Étude 9. Le retour de l’inanimé
p. 145-159
Texte intégral
« Voir en soi, n’est-ce pas déjà voir des abîmes ? »
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Geneviève Bianquis, Paris, Flammarion, 2006, « De la vision et de l’énigme », p. 206, traduction modifiée.
« D’abord le deuil. Nous ne parlerons que de lui. Il consiste toujours à tenter d’ontologiser des restes, à les rendre présents ».
Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 30.
Journal de la mort syrienne

Omran Younis
Né à Hassaké en 1971, Omran Younis vit en Syrie. Il est diplômé de la Faculté des beaux-arts de l’Université de Damas en 1998, il en obtient également un master en peinture en 2000. Il expose tant en Syrie, au Liban, en Jordanie, en France que dans d’autres pays. Si la souffrance et la mort constituent depuis le début deux thématiques importantes de son art, elles occupent depuis 2011 tout l’espace de ses tableaux. C’est dans cette perspective qu’il peint entre 2013 et 2020 une série d’œuvres intitulée « Le journal de la mort syrienne », série d’où est tiré le présent tableau.
Crayon sur papier – 121 × 160 cm – 2013
Donation Claude et France Lemand 2021, Musée de l’Institut du monde arabe, Paris
1Sous une pluie noire griffonnés au crayon, un chien gris et un chien sombre se dressent à la manière de statues funéraires sur un coffre. Ce n’est pas un coffre à proprement dit que gardent les cerbères, mais un cercueil solide, hermétique et opaque qui ne laisse pas les rayons de lumière traverser ses surfaces. Mais ce cercueil est dépourvu de façade et donne à voir au spectateur du tableau le cadavre de l’enfant vert fluorescent qui y repose.
2Ce tableau de Omran Younis manifeste une certaine parenté avec les prédelles des grands retables, celles qui mettent en scène le Christ mort lors de son enterrement, la prédelle de Grünewald, mais surtout celle de Hans Holbein le Jeune, conservée dans le Kunstmuseum de Bâle. Cette œuvre de taille humaine laisse apparaître le Christ allongé dans son tombeau sur une surface pierreuse et froide, couverte du drap mortuaire. Cette représentation du Christ est unique en raison de la particularité du moment qu’elle capte : elle ne renvoie pas à la crucifixion, ni à la descente de Croix, pas même à l’épisode des lamentations, où l’on peut voir le corps de Jésus encore entouré par ses proches et bien-aimés. Elle met plutôt en scène le Samedi saint, le temps lors duquel le cadavre rejoint « l’injure de la terre » (André Suarès), dans le huis clos du tombeau, cet espace où aucun œil ne peut pénétrer, si ce n’est l’œil de l’artiste qui médite la décomposition du corps du Seigneur. L’œuvre de Holbein donne ainsi à voir la solitude intégrale du Fils, une solitude intensifiée par l’isolement de la prédelle ; autrement dit par le fait que celle-ci ne se rattache à aucun retable complet, dont les autres volets auraient donné à ce paysage morbide un sens théologique. Le cadavre n’est intégré dans aucun récit et se trouve coupé, par conséquent, de tout horizon herméneutique de résurrection.
3Les yeux du Christ sont entrouverts sur le vide, ses cheveux en désordre, sa poitrine transpercée, sa peau pâle, ses pieds marqués par les stigmates de la Croix, ses doigts crispés, son visage et ses mains manifestent déjà des marques de pourriture, dans un paysage cadavérique qui ne donne aucune espérance. L’exiguïté des trente centimètres de hauteur dans la tombe ne font qu’aggraver le désespoir, aucune issue ne pourrait être proposée. C’est au sujet de cette peinture funeste que Dostoïevski fit s’écrier le prince Mychkine stupéfait : « Ce tableau peut faire perdre la foi à n’importe qui ! » Le personnage de L’idiot saisit la particularité de ce tableau, « la singulière et passionnante question que suggérait la vue de ce cadavre de supplicié » :
« Si tous ses disciples, les femmes qui L’avaient suivi et s’étaient tenues au pied de la Croix […] ont eu un semblable cadavre sous les yeux […] comment ont-ils pu croire, en face d’une pareille vision que le martyr ressusciterait ? »
4Et s’il avait été déjà possible à Jésus de visionner sa propre image avant ses supplices, « aurait-il pu Lui-même marcher au crucifiement et à la mort comme Il le fit 1 ? », se demande encore Dostoïevski. Ce tableau sème un grand doute chez les vivants, tout en plongeant le mort dans le silence du tombeau.
