le dictateur. Le tableau de Azad Heme intitulé Le chabbih dresse un portrait en buste de cette figure de sbire à la solde du régime 5. Tarek Butayhi choisit pour sa part d’en peindre le stéréotype dans sa version féminine, avec son tableau La chabihha. Il s’explique : « J’ai peint cette figure féminine dans les premiers temps où le terme de “tachbih” est apparu, notamment lorsqu’il désigne les femmes qui participaient aux défilés organisés fin 2011 en soutien au régime d’Assad. Je voulais donner un corps à cette femme dont le casque symbolise la pensée hostile à la révolution pacifique 6 ».
29Dans le tableau Le djinn, Mohamed Al Mufti peint le portrait d’une créature bicéphale et hermaphrodite. Le corps est dessiné à la façon cubiste et le visage est celui de deux personnages que l’on reconnaît facilement : Bachar Al‑Assad et Adolf Hitler. Le corps est par ailleurs intersexué, puisque le djinn a des seins de femme. Chez l’artiste Thayr Mekki le visage du président syrien apparaît au sein d’une composition géométrique de symboles astronomiques. Ici, le corps du pouvoir fait fi des lois physiques et se place au-dessus de tout, parmi les astres. Dans le même esprit, Hani Charaf dresse un portrait en tête inharmonieux de Bachar Al‑Assad : la moitié gauche du visage empiète sur la partie droite avec une dissymétrie telle que le corps du gouvernant devient celui d’un cyclope. Le critique Mohammad Omran commente cette œuvre en expliquant que dans la mythologie grecque, le cyclope est une créature qui incarne le rejet de l’état civilisé et fait partie de ces monstres qui fabriquent les armes des dieux.
30Dans son tableau Le trône, Mohamed Al Mufti peint le gouvernant assis avec, en guise de tête, un réservoir de W.‑C. Le corps du pouvoir est ici ridiculisé au point de transformer sa partie la plus essentielle, le siège de la réflexion, en latrines. Dans un ensemble d’œuvres numériques, Sulafa Hijazi dénonce la soumission au pouvoir. On y voit un esclave agenouillé offrir sa tête au maître qui a perdu la sienne, en illustration de la loyauté et du sacrifice de son âme et de son corps au bénéfice du tyran.
31À l’occasion de l’exposition Debout, Khaled Dawwa a présenté une série de sculptures en argile intitulée Le chef de la dévastation, qui consiste en différentes statues incarnant le corps du chef. Constamment attaché à son siège, incapable de s’en séparer, il trône, seul au sommet, au-dessus de tous les autres corps ravagés et entassés les uns sur les autres. C’est ce que l’on voit dans Le maître des chiens, où il surplombe des rangées de crânes. Dans Le roi des bombes barils, le corps du potentat est imbriqué dans la masse métallique du baril. Ce qui retient l’attention dans ces sculptures, c’est que le corps du chef est en état de décomposition, de désintégration, d’effondrement. C’est un corps qui s’autodétruit, consommé par sa propre matière d’argile vouée à l’anéantissement. La dévastation qu’orchestre le chef gagne jusqu’à son propre corps.
32Sous le pinceau de Mohammad Omran, le corps du souverain-chef-général est un corps grotesque, dont les membres sont démesurément volumineux, rapportés à la taille de l’œuvre. Dans le dessin Activité bénévole par exemple, la tête du président syrien est portée par deux personnes. S’agit-il d’une statue ? S’agit‑il de sa véritable tête ? Ou bien de l’enchevêtrement des deux, proprement grotesque ?
33Le tableau Les quatre docteurs de Monif Ajaj représente quatre présidents arabes, disposés de droite à gauche dans l’ordre où ils ont été renversés : Zine El‑Abidine Ben Ali, Hosni Moubarak, Mouammar Kadhafi et Ali Abdallah Saleh. Leur aspect de couleur terreuse et sans membres distincts les apparente à des colosses aux pieds d’argile. Dans un autre de ses tableaux satiriques, la tête du président syrien, détachée de son corps, dérive dans les airs, ce qui renvoie à une façon typiquement comique de représenter un personnage.
Le corps incarcéré
34Avec l’intensification des vagues d’arrestations policières, les travaux artistiques traitant de la question du corps incarcéré sont devenus de plus en plus nombreux. L’exposition Prisons d’Eman Nawaya a présenté une série de tableaux dans lesquels le motif du globe oculaire se répète. Ce sont les yeux des détenus qui regardent vers l’extérieur, à travers les barreaux métalliques de la prison :
« Les yeux se superposent les uns aux autres et regardent directement le spectateur du tableau à travers les grilles verticales. Un seul des deux yeux regarde au-delà des barreaux. L’autre est tourné vers l’intérieur de la cellule. Le corps incarcéré se résume ici à ce regard, qu’adresse l’œuvre à son spectateur. Les tableaux glissent peu à peu vers l’abstraction, les murs des cellules se confondant bientôt avec les barreaux, et les visages s’enchevêtrant telles les pièces colorées d’un patchwork. Il devient difficile de distinguer les traits des visages, des lignes géométriques qui tracent les murs et les barreaux. Les pupilles tournées vers l’extérieur de la toile, qui regardent directement le spectateur, s’élargissent comme pour appeler à l’aide ou communiquer l’expérience de leur effroi, de la terreur. Dans les tableaux suivants, les yeux finissent par occuper l’intégralité du cadre. Ils sont désormais le seul motif peint, en bleu, en rouge, en noir. Ces yeux scrutateurs résument à eux seuls toute la charge expressive et existentielle des êtres auxquels ils appartiennent 7 ».
35Les travaux de Eman Nawaya abordent la prison en tant que réalité physique, mais pas uniquement : « Dans l’exposition Prisons, je parle évidemment des lieux de détention en Syrie, mais également des prisons psychologiques, des prisons en nous que constituent nos relations, notre société, celles de nos idées et de nos obsessions 8 ». En écho des témoignages écrits de détenus qui ont fleuri à partir de 2011, l’exposition Traces de Azza Abo Rebieh constitue un témoignage visuel de l’expérience de la détention qu’a personnellement vécue l’artiste. Elle a puisé dans le douloureux chaos visuel de ce à quoi elle a assisté en prison, pour ajouter à ses œuvres gravées une intense charge expressive. Dans l’un de ses travaux, des femmes sont étendues sur le sol dans ce lieu désolé et clos qu’est le cachot. Dans une autre de ses gravures, les bras ligotés et suspendus, un corps supplicié est pendu, affalé et inerte.
36Dans sa série de dessins intitulée Détention, Najah Al‑Bukai s’inspire lui aussi de son propre vécu. Ses œuvres sont saturées de corps humains enfermés dans des espaces clos, dont la disposition alterne entre la position debout et celle allongée, à même le sol. Certains corps sont apprehendés dans leur supplice. La torture et l’exiguïté sont deux sujets récurrents dans l’œuvre de Najah Al‑Bukai.
37Dans les travaux de Sulafa Hijazi, le corps incarcéré donne lieu à une élaboration conceptuelle particulièrement développée. Ainsi dans l’un de ses tableaux, des chaînes en fer sortent des entrailles d’un ventre ouvert en deux. Les intestins sont devenus des entraves métalliques qui font du corps l’instrument de son propre emprisonnement. Dans une autre œuvre, la tête est détachée du corps, mais tous deux sont littéralement enchaînés l’un à l’autre. Tous deux s’enferrent l’un l’autre. Dans une troisième image, un corps incarcéré essaye de s’extraire du lieu qui le retient. Tandis que le corps tente de sortir du cadre par la droite, on voit la tête y entrer par la gauche : il sort d’un côté pour entrer dans le même endroit clos de l’autre. Le corps, dans sa tentative de libération, est condamné à la répétition. Il est contenu de manière absolue et définitive dans un même monde clos.
