قَالَ مَنْ يُحْيِي الْعِظَامَ وَهِيَ رَمِيمٌ
« Il dit : Qui ressuscitera les os une fois devenus cendres ? »
Coran, Sourate Yassine, 78.

La dépouille du perroquet mécanique

Le bricolage de squelettes

1Sculpter le fer, c’est le travailler pour qu’il devienne « flexible » et « expressif ». Muer ainsi le minerai rigide et froid exige « une petite tendresse » et « une grande chaleur », explique Safaa al-Set à l’occasion de son exposition La mort habite près de chez moi qui rassembla en 2017 à Beyrouth quarante-cinq dépouilles de fer et de cuivre, mais aussi de résine ou plus simplement d’ossements1. L’objectif de l’exposition, elle le formule sans équivoque : « Donner une expression à ceux qui meurent chaque jour dans l’indifférence générale2 », ceux que la guerre a balayés de l’existence sans laisser de trace, ceux dont les bourreaux ont pris la vie sans restituer le corps. Ces hommes ont été tués dans les lieux de détention, dans les sous-sols de l’État islamique, sont morts affamés lors des bombardements sur les camps de réfugiés ou les quartiers assiégés loin des caméras et sans l’écho des réseaux sociaux.

2« L’humain meurt aujourd’hui en Syrie sans que sa famille ait le droit de l’enterrer, de prier pour lui, de récupérer son corps, ou même des parties de sa dépouille, c’est ce que j’essaye de dire à travers ces sculptures », indique-t-elle3. Dénoncer ce destin, c’est aussi le contrer : les sculptures de Safaa al-Set tentent de donner une dépouille à ceux qui n’en ont pas, des restes aux disparus. Mais l’artiste procède d’une manière bien originale. Par exemple, sur une tringle, elle a accroché quinze filets métalliques contenant des ossements animaux. Ces sacs sont numérotés en guise d’identification d’inconnus dont on ignore le nom. Les numéros évoquent les photographies exfiltrées par « César », archives des quelques 11 000 corps torturés ou abattus, et sur le front desquels était scotché le matricule du cadavre4. Mais alors que les visages des victimes photographiées, terriblement déformés, pouvaient encore être identifiés, les ossements animaux rassemblés par Safaa al-Set n’ont aucune parenté avec une quelconque victime de la guerre. Pourtant ils ont une valeur indéniable, puisqu’ils donnent des restes aux disparus et offrent aux survivants une présence, support matériel de la mémoire et du deuil. Il ne s’agit donc pas d’inhumer le cadavre, mais de donner une dépouille à ceux qui n’en ont pas, et une dépouille animale qui a une certaine affinité avec eux, comme nous l’expliquerons.

3L’entreprise funéraire de Safaa al-Set ne se limite pas à recueillir des ossements – ce serait supposer qu’ils existent encore, qu’ils n’ont pas disparu, elle consiste principalement à les fabriquer. L’artiste sculpte le squelette d’une gazelle, d’un buffle, d’une girafe, d’un chien, d’une tourterelle, d’un épervier, et de bien d’autres animaux, aux formes plus ou moins engendrées par son imagination. L’effet est qu’on se sent un temps transporté dans la galerie de paléontologie ou d’anatomie comparée d’un musée d’histoire naturelle, observant les restes de genres familiers ou plus exotiques. Mais ce sentiment fugace se dissipe rapidement devant les postures peu académiques des animaux. En effet, ils ne se tiennent pas avec naturel à la manière des squelettes de musée, dépouilles minérales mimant tristement la démarche des vivants, ils sont marqués par la mort, comme ces oiseaux foudroyés les pattes en l’air, ce mammifère désarticulé à la cage thoracique jonchant le sol, ou ce chien étendu devant le pneu argenté de la voiture qui vient de l’écraser.

