1Ce livre s’intéresse aux images du corps dans le contexte de la révolte et de la guerre en Syrie1. Dans la mesure où il traite à la fois des images filmées et des images propres aux arts plastiques, une réflexion sur l’écart entre les rapports au réel induits par ces deux types d’images aurait pu l’introduire. Les vidéos constituent le support à travers lequel l’engagement de l’image dans une réalité de chair et de sang semble trouver son paroxysme. Mais elles ne sont pas les seules : les œuvres d’art – peintures, images numériques et sculptures – analysées dans cet ouvrage surprennent par leur capacité à travailler et rendre compte de l’extrême violence dans laquelle les Syriens se trouvent piégés depuis 2011, conduisant dès lors à un questionnement philosophique sur les multiples sens de ce réel.

2Ce travail collectif, associant chercheurs et artistes, aurait aussi bien pu être introduit par une contextualisation historique, replaçant les pratiques filmiques et artistiques étudiées dans la perspective du développement de ces arts en Syrie, au sein d’une société profondément marquée par l’oppression. Auraient été ainsi mis en lumière les horizons que ces pratiques ont ouverts depuis la défaite de 1967, aussi bien que le rôle qu’elles jouent depuis 2011 et les nouvelles thématiques qu’elles traitent, celles de la révolution, de la prison, du meurtre, du massacre et du déplacement forcé2.

3Toutefois, la voie que cette introduction suit est plus subjective dans la mesure où elle aborde la corporalité en tant que vécue : le sujet l’éprouve dans sa matérialité intime à partir de sensations et de pulsions. Ce texte ne traite pas ainsi de l’histoire des images en Syrie ou du rôle des artistes, metteurs en scène et intellectuels qui résistent à l’oppression et à la guerre. Il tente plutôt une réflexion sur ce qui hante le sujet qui, après tant de sang versé, se trouve devant un miroir face à son corps.

Miroirs

4Ce livre est une invitation à penser la reconstitution de nos corps. En effet, après tant de massacres, de têtes décapitées, de ventres écorchés, et de tortures, il n’est plus possible de se regarder dans le miroir et de se dire : « Ceci est mon corps ! » En effet, ceci était mon corps…

5Ce corps n’est plus le même, il s’est métamorphosé à mon insu, parfois sans que j’en prenne conscience. Ce visage qui me semblait doux et incertain, cette cicatrice que j’ai vainement caressée pour l’effacer, ces bras dont je pensais bien connaître la force et la faiblesse, cette migraine qui implosait dans mes tempes, cette chair que je croyais être mienne, cette masse être moi-même, tout cela se dérobe étrangement. Une épaisseur d’ombres et de dépouilles me sépare de moi à jamais, et le « ceci » que j’ai tant répété face au miroir, cherchant à m’identifier, à me saisir, à me nommer même vaguement, devient la marque d’une ambiguïté constitutive de mon être.

6Toutefois, les textes qui tissent ce livre ne formulent pas explicitement cette invitation. Celle-ci n’est audible qu’à travers les timides murmures qu’on pourrait deviner dans certaines pages. Elle n’est visible qu’à travers les ombres des corps, où nous reconnaissons – avec une inquiétante étrangeté – le nôtre. Ces images de corps torturés et écorchés, nous croyons les oublier, ou du moins les neutraliser dans un dehors qui nous regarde sans nous concerner : un dehors qui devrait rester extérieur afin de nous garder intactes de toute défiguration. Hélas, ce « dehors » a tout contaminé. Il a même envahi les sphères intimes d’un corps qui se cherche dans le miroir, ou dans une ombre, dans cette part de nous-mêmes qui nous suit et nous devance, nous colle comme un reproche et une amie, cette projection stylisée, difforme et sans trait distinctif qui nous rappelle ce que nous sommes tous : d’irréductibles singularités et des êtres banals pris dans des collectifs qui nous agglutinent.