Sulafa Hijazi, sans titre.

Œuvre numérique, 60 × 60 cm, 2012.
38Dino Ahmad Ali recourt quant à lui aux techniques de l’art optique (Op Art), procédé à propos duquel le critique Mohammad Omran écrit : « L’artiste travaille selon les pratiques de l’Op Art, c’est‑à‑dire des œuvres optiques structurées essentiellement autour de motifs géométriques trompe‑l’œil qui, par illusion optique, donnent l’impression d’un mouvement. Deux des fondateurs de ce mouvement sont le Hongrois Victor Vasarely et la Britannique Bridget Riley 9 ». Dino Ahmad Ali traite de la détention à travers la composition d’une silhouette qui se déploie sur une rangée de lignes blanches et noires, de telle sorte que le corps du détenu ne peut être perçu que par un effet strictement virtuel. En proposant au regard un corps qui se dérobe sous nos yeux, l’artiste reproduit l’expérience de la disparition propre à l’incarcération.
39Dans une autre œuvre de l’artiste, intitulée Libérez les prisonniers, une série de cages accrochées au plafond renferment un cerveau. Incarcérer un corps humain, c’est enfermer son esprit, sa liberté de pensée. Dans son installation intitulée Liberté d’illusion, le spectateur pénètre dans l’espace de l’installation dont le sol est strié de lignes noires et blanches qui courent jusqu’aux murs. Une caméra filme le spectateur qui, vu sous cet angle, apparaît comme piégé derrière des barreaux. Entré en homme libre dans l’espace de l’installation, le spectateur, pris dans ce décor, se voit soudain incarcéré.
40Mohammad Omran décrit l’expérience que l’on fait en visitant l’exposition Liberté d’illusion, de la manière suivante : « En avançant dans la pièce, on voit de larges lignes noires, dont on ne saisit pas immédiatement le sens, recouvrir le sol et les murs. On en comprend la signification lorsqu’on découvre, sur un écran fixé au milieu de la salle, notre propre image derrière les barreaux d’une cellule. Une caméra fixée dans un coin de la pièce définit un angle précis sous lequel elle filme le public et en diffuse instantanément l’image sur l’écran 10 ». Ici, l’artiste ne donne à voir l’incarcération qu’à travers un jeu optique par lequel le spectateur fait, avec son propre corps, l’expérience virtuelle de l’emprisonnement.
41Dans la photographie intitulée Prisonnier numéro 209 que Shadi Abou Karam dédie au détenu Shadi Abou Fakher, un corps incarcéré danse, éclairé de blanc par des rayons lumineux qui transpercent la cloison. Avec sa photographie Prison, Rima Badawi montre une présence féminine enfermée derrière une vitre floutée, dont la gestuelle semble crier le désir d’une délivrance.
Le corps mort
42Il est possible de répartir les œuvres qui traitent du corps souffrant ou du corps mort en trois catégories. La première est consacrée au martyr, sans précision de son identité. La deuxième est dédiée à des martyrs précis, identifiés, et les œuvres qui s’y réfèrent portent en titre les noms de ces victimes et illustrent leur aspect physique réel. La troisième catégorie évoque des événements dramatiques qui ont eu lieu dans des endroits bien précis, comme à Karm Al‑Zeitoun, Baba Amr ou encore Daraya.
43Le premier groupe d’œuvres concerne le corps martyr dans l’absolu. De même que Ya Hayf de Samih Choukeir a sonné le début des chants révolutionnaires, le tableau Un martyr de Deraa 1 de Youssef Abdelki a marqué le prologue d’un grand nombre d’œuvres qui allaient par la suite traiter du corps martyrisé. Il s’agit d’une toile en noir et blanc, où le corps du martyr, gisant sur le sol, est figé dans l’instant de sa mort. Dans le tableau Un martyr de Deraa 2, le corps agonisant redresse l’avant-bras et lance un regard directement adressé au spectateur. C’est l’instant où la vie du martyr rencontre la mort, les membres tendus par la surprise, les yeux écarquillés.
44La série Carnets du martyr d’Ismaël Rifaï est composée de peintures acryliques sur l’instant de la perte, celui des funérailles et du drame de la mort, à travers une palette chromatique froide de bleus et de noirs qui entourent le corps souffrant, le corps blessé, le corps martyr. Dans le tableau Martyr de Abdul Karim Majdal Al‑Beik, différentes teintes de noir, de gris et de blanc composent le corps du martyr, en état de fragmentation. De même que le Martyr de Tarek Butayhi montre un corps gisant au sol, dont l’abandon suggère la présence permanente de la mort.
45La deuxième catégorie d’œuvres en lien avec le corps mort consiste en des peintures de martyrs clairement identifiés, par exemple le jeune Hamza Bakkour dont la partie inférieure du visage a été arrachée lors des bombardements aveugles sur Baba Amr, et qui s’est ensuite vidé de son sang pendant plus de cinquante heures avant de perdre la vie. Plusieurs tableaux portant son nom lui ont été dédiés, comme le Hamza Bakkour de Khalil Younes dans lequel l’artiste nous donne à voir la mutilation mortelle, sous ce qui reste du visage de l’enfant, par une longue étendue de rouge. Dans le Hamza Bakkour de Amjad Wardeh, le visage de l’enfant martyr est représenté sur les faces d’un cube. Sur l’une d’elles, on voit la partie supérieure du visage de Hamza, et sur une face attenante, ce qui reste du visage à l’endroit de la mutilation, avec une grande tache de sang au niveau de sa mâchoire.
46Dans le Hamza Bakkour de Khaled Al‑Khani, l’artiste présente un visage expressif abstrait, recouvert de sang. Contrairement aux travaux précédents, ce visage-ci ne ressemble pas au vrai visage de Hamza. Dani Abo Louh a, quant à lui, réalisé un film intitulé Il s’appelait Hamza Bakkour, à propos duquel Mohammad Omran écrit :
« Dani Abo Louh scinde l’image en deux. Dans la partie supérieure, une image fixe montre la partie non endommagée du visage de l’enfant. Dans la partie inférieure en revanche, l’image change au moyen de photos et de vidéos, nous donnant à voir différentes formes et expressions de bouches. Après un préambule racontant l’histoire de Hamza Bakkour, le film débute […] avec la bouche d’une femme en train de s’appliquer du rouge à lèvres. Dans ce film, l’artiste utilise le montage comme on le ferait d’un “collage” sur un tableau, avec des photos et des vidéos représentant la partie inférieure du visage qui se superposent les unes aux autres. Ce film n’est pas non plus dépourvu, à l’instar du travail de Amjad Wardeh, d’une certaine dimension ludique 11 ».
47L’histoire du martyr Ghiyath Matar a elle aussi inspiré de nombreux artistes. Ghiyath était l’une des icônes des débuts de la révolution, qui a été arrêté alors qu’il distribuait des roses à des membres de la sûreté à Daraya, et est mort sous la torture. Dans le tableau Pour l’âme du martyr Ghiyath Matar de Waseem Al Marzouki, une tête, morte, précède une flaque de sang qui se répand sur la majeure partie de la toile. D’après Mohammad Omran, « l’aspect du personnage présenté ici dans la peinture d’Al Marzouki ne ressemble pas à celui du martyr du mouvement pacifique, Ghiyath Matar. Mais le fait de mentionner son nom dans le titre de l’œuvre identifie le corps et participe à documenter sa mort 12 ». Shadi Abou Karam dédie lui aussi à Ghiyath Matar une photographie, intitulée Un cadavre esseulé, sur laquelle un corps humain replié sur lui-même est éclairé par une lumière blanche projetée sur le sol, au milieu d’un espace plongé dans le noir. Dans cette image, la mort est évoquée par la solitude absolue de ce corps dans son rapport à l’espace qui l’enserre.