4La girafe lance encore un cri, la gazelle se dresse même avec joie et fierté, levant une patte et tenant sa tête bien haut, le coup tordu, dans un geste qui dit non, qui résiste encore au sort qu’elle subit. La vache, elle, sourit et danse :

« Il a fallu un mois pour sculpter la vache, et pendant ce temps, je n’ai pas réussi à effacer son sourire. Elle riait contre ma volonté et refusait de mourir, ce qui m’a finalement amené à lever son pied et à la pousser à danser. Tu veux rire ? Eh bien danse alors5 ! »

5S’ils dégagent une grande souffrance, ces squelettes laissent pourtant transparaître un petit sourire, difficile à interpréter. S’agit-il du sourire de ceux qui retrouvent enfin leur dépouille perdue, du sourire de reconnaissance vis-à-vis de l’artiste ? Ne se moquent-ils pas plutôt de nous, les vivants ? Ou leurs sourires raillent-ils leurs bourreaux en leur renvoyant leur image future de cadavre à laquelle ils ne peuvent échapper ? C’est comme s’ils leur lançaient : « Tu nous rejoindras plus tard ! Toi aussi, tu entreras dans la danse ». Ne moquent-ils pas plutôt, dédaigneuses vanités, ces hommes de chair périssable venus les contempler, dont le cadavre sera d’os blanchis et à la forme indifférenciée, eux qui sont une espèce à eux seuls, et métallique de surcroît ?

6Singuliers squelettes donc que nous propose Safaa al-Set. Arrêtons-nous sur l’un d’eux, un perroquet qui tient aussi bien du toucan, unique représentant donc d'une espèce imaginaire. Le volatile est allongé sur le dos, les pattes en l’air. La sculptrice ne lui a pas donné de position funéraire, mais l’a forgé dans la posture de celui qui vient de tomber raide de son arbre, foudroyé par la mort. La véracité de la scène ne passe pas par un jeu de faux-semblant, mais accueille son autre. Le perroquet est bien mort, et il est mécanique : ses tarses sont deux grandes vis, ses ailes sont des plaques métalliques perforées et son ventre dégorge des fils de fer et des ressorts qui composaient ses entrailles, tout autant d’organes gardant la trace de l’usage industriel de la ferraille dont ils sont composés. Dépouille au carré donc, puisque l'animal mort est composé de rebuts industriels.

7On a raison de dire que Safaa al-Set s’y prend d’une manière bien inattendue quand elle veut offrir aux disparus une dépouille. Car il semble qu’en même temps qu’elle les rétablit dans leur dignité, elle la leur retire : elle ne permet finalement à ceux qui n’en n’ont plus d’y accéder qu’en passant par leur dégradation, par une quadruple dégradation.

8La dégradation est d’abord celle de la posture mortuaire. Alors que la dépouille d’un défunt est traditionnellement rendue à sa dignité, sortie de son abjection de cadavre par une position de repos qui maquille délicatement la mort en sommeil, les sculptures de Safaa al-Set, elles, tantôt manifestent l’évidence sans équivoque de leur mort, tantôt forcent le squelette dans un état d’agitation et de trouble. Bien sûr, de telles postures donnent un effet saisissant de vie, mais pourquoi alors la vache qui danse doit-elle être un squelette de vache ? Si une vitalité est redonnée, c’est paradoxalement toujours à des dépouilles. La dégradation est ensuite celle qui attribue à des hommes des dépouilles animales. Surtout que cette dégradation est doublée de la dégradation de l’animal lui-même au rang de machine. De l’animal, il est fait insistance qu’il n’est qu’une « machine mouvante6 », ici une machine faite des mains de l’homme, pas même de Dieu. Le perroquet est le paradigme cartésien de l’animal-machine qui mime le langage humain sans le posséder, une mécanique vocale qui retient les mots sans les concepts et vide le langage de sa dimension signifiante. Il incarne alors à merveille cette double dégradation de l’homme en animal et de l’animal en machine. Enfin, cette machine n’est pas même celle dont la mécanique parfaitement huilée émerveille le spectateur, elle n’a de la machine que sa matière brute et les éléments qui ont été mis au rebut : vis, ressorts et fils de fer qui jaillissent sans ordre du corps du perroquet.

9On est donc loin du triomphe dans cette résurrection ex nihilo des disparus : ils reviennent mais comme dépouilles, ils redeviennent des êtres mais animaux, ils sont pleins de vie mais une vie foudroyée par la mort, ils sont des machines indestructibles mais en panne et improductives. Comment peut-on encore voir dans cette quadruple dégradation une manière de rendre aux disparus leur dignité ? Pour comprendre cela, il faut s’interroger sur le rapport qu’on peut entretenir à des disparus, le rapport qu’un survivant, c’est-à-dire finalement tout un chacun que nous sommes, peut entretenir à ceux dont on s'est accommodé de la disparition. Or, Primo Levi le dit sans détour : ce qui domine alors est le sentiment de honte.

