Étude 8. Le don impossible
p. 125-143
Texte intégral
« L’amour c’est donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ».
Lacan, « Problèmes cruciaux pour la psychanalyse », conférence du 17 mars 1965.
Il s’appelait Hamzeh Bakkour. Vidéo – 5’03’’ – 2012



Dani Abo Louh
Né en 1983 à Damas, l’artiste est vidéaste, réalisateur et monteur de films documentaires. De 2003 à 2006, il suit des études de mise en scène à l’Académie d’Art Dramatique de Saint-Pétersbourg. Depuis 2011, il réalise plusieurs courts-métrages, tels que Conte de printemps, Randa et No Sea in Damascus, explorant différents genres qu’il entrecroise dans ses films. Il vit actuellement à Paris.
1Il y a des souffrances insoutenables causées par des maux incurables. Le médecin ne peut alors que se muer de guérisseur tout-puissant sur la vie et la mort, en soignant compatissant et humble devant une fatalité qui le dépasse. C’est dans un tel désarroi que fut placé le personnel médical lorsqu’on lui amena le petit Hamzeh Bakkour dont la mâchoire avait été arrachée par une bombe alors qu’il était dans sa maison, début février 2012. À l’hôpital de campagne de Homs, à Baba Amro, il agonisa pendant plus de cinquante heures avant de rendre l’âme. Lui, dont le visage ne pouvait plus exprimer que du sang, il se tenait là devant les médecins désemparés. Non seulement il ne pouvait être question de le sauver, mais les possibilités d’alléger son agonie étaient aussi infimes. Les soignants pouvaient lui apporter un soin infini, le soulagement était impossible. Alors, l’un de ceux qui étaient présents prit son téléphone portable et se mit à filmer. Un plan fixe, ou plutôt tremblotant, pénible à visionner. Puis, il le diffusa sur les réseaux sociaux, donnant à voir à des spectateurs non avertis une scène atroce, insoutenable au regard.
2Que peut faire la médecine pour l’enfant mutilé Hamzeh Bakkour ? Que peut faire l’artiste pour le souvenir de l’enfant mutilé Hamzeh Bakkour ?
3Dani Abo Louh s’est emparé de la vidéo, en a retenu un unique photogramme, en a prélevé le seul tiers supérieur, contenant la partie intacte du visage de l’enfant et il a substitué à la partie inférieure, soustraite à nos regards, d’autres visages, montés dans un film de 5’03 intitulé Il s’appelait Hamzeh Bakkour1.
Soigner Hamzeh Bakkour
4À l’hôpital de Baba Amro, le personnel médical ne pouvait rien faire, pourtant ils ont fait leur travail, ils ont administré ce qu’ils avaient d’antalgiques, cousu ce qui pouvait être cousu, et surtout ils ont recouvert le visage de compresses et de pansements en place de la mâchoire qui n’était plus. Après cinquante heures d’agonie, Hamzeh Bakkour expira comme si rien n’avait été fait.
5Alors, quand Dani Abo Louh accole à la partie restante du visage de l’enfant une mâchoire inférieure, l’ambition de l’artiste paraît excessive : restituer à Hamzeh Bakkour non seulement un visage, mais des dizaines. Il semble lui dire : « Tu n’as plus de lèvres pour sourire, faire la moue, siffler ou lancer des baisers, tu n’as plus de dents pour rire ou croquer, tu n’as plus de langue à tirer, qui fredonne ou qui embrasse, tu n’as plus de mâchoire pour mâcher ou bailler, eh bien je te donnerai autant de lèvres que tu souhaites, des fines, des bien charnues, des à maquiller, des relevées de la même moustache que ton duvet laissait présager. Je te donnerai des dents, des blanches, des bien rangées, des plus en désordre, je te donnerai des langues à tirer et des mâchoires à déboîter ». Au réel anéanti, l’artiste vidéaste substitue une infinité de possibles. Grâce à l’art du photomontage, le visage mutilé de Hamzeh Bakkour retrouve sa partie manquante, reçoit les soins délicats du maquillage, puis accueille toutes les expressions de la vie. Quand la destruction a eu lieu, il semble que la seule médecine possible soit symbolique.
6Mais le collage est grossier, et comme tout collage, il ne crée pas de faux-semblant. Dani Abo Louh ne cherche pas à guérir, fût-ce l’image de Hamzeh Bakkour, il cherche à soigner. La dimension purement symbolique de son geste permet de distinguer d’une part la guérison qui, en agissant sur les causes du mal, vise le rétablissement, et d’autre part le soin qui apaise les souffrances au seul niveau symptomatique et accompagne le patient tant que dure son mal. Le soin requiert en quelque sorte d’accepter qu’on vient trop tard. On vient trop tard, d’une part, parce que le mal a été fait : comme toute charité (caritas en latin, l’affection, l’amour), le soin (care en anglais) ne change pas la structure problématique qui a produit le mal (les inégalités économiques, les conditions de vie insalubres, la guerre des puissances) ; et on vient également trop tard, d’autre part, parce que le mal ne peut être réparé.
