Étude 10. De l’abject au sacré
p. 161-173
Texte intégral
« L’abject désigne ici précisément ces zones “invivables”, “inhabitables”, de la vie sociale, qui sont néanmoins densément peuplées par ceux qui ne jouissent pas du statut de sujet, mais dont l’existence sous le signe de l’“invivable” est requise pour circonscrire le domaine du sujet ».
Judith Butler, Ces corps qui comptent, Paris, éd. Amsterdam, 2009, p. 17.
Lettre à Virginia Woolf

Nour Asalia
Chercheure et artiste syrienne, née à Hama en 1984. Diplômée de la Faculté des beaux-arts de l’Université de Damas, elle en obtient un master en sculpture. Après avoir enseigné à la Seconde Faculté des beaux-arts de Soueïda, elle vit et travaille en France depuis 2011, complétant sa formation académique par un master en esthétique et histoire de l’art contemporain auprès de l’Université Paris VIII en 2013, puis par la rédaction d’une thèse de doctorat sur La fragilité en sculpture : 1910-1940. Elle est membre du comité de recherche de la Fondation Atassi. Ses écrits portent principalement sur l’art syrien contemporain. Les œuvres de l’artiste sont consultables sur son site : nourasalia.com
Bois, das et voilette – 50 × 70 × 12 cm – 2015
Le coffre funéraire
1Dans une boîte en bois, seize pièces de das, chacune enveloppée dans de la voilette noire, reposent sur un drap blanc : six visages et dix mains. Six visages et seulement dix mains. Six mains droites et seulement quatre mains gauches, dont deux mains blanches, seulement des mains gauches. Hormis ces deux mains, les visages et les mains cadavériques ont une teinte rouge sang que n’ont pas même les vivants, ils ont la couleur des chairs écorchées. Les têtes ont des cous plus ou moins démesurés, des fronts exceptionnellement hauts. Les coupures des mains sont nettes, mais à des hauteurs différentes, conservant ici un morceau d’avant-bras, entamant là jusqu’aux métacarpes.
2Dans une boîte en bois de sapin sont recueillis six visages et dix mains, des visages et des mains, parties nues et signifiantes du corps, lieux physiques de la présence spirituelle. Si les visages ont les traits figés et les yeux et la bouche fermés par la mort, les mains, elles, ont gardé leur expressivité, conservé la position qu’elles avaient au moment d’être tranchées. Celle du bas se dresse ouverte pour arrêter quelqu’un qui approche, celle qui est au-dessus a la posture légèrement plus fermée de la main qui reçoit, ou mendie, celle du coin supérieur droit se referme encore un peu plus pour recueillir de l’eau dans sa paume. Le poing blanc est celui de la résistance. Au-dessus, la main rose a l’enroulement d’un mouvement de danse. À gauche, la main qui caresse a la chance de rencontrer une joue pour y déposer délicatement ses doigts. Mais cette exception liée à l'agencement temporaire des éléments ne fait que confirmer le caractère hétéroclite de l’ensemble.
3Que contient ce panier funéraire ? Les restes humains abandonnés dans un charnier ou sur un champ de ruine, promis à la décomposition, condamnés à l’abjection, voilà ce que l’artiste a symboliquement ramassé et recueilli dans son panier funéraire.
4Un tel destin abject, on peut le suivre dans un roman contemporain de l’œuvre, La mort est une corvée de Khaled Khalifa. Ce dernier y raconte l’histoire de Boulbol, Hussein et Fatima, dont le père avait exprimé sa dernière volonté avant de mourir : être enterré auprès de sa sœur, au loin là-haut dans le Nord du pays. Commence alors pour la fratrie reconduisant la dépouille du père au village natal un voyage épique à travers la Syrie en guerre. Les obstacles et les embûches retardant l’acheminement du corps, la figure sacrée du père se décompose et révèle progressivement sa nature abjecte de cadavre :
« Les morts se transforment en merde (khira). Mais ils ne pouvaient pas se laver les mains de la dépouille de leur père, quand bien même elle n’était plus que de la merde. Ils ne pouvaient pas l’effacer de leur vie, comme une chose classée1 ».