La honte des survivants

10Dans Les naufragés et les rescapés, Primo Levi revient sur le statut de survivant d’Auschwitz. Le paradoxe qui guide le chapitre sur la honte est alors le même que celui qui surgit des œuvres de Safaa al-Set : l’expérience de la dégradation animale implique que la seule valorisation possible passe par une sortie de l’humanité. Car c’est le rescapé – et non le bourreau – qui est hanté par la honte, dont son existence est hantée par le double fait qu’il aurait dû mourir et que les autres sont effectivement morts. Cette honte qu’il éprouve intensément dès l’aube de sa libération se décline à plusieurs niveaux.

11Sur un premier plan, la honte est rattachée à un sentiment de faute : la faute de n’avoir pas opposé l’ombre d’une résistance à l’entreprise de déshumanisation et d’extermination, de n’avoir rien fait d’autre que, dans le meilleur des cas, chercher à survivre, la faute de n’avoir rien fait lorsqu’il y avait la possibilité de faire quelque chose. Primo Levi l’illustre en revenant sur la scène de la pendaison d’un rebelle qui s’était procuré des armes pour organiser une mutinerie dans le camp. Au moment de son exécution, celui-ci s’écria : « Camarades, je suis le dernier !7 » Le narrateur et Alberto, un codétenu, qui ne pensaient qu’avec satisfaction à la gamelle qu’ils étaient parvenus à se procurer, en furent couverts de honte.

12C’est pourquoi, sur un deuxième plan, la honte des survivants est fortement attachée au fait d’avoir été réduits à des bêtes :

« Nous avions vécu pendant des mois et des années à un niveau animal : nos journées avaient été occupées de l’aube à la nuit par la faim, par la fatigue, par le froid, par la peur, et la possibilité de réfléchir, de raisonner, d’éprouver des sentiments, était réduite en nous à néant. Nous avions enduré la saleté, la promiscuité et l’abaissement et nous en avions souffert beaucoup moins que nous ne l’aurions fait dans la vie normale parce que notre mètre moral avait changé8 ».

13L’auteur rappelle aussi comment les gens du camp ont oublié leur pays, leur famille, leur passé, leurs désirs, et ont même cessé d’imaginer un futur meilleur. Ils vivaient « comme les animaux, [...] réduits au moment présent9 ». Ces mots poursuivent l’analyse de Si c’est un homme sur l’appauvrissement du langage et la réduction de toute pensée à celle du pain. « Si », c’est bien un homme qui a été réduit à un tel niveau d’animalité. Cette deuxième honte n’est éprouvée qu’à « la sortie des ténèbres ». C’est pourquoi avant celle-ci, lors de la captivité, les cas de suicide étaient si rares. Primo Levi en donne trois raisons, dont deux nous intéressent particulièrement ici. D’une part, le suicide est selon lui, sinon un acte philosophique comme l’affirmait le Camus du Mythe de Sisyphe, du moins un acte pleinement humain, et c’est précisément cette dimension qui manquait : le suicide n’est pas naturel, c’est un acte médité, choisi, un acte resté étranger à des détenus qui vivaient « tout à fait comme les animaux asservis, auxquels il arrive de se laisser mourir mais qui ne se tuent pas10 ».

14En outre, la vie dans les camps était animée par des soucis autres que de penser au suicide, notamment le souci d’assouvir sa faim et sa soif, de se protéger du froid. Paradoxalement, la sur-présence de la mort n’a pas permis de la penser, et c’est là l’autre dimension de la vie animale des détenus. Celle-ci, telle qu’elle se dévoile dans les écrits de Primo Levi, est une vie qui se réduit au présent et à ses soucis. L’animalité du détenu engage une dégradation du rapport au temps, un arrachement à tout ce qui se déroule à l’extérieur du camp et une réduction de l’expérience du monde à celle de l’être-exploité privé de toute dignité.

15Une troisième honte surgit chez le rescapé, la honte « d’avoir manqué au devoir de solidarité11 » avec ses codétenus. Cette forme de honte ne se réduit pas au mal qu’un détenu a commis délibérément envers un autre, mais au fait de rester sourd aux supplications des camarades plus faibles, fragiles, peu expérimentés ou âgés, dont la seule présence est déjà un appel à l’aide.