48L’histoire d’Ibrahim Qachouch, ce chanteur révolutionnaire des premières manifestations à Hama dont le corps inerte a été retrouvé, égorgé, dans la rivière de l’Oronte, a également marqué les esprits. Si l’on s’est rendu compte par la suite qu’il ne s’agissait pas du cadavre de Qachouch, c’est toutefois en hommage à son martyre que plusieurs œuvres picturales ont été conçues. C’est le cas par exemple du travail de Khalil Younes, dans lequel Qachouch est représentée la gorge tranchée, ou du Qachouch, l’oiseau de la liberté de Wissam Al Jazairi, dans lequel un oiseau, posé sur la plaie béante, prend son envol. Dans sa série Blessures, Jaber Al Azmeh consacre également une photographie à Qachouch, dans laquelle des ombres de mains sortent de sa poitrine. Dans cette image, le mouvement et l’expression du corps donnent l’impression que Qachouch est toujours en vie. Seule l’entaille à la gorge témoigne de son histoire.
49La troisième et dernière catégorie d’œuvres en lien avec le corps mort est celle qui traite des événements dramatiques qui ont frappé différents lieux, dont les œuvres portent le nom. Ici, le corps mort devient un symbole du lieu sinistré. Avec son tableau Hama 30, 2012, Khalil Younes remémore le massacre de 1982. Mohammad Omran dit de cette toile : « Dans la peinture Hama 30, 2012 de Khalil Younes, un torse féminin nu se détache sur un fond noir. Le titre indique les trente années écoulées depuis le drame. Un rouge couleur sang colore le buste, à l’exception des seins, peints en blanc, qui exhibent deux sutures à l’endroit des tétons arrachés 13 ». Ces cicatrices du corps mutilé illustrent les séquelles que porte la mémoire collective syrienne par rapport aux événements tragiques qui se sont déroulés dans cette ville.
50Dans Karm Al‑Zeitoun, Shada Safadi peint ce qu’a subi ce quartier de Homs. « On y voit un corps étendu sur lequel, en plus des siennes, trois autres mains sont posées, comme si elles cherchaient à tirer le corps vers l’arrière. À côté de lui, au milieu du tableau, un enfant au visage triste porte sous le bras un objet qui ressemble à un livre […]. À côté de l’enfant, un petit nuage obscur déverse une pluie noire 14 », commente Mohammad Omran.
51Dans sa recherche sur le corps, le critique mentionne également l’œuvre réalisée sur le logiciel Photoshop par Somar Sallam, intitulée D’Al‑Houla vers le ciel. Il écrit : « Des corps morts, figés sur un fond de couleur orange trouble, montent au ciel. Leur position est inverse à celle sous laquelle est habituellement représentée l’ascension des âmes. En dépit des différences d’âge et d’aspect des corps tués – certains, ligotés, reproduisent la scène véritable du massacre –, la ressemblance de leurs traits donne l’impression que les victimes appartiennent à une même famille 15 ». Par l’aspect souvent enfantin de ses personnages qui flottent vers le ciel, ce tableau rappelle que la plupart des victimes du massacre d’Al‑Houla étaient des enfants.
52Mentionnons également la série de dessins réalisée par Abdul Karim Majdal Al‑Beik sur le corps mort, dont tous portent en titre le nom d’un lieu où des événements d’une violence inouïe se sont déroulés : Tombé à Al‑Khalidiya 1, Tombé à Al‑Khalidiya 2, Sous le ciel de Baba Amr, ou encore Karm Al‑Zeitoun. La façon de dessiner sur un fond noir et blanc et de poser la couleur sur la toile font que les organes humains, voués à disparaître, s’interpénètrent les uns les autres.
53Un ensemble de tableaux de Mohammad Omran documentent les rituels attachés à la mort, tels les funérailles et l’enterrement. Dans le cortège funèbre, des dizaines de manifestants portent le corps mort, qui se distingue d’eux par son linceul. Leurs bouches sont ouvertes tandis qu’ils scandent des slogans, pleurent ou protestent. Ailleurs, le corps drapé dans son linceul est étendu sur une carriole. Les visages qui l’entourent expriment l’incrédulité suscitée par la mort, à travers différentes expressions éplorées face au corps inanimé.
54Si le linceul illustre le corps mort dans le travail de Mohammad Omran, c’est le squelette qui remplit cette fonction dans les tableaux qui constituent le projet intitulé Chroniques de la mort en Syrie de Omran Younis. L’œuvre à mi-chemin entre la gravure et le dessin qu’est Une dernière nuit à Daraya représente un ensemble de têtes enfantines qui sont à la fois des visages et des crânes. Ces deux motifs entremêlés se retrouvent à nouveau dans Soueïda et Hommage à Youssef Abdelki. Dans un autre tableau, des squelettes de corps enfantins se distinguent plus clairement encore. Dessinés au fusain et à la bombe, des corps d’enfants sont représentés sous forme de squelettes inhumés, à côté d’une marelle dont les carreaux numérotés ressemblent davantage à des emplacements de tombes qu’à un jeu. L’enfant ici se transforme en un squelette fantôme flanqué au sol. Omran Younis écrit à propos de son travail : « Qui es‑tu, toi la mort ? Comment peux-tu être syrienne et tellement présente, tout en restant à ce point obscure et étrangère pour nous 16 ? »
55Akram Al Halabi parle lui aussi du corps mort de l’enfant dans son projet de photomontage intitulé Joue, en introduction duquel il écrit : « Les images racontent des histoires vécues par les habitants de la Syrie. Ces images sont extraites de films diffusés dans les médias, tournés avec des téléphones portables ou des caméras rudimentaires. J’ai capturé ces images en haute résolution sur l’écran d’ordinateur directement, puis je les ai traitées numériquement en les convertissant en noir et blanc, puis en y ajoutant du texte 17 ». Les mots ajoutés aux images sont : oreille, œil, nez, tête, bras. Chaque partie du corps présente dans l’image est étiquetée, comme si les membres humains perdaient de leur substance face à l’ampleur du drame et de la souffrance. Aussi faut-il les nommer, sans quoi le spectateur ne les reconnaîtrait pas, tant leur aspect est altéré. L’artiste explique le concept de son projet de la manière suivante :
« Il s’agit d’une série de vignettes dans lesquelles les inscriptions en arabe et en anglais attirent l’attention du spectateur sur certains dommages que l’on ne remarquerait pas nécessairement sans cela. Dans un monde saturé d’informations, ces mots orientent notre attention sur certains corps, certains membres. Le fait qu’ils soient éparpillés sur l’image rappelle instantanément les éclats d’obus ou les débris de bâtiments écroulés, ou peut-être les pierres nécessaires à une éventuelle reconstruction, en vue d’une vie nouvelle 18 ».
56Sur son choix artistique de joindre le mot à l’image, Al Habali écrit :
« Je me suis mis à réfléchir sur les images baignées de sang que je voyais aux informations, et me suis demandé : pourquoi ne pas écrire ce que je vois sur les images directement ? Je pourrais rendre l’image monochrome, effacer le rouge du sang pour y mettre à la place des mots qui rendent son contenu clair comme de l’eau de roche : des mains, des pieds, des visages. Qu’ajouter à cela ? Chaque mot et chaque image ont un contenu singulier. En les réunissant tous deux, je crée une troisième chose : un concept nouveau, plus puissant, qu’il est plus difficile d’ignorer […] Le fait de poser de l’écriture sur l’image même lui donne du poids et oblige le cerveau à la confronter de manière différente » 19.