7Les corps de l’abîme, auxquels ce livre nous confronte, ne permettent plus de distinguer un dedans d’un dehors. La peau n’est plus une surface, les intestins ne sont plus dissimulés à l’intérieur. Me voici devant une masse, dont l’ensemble est contaminé par l’horreur, le massacre, la destruction. Alors, peut-être, seraitce « ceci », en réalité, mon corps !

8Je retourne vers le miroir et m’observe à nouveau. Le rapport de la chair à cette surface réfléchissante, à croire Henri Wallon et Jacques Lacan, est un rapport de formation. Nous pourrions plutôt le définir, en exagérant à peine, comme un rapport d’engendrement : le corps naît et renaît face à un miroir ! Devant cet objet plat et argenté, un petit enfant, qui n’a pas conscience des limites de son corps, de l’unité de ses membres, de la frontière qui le sépare des autres, se découvre – avec jubilation ou angoisse – corps unifié. Et c’est le regard et la parole d’un autre – d’un Autre dirait Lacan – qui confirment à l’enfant ce qu’il est : « Oui, ceci est ton corps ! » Le ceci de l’image reflétée engendre une corporalité, un « moi » peut alors émerger, le miroir en est la condition de possibilité.

9Dans la construction de soi, il y a toujours un extérieur nécessaire auquel on s’identifie et que le psychanalyste analyse en termes de « stade du miroir ». Néanmoins ce nom est trompeur, car il ne s’agit pas d’un stade, encore moins d’une surface réfléchissante. C’est d’abord un miroir au sens large du terme : tout ce qui peut me renvoyer l’image de mon corps – des regards, des odeurs, des goûts, des bribes de figures, des signifiants, des insignifiants même… Le miroir n’est pas uniquement scopique, il est aussi olfactif, tactile, auditif, gustatif. Ce n’est pas non plus un « stade », mais un intervalle sans terme : il s’étale sur l’ensemble d’une existence qui se cherche à travers les images que nous renvoient nos multiples miroirs. Ce corps, en tant que corps propre, n’est jamais constitué une fois pour toutes, il se forme et se déforme, se lie et se délie, s’unifie et se déconstruit.

10Le sujet ne préexiste pas à son image, il émerge à lui-même en s’observant, donc paradoxalement, en se séparant de lui-même, de ce qu’il pensait être avant de voir les nouvelles frontières de son corps. Il est cette image sans l’être. Mais qu’arrive-t-il à cette aliénation lorsque le miroir est brisé ?

11C’est précisément à des miroirs fissurés, éclatés, que le présent ouvrage nous confronte. Il n’est dorénavant plus possible de faire l’unité face à un miroir brisé, car chaque morceau de verre me renvoie à une partie de moi, détachée des autres. Un corps disloqué s’affirme alors dans l’impossibilité d’une synthèse de la chair achevée et achevable. Le miroir est brisé, car la surface qui me permet de voir ce corps, le mien, devient ici l’ensemble des corps meurtris, démembrés, qui ne cessent d’envahir mon réel et mon imaginaire.

12Si le premier miroir, celui de Lacan, fait l’unité d’une masse informe, le second la brise et la déchire. Les tendres murmures de l’Autre, « ceci est ton corps », s’éclipsent dans l’abîme. L’Autre est mort, on l’a assassiné… Mais son silence peut être encore entendu comme une ultime injonction : « Crée-toi un nouveau “ceci” qui pourrait nous accueillir, crée-toi une image de corps à partir de nos membres, nous les morts, nous les témoins, nous les disparus ». Nous voici alors devant ces miroirs couleur de sang, lieu d’angoisse extrême, qui nous laissent seuls face à deux choix : celui d’une loyauté sans bornes ou celui de la fuite et du mensonge ; ouvrir les yeux et rester humain ou les fermer et devenir les « concierges de la lâcheté », « n’être personne 3 ».