16Cette honte est alors éprouvée ultimement vis-à-vis des camarades exterminés. La vie devient ainsi elle-même source de honte, car on est toujours habité par le sentiment d’être resté en vie à la place des autres. Et cette expérience relève finalement d’une expérience universelle :

« Non, tu ne trouves pas de transgressions manifestes, tu n’as pris la place de personne, tu n’as pas frappé (mais en aurais-tu eu la force ?), tu n’as pas accepté de fonctions (mais on ne t’en a pas offert) […]. Ce n’est qu’une supposition, moins : l’ombre d’un soupçon : que chacun est le Caïn de son frère, que chacun de nous (mais cette fois je dis “nous” dans un sens très large, et même universel) a supplanté son prochain et vit à sa place12 ».

17Cela revient à dire qu’il n’existe pas d’innocent vivant. L’expérience de monde elle-même se trouve alors condamnée à la honte, elle est « la honte du monde13 ». Cette honte presse même les plus justes des humains, en raison de la faute commise par les autres, « et dans laquelle ils se sont sentis impliqués parce qu’ils sentaient que ce qui était arrivé autour d’eux, et en leur présence, et en eux, était irrévocable14 ». C’est une honte ontologique, non pas seulement parce qu’elle est ineffaçable, mais surtout parce qu’elle dévoile que « nous étions potentiellement capables de construire une masse infinie de douleur, et que la douleur est la seule force qui est créée avec rien, sans frais et sans peine. Il suffit de ne pas voir, de ne pas écouter, de ne pas faire15 ». C’est tout simplement la « honte d’être un homme16 ».

18À l’aune de cette lecture de Primo Levi, on peut donc affirmer que le don aux disparus d’une dépouille animale ne constitue pas tant une dégradation qu’à la fois une reconnaissance de l’épreuve de déshumanisation dans laquelle ils ont péri et une issue offerte à cette honte d’être un homme, le don d’une nature autre qui n’est pas souillée de la complicité aux crimes humains, innocence accessible aux seules victimes et qui caractérise la condition animale. Telle est d’ailleurs plus précisément la symbolique du perroquet dans la peinture religieuse flamande (Hans Baldung Grien, La Madone avec les perroquets ; le dénommé Maître au perroquet, La Vierge à l’Enfant ; Jan van Eyck, La Vierge au chanoine Van der Paele) : associé à l’âge d’innocence dans le Jardin d’Éden ou à l’enfant Jésus dans les bras de la Vierge, il est l’incarnation de la pureté originelle17. La symbolique du perroquet qui engage le devenir-insignifiant de l’homme condense dès lors la pureté perdue à jamais de la nature humaine. Extraire les victimes disparues de la nature humaine, en leur faisant subir un devenir-perroquet, ce serait permettre à leurs souvenirs de retrouver la pureté sans que celle-ci soit accessible à l’homme et à son langage.

19Surtout que l’animal est la victime anonyme par excellence, le disparu de la banalité : les animaux envoyés aux abattoirs, comme la vache que Safaa al-Set fait danser, constituent alors les représentants fidèles des victimes suppliciées. Ce que Primo Levi écrit sur le contraste entre survivants des camps et « musulmans », nom donné aux « engloutis », aux détenus réduits au dénuement le plus total, vaut pour le contraste entre victimes humaines et victimes animales : « Eux sont la règle, nous, l’exception18 ».

20Cependant, la dépouille animale n’est pas entièrement épargnée par la honte. Malgré tout, l’animalité à elle seule reste le lieu de la première honte dont témoigne Primo Levi. Il convient alors d’opérer un pas de plus dans l’analyse de la honte.