57Mais plus importante encore aux yeux de l’artiste est la manière de réceptionner l’œuvre, fondée sur la lecture de l’image et la lecture du texte :
« On lit chaque lettre une à une, ce qui n’est pas chose habituelle dans la lecture de la langue arabe. C’est totalement abstrait et discordant. Cela traduit ce que l’on ressent lorsqu’on regarde les bâtiments écroulés, les villes détruites. L’éclatement des lettres et des mots arabes sur l’image redouble la destruction visible dans l’image même. Si l’aspect éparpillé de certains mots évoque les décombres, d’autres sont alignés autour de maisons, de fenêtres. Dans ces lieux-ci, les mots deviennent les pierres qui permettent d’envisager la reconstruction de ce qui a été démoli 20 ».
Akram Halabi, Nous n’oublierons pas.

Œuvre numérique, 2012.
58Il est intéressant de relever le désir commun aux projets Joue de Akram Al Halabi et Images sans titre de Khaled Barakeh, de cacher le corps tel qu’il apparaît dans les médias en le remplaçant par d’autres éléments visuels. Dans leur projet respectif, ils ont tous deux travaillé à partir de photos produites par les médias. Leur objectif est de ne pas exposer le corps violenté ou mort, de le protéger en maniant autrement son image, afin que ce procédé nouveau de création visuelle suscite une douleur différente chez le récepteur.
Khaled Barakeh, série Images sans titre.

Œuvre numérique, 21 × 30 cm, photographie de Baraa Halabi, 2014.
59Le projet de Khaled Barakeh consiste en cinq photographies prises dans les médias. Toutes montrent des personnes qui tentent de sauver des victimes de tirs, de bombardements, d’explosions. L’artiste, lui, décide de dissimuler le corps atteint, le corps transporté, le corps mort, en le couvrant de blanc et interroge : « Quel effet provoque l’absence ou la présence du corps dans la photographie d’art ? Le fait de l’effacer peut-il être un acte protecteur ? L’absence du corps peut-elle contribuer à incarner sa présence 21 ? »
60Dans ces photos prises à travers la Syrie, différents niveaux de violence sont représentés : la violence des bombardements, la violence des médias qui exhibent les victimes, la violence de l’artiste qui intervient dans l’image pour recouvrir les corps. L’artiste délimite le contour du corps et en recouvre la chair de blanc, cachant de ce fait l’identité de la victime au moyen d’un procédé technique. Cet acte, à la fois cruel et protecteur, souligne la présence de la victime par sa mise en absence. Elle est montrée et dissimulée par un même geste.
61Dans Attache-cheveux, les sculptures en bronze de Randa Maddah parlent, elles aussi, du corps mort, notamment sous sa forme enfantine. Réitérant son désir de voir les œuvres sculpturales suspendues à la manière des tableaux, les corps de bronze semblent pour certains cloués, en haut de leur support, par une natte de cheveux. L’intensité expressive de ces sculptures évoque l’infernal : celles qui montrent plusieurs corps font penser à des charniers, et celles qui n’en montrent qu’un, à des gibets.
62Mohammad Omran écrit à propos de cette œuvre : « Des corps broyés, pétrifiés, brisés, épouvantés tantôt se caparaçonnent les uns les autres, tantôt fusionnent tels de la pâte. Ils semblent plaqués au sol comme s’ils dormaient, qu’ils étaient morts, ou qu’on les écrasait […]. Ces créatures de la géhenne […] qui illustrent l’escalade de la violence en Syrie, convoquent à leur manière les mondes imaginaires du peintre Jérôme Bosch 22 ». Le poète Golan Haji s’est intéressé au trinôme infernal-corporel-expressif qui caractérise le travail de Randa Maddah, en se référant à la vision qu’Emanuel Swedenborg a de l’enfer : « Emanuel Swedenborg a vu l’enfer. Son créateur l’a conçu sous la forme d’un être humain et l’a enveloppé de chair. Ses organes nus et l’obscurité de ses entrailles sont peuplés d’hommes. Il se vit de l’intérieur, monstre vivant dans le ventre d’un autre humain. Chacun d’entre nous a son enfer personnel, avec ses propres visages et personnages humains, qui se distingue de l’enfer des autres 23 ». Ici, les tréfonds de l’âme humaine et l’enfer s’entrelacent.
Le corps souffrant
63Le traitement artistique du corps souffrant ne diffère pas de celui du corps mort, si ce n’est qu’il exprime la violence, la souffrance et la perte endurées par la société syrienne de manière globale, et non pas autour d’événements définis. Dans son projet intitulé L’abattoir, Hiba Al Ansari photographie son corps avec, posé sur le visage, un morceau de viande comestible ainsi qu’un œil de poisson. Dans cette image, le corps vivant, en l’occurrence celui de l’artiste, endosse le corps mort : « Je revêts des lambeaux de corps, dont les chairs s’amassent sur mon visage 24 ». D’autres fragments sont présentés seuls, démembrés : une patte, une poitrine qui viennent d’être arrachées au corps. L’œuvre qu’est L’abattoir se distingue dans le rapport du corps vivant au corps mort, mais aussi par la présence directe, dans l’image, du corps de l’artiste en train de manier les lambeaux.
Hiba Al Ansari, série L’abattoir.

Photographie, 50 × 100 cm, 2013.
64Dans les tableaux de Khaled Takreti, la mort est peinte de manière expressive. L’exposition Les femmes et la guerre présente différents portraits en tête et en buste de femmes en état d’abattement, de deuil, de crainte révérencielle devant la mort. Dans l’un des tableaux cependant, un squelette vient remplacer le corps féminin. La charge expressive est également importante dans le tableau Le jeune Jamal de Sandy Kastoun, où le haut de la tête du garçon est fait avec les décombres de bâtiments incendiés. Le territoire corporel se confond ici avec celui de la ville détruite.
65L’exposition de Sara Shamma intitulée Portraits de la guerre civile mondiale présente des tableaux où figurent des portraits qui côtoient parfois d’autres éléments visuels, par exemple un morceau de viande suspendu à côté d’un corps humain en train de subir la torture. Pour l’artiste, le « portrait » de la société syrienne n’est donc pas affaire de visages, mais de scènes de violences, de supplices, de souffrances. Sacha Craddock écrit à propos de cette exposition : « Ce ne sont pas des tableaux de guerre à proprement parler, mais ils nous embarquent dans un voyage cinématographique qui nous montre par bribes la torture et les victimes […] de la guerre 25 ».
66Promesses de Shada Safadi fait partie des œuvres qui se sont distinguées dans leur manière d’appréhender le corps souffrant. Ce projet est un ensemble d’empreintes de corps recueillies sur une toile, puis gravées sur une plaque de plexiglas. Les œuvres sont disposées dans la salle d’exposition de telle sorte que l’éclairage braqué sur les plaques en projette les ombres sur les murs. Ces empreintes corporelles font penser à des fossiles, à des résidus de corps primitifs. Elles renvoient également aux victimes. Mais ces bouts de corps sont aussi des âmes, nous explique l’artiste :
« Les âmes s’élèvent en silence, invisibles. Mais la souffrance qu’elles ont connue et leur combat contre la peur font que nous, les vivants, sommes engagés auprès d’elles à tenir certaines promesses. Or nous avons oublié les promesses faites à nos aïeux. Si nous nous en souvenons parfois, nous nous empressons de les oublier à nouveau, de la même manière que nous ne voyons pas les faits au moment où ils adviennent, mais après coup. Les scènes sont gravées dans notre mémoire. Ne devons-nous pas des excuses à ces âmes qui ont lutté pour nous sortir des ténèbres ? Nous continuons d’exister, nous sommes toujours en vie et pourtant, notre liberté reste inachevée. Les morts, c’est vous. Mais nous aussi sommes morts 26 ».
Shada Safadi, Promesses, huit plaques en plexiglas gravées.

Photographie de Roula Hilwani, 2012.