5Le rapport sacré au père devient un rapport d’abjection dont ne vient prémunir aucune litote : le père est devenu de la merde. La frontière du sacré qui entourait la mort a disparu et le convoi lui-même est rejeté dans l’abject. Car si dans le passé, le passage d’un corbillard suscitait respect et compassion chez tout le monde, désormais il ne signifie plus rien pour les passants, c’est devenu un « non-événement2 ». L’effacement de la frontière du sacré n’engloutit pas le cadavre dans l’indistinction profane et l’indifférence banale, elle le fait passer du côté de l’abject. C’est pourquoi « tous les trois étaient maintenant comme étrangers à cette dépouille qui, quel que soit son état, finirait par gagner. Voilà pourquoi, elle pouvait rester allongée, indifférente à ce qui l’entourait3 ».
6Si d’un côté ils deviennent étrangers à ce cadavre, paradoxalement de l'autre celui-ci les métamorphose. Les atroces transformations du cadavre en charogne, que l’impossibilité d’enterrer empêche de dissimuler, gagnent en effet les vivants. Hussein se fait très agressif, Boulbol manifeste des signes de folie, et Fatima devient muette. C’est pourquoi l’auteur peut écrire que la voiture « ressemblait à un grand cercueil qu’ils se partageaient à quatre. Le plus tranquille des quatre était le cadavre4 ». Cette indistinction entre les corps des vivants et celui du mort est concrétisée par les vers qui sortent de la charogne et conquièrent le corps des enfants5.
7L’abject n’est donc pas simplement l’impur, le déchet à rejeter, ce qui doit être mis à l’écart du monde, il constitue surtout une menace. Et le cadavre (cadere, tomber) est l’abject premier « irrémédiablement chuté », comme le rappelle Julia Kristeva dans son ouvrage Pouvoirs de l’horreur :
« Si l’ordure signifie l’autre côté de la limite, où je ne suis pas et qui me permet d’être, le cadavre, le plus écœurant des déchets, est une limite qui a tout envahi. Ce n’est plus moi qui expulse, “je” est expulsé. […] [Le cadavre] est le comble de l’abjection. Il est la mort infestant la vie. […] Étrangeté imaginaire et menace réelle, il nous appelle et finit par nous engloutir6 ».
8Le cadavre n’est pas un ob-jet (jeté devant) à proprement dit, que le sujet peut appréhender objectivement, mais un ab-ject (jeté au loin) renvoyant à la destruction du sujet lui-même, destruction qu’il rejette alors avec le cadavre. Pourtant, c’est justement par la répulsion qu’il inspire que l’abject participe à l’élaboration du sujet. Si Jacques Lacan a théorisé le rôle du miroir dans la construction du sujet, donnant à voir à l’enfant qui s’y contemple un moi unifié, pour sa part, Julia Kristeva a démontré que le petit être humain commence à créer les frontières du moi avant même ce stade, à travers une dynamique d’expulsion qui lui permet de poser les frontières de son corps. C’est par « l’abjection » que l’enfant crée une conscience de lui-même en se distinguant de ce qu’il rejette, que ce soit l’urine et les excréments qu’il expulse, le lait qu’il recrache, les jouets qu’il refuse, certains contacts qu’il décline à autrui, etc. C’est par l’expulsion et en s’écartant de ce qu’il pense encore être lui-même, bref en dressant ses frontières, que le moi se construit comme sujet. L’abject est cet « objet » chu, dont la chute permet l’existence du « sujet », mais dont l’existence le menace constamment de destruction. Il est à la fois ce qui permet d’imposer une frontière et de la détruire.