7C’est ainsi que la vidéo de Dani Abo Louh ne vise qu’à soulager, elle dure 5’03’’, mais aurait pu s’étendre indéfiniment ‒ et peut-être aurait-elle dû le faire. Telle est la nature du soin. Le soin n’est pas de l’ordre de l’efficace médicale et du commerce thérapeutique, qui requièrent un effort du patient (douleur, fatigue, soumission, amoindrissement) en échange le rétablissement. Il est de l’ordre du don, il réside dans l’accompagnement sans fin, dans la présence vivante qui donne à celui qui meurt l’assistance de la vie. Et l’expérience de Dani Abo Louh est un soin extrême, puisqu’il donne un visage à celui qui l’a perdu, il accole de la vie à sa silhouette figée pour l’éternité.
8Pour comprendre sa singularité, il convient de mettre cette esthétique du soin en perspective de la pensée du soin, ce qu’on appelle de son nom anglais, le care. En référence au care, appelons l’art de Dani Abo Louh un art caritatif. Si elle concerne au premier chef le domaine des soins médicaux, c’est dans les études féministes que la théorisation du soin est née. Répondant à Carol Gilligan qui identifie une « morale des femmes (women’s morality) » distincte de celle des hommes, Joan Tronto généralise cette morale dans un concept universel que l’identification aux femmes dissimulait, et parle alors d’« éthique du soin (ethic of care)2 ». Cette éthique est fondée sur la responsabilité et la relation à autrui, et se distingue de l’éthique de la justice fondée sur la question des droits et des règles. S’inspirant de la morale du sentiment de Francis Hutcheson, David Hume et Adam Smith, elle distingue cependant le soin de l’intérêt par deux caractéristiques : l’éthique du soin porte sur une entité autre que soi et n’existe que dans l’action. Elle la définit alors comme :
« Un genre d’activité qui inclut toute chose que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre “monde” afin d’y vivre aussi bien que possible. Ce monde inclut nos corps, nos personnes, notre environnement, choses que nous cherchons à tisser ensemble dans un maillage complexe qui soutient la vie3 ».
9C’est une telle réparation à laquelle procède l’œuvre de Dani Abo Louh qui prend soin de Hamzeh Bakkour et mobilise des dizaines de personnes dont il tisse l’image avec celle de l’enfant dans un maillage complexe qui soutient la vie, au moins symbolique, de son visage.
10Pour Joan Tronto, ces actions de soin sont inséparables d’une « disposition soignante » afin qu’elles ne soient pas réduites à une série de procédures techniques visant, par exemple, à améliorer l’état de santé objectif du patient, c’est-à-dire à ne s’occuper, dans la déviance linguistique possible du personnel hospitalier, que de « la fracture du lit C4 ». Une telle déviance technicienne qui ne porte plus attention à la personne de l’autre a été bien analysée concernant les images de la guerre en Syrie par Pierre Zaoui5. Selon lui, « la diffusion anarchique des images mortifères et des informations de tous ordres via internet et les réseaux sociaux […] ont fini par rendre muette la voix même du peuple syrien », puisqu’il ne reste « que des corps tués ou violentés » qui n’interpellent que « sur un mode humanitaire et pré-politique6 ». Il reproche alors aux « discours politiques et médiatiques » occidentaux d’avoir un effet de « démondanéisation » qui expulsent « les Syriens et la Syrie hors du monde ». S’il y a compassion envers les victimes et colère vis-à-vis des bourreaux, ces émotions sont éprouvées par un spectateur esseulé devant son écran envers des victimes abstraites du cadre social et politique de leur souffrance. Ces émotions sont ressenties « sans partage d’un monde commun ».
11En revanche, un discours attentionné donne à voir « des êtres singuliers sur fond d’une société infiniment complexe, tissée de solidarité horizontale et de barbarie étatique, d’amour et de terreur, de dignité et de repli, mais qui est malgré tout une en tant qu’elle se déploie sur le fond d’un monde qui nous est commun7 ». Il est intéressant de constater que le vocabulaire employé par Pierre Zaoui est le même que celui de l’éthique du soin : prise en compte de l’autre dans sa présence singulière, tissage de relations, entretien du monde commun. L’image de Hamzeh Bakkour appartient justement à ces images mortifères potentiellement déconnectées de tout texte. Alors, cette image de pure souffrance, Dani Abo Louh la remondanise. Après lui avoir donné un nom propre, avoir situé par un texte son contexte, il redonne à cet adolescent d’abord une mère qui soigne sa bouche, puis des amis, lui attribue des affects et des désirs convenables à son adolescence et les partage en toute complicité. De la même façon qu’il y a un traitement purement technique ou, au contraire, un soin attentif et délicat des corps meurtris, une telle dualité vaut pour les images : montrer clairement ne suffit pas à montrer soigneusement, cela peut s'avérer au contraire obscène. Un artiste doit donc non seulement suivre l’impératif moral qui lui commande de manifester la vérité, mais être également habité par une éthique du soin dans son traitement des images.
12Pourtant, dans le cas de Hamzeh Bakkour, la tâche n’est-elle pas trop ardue ? Reprenons les quatre phases du soin repérées par Joan Tronto. Le soin requiert d’abord une considération, un « souci (caring about) », qui consiste à « remarquer l’existence d’un besoin et approuver qu’il faille y répondre8 ». Un tel besoin surgit de manière dramatique de la vidéo de Hamzeh Bakkour : l’obus n’a pas simplement provoqué une blessure profonde, il a dessiné un certain visage, plus précisément un certain cri, pire qu’une mâchoire déboîtée par la rage, une mâchoire tombée si bas qu’elle en a disparu, pire qu’un cri muet, un cri sans bouche.