67Le projet sculptural Mémoire de Nour Asalia fait également le lien entre le corps, la violence et la mémoire. Hannah Thompson commente ainsi ce travail :
« Dans la série “Mémoire” de Nour Asalia, nous apparaît un visage immergé dans du liquide. La sculpture en argile, scellée dans de la résine transparente, ressemble à ces hommes des tourbières dont les corps ont été retrouvés des siècles plus tard, embourbés dans la tourbe, en parfait état, comme s’ils dormaient. Nour Asalia explique : “Dans mes sculptures, les yeux clos renvoient à l’instant entre la vie et la mort. Pour moi, ce moment est un moment de paix : c’est la dernière étape de la vie et la première étape de la mort”. Et de fait, la sérénité et la lumière dans cette sculpture amplifient la sensation de calme qu’évoquent les yeux fermés – nous ignorons s’il s’agit d’un visage endormi en train de rêver, ou s’il s’est fermé à nous, pour toujours, dans la mort. “Je viens d’un pays où la sculpture est souvent conçue à des fins purement figuratives. Moi, je veux montrer le visage en sculpture de manière contemporaine”, poursuit l’artiste. Ce visage, à la fois fragile et exposé, reste hermétiquement fermé face à nous, avec ses souvenirs enfermés à l’intérieur tels des insectes dans l’ambre. Pour Asalia, dont le père était taxidermiste, c’est en partie l’objectif : “Mon travail concerne la mémoire d’un matériau et non d’un sujet particulier. Mon père embaumait des corps. Moi, j’embaume des moments” 27 ».
68Mères éplorées, de Assem Al Basha, est un ensemble de corps sculptés en argile, des femmes et des hommes debout, tête levée, les yeux fixés vers le ciel où se trouvent les êtres chers qu’ils ont perdus. La monochromie de leurs teintes, entre rose pâle et jaune sable, reflète leur unité de condition. Celle d’un corps syrien à qui la mort a arraché un autre corps, et qui est désormais en proie aux affres de la séparation.
Le corps exilé
69En dernière partie de cette section concernant le corps artistique politique, nous abordons le corps qui a enduré l’épreuve du déplacement et de l’exil forcés. Khaled Takreti travaille, en les teintant de bleu, sur les images médiatiques de l’évacuation des familles qui ont survécu au siège et à la bataille du camp de Yarmouk, dans la banlieue de Damas. Ce sont des tableaux qui cherchent à reproduire l’image photographique avec les outils de la peinture. Il s’agit donc là d’une mise en œuvre directe de l’événement, tel qu’il a été documenté dans l’instant.
70Dans sa série de peintures intitulée Au-dessus de la mêlée, Mohamad Khayata part de son désir de voir l’individu emporter partout avec lui sa patrie, son espace, son lieu à lui. On voit des corps porter en eux tous les éléments liés au lieu d’appartenance. Dans le tableau Le retour, ou l’aliénation, ou le profil bas, un corps s’étire loin, jusque dans les nuages jonchés de valises colorées. Sur le haut de sa tête est érigée une tente de réfugiés qui confère au tableau une dimension dramatique. La tente est la destinée qui accompagne le réfugié jusque dans ses rêves d’un lieu qui lui soit intime, un lieu à lui. Elle devient ainsi partie intégrante de son corps.
71Le corps déplacé, chez Saoud Abdallah, prend l’aspect d’une présence féminine. Le foulard de la femme se transforme en balluchon dans l’exode ; ses pieds sont au nombre de quatre pour signifier le déplacement. Dans son tableau Déplacés dans le vent, Yaser Safi peint sur un fond blanc les corps d’un père, la tête d’une mère et trois enfants, tels des blocs de couleur délicatement déposés sur la toile, comme si la destinée de leurs propriétaires était d’avancer vers l’inconnu. Dans Le camp, Safi dessine des corps enchevêtrés, certains adultes, d’autres enfants. Dans un autre tableau encore, le corps déplacé cherche la chaleur et se tient, austère, à côté d’un brasero.
72Dans son exposition Diaspora, Sara Shamma peint la dispersion en tant que concept psychique et corporel. Elle y présente des portraits en buste qui se transforment au sein d’une même image selon différents âges du même être : le visage adulte est représenté directement au-dessus du visage enfantin, et celui du jeune homme à côté de celui du vieillard. Ce travail comprend vingt tableaux, peints dans différentes villes où s’est rendue l’artiste. La diaspora, ici, n’est pas peinte à travers le mouvement du corps qui se déplace ou est déplacé, mais au travers de l’effet du temps sur le corps et la peau, au travers aussi de la relation entre le passé et l’instant présent, ainsi que du destin que trahissent les visages.
73Asile, de Sulafa Hijazi, recourt au corps pour parler du phénomène. Divisé en cinq cases, le tableau raconte une histoire à la manière des bandes dessinées. Une main se détache d’un corps humain figé au sol par ses racines pour entamer, seule, son périple d’exil en direction de la mer où elle tombe sur des dizaines d’autres mains en train de se noyer, qui demandent secours. L’exil, dans ce tableau, c’est un membre dépouillé de ses origines, de son corps.
Sulafa Hijazi, Asile.

Œuvre numérique, 75 × 60 cm, 2014.
74Dans le travail de Khaled Dawwa, le « déplacé » est sculpté, sous le même nom, comme un corps argileux brisé, qui transporte une valise. Chez Assem Al Basha, le corps en bronze du déplacé rappelle, par sa ténuité, le travail d’Alberto Giacometti. Lui aussi est pris dans un mouvement vers l’inconnu : un corps qui luit et traduit une vulnérabilité, une fragilité telle qu’elle suggère sa possible disparition. Le Déplacé, sculpté dans l’argile par Yaman Youssef, consiste pour sa part en un buste qui porte un balluchon. Les sculptures en bronze de Hamada Maddah, dans son œuvre intitulée Barque, abordent la question de l’exode de manière plus symbolique, à travers un corps qui s’arrondit pour prendre l’aspect d’un canot.
Le corps protestataire au défi d'enjeux universels
75Nous allons examiner ici un ensemble d’œuvres qui, sans aborder directement la situation politique en Syrie, traitent certaines des grandes thématiques liées au corps dans l’histoire de l’art en travaillant sur des notions d’ordre culturel tel le corps sensible, la masculinité et la féminité, le corps à soi, ou encore le corps et l’environnement.
Le corps sensible
76La photographe et sculptrice Laila Muraywid, dont l’œuvre parle du corps sensible, écrit :
« Le corps féminin constitue la pierre angulaire de mon travail. C’est là que se rencontrent les contradictions, les paradoxes, les ambivalences et les conflits culturels et sociaux. Le corps est aussi la façade extérieure des sentiments et des sens, ainsi que l’apparence désirable conforme à l’image archétypale de la femme : le tiraillement de l’existence inscrit dans la chair. Si le corps de la femme est un champ de bataille ouvert à toutes sortes de violences, il est également une incommensurable force de vitalité. Mon travail part de cette matière brute, pour créer à partir du chaos organique de quoi contrevenir aux pensées dominantes. Il efface toutes les frontières entre la vie et la mort, le sacré et le profane, la laideur et la beauté. Comment mettre en lumière la poésie et la beauté des vestiges 28 ? »
77À propos de son œuvre intitulée Au plus sombre des ténèbres, il y aura de la lumière, l’artiste écrit : « Mon travail interroge la façon dont la culture et la société appréhendent l’interdit. Mes œuvres étudient la relation entre l’individu et autrui, le fantasme et le désir, la peur collective et l’angoisse générées par la complexité et les contradictions à l’œuvre dans les croyances sociales. L’intimité est le point de départ pour passer de l’individualisme à l’universalisme. Le corps de la femme est hypothéqué, spolié par les discours religieux, politiques et par la société 29 ».