9Alors, que faire quand le cadavre est là, sans sépulture, menaçant ? Là où Khaled Khalifa manifeste les conséquences néfastes de son envahissement, Nour Asalia apprend à lui faire une place. Si ses visages et ses mains constituent encore une menace, ce n’est plus que pour leur bourreau qu’ils en constituent une en lui faisant retour. Le bourreau est le producteur d’abject, il tue, découpe et expulse hors de son royaume pour affirmer son moi de bourreau, qu’il veut absolu. En cela, il se distingue d’une autre figure qui transparaît dans l’œuvre de Najah al-Bukai (étude 6), celle du tortionnaire, celui qui maintient en vie, qui donne à désirer la mort tout en retirant la possibilité de la mort. Les visages et les mains de Nour Asalia constituent une menace envers leur bourreau, le menacent de dissolution que ce « sujet » ressent devant l’omniprésence de l’abject qu’il a rejeté. Une menace, car ces visages et ces mains sont les témoins de ses crimes, témoins que le temps ne fera plus disparaître, car l’artiste les a figés dans leur forme de dépouille tout en les préservant d’un destin de charogne. C’est que Nour Asalia ne leur donne pas de sépulture, elle les habille et les momifie.
10Elle les habille d’abord. Ou plus précisément, elle leur rend symboliquement la peau protectrice qui leur avait été retirée, brûlée ou arrachée lors de l’agression du corps. Pour protéger, il faut alors envelopper. C’est au moyen de la voilette noire du deuil que l’artiste emballe les membres-souvenirs des morts. Or, la peau ne protège pas seulement l’être des atteintes extérieures, mais également l’extérieur du contact direct de la chair. La peau n’a donc pas seulement une fonction de couverture, de maintenance, de contenance, ou de sensibilité, mais aussi d’acceptabilité, ce que formule Nietzsche à merveille :
« “L’être humain sous la peau” est pour tous les amoureux une abomination et une pensée monstrueuse, un blasphème envers Dieu et l’amour7 ».
11Habiller d’une voilette, c’est pour Nour Asalia redonner une peau à ces visages et à ces mains, c’est-à-dire tout autant leur redonner une protection que les rendre acceptables.
12Ensuite, ou plutôt avant cela, dans cette œuvre aussi bien que dans celles où elle enclot des bustes dans de la résine transparente8, la solution de Nour Asalia ne consiste jamais à donner aux morts une sépulture, mais à les momifier. Cette momification doit cependant être distinguée de l’art du taxidermiste que pratiquait son père et qui consiste à figer les animaux morts comme s’ils étaient toujours vivants, comme si la mort n’existait même pas, empaillant la chouette à son envol ‒ et pas seulement à la nuit tombée, le renard traquant sa proie pour l’éternité. L’art du taxidermiste est un art de l’indestructible. Le momificateur, lui, laisse apparaître les morts dans leur mourir. Il accepte leur déchéance, il l’élève même au rang d’œuvre d’art. Il mue cette déchéance en sacré grâce à sa technique qui la ralentit et la recouvre. Mais le momificateur à l’âge de la destructivité se distingue du momificateur classique : momifier, ce n’est plus promettre au mort une vie corporelle dans l’au-delà – promesse devenue insensée –, c’est seulement le préserver, un temps, de l’abjection.
13Nour Asalia aime à appeler sa boîte macabre un « coffre de souvenirs9 », donnant au thème de ce qu’on appelle aussi une boîte à secrets une réinterprétation adéquate à l’âge de la destructivité : les événements qui jalonnent une vie sont faits de destructions dont il ne reste que des fragments. À ces êtres tués dans l’anonymat, à ces corps jetés et éparpillés est prodigué un soin, et leur est ainsi rendue une certaine dignité. Ils ne constituent plus une menace de décomposition et de disparition, mais la promesse d’une certaine permanence et d’une visibilité assumée.
14L’approche du momificateur est différente de celle de l’être las que mettent en scène les statuettes de Khaled Dawwa (étude 3), et qui s’abandonnent aux forces de l’inerte. Certes, comme Khaled Dawwa, Nour Asalia se confronte à la question de la destructibilité au sens de la corruptibilité. Dans les deux positionnements, le passage à l’inerte est assumé comme incontournable. Mais alors que Khaled Dawwa l’accentue sur des êtres encore vivants, Nour Asalia le ralentit dans les dépouilles. Si elle ne peut pas mettre un terme à la décomposition des corps, elle tend tout de même à rendre la destructibilité non opératoire, au moins pour un certain temps.