13Mais avec cet appel de détresse, on semble heurter ici sur la deuxième étape du soin : « la prise en charge (taking care of) », qui consiste à assumer la responsabilité de répondre au besoin. Or, sur ce point, Joan Tronto affirme que « si quelqu’un croit que rien ne peut être fait vis-à-vis du problème, alors il n’existe pas de prise en charge appropriée9 ». Or, dans le cas de Hamzeh Bakkour, rien ne peut être fait. Pourtant, Dani Abo Louh refuse de ne rien faire, il fait, même si cela ne sert à rien. L’éthique du soin ne doit donc pas tant être opposée à la loi morale d’inspiration kantienne, comme le croit Joan Tronto, qu’y être intégrée. En effet, ce n’est pas le réel qui indique la possibilité d’agir – celui-ci rappelle au contraire le nombre des obstacles et le poids des déterminismes – mais c’est bien la loi morale. C’est parce que cette loi l’impose qu’il est possible de dépasser la restriction de la faisabilité. L’impératif moral impose en effet la primauté du devoir sur le réel : « Tu dois, donc tu peux », enseigne la maxime kantienne. Dani Abo Louh crée ainsi du possible pour remplir son devoir, ou plutôt pour prendre en charge le demandeur des soins.
14Pourtant sa création a un statut paradoxal : elle est une création sur fond de destruction, elle se situe donc au cœur d’un mouvement de réduction de la richesse des êtres et non d’expansion de cette dernière. En attribuant des mâchoires différentes au visage de Hamzeh Bakkour, l’artiste crée des combinaisons à partir de restes et d’entités partielles caractérisées par le manque. En cela son art relève du bricolage. Conceptualisé par Claude Lévi-Strauss pour penser l’historicité des structures anthropologiques, le bricolage se caractérise par le fait de « toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus10 ». À la différence de l’œuvre de l’ingénieur qui répond à un plan, le bricolage n’est en rapport avec « aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures11 ». Le bricolage est le mode de production à partir des restes d’entités détruites, par reconfiguration du donné pré-existant. C’est ainsi que l’anthropologue analyse les familles de mythes comme des compositions différentes à partir d’éléments mythologiques constants. Comme dans le bricolage, les créations mythologiques « se ramènent toujours à un arrangement nouveau d’éléments dont la nature n’est pas modifiée selon qu’ils figurent dans l’ensemble instrumental ou dans l’agencement final12 ».
15Une dimension est ici fondamentale, c’est la nature des éléments de composition : ils ne sont pas des pièces de construction ou des unités de sens, ils en sont des « débris », des « fragments », comme l’a bien souligné Paul Ricœur dans sa critique adressée à Lévi-Strauss13. Affirmant que le débris joue uniquement le rôle de « précontrainte », qu’il a « l’inertie du pré-signifié », qu’il est porteur d’un sens figé qu’on ne fait que recomposer avec d’autres dans une certaine syntaxe, Ricœur y oppose la « richesse sémantique », le « surplus signifié » des textes bibliques qui, d’une couche d’écriture à l’autre, se remplissent de significations et de connotations nouvelles se surajoutant aux précédentes et formant ainsi un nouvel univers de sens14.
16Mais cela n’est-il pas aussi vrai des débris à partir desquels travaille le bricoleur ? Le débris n’est pas une pièce de construction, mais une partie cassée d’une totalité première, il garde ainsi la trace de son inscription originaire, tout en apportant aussi la possibilité d’une nouveauté imprévisible. C’est ce qu’a bien montré l’anthropologue André Mary à propos du bricolage religieux africain entre les saints catholiques et les divinités locales. Il montre en effet que le bricolage articule une « démarche structurale » et un « dynamisme génétique15 ». Loin d’être contradictoires, les notions de « débris » et de « surplus signifié » sont cohérentes. La reconfiguration des éléments qu’engendre le bricolage ne se limite pas à une restructuration aléatoire, mais constitue bien une « création par bricolage16 », une combinaison sémantique originale, qui charrie également le sens initial des éléments dans de nouvelles structures. Le nouveau monde est plein de fragments des mondes anciens.
17Pour revenir à nos artistes, nous voyons bien la créativité du bricolage chez Safaa al-Set (étude 11). La dépouille animale qu’elle bricole aux disparus pioche dans une boîte à outils contenant des formes animales et des machines industrielles. Le lien entre ces deux univers séparés requiert une articulation délicate, à partir de laquelle l’origine des ressorts, vis et écrous reste visible dans la structure nouvelle, ajoute un niveau d’interprétation et engage même un nouveau sens. De même chez Dani Abo Louh, les parties de visages transportent avec elles leur monde. En effet, le tiers supérieur n’est pas le seul visage mutilé de Hamzeh Bakkour, mais une image coupée contenant des parties autres, comme le morceau de blouse qui amène avec lui le monde hospitalier. Et les deux tiers accolés sont une forme partielle sur un fond suggestif, dans lequel on reconnaît des éléments d’architecture haussmannienne, des faciès et des mimiques propres à la société française. L'œuvre dessine par ce bricolage un pont caritatif entre les deux mondes.