5S’il partage la désolation profonde d’un tombeau sans résurrection, Omran Younis refuse le calme étouffant qui y règne et protège sa tombe de l’envahissement d’une telle paix. Son art macabre se distingue de l’art morbide de Holbein sans pour autant en diminuer l’intensité de la mélancolie. Refusant le silence des tombeaux, il les fait retentir de l’aboiement des chiens. Une tombe c’est fait pour crier et non pour recueillir un mort, le laisser reposer et recevoir des fleurs pour toute attention et tout souvenir. Il faut aussi rendre la tombe transparente afin que son contenu apparaisse aux yeux du monde et luise dans la nuit. Et il faut même l’entourer d’amis, de chiens fidèles qui hurlent à la place du défunt.
6Le cadavre blême du Christ chez Hans Holbein, aux extrémités violâtres, devient un enfant vert fluorescent dans l’œuvre macabre de Omran Younis. La dépouille du Christ refusait de donner à croire à son sommeil et gardait les yeux ouverts et révulsés. L’enfant de Omran Younis, lui, est convulsé et conserve à jamais les raideurs de sa crucifixion. Son enfermement n’est enfin pas un isolement. Il compose une unité avec les deux chiens qui ne dévorent pas l’enfant, mais le protègent de leurs crocs de bêtes féroces, de leur hargne de chiens affamés. Ils crient à la mort, hurlent le nom et le prénom de celui qui était censé se décomposer dans l’opacité, le silence et l’anonymat, et perturbent ainsi de leurs hurlements le monde des survivants. Mais pourquoi crient-ils autant ?
7Dans sa lecture du tableau du Christ mort de Holbein, Julia Kristeva, qui rappelle les paroles du prince Mychkine, montre aussi comment cette œuvre « est l’une des rares, sinon l’unique, réalisation qui se tient au lieu même de [la] scission de la représentation dont parle Hegel 2 ». Il s’agit de la scission entre les deux mouvements de la mort du Christ : d’une part la mort d’un homme, semblable à toute mort, de l’autre le don absolu de soi qui accomplit la victoire sur la mort. Kristeva rappelle le lien entre ces deux mouvements contradictoires :
« Puisque la mort est représentée comme naturelle mais ne se réalisant qu’à condition de s’identifier avec son altérité qu’est l’Idée divine, nous assistons à “une prodigieuse union des extrêmes absolus”, à “une aliénation suprême de l’Idée divine […]. ‘Dieu est mort, Dieu lui-même est mort’ est une représentation prodigieuse, terrible, qui présente à la représentation l’abîme le plus profond de la scission” 3 ».