L’œuvre de l’image

13Les images du corps dont cet ouvrage traite paraissent, au premier abord, représenter quelque chose, se référer à une entité qui les transcende. Cette impression nous saisit notamment à la lecture du texte de Cécile Boëx qui analyse des images filmées par des activistes syriens, documentant le vécu des victimes et des rescapé.e.s, et représentant, dans ce sens, un événement. Les oeuvres d’art que les cinq autres textes évoquent, en travaillant le corps tragique de manière plastique, semblent être dotées de cette même fonction représentative.

14Néanmoins, la représentation n’est jamais lisse. La re-présentation, entendue communément comme l’acte de rendre présent à nouveau, tend à nous rapprocher le plus possible de ce que nous voulons évoquer, par effet de ressemblance, de mimésis : en l’occurrence, les ruines d’un corps. Or, le propre de la notion de ruine, comme l’a saisi Derrida, est de mettre en péril toute possibilité de représentation : « La ruine n’est pas devant nous, ce n’est ni un spectacle ni un objet d’amour. Elle est l’expérience même […]. Ce n’est pas un thème, justement, cela ruine le thème, la position, la présentation ou la représentation de quoi que ce soit 4 ». La ruine ne peut pas être fidèlement « re-présentée » dans une image, l’écart reste ici abyssal, défiant ainsi toute possibilité de ressemblance accomplie. La ruine, c’est aussi la mise en ruine de la représentation.

15Le principe de la représentation fait de l’image un objet secondaire par rapport à ce à quoi elle renvoie. De ce point de vue, l’image met simplement en évidence un élément qui lui préexiste. L’idée avancée ici est que les images auxquelles cet ouvrage se réfère tendent plutôt à étrangéifier nos regards. Elles ne visent pas à représenter un réel – que nous connaissons d’ailleurs tou.te.s – mais nous renvoient à lui différemment, nous rendant étrangers à nous-mêmes. Elles tendent même à contaminer notre manière d’être, par l’étrangeté du corps tragique qu’elles mettent en avant, et par celle, plus radicale encore, du cadavre. Dans son approche de l’imaginaire, Maurice Blanchot ose penser le paradigme cadavérique de l’image : « L’image, à première vue, ne ressemble pas au cadavre, mais il se pourrait que l’étrangeté cadavérique fût aussi celle de l’image5 ». Cette étrangeté consiste à n’être ni présent ni absent : un corps est là, étendu devant nous, il n’est pas une chose à proprement parler, à laquelle on peut s’adresser en tant qu’objet, et il n’est pas non plus un sujet. Ni vivant comme auparavant, ni non existant comme s’il n’avait jamais été, il demeure dans l’entre-deux, interrogeant le sens de notre existence.

16Le cadavre installe l’étrangeté, l’insaisissable. D’un côté, il ne ressemble à rien d’autre que lui-même. L’image, dans ce paradigme cadavérique, devient alors le lieu parfait d’une présence accomplie à soi, là où il n’est plus possible, pourtant, de parler de présence, à savoir là où un corps froid est égal à lui-même sans vie. D’un autre côté, cette présence n’est alors que le lieu de l’absence de celui qui n’est plus, ou de celle qui n’est plus qu’une image, une image du rien : le cadavre en tant que figure du néant. L’image, qui trouve dans le cadavre son paradigme dangereux, ne ressemble à rien alors dans la parfaite ressemblance. La dissemblance qu’elle opère ici est intensifiée jusqu’à la tromperie : nous croyons voir dans ce cadavre la personne que nous aimons, mais leur ressemblance n’est que l’autre face de l’abîme qui nous sépare à jamais d’elle. L’image est le lieu de cette connaissance en ruine.