18L’image finale est alors plus riche qu’une simple recombinaison d’éléments amputés de leur sens : des yeux combinés avec une bouche pour former un visage nouveau en une image-valise comme il y a des mots-valises, mais ces éléments forment bien des « surplus signifiés » qui, considérés pour eux-mêmes, sont les esquisses de visages autres, de visages complets amputés par le vidéaste. C’est d’ailleurs pourquoi l’image traumatique n’en finit pas de ressurgir : le spectateur a tendance à retirer la partie accolée par l’artiste, dans un mouvement comparable sans être assimilable à celui de contre-esquisse selon le concept travaillé avec Khaled Dawwa (étude 3).
19Avec les deux dernières étapes de l’éthique du soin, l’art caritatif de Dani Abo Louh est confronté à une impasse. Après la préoccupation et la prise en charge, le soin se réalise dans le fait même de soigner, dans la « dispensation des soins (care-giving) » qui constitue la réponse effective aux besoins de soin. Or, Joan Tronto insiste à raison : la dispensation des soins « requiert que ceux qui dispensent les soins viennent au contact des objets du soin17 ». Ce n’est pas seulement la mort de Hamzeh Bakkour qui rend cette rencontre de l’artiste-soignant et de son patient impossible, c’est la nature délocalisée de la préoccupation et dématérialisée de l’appel au secours. Il y a donc une véritable détresse de l’acte caritatif avec l’inexistence d’un lieu de rencontre. Si le tyran est neutralisé par Mohammad Omran (étude 2) qui active sa dégradation à l’état de chimère, Dani Abo Louh lui est d'emblée impuissant face à la présence virtuelle de la victime qui lui donne une fausse proximité, puisque le contact reste impossible.
20Il en va de même avec l’ultime exigence que constitue la « réception des soins (care-receiving) », le fait pour le demandeur d’être objet des soins. Le réconfort n’étant pas un état objectif mais un ressenti, sa manifestation exige une réponse du patient aux soins qui lui sont prodigués. Or Dani Abo Louh n’a nul moyen de savoir si le soin qu’il prodigue à l’image de Hamzeh Bakkour lui apporte un quelconque réconfort et non une gêne insupportable. Comment savoir s’il le soigne ou ne fait pas que projeter ses propres lubies et fantasmes ? Surtout que ce répondant doit déjà valider la réceptivité (responsiveness), l’acceptation par la personne de recevoir des soins18. C’est donc l’acte caritatif lui-même qui se pose comme impossible, impossibilité qui s'avère être la caractéristique de tout don.
De l’impossibilité du don
21Ce fait que le soin n’existe que comme réponse à un appel et requiert pourtant encore l’expression de sa réception manifeste qu’il appartient à une économie ternaire du don, distinguée depuis Marcel Mauss de l’économie marchande19. La transaction propre à l’économie marchande relève d’une logique binaire achat-vente dans laquelle le bien reçu équivaut au bien donné. Or, les sociétés humaines, remarque Mauss, ne sont pas toutes conditionnées par cette structure. Dans les sociétés mélanésiennes par exemple, l’économie est celle du don qui obéit à une logique ternaire : donner, recevoir, rendre, dans laquelle la réception implique une dette appelant de façon différée à le rendre, ce que Mauss nomme le contre-don. Alors que l’échange dans la première logique relève d’un rapport d’égalité, le don produit une asymétrie, qui n’est jamais comblée, mais inversée par un contre-don plus généreux encore. Se met alors en place une surenchère motrice de la circulation des biens.
22Or dans le soin, le don est unilatéral. Une inégalité est alors produite entre le soignant donateur et le soigné donataire. Pour qu’un tel don se fasse, il faut que le soigné accepte de recevoir le soin, qu’il reconnaisse son état de vulnérabilité et sa dépendance à autrui, c’est-à-dire à la fois qu’il est démuni et que l’autre possède l’autorité et la compétence pour procurer les soins.
23Dans le cas de Hamzeh Bakkour, une telle économie du don est clairement impossible. Seul un don pur, inconditionné est alors envisageable. Un tel don est indépendant de sa réception. Or un tel don est peut-être en soi impossible. Derrida a tenté de penser ce don doué d’une seule direction et situé par-delà l’économie du don. « Si la figure du cercle est essentielle à l’économique, le don doit rester anéconomique20 », indique-t-il. L’impératif est alors radical :
« Le don ne doit pas même apparaître ou signifier, consciemment ou inconsciemment, comme don pour les donateurs, sujets individuels ou collectifs. Dès lors que le don apparaîtrait comme don […] il serait engagé dans une structure symbolique, sacrificielle ou économique qui annulerait le don dans le cercle rituel de la dette21 ».