8Le Christ de Holbein dérange cette union, engageant même la séparation entre deux extrêmes, la mort et l’absolu divin, dans la mesure où le tableau s’interdit toute possibilité herméneutique de résurrection. Comme s’en était effrayé Dostoïeski, il donne à entendre : « Dieu est mort ! » Et Omran Younis approfondit cet effroi. Il reproduit le cercueil divin, fait éclater de lumière la putréfaction du corps et fige la contorsion du Crucifié, l’empêchant alors de passer de la passion au salut. Dans cette revisite du thème évangélique, quel rôle les deux chiens viennent-ils réinterpréter à leur manière ? Ils semblent s’insurger contre l’attitude des femmes qui accompagnent la descente de Croix de leurs lamentations mais qui, sans doute, se consoleront vite, puisqu’elles abandonnent le tombeau le vendredi pour n’y revenir que le dimanche. Les chiens ne pleurent pas, leur cri est sec et ne s’arrête pas avec la nuit. À moins que Omran Younis ne pense au tableau de Manet, Le Christ et les anges, celui-ci montrant deux anges avec Jésus au tombeau, ou à l’Évangile selon saint Jean (20:11‒12) :
« Marie Madeleine se tenait près du tombeau, au-dehors, tout en pleurant, elle se pencha vers l’intérieur du tombeau et elle voit deux anges, en vêtements blancs, assis là où avait reposé le corps de Jésus, l’un à la tête et l’autre aux pieds ».
9Alors que les anges viennent consoler Marie Madeleine et lui apporter le témoignage de la résurrection, s’effaçant ensuite pour laisser la parole au Ressuscité, sous les chiens le cadavre est encore là, toujours crucifié, et leur cri témoigne de la présence de l’éternelle dépouille de Dieu.
10Omran Younis va encore plus loin, car le corps qui a la position du Christ n’est autre qu’un enfant, comme en témoigne la proportion du crâne et la comparaison avec un tableau similaire datant de 2014 : ce n’est pas seulement la mort de Dieu, mais celle de tout innocent qui laisse inconsolable. Omran Younis est alors celui qui tente d’élever la mort de toute victime au rang de la mort de Dieu. Car, comme nous le verrons, l’artiste macabre voit dans chacune l’effondrement du monde, effondrement qui laisse inconsolable.
11Comme le morbide chez Holbein, le macabre trouve dans l’ange protecteur son plus grand ennemi. Cet ange, on l’a beaucoup entendu en Syrie : « Demain sera mieux, pauvre ami ! La vie va continuer malgré la perte terrible des tiens. Ne te désespère pas, car le désespoir est une trahison ! » Plus le rythme des massacres s’intensifiait, plus cette voix angélique répétait sa litanie de consolation. En revanche, l’homme macabre comme l’homme morbide inverse l’équation : c’est l’espérance qui est désormais une trahison envers les morts ! Elle est une trahison, car il sait que la vie ne reprendra pas son cours, que les destructions continueront, que le seul horizon est la disparition 4. Mais là où le morbide se livre au désespoir dans une grande passivité, le macabre transforme ce désespoir en courage mélancolique. « Désespère ! », dit-il, « pleure d’une manière telle que personne avant toi n’a pleuré ! Tes yeux n’ont pas été créés pour voir la lumière mais pour verser des larmes sèches. Sois à la hauteur de ta blessure, car aucun deuil ne t’est permis ». L’art de l’artiste macabre est alors « impardonnable » au sens des Évangiles, car il désespère du Saint Esprit, principe ultime de l’espérance, cet Esprit qui sort même du côté du Crucifié mort, sous forme d’eau, pour ouvrir l’horizon résurrectionnel et consoler les âmes assoiffées 5. « Pas de résurrection ! » crie le macabre, « pas même de deuil non plus ! » poursuit-il.
Deuil ou mélancolie
12Face à la mort de l’autre et à la difficulté d’en faire le deuil, du fait de son rejet dans l’abject ou de sa disparition, l’artiste momificatrice qu’est Nour Asalia (étude 10) et l’artiste bricoleuse de squelettes qu’est Safaa al-Set (étude 11) proposent des formes originales de gestion de la peine et dévient le sort d’un deuil impossible. Le macabre lui refuse tout dépassement et scelle l’impossibilité à jamais : le deuil est par principe inachevable. C’est pourquoi on peut dire qu’il a à faire avec la mélancolie.