15La disposition du momificateur se distingue en outre du producteur de chimères mis en scène par Mohammad Omran (étude 2). Si tous deux pensent la dégradation de l’être et la façon de s’en préserver, pourtant ils opèrent d’une manière bien différente. Là où la chimère est inatteignable car dématérialisée, la momie est inatteignable car protégée. Par la dématérialisation, le producteur de chimères désarme des vivants. Le momificateur, quant à lui, protège les vivants de la dégradation physique des êtres déjà morts tout en leur permettant d’accepter leur présence, et offre en parallèle la protection de l’abjection aux morts.
16Enfin, le momificateur ne voit pas dans la corruptibilité son ennemi. Son adversaire est plutôt celui qui nie cette destructibilité, celui qu’on peut nommer le drôle de défibrillateur, car il fait du massage cardiaque aux cadavres. Le défibrillateur constate le fait de la mort, mais croit que son art s’étend au-delà des limites du possible, comme si son volontarisme était communicable à ce qui a perdu la racine même de la volonté. Cet obstiné se bute à être plus pascalien que Pascal en son pari : alors que pour Pascal, en bon mathématicien, il suffit que les chances du salut éternel soient non nulles pour que l’espérance soit infinie, chez le défibrillateur, les chances ont beau être nulles, il s’acharne encore à ramener le cadavre à la vie. Ce n’est pas tant qu’il garde espoir, mais c’est qu’il ne peut ou ne veut pas sortir de la structure d’avant la catastrophe, celle contre laquelle son instrument était la parade. Le défibrillateur est celui qui n’accepte pas le caractère obsolète de son instrument et de sa pensée.
Les lieux de l’abjection
17La pensée du défibrillateur avait peut-être toujours déjà été obsolète, comme celle du momificateur toujours d’actualité. Car l’abjection n’est malheureusement pas le propre des cadavres, elle peut être étendue aux vivants. Les chairs mortes que protège Nour Asalia sont les restes abjects d’êtres humains déjà rendus abjects de leur vivant. C’est l’abject des sujets « misérables » dont parle Georges Bataille, lui qui fait de l’abjection une catégorie sociologique, plus précisément un instrument de hiérarchisation sociale :
« Les forces impératives n’exercent pas directement sur les opprimés leurs forces coercitives : elles se contentent de les exclure sous forme de prohibition de contact10 ».
18Et comme il suffit de réalités abjectes (la crasse, la morve, la vermine) pour exclure selon un acte impératif au fondement de la vie sociale, c’est par une opération spontanée que celui qui est contraint par ses conditions sociales à côtoyer les réalités abjectes se trouve exclu de tout contact et repoussé hors de l’humanité. Imogen Tyler reprend les analyses de Bataille dans Revolting Subjects, ouvrage dans lequel elle manifeste la portée politique de l’abjection sociale, et lit les émeutes des classes populaires comme un mouvement de résistance contre cette abjection : les émeutes qui surgissent régulièrement des marges de la société ne sont pas des jacqueries de la faim, ce sont des insurrections contre la logique de leur dégradation en sujets abjects11. Salwa Ismail, qui analyse la logique de la violence d’État en Syrie, se situe dans cette tradition sociologique :
« Pendant que dans les politiques démocratiques, l’abjection nourrit des pratiques d’aliénation (othering) en s’articulant avec les catégories de race, d’ethnie, de genre ou de sexe, dans les politiques autoritaires, l’abjection est à la fois une condition et un positionnement que le sujet occupe lorsqu’il s’engage dans une politique d’opposition de même que dans la vie de tous les jours12 ».