24Pour rompre avec la logique économique, le don ne doit pas être identifiable, il ne doit pas apparaître comme don. C’est pourquoi le donateur ne doit pas l’affirmer comme tel, sinon ce dernier s’annulerait comme don et deviendrait un élément initiateur d’une transaction. Pour qu’il y ait don, il faut aussi que le donataire ne s’endette pas, ne soit pas obligé de rembourser le don. « Le donataire se doit même de ne pas rendre, il a le devoir de ne pas devoir22 ». Le don ne doit donc surtout pas apparaître comme un don à celui qui le reçoit. Pour cela, il ne doit pas s’y attendre, ne doit pas le voir, ne doit pas l’identifier comme don, et ne doit pas en garder mémoire. C’est pourquoi Derrida voit dans le don « un autre nom de l’impossible23 », auquel pourtant il faut toujours tenir :
« Au-delà de tout retour, de toute circulation, de toute circonférence. [Donner à oublier le donné] est la seule manière de donner, la seule possible – et impossible. La seule possible – comme l’impossible24 ».
25Les exigences du don véritable le rapprochent du domaine de l’impossible. Mais le poser comme impossible est justement le moyen par lequel on peut « donner à oublier le donné », donc le rendre possible.
26C’est bien dans ce paradoxe que se situe le geste de Dani Abo Louh : il dépasse l’impossibilité d’un don économique par la production d’un don pur impossible, et donne une mâchoire qui n’est pas une mâchoire, à une victime qui n’est plus là, dans un raccord si rudimentaire qu’il en manifeste l’échec. Avec sa surenchère de mâchoires offertes, l’artiste caritatif se situe bien dans le cadre du don impossible : il donne ce qu’il n’a pas, ce qu’il ne saurait jamais donner, à quelqu’un qui n’en veut pas et qui ne peut le recevoir.
Soigner une image, l’entretien d’un souvenir
27En tant qu’il s’adresse à Hamzeh Bakkour, ce don est impossible. Cela doit alors soulever l’interrogation : à qui s’adressent vraiment les soins prodigués à l’enfant ? Si celui-ci ne peut pas les recevoir, est-ce qu’ils s’adressent alors à sa famille qui l’a vu souffrir ? N’est-ce pas même aux spectateurs des images qui ont été diffusées ? Car il aura beau, en tant que visage de chair, avoir été enterré le lendemain, il est resté, en tant que représentation numérique, une image globale immortelle. Le visage de Hamzeh Bakkour a été filmé par l’œil toujours ouvert de la caméra d’un téléphone portable dans son cri sans bouche appelant la compassion universelle. Il est devenu une icône tant des victimes innocentes de la barbarie à l’œuvre en Syrie que le symbole de l’hébétude devant le spectacle de cette guerre, et circule désormais sur la toile, ineffaçable.
28Que faire d’une telle icône ? La brandir pour aviver les colères ? L’instrumentaliser pour mobiliser les masses ? Il est notable que différents artistes ont repris l’image de Hamzeh Bakkour comme thème graphique d’une œuvre plastique. C’est le cas de Khalil Younes qui, dans des contours simplifiés et des couleurs sans nuance, représente la silhouette du visage amputé sur un buste rouge sang. C’est aussi celui d’Amjad Wardeh avec son cube blanc comportant sur une face le haut du visage de Hamzeh Bakkour et, sur la face conjointe inférieure, l’écoulement de la chair et du sang. Avec les multiples faces de son cube, Amjad Wardeh cherche à laisser au spectateur, comme le remarque Mohammad Omran, « le choix de regarder ou bien la partie supérieure du visage de l’enfant Hamzeh, ou bien la partie inférieure, ou bien les deux25 ». Mais ce choix n’en est pas un, en vérité, Amjad Wardeh reproduit comme Khalil Younes la scène dans son horreur crue et démondanéisée. Quant à lui, Fares Khashouq peint une affiche montrant, devant un soleil blanc sur fond rouge, l’ombre d’un Bachar de profil à la mâchoire inférieure arrachée, dans une vengeance graphique violente qui relève d’une surenchère haineuse. Ces tentatives artistiques prolongent l’horreur de l’image originale sans tenir compte du traumatisme infligé au spectateur. Surtout que celui qui suit la scène syrienne se retrouve enfermé par le paradoxe de l’obscénité de l’image, dans laquelle l’horreur du crime est présente sans aucune distance symbolique, et de la distance infinie qu’impose le visionnage sur internet. Ce paradoxe est, pour celui qui s’identifie aux victimes, producteur d’une frustration mettant à vif la culpabilité de celui qui s’est exilé et qui est laissé par cette distance démuni de la capacité d’agir.
29Notons que cette culpabilité est renforcée dans le domaine de l’activité numérique par l’impossibilité de la perte : on ne peut y céder quelque chose à l’autre, se sacrifier au profit de l’autre, car les données numériques sont de l’ordre des biens multipliables. Malgré l’usage trompeur du terme de « partage », sur internet, on ne partage pas des données, des images, on les diffuse. Au partage, qui consiste dans le découpage limité par lequel un individu cède une partie de ses biens à autrui, se substitue la diffusion infinie et sans perte d’une donnée. Si la culpabilité vient du contraste entre la perte terrible qu’a subie la victime et le confort dans lequel reste celui qui a été prémuni du mal, la diffusion numérique ne soulage en rien.
30Un seul plasticien s’est préoccupé, dans une peinture par aplats, de soigner la victime et non d’instrumentaliser son mal ou de simplement le représenter, c’est Khaled al-Khani : il lui rend sa bouche qui lance peut-être un baiser, tandis que la mutilation, elle, est déplacée sur la moitié gauche du visage, dans un geste astucieux qui brouille l’image traumatique, la rend incertaine, moins prégnante donc26. Mais malgré cela, l’art plastique reste encore trop près du réel, et il serait déplacé pour lui de faire ce que Dani Abo Louh a fait, et de s’imposer là où la chirurgie plastique échoue.