78Laila Muraywid réunit la question du genre et celle de l’entrave imposée culturellement et socialement au corps féminin. Mais ce qui caractérise avant tout son parcours artistique, c’est son infatigable travail sur le corps intime et sa relation à la mémoire. À travers ses photographies, l’artiste tente également de réinterroger les critères de définition du beau et du laid attachés au corps humain en général, et au corps féminin en particulier.
79Les travaux du photographe Ammar Abd Rabbo nous amènent à la question du corps érotique nu. L’artiste, pour qui la politique de censure et de dissimulation du corps n’a pas permis à notre société d’atteindre le résultat moral escompté, s’interroge : « Pourquoi y a-t‑il moins de harcèlement dans les pays où les photos de nus sont permises, que dans ceux où elles sont interdites 30 ? » La réponse tient peut-être à la marge de liberté autorisée. Car plus de liberté signifie également plus de sécurité et, partant, moins de harcèlement. Abd Rabbo conclut en disant : « Une plus grande liberté signifie un plus bel art 31 ».
80Les travaux de Amar Abd Rabbo interrogent le rapport de la culture arabe à la nudité : « Dans nos pays, il est possible de photographier les cadavres, mais il est interdit de photographier un corps nu 32 ». Dans son exposition intitulée La vérité nue, le photographe travaille sur la relation entre le corps nu et les lettres arabes, en recouvrant certaines parties du corps féminin de bribes de textes manuscrits. Dans son exposition Matricules, Abd Rabbo colle sur les photos de corps féminins des plaques d’immatriculation en métal qui leur couvrent la poitrine et le ventre, pour dénoncer le glissement sémantique entre la femme et la voiture qui existe dans la culture arabe. Dans son texte expographique, l’artiste explique : « Je voulais susciter la réflexion sur l’usage d’un lexique, largement véhiculé, qui assimile les femmes aux voitures. Vous avez certainement déjà entendu quelqu’un dire, au cours d’une conversation, à propos d’une femme : “elle a de beaux pare-chocs” ou “il faudrait refaire la carrosserie”. Ce constat vaut pour les pays du monde arabe comme pour la France et de nombreux autres pays. La question qui se pose aujourd’hui est : N’est-il pas grand temps de nous débarrasser de ces pratiques 33 ? » La brutalité de cette comparaison verbalisée entre une femme et une voiture, le photographe en révèle ici la laideur sur le plan visuel.
81Quant au projet d’installation multimédia intitulé Dans un jardin je suis entrée, réalisé par Chrystèle Khodr et Bissane Al Charif en collaboration avec le dramaturge Waël Ali, il se présente de la manière suivante :
82« Le spectateur pénètre dans une pièce où neuf casques audio sont accrochés au mur. À côté de chaque casque se trouve une installation artistique ou un tableau. Le spectateur écoute les histoires recueillies par les artistes, qui ont inspiré leurs œuvres. Ces histoires ont toutes quelque chose à voir avec le désir sexuel. Le corps, ici, est présent au travers de ces histoires qui parlent de sensualité et d’excitation. Ce sont des histoires réelles venues, pour reprendre l’expression des conceptrices de l’exposition, des “villes chaudes” de Syrie, de Palestine, du Liban et d’Irak. Rassemblées, elles forment un canevas d’histoires masculines et féminines, d’expériences intimes faites de passion et de sexe en temps de guerre 34 ».
Le corps genré
83Certaines œuvres traitent de la masculinité et de la féminité dans la culture patriarcale, à partir du concept de corps. Certaines combinent le corps genré et le corps politique. C’est le cas du travail de Hiba Al Ansari sur le pouvoir de Daech, dans lequel elle dénonce la culture du niqab imposée par l’organisation. L’artiste confectionne une série de masques qui ressemblent au niqab de l’État islamique, avec du tissu en satin auquel elle ajoute des perles qui rendent les masques burlesques. Couvrir le visage, c’est émettre un signe visuel qui provoque un mélange d’effroi et d’effervescence carnavalesque. Hannah Thompson écrit à propos de ce projet : « À première vue, les masques noirs sans titre de Hiba Alansari peuvent sembler comiques, voire ridicules. Mais lorsqu’on s’y attarde, une certaine gêne s’empare de nous. Il y a là quelque chose de très provocateur dans la façon dont ces regards vides nous fixent, tels des fantômes parias. Ces masques se détachent tels des trous noirs sur un doux fond bleu ciel, suggérant la destinée désespérée qu’ont connue les femmes utilisées par l’organisation terroriste comme esclaves sexuelles 35 ». Dans ce même projet, l’artiste photographie également le corps tyrannique pour le tourner en dérision.
Hiba Al Ansari, Les nouvelles dictatures.

Photographie, 70 × 100 cm, 2015.
84Dans l’exposition En mémoire du patriarcat, Rita Adib présente un travail particulièrement conceptuel, dont les divers procédés artistiques qui empruntent à la sculpture, la peinture, l’installation et la photographie, peuvent être lus comme autant de variations sur le seul et unique thème qu’est l’autoritarisme viriliste. Le texte de présentation de l’exposition dit : « Cette exposition souligne l’importance de se moquer du virilisme, en mettant en lumière l’hégémonie du pouvoir patriarcal et la manière avec laquelle il s’engouffre dans les brèches pour en prendre le contrôle 36 ».
85L’ironie imprègne clairement les œuvres de l’exposition, dont la plus remarquable est un pastiche du célèbre tableau La danse (1910) du peintre français Henri Matisse, où cinq corps de femmes sont pris dans l’extase de la danse :
« Dans la version de ce tableau selon Rita Adib, les corps féminins sont remplacés par des corps d’hommes peints de façon grotesque avec des membres disproportionnés, qu’il s’agisse de leurs têtes, leurs yeux, leurs bouches, leurs dents. Mais le grotesque atteint son paroxysme dans la représentation des sexes masculins protubérants qui sortent des cinq bouches, comme si la parole masculine se réduisait au phallus qui domine la pensée patriarcale 37 ».
86Dans cette même exposition, l’installation intitulée La bride donne à voir une expression différente du pouvoir patriarcal exercé sur le corps féminin :
« Le spectateur se retrouve face à une “bride-bavarde”, un instrument de torture utilisé en Europe au xvie siècle pour châtier, supplicier et humilier la femme. Cette muselière en fer était équipée de pointes métalliques appuyées sur la langue pour empêcher la femme de parler. Ainsi muselée, la femme était ensuite trainée au bout d’une corde sur la place publique par l’homme qui signifiait à tous, par ce geste, qu’il l’avait “corrigée”. L’artiste a décidé de se passer la muselière autour de la tête pour en faire l’expérience par elle-même. Cela a donné lieu à quatre photographies, elles aussi exposées, où on la voit sous le joug de ce harnais 38 ».
87Rita Adib recourt aux procédés de la critique, de la satire et de la démesure grotesque, ses œuvres ont un effet à la fois comique et provocateur sur le spectateur, en évoquant dans une même œuvre la souffrance que génère l’autoritarisme viriliste et le ridicule que ce dernier inspire.
Rita Adib, La bride.

Photographie de sculpture en fer, 25 × 25 × 30 cm, 2019.
88Dans une vidéo-performance intitulée Obscurité sous la lumière, la danseuse Yara Al Hasbani semble ligotée à la chaise sur laquelle elle est assise, vêtue d’un niqab noir. Une unique source de lumière, fixée dans un coin en hauteur, l’éclaire en plongée. Le corps entravé et caché dessine la part d’obscurité de cette existence lumineuse. La danseuse exécute des mouvements qui expriment la répression du corps dont les mouvements sont empêchés. À la fin de la vidéo, la phrase suivante s’affiche : « Refuse qu’on fasse de toi une poupée ».