19Salwa Ismail voit dans la production de sujets abjects le mode normal des régimes tyranniques. Le gouvernement de la violence n’est pas tant une politique de coercition que la production d’un certain type de subjectivité politique :
« En Syrie, la violence est une modalité de gouvernement. Dans cette modalité, la prison et le massacre constituent des appareils de gouvernance au travers des affects, produisant des sentiments d’abjection et d’horreur chez les sujets. Concevoir la violence comme gouvernementale implique une révision des institutions et des pratiques de violence bien au-delà de leur fonction répressive, dans leur effets formateurs13 ».
20Singularisant le massacre de 1982 à Hama et la prison politique de Tadmor, Ismail les pense comme des lieux de production de subjectivités abjectes. Ce que Hama dit aux Syriens : vous pouvez être tués aveuglément, les règles humaines de châtiment des fautes et de règlement des comptes ne s’appliquent pas à vous. Tadmor s’efforce de l’inscrire dans les corps des activistes politiques : vous, qui vous préoccupiez de la justice sociale, de la dignité du sacré ou qu’animiez les rêves de liberté, vous deviendrez des bêtes uniquement occupées à survivre14. Ce sont les cadavres abjects de telles subjectivités abjectes dont prend soin Nour Asalia.
La ligne de deuil
21S’ils sont sauvés de l’abjection par leur momification, les visages et les mains de Nour Asalia, dénués de sépulture, ne privent-ils pas, par leur présence, les vivants de la possibilité du deuil ? Le problème est que le deuil semblait chez elle dès le départ impossible, car s’il est lié à la sépulture, comment donner une sépulture à des êtres dont on ne possède qu’une tête ou qu’une main ? Et comment faire le deuil quand on possède tant de mains et tant de têtes, quand il faut faire le deuil de tant de monde et, en même temps, quand il n’y a personne précisément, mais seulement des mains et des visages ? L’artiste était confrontée à une double insatisfaction : soit enterrer ces restes ensemble dans une petite fosse commune au risque de retirer à chacun sa dignité, soit les enterrer séparément au risque de réduire les morts chacun au seul membre qui reste de lui. En réalité, c’est encore la momification qui apparaît comme la seule possibilité du deuil.
22Pour le comprendre, il faut porter attention au titre de l’œuvre. Car si Nour Asalia aime à appeler sa boîte macabre un « coffre de souvenirs », elle n’a pas baptisé son œuvre ainsi. Le titre ne contient même aucune référence au destin collectif de ces visages et mains qu’elle rassemble, pas plus qu’à l’histoire tragique de la Syrie. Lettre à Virginia Woolf, tel est son nom. Comment comprendre alors que cette boîte à cadavres démembrés fasse partie d’une correspondance reliant l’artiste syrienne à l’écrivaine anglaise ? Comment parvient-elle à tisser un lien quelque soixante-quinze ans après le suicide de la romancière ? L’hypothèse la plus immédiate consiste à considérer l’œuvre de Nour Asalia comme une réponse à la dernière lettre de la romancière, écrite le 28 mars 1941 :
« Mon chéri,
J’ai le pressentiment certain que je suis en train de redevenir folle. Et je sens que nous n’avons pas la force de traverser une autre fois ces terribles épreuves. Je ne m’en sortirai pas, cette fois. Je commence déjà à entendre des voix et ne parviens plus à me concentrer. Je vais donc faire ce qui me paraît le mieux de faire. […] Je ne puis plus lutter. Je sais que je gâche ta vie, et qu’au moins sans moi tu pourras travailler. Et tu le feras, je le sais. […] Si quelqu’un avait jamais pu me sauver la vie, cela aurait été toi15 ».
23En lui adressant sa Lettre, l’artiste ne peut sauver la romancière. Mais elle peut engager une relation intime avec elle. Car sans aucun doute, l’artiste ressent une complicité immédiate avec la romancière. Là où cette dernière est hantée par des voix, l’artiste est envahie par des cadavres morcelés. Voix ou visages et mains, ces êtres qui hantent les deux femmes ne sont pas des personnes au sens substantiel du terme, mais des fragments d’êtres, des échos de leur présence, des restes de leur existence.