31L’agonie de Hamzeh Bakkour est une scène traumatisante, filmée par une caméra qui n’était pas entraînée, et fut souvent visionnée sans les précautions qu’une telle scène nécessitait. Certes on sait que le pire arrive. Alors il y a des atrocités sur lesquelles on préférerait ne pas s’appesantir. Et pourtant on nous donne à les voir, et « on se prend ça dans la gueule ».
32Finalement celui dont l’artiste doit prendre soin, c’est bien du spectateur traumatisé à l’imaginaire hanté par la vue du long cri sans visage. C’est à cette imagination qui n’arrive pas à se libérer du souvenir de la mâchoire absente que l’artiste procure une multitude de mâchoires de substitution. Pourtant le soin ne procure pas la guérison, il le sait. Les collages de Dani Abo Louh ne font pas diversion, ils adoucissent la scène insupportable au regard en substituant au cru de l’horreur les impressions douloureuses qu’elle suscite malgré tout. La tâche esthétique visant à adoucir les apparences d’une présence menaçante était déjà assumée par Akram Swedaan (étude 4). Comme lui, Dani Abo Louh ne prend pas tant soin des victimes que des survivants et de leur exposition constante aux aspects de la destructivité. On trouve chez lui la même capacité à assumer lucidité esthétique face à l’horreur et responsabilité affective vis-à-vis de ceux qui sont confrontés à de telles apparences. Mais alors qu’Akram Swedaan affronte un monde de déchets destructifs qu’il entreprend alors de domestiquer, Dani Abo Louh affronte le monde des images numériques et des rencontres traumatiques qu’on y fait.
33Comme l’explique Günther Anders, dans notre condition esthétique, on est passé de l’existence « des images dans le monde » à un « monde comme image, comme mur d’images » qui capte sans interruption le regard. Anders invite alors à repenser la place de l’art :
« En tant qu’artistes, nous devons maintenant nous demander : “comment se comporte l’art – qui auparavant disposait d’un monopole presque exclusif dans la production d’images – dans un monde qui a été largement transformé, par d’autres puissances, en un monde d’images universel ?”27 »
34La réaction des artistes à cet envahissement des images fut principalement la désertion du domaine figuratif au profit soit d’un art abstrait qui ne représente plus le monde, ne participe pas à son recouvrement par son image, mais l’enrichit de nouvelles formes et couleurs, soit d’un art conceptuel qui déçoit la surenchère des images esthétisées et sensationnelles en pratiquant une ascèse formelle productrice des œuvres réductibles à leur concept, dont la vision n’ajoute alors rien à leur description.
35Mais ces deux façons de s’opposer aux images du monde ne permettent pas de répondre à l’obscénité de ces mêmes images et au traumatisme qu’elles induisent. Ces attitudes ne sont ainsi pas adaptées à positionner l’art face au flux d’images de destruction qui a accompagné la guerre en Syrie. Car cette guerre a été documentée en images comme aucune autre avant elle, tout acteur diffusant ses propres vidéos, photos ou affiches sur les réseaux sociaux planétaires. Servant de menace, de propagande ou d’appel de détresse, les images des horreurs ont été diffusées sans limites. L’artiste devient alors celui qui récupère des spectateurs aux yeux offensés par ces images de destruction, traumatisés par un tel bombardement d’horreurs. Il corrige ce qui apparaît pour que ses images truquées prennent la place des images insoutenables. Dani Abo Louh n’est pas seul dans une telle entreprise. En même temps, au Yémen, Saba Jilas ajoute sur les clichés des bombardements saoudiens des formes aériennes. Ainsi, le nuage d’une explosion ou l’incendie d’une ville devient le lieu d’épanouissement de silhouettes amicales. Ces artistes protègent du désespoir en enseignant à redessiner des mondes et à voir dans les débris de la guerre – sans pour autant les nier – les esquisses de possibilités autres et d’horizons de complétude.
Soigner le spectateur, l’oubli impossible
36Comment montrer l’horreur sans horrifier, sans approfondir la destruction affective, sans se faire l’écho des forces destructives et sans renforcer les affects nihilistes ? Cette question est peut-être désormais vaine. En effet, les images horribles ont envahi les écrans ou, du moins, y sont passées. Si le problème de l’artiste n’est peut-être pas tant de soigner symboliquement la victime que de protéger les spectateurs des effets destructeurs de son image, a-t-on alors confondu le soin d’autrui et le fait de s’en protéger ? Le soin d’autrui ne dissimule-t-il pas un souci de soi, de la même façon que l’apparente unilatéralité du don dissimule une économie circulaire ?