17« Vivre un événement en image, ce n’est pas avoir de cet événement une image, ni non plus lui donner la gratuité de l’imaginaire ». Lorsque nous vivons un événement en image, « ce qui arrive nous saisit, comme nous saisirait l’image, c’est-à-dire nous dessaisit, de lui et de nous, nous tient au-dehors, fait de ce dehors une présence où “Je” ne “se” reconnaît pas6 ». Devant le cadavre de l’être cher qui vient de mourir, on est toujours étranger. Le « je » se perd, il ne se retrouve pas, d’autant plus que ce cadavre est celui d’une personne torturée à mort, ce qui de ce fait même doit rendre l’humanité tout entière étrangère à ellemême, et jusqu’aux conséquences les plus ultimes de cette étrangeté. L’image du corps étendu, écorché, démembré, nous engage dans une dynamique paradoxale : elle nous dessaisit de nous-mêmes lorsque nous la saisissons, elle invente une distance, celle de la différence à soi, lorsque la distance semble être anéantie. Tout est là dans cette image, mais rien n’est là. Existence et néant, dissemblance qui hante toute ressemblance. Coïncidences… Ruines.

18Qu’arrive-t-il lorsqu’on regarde une image d’un corps tué ? Dans quelle étrangeté cette expérience nous entraîne-t-elle ? Et que dit-elle du rapport du corps à l’image, du corps-image, du corps imaginaire ? Questions ouvertes que la lecture de ces pages fait résonner dans un murmure…

19Si sa fonction n’est plus d’abord représentative, que produit alors l’image ? Elle oeuvre. Les images du corps ne représentent pas un état de choses, un réel atroce, elles agissent. Leurs effets font jaillir de nouvelles manières d’être, dans ce réel qu’elles seraient censées représenter. L’image engendre à partir du cadavre, de l’improbable, de l’inattendu. L’image rend dès lors le cadavre étranger à lui‑même.

20L’image que reflète le miroir de Lacan ne représente pas l’enfant, elle façonne plutôt son être, elle rend possible son « moi ». Elle oeuvre. Quant à l’image que reflète le miroir brisé, elle ne représente pas d’abord des corps tragiques, elle affecte avant tout la subjectivité de celui qui les regarde. La poupée que l’artiste Azza Abo Rebieh fabrique en prison 7 nous permet, entre autres, d’envisager ce mouvement.

21L’artiste est enfermée dans une petite cellule avec quinze autres femmes. Avec les ficelles de sa couverture usée, elle crée un enfant-poupée et finit par entraîner dans son geste les autres prisonnières qui elles aussi se mettent à tisser. L’oeuvre ne représente pas seulement un enfant, elle capte et décide d’un vécu : elle instaure la dynamique même de l’acte créateur. Elle rend possible la désidentification, le fait de s’extirper, par le travail de l’imaginaire, de sa condition carcérale qui réduit à un état de ruine. De ce fait, cette poupée acquiert une valeur libératrice, permettant de renaître à elles-mêmes en tant que sujets. L’image oeuvre…

22Dire que les images du corps œuvrent, c’est dire qu’elles mettent en place un champ d’expérimentation de nouveaux vécus corporels. À cet égard, les images d’Azza Abo Rebieh tentent, me semble-t-il, deux opérations. D’un côté, l’artiste travaille le poids écrasant du corps prisonnier, qui continue à l’accabler après sa libération. Elle ne cherche pas à représenter ici son corps, mais découvre d’une manière plastique la lourdeur en tant qu’affect, lorsque celui-ci domine un corps et le dérègle. Là où nous nous attendons à une représentation d’un corps chétif et affamé de prisonnier, l’artiste met en scène une masse débordante de chair. C’est en travaillant la lourdeur comme affect que l’artiste essaye alors de comprendre le rapport du corps à son monde ambiant.

23De l’autre, l’oeuvre d’Azza Abo Rebieh tend à transcender cette lourdeur en travaillant l’affect de la transparence, à travers l’image d’un corps léger qui agit contre la loi de la gravité. Son témoignage artistique semble alors osciller, et même se déchirer, entre ces deux affects, entre ces deux vécus corporels qui dessinent les chemins de deux expositions : Trace et Sur un fil.