21Günther Anders a produit une réflexion décisive de cet affect dans « Pathologie de la liberté », un article de 1936 déterminant pour la formation philosophique de Jean-Paul Sartre et dans lequel il pose la honte comme affect de la liberté. La honte naît de la distance de soi à soi que la liberté engendre : le sujet libre ne se reconnaît pas dans son être, qui est le fruit de la contingence naturelle, la partie animale qui échappe à sa liberté. La honte est alors foncièrement éprouvée devant sa propre nudité qui manifeste l’empire des nécessités animales19. Or, dans L’obsolescence de l’homme, Anders renouvelle son analyse de la honte avec la notion de « honte prométhéenne ». Il commence par prendre acte que le monde n’est plus tant composé d’animaux que de machines :

« Il est philosophiquement risqué de recourir, pour définir l’homme, à un modèle qui n’est plus celui auquel se conforme l’existence humaine : nous ne vivons plus entourés d’abeilles, de crabes et de chimpanzés, mais de postes de radio et d’usines qui produisent des ampoules électriques. La confrontation “homme-animal” me semble tout aussi inacceptable du point de vue d’une philosophie de la nature : l’idée de faire de la seule espèce “homme”, en lui donnant un poids égal, le pendant de plusieurs milliers d’espèces et de genres d’animaux différenciés à l’infini […] relève simplement de la mégalomanie anthropologique20 ».

22Anders révoque alors l’anthropologie philosophique fondée sur la distinction de l’homme d’avec l’animal : c’est désormais à la machine que l’homme se rapporte. L’effet est immédiat : lorsqu’on substitue au monde animal celui des produits fabriqués, « l’image de “l’homme” se transforme immédiatement : l’article défini s’efface et, avec lui, la liberté21 ». La honte de la contingence de son être devient alors, devant la machine, honte de n’être pas un artefact, « honte d’être devenu plutôt que d’avoir été fabriqué22 ». Cette honte de l’origine contient la honte de la fin, du caractère périssable de sa nature face à l’indestructibilité de la machine. Les hommes sont exclus de « la réincarnation industrielle, c’est-à-dire l’existence de produits en série23 ». Évoquant un malade auquel il rend visite, et qui demandait s’il pouvait être conservé, Anders n’hésite pas à le comparer aux plus insignifiants des biens de consommation :

« L’infériorité dont il souffrait était donc double : d’abord on ne pouvait le conserver comme un fruit ; ensuite, on ne pouvait pas le remplacer comme une ampoule ; il était tout simplement un exemplaire unique et périssable. La honte était indéniable24 ».

23L'appréhension de l'éternité s'élabore sur des bases inédites :

« Ce n’était cependant ni Dieu, ni le ciel étoilé, ni les Idées, ni le genre humain qui lui servaient à se la représenter […], mais le monde des pêches en conserve et des produits de marque que leur réincarnation rend immortels25 ».

24Au-delà de cette ironie, on comprend mieux le geste de Safaa al-Set : le caractère mécanique de la dépouille n’est pas non plus une dégradation, mais le don d’une dignité plus grande à l’ère de la technique, celle de ne pas être réduit à son donné naturel, mais d’être dans son corps même fabriqué, d’être encore le fruit de la liberté et de l’inventivité humaine. En sculptant une forme animale originale et mécanisée, Safaa al-Set offre donc aux disparus la double primauté ontologique de la machine sur l’homme : d’une part, une forme qui n’est pas donnée, qui n’est pas un résultat de la nature contingente mais une œuvre de la liberté humaine, d’autre part une matérialité impérissable qui n’est pas soumise à la corruptibilité caractéristique du vivant.

25On peut donc dire que Safaa al-Set rend vie et dignité aux disparus. Mais d'abord à l’âge de la destructivité cette vie est toujours déjà foudroyée par la mort ou dans l’imminence de celle-ci. Ensuite, avec l’animal, créature absolument humble, elle reconnaît et expose l’humiliation extrême dans laquelle ils ont été plongés. Dans la figure du perroquet, la dégradation n’est pas celle du disparu recevant une telle dépouille que le message qu’il renvoie à l’humanité : aucun langage n’est désormais en mesure de dire le terrible sort de ces victimes disparues sans laisser de trace, vos paroles à leurs égards ne sauraient être qu’une entreprise insensée, une répétition de mots incapables de saisir le sens d’une telle expérience. Enfin, le caractère détraqué de ces machines animales permet de ne pas cacher la tragédie, mais de la reconduire tant dans l’animalité foudroyée que dans la mécanique démantelée.