37La distinction proposée par Joan Tronto entre le soin et la protection comme attitudes respectives face à la bienveillance ou la malveillance d’autrui est inappropriée28. Elle relève d’une distinction naïve séparant deux concepts qui, pourtant, se contaminent l’un l’autre dans une même économie. Tout comme le don est inséparable du contre-don qu’il appelle, le soin est lié à la protection qu’elle permet. En effet, guérir le malade atteint d’une maladie contagieuse, c’est tout à la fois prendre soin de lui et protéger la société du danger qu’il porte. La souffrance d’autrui est même toujours une menace pour soi, au moins au sens où le mal qui atteint son semblable rappelle au bien-portant qu’il n’est pas immunisé contre la faiblesse du corps et la dépendance à l’autre, ainsi que le dit Julia Kristeva à propos de l’abjection, concept que nous mobiliserons dans notre lecture de Nour Asalia (étude 10). Le soin appartient à une économie sanitaire dans laquelle il s’agit de se protéger du mal en guérissant autrui, cercle du soin et de la protection qui reproduit le cercle du don et du contre-don. Dans ce sens-là, l’œuvre de Dani Abo Louh se situe bien dans une logique sanitaire.
38Mais quand le mal l’a emporté sur autrui, la guérison n’est plus envisageable, et quand il a passé les frontières du moi, la protection est devenue hors de propos. À ce moment-là, il ne peut plus être question que de soigner le spectateur, d’un soin palliatif, un soin impossible. Ce n’est pas tant qu’il s’agisse de relever le défi insurmontable d’un soin « anéconomique » au sens de Derrida, mais c’est plus simplement qu’il est devenu vain, car il vient trop tard. La tâche esthétique que s’impose Dani Abo Louh est peut-être aussi délicate que celle du don thérapeutique : restituer à Hamzeh Bakkour son intégrité physique constituait un don impossible, mais guérir la conscience spectatrice l’est tout autant.
39L’intrigue de Son nom était Hamzeh Bakkour indique bien l’échec d’une telle entreprise. La chanson du générique est une berceuse, mais une berceuse russe, russe comme les avions qui bombardent les villes syriennes, une berceuse à la mélodie effrayante et à l’onomatopée glaçante : « tili tili BOUM ». Dans les premières images, une femme se met du rouge à lèvres, et par-là maquille symboliquement la plaie. Alors les bouches s’installent, d’abord dans des pauses difformes, puis, dans la première longue série, d’une moue naissent des sourires puis des rires, mais la moue fait retour et l’emporte. Quand la première femme fait retour, c’est pour crier. Et c’est le cri de Munch qui l’emporte sur le sourire de Mona Lisa, cri suivi par le cri d’un acteur d’opéra défaillant sur scène, fond de quatorze autres clichés de cris par les personnes qui avaient auparavant prêté leur sourire. Et remettre une couche de maquillage à la fin n’y fera rien, la main dérape sous l’emprise du souvenir de l’image originale et barbouille la face comme du sang de Hamzeh Bakkour. Le spectateur est donc inconsolable, l’artiste caritatif le sait. Alors, il le laisse accéder à sa douleur, s’installer dans le désespoir, mais sans choc brutal, en douceur, comme un atterrissage.
40C’est pour cela que sa technique est le photomontage, mais un photomontage qui ne cherche pas à faire illusion comme cela est techniquement possible, ou à créer une nouvelle entité, comme Imranovi faisant surgir le visage de Bachar des décombres (étude 1). La technique de Dani Abo Louh reprend en réalité l’idée plastique du collage. Développé par le surréalisme, l’art du collage maintient des césures visibles et des différences de nature au sein même des formes qu’il élabore. Günther Anders, dans un dialogue savoureux sur le surréalisme, analyse la critique légitime qui peut être faite de l’absence d’unité organique des tableaux surréalistes : de ses êtres fantasmagoriques, on verrait encore les coutures. Mais voilà, c’est là justement la vérité de cet art du collage et de l’association d’images :
« Dans le monde actuel, les choses les plus disparates sont assemblées, ou, pour reprendre ses mots, “cousues ensembles” comme, par exemple, ce qui est vivant et ce qui ne l’est pas.
C’est souvent à ce qui est vivant qu’on demande d’assurer la fonction “chose”, alors que les choses – sous la forme d’énormes institutions ou d’instruments monstrueux – organisent la “vie” de notre époque ; la simple juxtaposition, l’apparence organique, la visibilité des “coutures qui détonnent” – tout cela n’est absolument pas le produit de l’imagination des surréalistes, mais celle-ci, en insistant sur les traits de notre réalité, a été la première à rendre complètement visible notre monde actuel29 ».
41L’absence de raccord entre les éléments du collage est l’expression adéquate du caractère disparate des éléments du réel, en particulier des vivants humains se débattant pour trouver une place dans un monde machinique où ils n’ont plus la leur, et pour trouver un usage à tous les instruments et objets de consommation qu’on leur impose. Il en va de même des images qu’on visionne, depuis le zapping des années TV aux onglets disparates du navigateur internet qu’on ouvre d’un clic frénétique. Le photomontage exprime bien cette vérité : nous ne voyons jamais une image seule, mais toujours en compagnie d’autres images, avec lesquelles elle n’a d’autre lien que la contiguïté accidentelle dans notre barre d’onglets. La conscience du spectateur est alors dans un effort constant pour reconstituer du lien entre ces images hétéroclites et comme Arlequin, pour reconstituer un habit avec des étoffes bigarrées, ou comme Dani Abo Louh un visage avec des mâchoires qui ne sont jamais la bonne, la bonne ayant été arrachée par un éclat d’obus.