24Là où l’image réduite à sa fonction représentative risque de nous enfermer dans la sidération des scènes terribles, nous paralyser jusqu’à l’étouffement, l’image, en tant qu’elle oeuvre, cherche à introduire un écart qui brise l’identification à la ruine. C’est l’oeuvre du miroir éclaté qui, tout en menaçant l’unité de soi, ouvre de nouveaux horizons à la manière des motifs complexes si bien décrits par Alfred Gell, dépassant l’entendement tout en fascinant : « nous acceptons de ne pas comprendre » complètement les « principes mathématiques et géométriques de leur construction 8 ». Nous ne les possédons jamais, mais du fait même de l’opération cognitive inachevée à laquelle ils contraignent, ils sont créateurs du nouveau. Ils composent des chemins improbables encore à suivre, et – qui sait ? – ouvrent la possibilité d’une échappée, d’une traversée du miroir…

Le corps entre textes et images

25La contribution de Cécile Boëx s’intéresse à la manière dont les activistes, très tôt dans le soulèvement, se sont emparés de la caméra. Plus précisément, elle traite des pratiques du témoignage par la vidéo en analysant différents films diffusés sur YouTube entre 2011 et 2013. Dans cette période caractérisée à la fois par la ferveur pacifique de la révolte et les confrontations armées, ces citoyens témoignent de ce qu’ils vivent en engageant leurs corps comme lieu de preuve et de récit, un lieu de vérité dans un contexte où le combat de l’interprétation des faits fait rage. En d’autres termes, le corps devient le lieu premier du témoignage dans le double sens du terme : le témoin qui raconte ce qu’il voit et entend, focalisant son témoignage sur les violences gravées dans les corps qu’il filme, et le martyr qui se met en danger afin de transmettre ce qu’il voit, offrant ainsi son corps en sacrifice. L’auteure suit le développement de ces pratiques des vidéos jusqu’au moment où le professionnalisme l’emporte sur l’engagement du corps testimonial, imposant alors une distance entre le cameraman et son objet qui neutralise sa subjectivité, son corps.

26Alaa Rachidi, quant à lui, propose un panorama général des images du corps dans la scène artistique syrienne depuis 2011, afin de nous permettre de méditer sur ce corps dans sa diversité. Son essai se focalise notamment sur trois axes. Le premier, le plus central, étudie les effets des événements politiques sur les arts plastiques à travers une analyse des différentes perspectives corporelles qui en découlent, notamment celles du corps révolté, du corps opprimé ou oppresseur, du corps emprisonné et du corps déplacé. Le deuxième axe traite de certaines oeuvres qui continuent à travailler le corps indépendamment de la révolte et de la guerre, touchant par exemple aux questions du genre, du rapport du corps à l’environnement ou encore de l’érotisme, sujets qui préexistaient aux événements de 2011. Le troisième axe met au centre des travaux qui ont utilisé le corps dans la production artistique même, tel l’artiste qui fait de son urine un élément constitutif de l’oeuvre, faisant du corps à la fois l’objet et le sujet de l’art. C’est à travers ces différents axes que l’auteur nous permet de comprendre les mouvements de rupture et de continuité qui marquent les images du corps depuis 2011.

27Nour Asalia adopte un point de vue qui combine la position de l’artiste et celle de la critique d’art, unifiant ainsi sa propre expérience de chercheuse et de sculptrice. Elle revient sur les changements qui ont affecté sa création artistique et sa compréhension de l’art à partir de 2011. Cela lui ouvre la voie pour penser la place du corps féminin dans les arts plastiques en Syrie. C’est ainsi qu’elle développe sa propre lecture concernant les tentatives artistiques portant sur les corps des femmes : le corps de la mère, de la grand-mère, aussi bien que le corps nu, le corps érotisé, le corps révolté ou encore le corps façonné par les habitudes sociales.