24Et ces fragments font retour. Les deux femmes sont alors confrontées à l’invasion des spectres, c’est-à-dire à la difficulté de faire le deuil des disparus. Or cette question du deuil, Virginia Woolf l’aborde dans son œuvre par le truchement d’une artiste justement. C’est la figure de Lily Briscoe dans le roman To the Lighthouse (La promenade au phare). L’auteure y prend les traits d’une artiste qui, comme elle au moment de l’écriture, a quarante-quatre ans à la fin du roman. On peut supposer que Nour Asalia ne s’identifie pas seulement à Virginia Woolf. Elle s’identifie d’un côté à Virginia Woolf s’imaginant en Lily Briscoe ; et de l’autre à Lily Briscoe, qui était restée un personnage imaginaire jusqu’au jour où l’artiste Nour Asalia s’y est reconnue. Avec elle, Lily Briscoe se trouve enfin incarnée et la quête artistique de ce personnage romanesque réalisée dans la Lettre à Virginia Woolf.
25La quête artistique de Lily Briscoe est celle des effets qu’une présence laisse derrière elle quand elle s’est évanouie. Au début du roman, l’artiste tente, sans succès, de peindre un paysage dans lequel Mrs Ramsay et son fils James occupent une place qu’elle n’arrivait pas à définir. Elle travaille et retravaille son tableau, forme et déforme, et c’est ainsi qu’elle se libère progressivement de l’idée de la forme. Des signes aléatoires apparaissent désormais sur la toile. Ensuite, une déformation des figures s’affirme plus vigoureusement à travers l’ajout d’un triangle violet, dont la présence provoque l’étonnement de Mr Bankes. Lily s’en justifie :
« [Le triangle] était Mrs Ramsay en train de faire la lecture à James, dit-elle. Elle devinait son objection – que personne ne pouvait y voir une forme humaine. Mais elle n’avait pas du tout cherché à faire la ressemblance, dit-elle. Pour quelle raison alors les avait-elle introduits ? demanda-t-il. Pourquoi, en effet ? – sauf que si dans ce coin, là, était clair, dans celui-ci, elle ressentait le besoin d’une masse sombre16 ».
26Il s’agit donc de saisir l’ombre de Mrs Ramsay et non plus sa forme. Ce que l’artiste cherche alors à faire n’est pas à proprement dit un portrait, mais le tissage de « rapports de masses, d’ombres et de lumières17 ». Mais le tableau garde un caractère d’inachèvement aux yeux de Lily Briscoe. Il faudra attendre la mort de Mrs Ramsay et le retour de Lily Briscoe sur le site une décennie plus tard pour qu’elle se remette au chevalet. Le tableau « lui avait trotté la tête toutes ces années. Elle allait peindre ce tableau sans plus attendre18 ». Désormais, ce sont les forces qu’elle a captées de Mrs Ramsay, absente à jamais, qu’il s’agit de traiter, notamment « le pouvoir ahurissant que Mrs Ramsay avait sur les gens […]. Même son ombre à la fenêtre en compagnie de James était pleine d’autorité19 ». Tout son art consiste désormais à libérer les forces des formes : « Ce qu’elle souhaitait capturer, c’était ce tout premier ébranlement des nerfs, la chose elle-même avant qu’on n’en ait fait quoi que ce soit20 ». La chose elle-même n’est plus Mrs Ramsay, mais sa manière d’affecter et de projeter des ombres sur ce qui l’entoure.
« Quel était le problème alors ? Il lui fallait tenter de capturer quelque chose qui lui échappait. Cela lui échappait quand elle pensait à Mrs Ramsay21 ».
27Toute la tâche de Lily consiste à s’emparer de la chose elle-même dans l’œuvre d’art, une tâche devenue possible grâce à un travail sur le pouvoir que la chose exerce, sur les affects qu’elle suscite, sur ce « qui agit sur les nerfs ». Le tableau n’est finalement terminé qu’avec un trait étrange :
« Elle regarda les marches ; elles étaient vides ; elle regarda sa toile ; elle était floue. Avec une intensité soudaine, comme si elle la voyait clairement l’espace d’une seconde, elle traça une ligne, là, au centre. C’était fait ; c’était fini22 ».