26À partir de cette démarche originale qui met au défi l’homme dans sa nature même ainsi que dans son monde technologique, l’artiste met en œuvre une procédure pour le deuil du disparu. Alors que Nour Asalia (étude 10) pensait le cadavre et son abjection, Safaa al-Set pense le disparu et son néant. On passe d’une réflexion sur la destruction à une réflexion sur la disparition. Elle ne travaille alors pas des restes, transformant l’abject en sacré, elle en invente qui n’existaient pas. L’impuissance primitive que laissait l’absence de dépouille se mue dans le pouvoir tout-puissant de donner la dépouille qu’il faut et d’extraire la victime de cette humanité coupable. Là où l’abject dans le premier cas était constitué des restes humains, c’est l’humanité entière qui devient honteuse, c’est pourquoi il faut la métamorphoser.

27Devenus girafes de fer, gazelles métalliques, chiens, vaches et perroquet mécaniques, les morts peuvent alors être pleurés. Mais le sens du deuil s'en trouve alors transformé, puisqu'il ne se rapporte plus au mort mais à l’humanité. C’est le deuil de la dignité humaine. L’artiste bricoleuse de squelettes peut désormais dire au vivant : « Traite tes morts disparus comme des animaux mécaniques de sorte que la présence que tu leur offres devienne une condamnation ultime de l’humanité ! » Et la bricoleuse semble dire au disparu : « Toi, témoin absolu de l’horreur, qui n’a jamais pu témoigner, je te protégerai du langage insignifiant des hommes et de leur nature, et je t’offrirai un nouveau corps qui les surpasse ! »

Redonner corps, redonner voix

28La postérité dans ses formes les plus simples ne doit pas être méprisée. Pour un homme politique ou un penseur, devenir le nom d’une rue, c’est continuer à orienter les passants ; pour un écrivain ou un savant, devenir le nom d’une école ou d’une université, c’est continuer son œuvre de connaissance. Mais aucune postérité n’égale celle de l’art. Et Safaa al-Set est l’artiste qui offre la postérité la plus essentielle, puisqu’elle redonne corps et dignité aux disparus. Rembourser sa dette envers les morts est le quasi-privilège donné à l’art. Tous les autres vivent à crédit. C’est du moins ce que dit Primo Levi de l’écriture qui redonne voix. Le survivant ne parle pas en son nom, lui doit baisser la voix, se faire aussi discret que le Christ de Ghylan Safadi (étude 5). Mais il a une charge, celle de donner la possibilité de parler à ceux qui ont vraiment quelque chose à dire, les « vrais témoins », les « témoins intégraux », ceux qui ont « touché le fond » qui « ne sont pas revenus pour raconter, ou sont revenus muets26 ». Alors, nous les survivants, « nous parlons à leur place, par délégation27 ». Le survivant est donc celui qui, par l’écriture, donne une voix à ceux qui n’en ont plus.

29Pour Deleuze, non sans parallèle avec Safaa al-Set, « un des motifs de l’art et de la pensée, c’est une certaine honte d’être un homme28 ». Partant d’une lecture de Primo Levi, il le dépasse en étendant le don de la parole de ceux qui n’ont plus de voix à ceux qui n’en ont jamais eu : « Écrire, c’est toujours écrire pour les animaux, à leur place29 ». L’écrivain écrit pour les hommes dans le sens où il le fait à leur destination, mais il écrit à la place des animaux. Ce qui suppose le terrible défi de se mettre effectivement à leur place :

« Hofmannsthal, ou plutôt lord Chandos, tombe en fascination devant un “peuple de rats” qui agonisent, et c’est en lui, à travers lui, dans les interstices de son moi bouleversé, que “l’âme de l’animal montre les dents au destin monstrueux” : non pas pitié, mais participation contre nature. Alors naît en lui l’étrange impératif : ou bien cesser d’écrire, ou écrire comme un rat… Si l’écrivain est un sorcier, c’est parce qu’écrire est un devenir, écrire est traversé d’étranges devenirs qui ne sont pas des devenirs-écrivain mais des devenirs-rat, des devenirs-insecte, des devenirs-loup, etc. Il faudra dire pourquoi. Beaucoup de suicides d’écrivain s’expliquent par ces participations contre nature, ces noces contre nature. L’écrivain est un sorcier parce qu’il vit l’animal comme la seule population devant laquelle il est responsable en droit30 ».