28Ces corps de femmes hantent le texte d’Azza Abo Rebieh. Dans son témoignage artistique, elle revient sur son expérience de détenue politique dans les prisons de Bachar Al-Assad. L’art offre à cette expérience un lieu pour s’articuler, pour se réfléchir dans les deux sens du terme, mais aussi pour se transcender vers des images improbables qui échappent à notre horizon d’attente. Après la libération de la prisonnière, sa renaissance en tant qu’artiste commence dans une salle de bain, par une vision : au travers des bulles de savon qui fuient vers le trou d’écoulement, elle aperçoit le corps d’un enfant qui chute, sans que sa mère réussisse à le sauver. Cette disparition constitue le prélude de sa nouvelle quête artistique : sauver le souvenir de tous ceux et celles qui sont dévoré.e.s par l’abîme.

29Hassan Abbas considère 2011 comme un tournant dans l’histoire de l’art syrien, à partir duquel le corps épique, occupant auparavant une place importante, semble s’éclipser pour laisser transparaître un nouveau corps, le corps tragique. Par « corps épique », l’auteur désigne une présence corporelle qui perturbe toute individualité. Le corps ne forme pas un élément que l’artiste peut séparer des autres, il se fond en permanence dans un ensemble beaucoup plus large. Ce corps se trouve alors effacé, mais c’est cet effacement même qui constitue sa vertu, à savoir son appartenance à une collectivité qui lui donne sens. Cependant, à partir de 2011, l’auteur repère une tendance croissante à isoler le corps de son registre épique : un corps particulier est alors mandaté pour exprimer les forces exercées sur l’ensemble des corps. Hassan Abbas étudie ainsi les différents procédés qui permettent cette nouvelle focalisation, mettant en avant quatre figures tragiques du corps : le corps déchiqueté, le corps torturé, le corps qu’on assassine et le corps mort. Le point sur lequel l’auteur insiste est ainsi le suivant : alors que le soulèvement du peuple syrien en 2011 a toutes les composantes d’une épopée, le monde des arts met en oeuvre un corps tragique, individuel. S’agit-il d’une tentative de briser l’homogénéisation du carcan dictatorial qui imposait « un petit policier dans la tête [de chacun] qui lui interdisait de prononcer, voire de penser, un certain nombre de mots […] de laisser aller son imagination ou ses rêves 9 » ? Ou faudrait-il plutôt rattacher ce phénomène à un facteur socioculturel, telle la tendance à la mise en scène de soi comme victime ?

30Pour finir, Nibras Chehayed propose une lecture de deux états extrêmes du corps, le corps absolu et le corps nihiliste. En examinant l’oeuvre de Khaled Dawwa, il est possible de formuler l’hypothèse suivante : le sculpteur expérimente les effets de la pulsion de mort que Freud a théorisés d’un point de vue psychanalytique. L’artiste transpose cette découverte dans l’image d’un corps dont le caractère politique se voit liquidé, selon trois procédés plastiques : la désindividualisation, l’affaissement et l’écrasement. Ce corps dé-politisé que l’artiste travaille est le produit d’un régime meurtrier, dont lui-même a subi la violence durant son incarcération. En lisant parallèlement Mohammad Omran, l’auteur traite d’une autre corporalité tragique : une corporalité qui se veut absolue dans la mesure où elle intègre tous les éléments de la tragédie syrienne au risque de la folie. C’est un corps qui condense en lui les vécus de cette tragédie sans l’avoir expérimenté en conscience, formulée dans un « je ». En analysant le degré zéro, vers lequel le corps nihiliste tend, et le degré infini, qui marque l’expérience du corps absolu, l’auteur nous propose d’appréhender une multitude d’images du corps.

31À travers ces images, ces textes et ces bribes de témoignages, le présent ouvrage se veut lui aussi un miroir brisé, dont les morceaux et les éclats invitent les lecteurs et les lectrices à repenser leurs corps que la catastrophe syrienne – même si elle est vécue pour certains dans un ailleurs culturel – n’a pas laissés intacts…