28C’est à cette ligne que revient l’achèvement de l’œuvre d’art, cette ligne qui capte le lien ultime qui rattache Lily à Mrs Ramsay, l’artiste à l’être disparu, le lien entre celle qui demeure et ce que la disparue a laissé d’effets en elle. C’est à cette ligne d’exprimer l’absence et l’état des marches « extraordinairement vides23 » où Mrs Ramsay projetait ses ombres. La dernière ligne tracée traduit, semble-t-il, « ces émotions du corps, […] ce vide, là24 ».
29On peut ainsi nommer cette ligne une ligne de deuil, en ce qu’elle manifeste l’absence et lui donne sa place, et en ce qu’elle permet de se rapporter à la disparue en capturant l’extraordinaire pouvoir qu’elle exerçait sur les gens et les affects qu’elle continue à produire en eux. Comme Lily Briscoe qui saisit des ombres et les manifeste dans des lignes, comme Viginia Woolf qui est tout affairée à donner leur place aux voix qui la hantent, Nour Asalia recueille et donne l’hospitalité aux restes des corps morcelés qui encombrent. La momificatrice de l’âge de la destructivité que représente Nour Asalia est une figure hospitalière. Elle semble dire aux vivants : « Comportez-vous avec le mort comme vous vous comportez avec les vivants que vous chérissez ! » Et elle dit également au mort : « Meurs mon cher sans te soucier de ce qui va advenir à ton corps, je veillerai les nuits pour le protéger des fauves, je rangerai tes restes dans mon coffre de souvenirs, et je saisirai l’expressivité de ton corps avant de mourir et les derniers affects qui l’habitaient ! »
30Ce que la sculptrice saisit des corps démembrés est, avant tout, l’expressivité de leurs mains qu’elle rassemble dans une même boîte avec des visages sans expression. La dynamique du deuil qu’elle propose ne consiste pas uniquement à momifier les morceaux de corps qu’elle récupère, mais à saisir également, et à la fois, deux éléments opposés : le mutisme des morts et leur expression ultime. Le deuil selon Nour Asalia consiste à saisir la ligne qui rattache deux moments séparés par un écart minime qui devient abîme : l’instant post-mortem, auquel renvoient les visages de son coffre macabre, et l’instant de l’agonie que laissent transparaître les expressions des mains. Faire le deuil d’une personne morte sous la torture, tâche quasiment impossible, nécessite pour l’artiste momificatrice de capter ce que son visage ne dit plus : ses dernières expressions, l’aveu qu’elle retenait de communiquer, le dernier élan qui s’en dégageait, sa résistance face au bourreau, sa manière particulière de se rapporter à la mort. S’endeuiller ici ne revient plus à s’enfermer dans le sentiment de perte, éprouvé par les survivants, mais à saisir avant tout les vécus des disparus, leurs vécus à eux, tout en leur attribuant une certaine indestructibilité, et même un sens sacré.
31L’hospitalité du momificateur vis-à-vis des morts est de nature hagiographique. Il offre aux dépouilles qu’il récupère l’honneur dont seuls les saints sont dignes. Sa spécialité est de transformer les restes en reliques, l’abject en sacré, mode de retrait hors du monde non par expulsion mais par élévation. L’abject est rejeté, dégradé, mais l’artiste momificatrice convertit cette dégradation en transcendance, l’immonde en au-delà. Cette transformation est possible grâce à la parenté que le momificateur saisit entre l’abject et le sacré, que l’on peut notamment constater à travers les rapports tactiles. Toucher un cadavre abject en décomposition est un acte inquiétant, il souille, il doit être évité. Mais en momifiant, l’artiste change le sens de cette intouchabilité, et fait passer l’immondice dans son autre, le sacré qui impose, grâce à sa nature transcendantale, une restriction du toucher. Une relique, on l’expose derrière des vitres, on la conserve dans une voilette noire, ou avec de la résine transparente, mais on ne la touche pas.