42On comprend alors la méthode avec laquelle la conscience s’y prend pour faire le lien. En fait, toutes les images n’ont pas le même statut, mais l’image traumatique originaire vient contaminer toutes les autres, les dégrader, effacer les sourires, installer un cri, étaler le rouge jusqu’à barbouiller la mâchoire qui devait manquer. Un autre artiste avait bien compris cela avant Dani Abo Louh, c’est le cinéaste David Lynch dans Inland Empire. Histoire d’une femme au lendemain de sa première prostitution, elle tente d’oublier cette souillure dans le divertissement des images télévisées. Mais elle a beau zapper, passer d’un dessin animé à une série romantique, la souillure réapparaît dans la violence qui contamine le lapin rose du premier, ou dans le masticage vulgaire d’un chewing-gum qui défigure l’héroïne en robe de satin. Bref, elle a beau changer de chaîne, elle trouve une image contaminée par le réel de la veille. Chez Dani Abo Louh comme chez David Lynch, l’image initiale ne se contente pas de déterminer l’interprétation des images suivantes ‒ ce que le cinéma appelle effet Koulechov ‒ elle la prive de toute indépendance, agit sur elle et la contamine de son horreur. On retrouve ce que donnait déjà à penser Ghylan Safadi (étude 5), à savoir que le divertissement est impossible, car les objets du divertissement deviennent les projections du réel traumatique qu’on tente d’oublier. Filmer en vérité, c’est alors suivre les répétitions de la scène traumatique, les retours du refoulé. Ce qui est intéressant avec Dani Abo Louh, c’est que le traumatisme est déjà de l’ordre de l’image. Le vidéaste artiste assume la responsabilité esthétique des désastres produits par les vidéastes obscènes. L’image artistique devient soin apporté à l’œil traumatisé par l’image traumatique dont le retour est différé par production d’une image différenciée qui, à son tour, contamine l’image traumatique des corrections apportées.
Notes de bas de page
1 Dani Abo Louh, Il s’appelait Hamzeh Bakkour, 2012. [En ligne] consulté le 22 mai 2020 : creativememory.org/en/archives/16956/his-name-was-hamzeh-bakour/
2 Joan Tronto, Moral Boundaries. A Political Argument for an Ethic of Care, New York, Routledge, 1993, p. 21.
3 Ibid., p. 104, notre traduction.
4 Ibid., p. 123.
5 Pierre Zaoui, « La démondanéisation de la Syrie », intervention orale au colloque « Syrie. À la recherche d’un monde », organisé par Catherine Coquio et Nisrine al-Zahre, Paris Diderot, 14 décembre 2017. [En ligne] consultée le 30 juin 2020 : diderot-tv.u-paris.fr/videos/destruction-du-monde-et-invisibilisation-de-levenement-1-0
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Tronto, op. cit., p. 106.
9 Ibid.
10 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Pocket, 1990, p. 27.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 31.
13 Paul Ricœur, « Structure et herméneutique », Esprit, 322, 1963, p. 614.
14 C’est dans ce sens que Ricœur écrit : « Si l’on considère de ce point de vue la suite constituée par les récits babyloniens du déluge, par le déluge biblique et par la chaîne des réinterprétations rabbiniques et christologiques, il apparaît tout de suite que ces reprises figurent l’inverse du bricolage ; on ne peut plus parler d’utilisation des restes dans des structures dont la syntaxe importait plus que la sémantique, mais de l’utilisation d’un surplus, lequel ordonne lui-même, comme une donation première de sens, les intentions rectificatrices de caractère proprement théologique et philosophique qui s’appliquent sur ce fond symbolique » (ibid.).
15 Anne Mélice, « Un concept lévi-straussien déconstruit : le “bricolage” », Les temps Modernes, 656-5, 2009, p. 88-89. Nous nous référons à cet article dans la reprise du débat sur le bricolage entre Lévi-Strauss, Ricœur et Mary.
16 André Mary, Le bricolage des héros africains, Paris, Cerf, 2000, p. 75. Cité par Anne Mélice, op. cit., p. 91.
17 Tronto, op. cit., p. 106.
18 Ibid., p. 134.
19 Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, PUF, 2007.
20 Derrida, Donner le temps, Paris, Galilée, 1991, p. 19.
21 Ibid., p. 38.
22 Ibid., p. 26.
23 Ibid., p. 45.
24 Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Paris, Galilée, 1987, p. 20. Cité par François Nault, « La grâce du don ou l’horizon théologique de la déconstruction (Mauss, Derrida, Hénaff) », Études théologiques et religieuses, 85-3, 2010, p. 307.
25 Mohammad Omran, « L’image du corps supplicié dans l’art plastique syrien contemporain ». In Hassan Abbas (introd.), Recherches – Pour approfondir la culture de la connaissance, Damas/Beyrouth, Mamdouh Idwan/Ittijahat, 2016, p. 315, notre traduction.
26 [En ligne] œuvre de 2012, publié sur le site de « Creative Memory », consultée le 29 juillet 2020 : creativememory.org/en/archives/51555/martyr-hamza-bakkour/
27 Anders, L’obsolescence de l’homme, tome II, p. 247.
28 Tronto, op. cit., p. 104.
29 Anders, op. cit., p. 317.
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