Le corps et l’environnement
89Dans le monde arabe, rares sont les travaux artistiques qui abordent la question de l’environnement. Dans son exposition Résignation, Mohamad Khayata fait de l’environnement un sujet essentiel, pour lequel le corps humain est un moyen d’appréhension intellectuelle et culturelle. Dans une série de photographies, l’artiste demande à son modèle de revêtir un masque en accropode qui lui recouvre entièrement la tête. Le masque a la forme d’un bloc de béton qu’on utilise pour endiguer les vagues, et que les sociétés immobilières font ériger le long des littoraux pour développer leurs projets touristiques. Si l’artiste introduit le corps du modèle dans l’œuvre, c’est pour le « cimenter » ensuite, lui faire expérimenter l’inconfort du corps au contact de ce matériau de construction. L’œuvre intitulée Le litige fait quant à elle référence à l’augmentation de la pollution, qui va jusqu’à envahir le corps humain. Dans cette photographie, des petites voitures en plastique colorées sont alignées les unes à côté des autres sur le corps d’une femme nue. Ce corps nu symbolise ici la beauté de l’humain, qui disparaît sous la quantité de véhicules qui s’accumulent dans la ville de Beyrouth, comme l’explique Khayata 39. Paradoxalement, c’est le béton qui investit le corps humain et non l’inverse. Tantôt, c’est la tête du modèle qui disparaît pour signifier que l’être humain est noyé dans ce matériau. Tantôt, c’est sa nudité qui disparaît pour dire combien le béton occulte l’esthétique du corps humain.
Mohamad Khayata, Le litige.

Photographie, 60 × 80 cm, 2018.
Le corps à soi
90Certaines œuvres abordent le corps sous un angle subjectif, spécifique à l’artiste seul, sans référence à l’expérience politique ou culturelle. Le projet Couture de Nour Asalia raconte ainsi son rapport singulier au corps :
« Ma sensibilité aux yeux s’est progressivement exacerbée après que ma mère, ayant quasiment perdu la vue, ait dû recevoir une injection en plein œil. J’étais là, à ses côtés, le jour de cette intervention. Par la suite, ma fille a elle aussi subi une longue opération de l’œil. L’idée que je l’avais laissée entre les mains d’un chirurgien pour qu’il lui ouvre l’œil me faisait suffoquer. Durant les longues heures qu’a duré l’opération, je n’ai cessé de me demander comment il me serait possible de subir la suture à sa place. J’ai imprimé des photos de mon œil sur de fines feuilles de riz, et y ai ensuite appliqué plusieurs points de couture. Répété de nombreuses fois, ce procédé a pris une tournure artistique qui a atténué la rudesse de l’image. Puis j’ai tissé des lignes et des cercles sur et autour de l’œil. Aujourd’hui, je me dis qu’avoir exécuté, de cette manière répétitive, ce geste artisanal a agi sur moi comme une sorte de transe psychédélique 40 ».
Le corps comme partie intégrante de l’œuvre d’art
91Dans l’art plastique syrien contemporain, le corps n’est pas uniquement traité dans ses manifestations politiques et culturelles. Il est également utilisé comme partie intégrante de l’œuvre même, comme l’un des instruments, des moyens de l’expression artistique. C’est ce que nous avons vu précédemment à travers la campagne Non, avec les bras cassés, par exemple.
92Au nombre des performances mobiles et collectives employées lors des mobilisations protestataires, le soulèvement populaire syrien a connu plusieurs « Flash Mobs » à partir de 2011. Ces « mobilisations éclair », convenues d’avance et jouées dans les lieux publics, proposent aux passants un partage d’émotion ou de réflexion sur une question de société que les performeurs souhaitent soumettre au débat public. Ces spectacles courts, qui empruntent aux techniques du théâtre itinérant et de la danse chorégraphiée, ne recourent pas aux dialogues – ni à la parole plus largement – mais utilisent parfois le pantomime, ces rôles muets exécutés par la gestuelle et la mimique.
93Selon Zyad Adwan et Ammar Al Mamoun, les « Manifestations volantes » sont elles aussi un type de performance collective. Il s’agit de manifestations courtes et rapides, organisées pour durer quelques minutes seulement en raison de l’interdiction de manifester qui existe en Syrie. Leur principale vocation est de contester le pouvoir politique en place et d’exprimer cela au sein d’un environnement populaire, dans la rue ou au marché par exemple, où les passants deviennent de fait le public récepteur du message. La plupart du temps, ces événements sont filmés afin d’être diffusés dans les médias.
Mohamad Khayata, Oum Al-Zulof.

Tableau en photographie, 60 × 85 cm, 2017.
94Que ce soit dans les flashs mobs, les manifestations volantes ou le projet Non, avec les bras cassés, le corps est maintenu dans l’anonymat, tant pour des raisons de sécurité que par la nature intrinsèquement collective de l’œuvre. Dans d’autres types d’œuvres d’art, c’est le corps de l’artiste en personne qui est employé. Par exemple celui d’Alina Amer qu’elle engage dans sa vidéo Le sacré et le souillé pour procéder à la transformation de l’eau en urine. Nous avons également vu comment Rita Adib introduit son propre corps dans l’œuvre artistique, lorsqu’elle se photographie avec le harnais. De même que dans les photographies de son projet L’abattoir, Hiba Alansari montre son corps paré d’un morceau de viande crue, en condamnation de la violence et de la vision banalisée des cadavres.
95Mohamad Khayata reprend ce même procédé dans son travail Des peintures dans des photos : « Dans cette œuvre, je demande à plusieurs personnes de brandir mes peintures, de façon à porter les visages peints à la place des leurs. J’aime explorer la façon dont les gens alignent leurs pensées et leurs identités sur l’environnement qui est le leur 41 ». Ici, ce ne sont pas les tableaux peints qui font œuvre d’art, mais les images photographiques des modèles portant ces tableaux.
96Dans son installation intitulée Ma petite voix ne ment pas, l’artiste Khadija Baker se tient assise dans la salle d’exposition, coiffée de longues tresses parmi lesquelles pendent des écouteurs dont le spectateur peut se saisir pour écouter des femmes syriennes, dont l’artiste elle-même, raconter l’histoire de leur exil. Le corps de l’artiste n’est pas seulement un corps performeur, il est également un instrument de diffusion, dans la salle d’exposition, du message de l’œuvre artistique : « Mon intention, en permettant aux participants de me toucher les cheveux, c’est que les histoires narrées deviennent une partie de leur mémoire, afin qu’un lien soit créé entre eux et moi. La mémoire, c’est ce qui nous unit sur le plan universel, là où la douleur nous unit entre Syriens, et entre femmes 42 ».
Khadija Baker, Ma petite voix ne ment pas, installation.

2018-2019.
97Nous avons également vu comment l’artiste performeuse Yara Al Hasbani mettait à contribution son corps dans Obscurité sous la lumière, pour parler de l’oppression qui s’exerce sur le corps féminin à travers la culture patriarcale. Ajoutons ici le projet Subtilisation, un spectacle créé sous le pseudonyme de « Einleil », dans lequel l’artiste apparaît entièrement dissimulée sous l’habit traditionnel des femmes bédouines. Le désir de cacher le corps, ici, est au principe créatif du personnage artistique, mais il répond également au fait que le corps est le sujet de ce spectacle, comme l’explique l’artiste : « Ce spectacle s’élabore au gré du son et du mouvement. Un personnage fictif naît dans un désert, vide de tout. Il se met peu à peu en mouvement, au rythme de la musique. Il est contraint par le lieu, mais libre dans les mouvements corporels qu’il déploie au cours de cette scène d’improvisation expérimentale. Le spectacle débute avec l’exploration d’une expression rudimentaire à travers les gestes, la voix, les instruments de musique. Cette expression se complexifie ensuite à travers différents thèmes bédouins, et d’autres styles typiques de la Mésopotamie. Il s’agit d’expérimenter les racines de la communication corporelle, en dehors du langage parlé 43 ».