32Le momificateur a quelque chose du collectionneur au sens du conservateur, celui qui sauve du rebus les ustensiles obsolètes qui ont perdu leur utilité pour leur offrir une dignité. Mais le momificateur a affaire au corruptible. Quand le vivant a quitté la vie, il n’y a plus que le momificateur pour le sauver de la dégradation abjecte.
33Comme Lily achevait paradoxalement son tableau par l’esquisse d’une ligne, c’est avec les seuls visages et mains, fragments de corps recueillis dans une boîte que Nour Asalia parachève son œuvre. De façon générale, le corps dans l’œuvre de Nour Asalia n’existe qu’à l’état de fragments, marqués par la coupure et la déchirure. Mais alors que d’autres travaux entreprennent la couture des morceaux qui sont encore joignables, dans la Lettre à Virginia Woolf les fragments recueillis de la fosse commune sont acceptés pour tels. C’est que la finalité n’est pas paléontologique, elle ne vise pas à reconstituer un individu-type à partir de son fémur ou d’une de ses dents, suivant l’idéal de Georges Cuvier : « Des os isolés et jetés pêle-mêle, presque toujours brisés et réduits à des fragments, voilà tout ce que nos couches nous fournissent, et la seule ressource des naturalistes25 ». Là où le paléontologue isole chaque élément pour le restituer à sa forme propre, les fragments de Nour Asalia continuent à cohabiter malgré leur étrangeté d’origine, mais du fait de leur communauté de destin.
34Travaillant à la mutation de l’abject en sacré, saisissant l’expressivité de qui a perdu l’expression, et renonçant à la reconstitution des individualités, l’artiste ouvre à la possibilité d’un deuil. L'affect alors fondamental de la destructivité, à savoir le désespoir devant l’irréversible de la dégradation abjecte et l’horizon de la disparition, elle le transforme en angoisse qui est l’affect de l’ouverture des possibles. En effet, l’artiste ouvre un possible qui renverse le rapport à ce qui est détruit, elle fait surgir le sacré au cœur de l’abject. Cette angoisse est alors mêlée d’effroi face au sacré qu’elle instaure.
Notes de bas de page
1 Khaled Khalifa, La mort est une corvée, trad. Samia Naïm, Arles, Actes Sud, 2018, p. 152-153.
2 Ibid., p. 16.
3 Ibid., p. 154.
4 Ibid., p. 146.
5 Ibid., p. 198.
6 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 11-12.
7 Nietzsche, Le gai savoir, § 59, p. 113.
8 [En ligne] œuvres publiées sur le site de l’artiste, catégorie « sculpture », consultées le 4 juillet 2020 : nourasalia.com
9 Tiré d’un entretien privé avec l’artiste.
10 Georges Bataille, « L’abjection et les formes misérables », Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, 1972, p. 217-218.
11 Imogen Tyler, Revolting Subjects, Social Abjection and Resistance in Neoliberal Britain, Londres, Zed Books, 2013.
12 Ismail, The Rule of Violence, p. 20, notre traduction.
13 Ibid., p. 194.
14 La résistance à cela passait à Tadmor non par la rébellion, mais par le maintien dans le dénuement le plus total de pratiques spirituelles et culturelles : la récitation des sourates et poèmes mémorisés, la création d’une gazette de prison rédigée sur du papier à cigarette, etc.
15 Virginia Woolf, Lettres, Paris, Seuil, 1993, p. 644, traduction modifiée.
16 Virginia Woolf, Vers le phare, trad. Françoise Pellan. In Romans, essais, Paris, Gallimard, 2014, p. 270.
17 Ibid., p. 270-271.
18 Ibid., p. 341.
19 Ibid., p. 362.
20 Ibid., p. 375.
21 Ibid., p. 374.
22 Ibid., p. 386.
23 Ibid., p. 363.
24 Ibid.
25 Georges Cuvier, Discours sur les révolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le règne animal, Paris, Edmond d’Ocagne, 1830, p. 97.
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