30Les disparus humains sont les êtres devant lesquels on est responsable de fait, les animaux sont ceux devant lesquels on l’est de droit. Cela nous renvoie à la dernière partie de l’exposition de Safaa al-Set, son inventaire de cuisine. Sur des socles jaunes, blancs, roses ou bleu au design résolument soigné, des ustensiles de cuisine se dressent : fourchette, couteau, cuillère, louche, COUPERET. Les socles auxquels la peinture donne une certaine artificialité sont en réalité des pattes de chèvre. Safaa al-Set nous ramène ici dans l’arrière-cuisine du bourreau, son régime normal d’opération. Elle fut ainsi amenée à corriger une mésinterprétation de son travail :

« Moi je mange de la viande crue. Mais certains de ceux qui ont vu ces œuvres ont dit que l’exposition les avait poussés à devenir végétariens, mais cela n’était pas mon idée. Je cherchais plutôt à montrer notre bestialité en tant qu’êtres humains. Nous sommes des bêtes féroces dans nos cuisines ! En tant qu’êtres humains, nous abattons et tuons de la même manière que nous tuons des animaux pour les manger31 ».

31Ce que dit Safaa al-Set à propos de la cuisine, lieu de notre férocité quotidienne rappelle le propos attribué à Adorno sur les abattoirs : « Auschwitz commence lorsque quelqu’un regarde un abattoir et se dit : ce ne sont que des animaux32 ». La cuisine, ou l’abattoir dans le régime industriel, est le lieu d’apprentissage de la cruauté et de formation des sujets féroces.

32Il convient finalement, pour mieux situer la position éthique de Safaa al-Set, de la placer en regard d’une autre figure consacrée au soin des morts et réduite à l’impuissance de leur offrir une sépulture, il s’agit du personnage d’Antigone. Contre le décret de Créon, Antigone veut donner les honneurs d’une sépulture à son frère Polynice, bien qu’« il [soit] insensé de tenter au-delà de ses forces33 », comme le lui rappelle sa sœur Ismène. Les deux figures, celles d’Antigone et de Safaa al-Set, agissent contre une structure qui les dépasse et qui rend leur entreprise vaine, la rationalité politique qui impose l’interdit pour l’une et la folie de la guerre qui implique l’impossibilité matérielle pour l’autre. Pourtant, c’est Antigone qui échoue : malgré la possibilité, Polynice reste sans sépulture. Et d’une certaine manière, c’est Safaa al-Set qui réussit : malgré l’impossibilité, les disparus retrouvent une dépouille. L’attitude de Safaa al-Set doit donc être distinguée de l’attitude tragique. Le tragique met en scène l’opposition du héros à la fatalité, il est pure affirmation d’un soi idéalisé contre l’ordre des choses et les compromis qu’il impose, et relève finalement de l’orgueil, de l’hubris. La fermeture des possibles par l’interdit ou la destinée est insupportable au héros tragique, alors il l’affronte. Mais par là, il reconnaît cette fermeture qui lui est imposée et le monde clos qu’elle dessine. Comme le passé et le présent, le futur est sans détour : « J’enterrerai Polynice ». La figure artistique incarnée par Safaa al-Set, elle, est tout en détours. Elle ne se positionne pas dans l’affirmation de soi mais dans le maintien du monde, en l’occurrence dans le rétablissement de la possibilité d’un certain deuil quand la disparition des corps en démunit les sujets. Elle refuse alors les données du problème, et répond à la destruction des conditions de possibilité de l’acte par l’invention d’un acte de substitution qui repossibilise son action. Cette figure artistique ne se réduit donc pas à la figure tragique. Car cette dernière s’insurge certes contre la fermeture des possibles, mais s'enferme dans les conditions données et, par-là, tout en maintenant son action telle quelle, la voue à l’échec.

33La figure artistique de Safaa al-Set ne peut pas non plus être assimilée à une figure théologique, celle qui dépasse la fermeture des possibles dans l’idée de création et ajoute au plan d’immanence livré aux nécessités des choses un plan de transcendance. Le cadre donné est ainsi doublé d’un second cadre dans lequel l’impossibilité de l’action y est dépassée. Le désespoir caractéristique de la figure tragique se mue alors en espérance théologique. La figure artistique, quant à elle, refuse bien la fatalité de l’ordre immanent, mais sans croire pour autant ni en une telle création qui élargirait le monde, ni en un plan de transcendance. Pour elle, il reste toujours à bricoler avec ce qui demeure, à se débrouiller avec les moyens du bord pour maintenir l’ouverture que la réduction des possibles semblait rendre impossible.