98Enfin, la vidéo En instance de Randa Maddah ouvre une perspective de recherche sur la capacité qu’a l’art de dépasser les limites physiques. Le tournage a eu lieu sur la terrasse du bâtiment où habite l’artiste à Majdal Shams : « Au moyen d’un dispositif complexe de miroirs mobiles, la vidéo réunit les deux côtés de part et d’autre de la ligne frontalière qui a scindé le plateau du Golan syrien où se trouve Majdal Shams. Les habitants du lieu situé sur la ligne de cessez-le-feu ont vécu la tragédie de la séparation entre ceux restés dans la ville, sous occupation israélienne, et ceux qui ont fui plus loin dans les terres syriennes, sans pouvoir ensuite retourner chez eux ni revoir les leurs 44 ». Filmer ce que reflètent ces miroirs permet de franchir la frontière qu’ont tracée la ligne de cessez-le-feu et les traités internationaux, pour montrer ce qui se passe de part et d’autre de cette limite géographique, au-delà de laquelle des raisons politiques interdisent de communiquer. C’est en ce sens que la vidéo En instance suggère la capacité qu’a le travail artistique d’outrepasser les limites physiques.
99Texte rédigé en arabe, traduit par Marianne Babut.
Bibliographie
Haji, Golan, « Les créatures de Randa Maddah », site « Safahat Souria », 4 septembre 2016.
Khayata, Mohamad, « Rencontre avec l’artiste », Revue Atassi, no 6, 2019.
Omran, Mohammad, « Les influences du post-modernisme et leurs nouveaux supports chez les plasticiens syriens contemporains », Revue Atassi, no 4, 2019.
Omran, Mohammad, « Dino Ahmad Ali : attirer pas à pas le spectateur vers la cellule », Alaraby Aljadeed, 1er avril 2015.
Omran, Mohammad, « Randa Maddah : un intermède en enfer », Alaraby Aljadeed, 4 septembre 2016.
Omran, Mohammad, « Représentation du corps supplicié dans l’art plastique syrien contemporain », in Recherches pour approfondir la culture de la connaissance, Damas-Beyrouth, Mamdouh Adwan, 2016.
Rashidi, Alaa, « Dans un jardin je suis entrée, des histoires d’amour chaudes dans des pays qui brûlent », site « Raseef13 », 22 mars 2019.
Rashidi, Alaa, « Les phallus de l’autoritarisme. Des créatures caricaturales en voie d’extinction », site « Almodon », 16 décembre 2019.
Rashidi, Alaa, « Une exposition qui scrute l’expérience de la détention », site « Almodon », 5 septembre 2019.
Thompson, Hannah, « Hiba Alansari, une œuvre artistique », Revue Atassi, no 2, 2018.
Thompson, Hannah, « Projet Mémoire, Nour Asalia », Revue Atassi, no 2, 2018.
Notes de bas de page
1 Jaber Al Azmeh, texte expographique de Blessures, site « Mémoire créative de la révolution Syrienne », 2011 : creativememory.org/
2 Orwa Mokdad, texte accompagnant la photographie La création de la liberté, site « Mémoire créative de la révolution Syrienne », 2011.
3 Khaled Dawwa, texte accompagnant l’œuvre Les statues de l’atelier manifestent, site « Mémoire créative de la révolution Syrienne », 2013.
4 Alina Amer, entretien personnel avec l’artiste.
5 De la racine chabaha. Le terme désignait d’abord des groupes d’hommes armés, utilisés pour la contrebande d’armes et de biens de consommation. Puis il en est venu à désigner les groupes de mercenaires au service des forces de sécurité, instrumentalisés pour terroriser les gens.
6 Tarek Butayhi, entretien personnel avec l’artiste.
7 Alaa Rashidi, « Une exposition qui scrute l’expérience de la détention », site « Almodon », 5 septembre 2019 : almodon.com
8 Eman Nawaya, texte expographique de Prisons, Beyrouth, Riwaq, 2017.
9 Mohammad Omran, « Les influences du post-modernisme et leurs nouveaux supports chez les plasticiens syriens contemporains », Revue Atassi, no 4, 2019.
10 Mohammad Omran, « Dino Ahmad Ali : attirer pas à pas le spectateur vers la cellule », Alaraby Aljadeed, 1er avril 2015.
11 Mohammad Omran, « Représentation du corps supplicié dans l’art plastique syrien contemporain », in Recherches pour approfondir la culture de la connaissance, Damas-Beyrouth, Mamdouh Adwan, 2016, p. 315‑316.
12 Ibid., p. 316.
13 Ibid., p. 312.
14 Ibid., p. 312.
15 Ibid., p. 313.
16 Omran Younis, texte expographique, Paris, Galerie Europia, 2014.
17 Akram Al Halabi, présentation du projet Joue, site de l’artiste, 2012 : akramalhalabi.com
18 Akram Al Halabi, « Rencontre avec l’artiste », Revue Atassi, no 4, 2018.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Khaled Barakeh, présentation du projet Cinq images sans titre, site de l’artiste, 2016 : khaledbarakeh.com
22 Mohammad Omran, « Randa Maddah : un intermède en enfer », Alaraby Aljadeed, 4 septembre 2016.
23 Golan Haji, « Les créatures de Randa Maddah », site « Safahat Souria », 4 septembre 2016 : alsafahat.net
24 Hiba Alansari, texte accompagnant le projet L’abattoir, page Facebook « Art.Liberte.Syrie », 2015 : facebook.com/Art.Liberte.Syrie
25 Sacha Craddock, texte expographique de Portraits de la guerre civile, Londres, Galerie The Old Truman Brewery, 2015.
26 Shada Safadi, texte expographique de Promesses, site de l’artiste : shadasafadi.blogspot.com
27 Hannah Thompson, « Projet Mémoire, Nour Asalia », Revue Atassi, no 2, 2018.
28 Laila Muraywid, texte expographique, exposition Révolutions personnelles, Dubaï, Galerie Atassi, 2019.
29 Laila Muraywid, texte de présentation d’Au plus sombre des ténèbres, il y aura de la lumière.
30 Ammar Abd Rabbo, De la liberté de photographier le corps nu, site « Daraj », 17 décembre 2019 : daraj.com
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Ammar Abd Rabbo, texte expographique de Matricules, Beyrouth, Institut Français, 2019.
34 Alaa Rashidi, « Dans un jardin je suis entrée, des histoires d’amour chaudes dans des pays qui brûlent », site « Raseef22 », 13 mars 2019 : raseef22.net
35 Hannah Thompson, « Hiba Al Ansari, une œuvre artistique », Revue Atassi, no 2, 2018.
36 Rita Adib, texte expographique d’En mémoire du patriarcat, Beyrouth, Galerie 392Rmeil393, 2019.
37 Alaa Rashidi, « Les phallus de l’autoritarisme. Des créatures caricaturales en voie d’extinction », site « Almodon », 16 décembre 2019.
38 Ibid.
39 Mohamad Khayata, entretien personnel avec l’artiste.
40 Nour Asalia, texte expographique de Couture, exposition Révolutions personnelles, Dubaï, Galerie Atassi, 2019.
41 Mohamad Khayata, « Rencontre avec l’artiste », Revue Atassi, no 6, 2019.
42 Khadija Baker, texte expographique de Ma petite voix ne ment pas, exposition Révolutions personnelles, Dubaï, Galerie Atassi, 2019.
43 Einleil, texte expographique de Vices & Validations, Beyrouth, Institut Français, 2019.
44 Randa Maddah, texte accompagnant son œuvre En instance, exposition Révolutions personnelles, Dubaï, Galerie Atassi, 2019.
Auteurs
-
Alaa Rashidi
Écrivain
- Marianne Babut (trad.)
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