13En effet, on peut distinguer avec Freud, deux attitudes face à la mort : le deuil et la mélancolie. Le deuil est un processus long et difficile qui permet au moi d’aimer un autre « objet », un autre que l’objet perdu. Un deuil « réussi » traduit ainsi une attitude qui accepte l’« épreuve de réalité », à savoir que « l’objet aimé n’existe plus et édicte l’exigence de retirer toute la libido des liens qui la retiennent à cet objet 6 ». Le moi qui, par principe, trouve des difficultés à abandonner l’autre perdu, manifeste une résistance à ce processus, et celle-ci peut parfois l’emporter sur la réalité. Mais quelle que soit la résistance éprouvée, le travail du deuil est toujours accompagné d’un sentiment de perte du monde, un sentiment dépassé au crépuscule d’un deuil accompli, mais un sentiment qui perdure pour le mélancolique. Pour celui-ci, bien qu’il offre au moi « la prime de rester en vie », le deuil accompli est par principe inacceptable. Et cela, car le deuil « amène le moi à renoncer à l’objet en déclarant l’objet mort 7 ». Pour sauver l’« objet », le mélancolique met alors en péril son moi : « Le mélancolique avait subi une perte concernant l’objet ; ce qui ressort de ses dires, c’est une perte concernant son moi 8 », concernant son identité aussi bien que son rapport au monde.
14Mais là où la mélancolie relève encore de la pathologie aux yeux de Freud, elle devient, avec un penseur du deuil comme Derrida, le signe d’une amitié sans compromis. Selon lui, la mélancolie met essentiellement en œuvre une exigence éthique hyperbolique avant d’être un signe pathologique. Pour penser la tâche ultime de cette éthique mélancolique, Derrida recourt à un poème de Paul Celan, « Grosse, Glühende Wölbung 9 », qui se termine ainsi : « Le monde est parti, je dois te porter [Die Welt ist fort, ich muss dich tragen] 10 ». Le monde de l’autre a disparu avec sa mort, c’est pourquoi je dois lui offrir mon hospitalité inconditionnelle en le portant en moi, toujours en tant qu’autre, pour qu’il ne disparaisse pas. Porter l’autre, c’est porter le deuil à jamais.
« Selon Freud, le deuil consiste à porter l’autre en soi. Il n’y a plus de monde, c’est la fin du monde pour l’autre à sa mort, et j’accueille en moi cette fin du monde, je dois porter l’autre et son monde, le monde en moi : introjection, intériorisation du souvenir (Erinnerung), idéalisation. La mélancolie accueillerait l’échec et la pathologie de ce deuil. Mais si je dois (c’est l’éthique même) porter l’autre en moi pour lui être fidèle, pour en respecter l’altérité singulière, une certaine mélancolie doit protester encore contre le deuil normal. Elle ne doit jamais se résigner à l’introjection idéalisante. Elle doit s’emporter contre ce que Freud en dit avec une tranquille assurance, comme pour confirmer la norme de la normalité. La “norme” n’est autre que la bonne conscience d’une amnésie. Elle nous permet d’oublier que garder l’autre au-dedans de soi, comme soi, c’est déjà l’oublier. L’oubli commence là. Il faut donc la mélancolie. En ce lieu, la souffrance d’une certaine pathologie dicte la loi 11 ».
15La mélancolie ne vaut pas ici comme blocage, enfermement dans le passé et incapacité à continuer de vivre, mais comme refus de résorber l’altérité du disparu et exigence de maintenir un régime de présence à celui qui n’est plus. Ce que Derrida refuse du deuil freudien, c’est qu’il porte l’autre comme une partie du « moi », réduisant ainsi l’altérité du disparu par son assimilation à soi et par la réintégration des pulsions investies dans l’amour de cet autre, ce qui permettra au moi, plus tard, d’aimer un autre objet. En revanche, le mélancolique refuse d’abandonner l’altérité du disparu, assumant la béance que sa perte laisse en lui :
« La mort ne met pas un terme à quelqu’un dans le monde, ni à un monde parmi d’autres, elle marque chaque fois, chaque fois au défi de l’arithmétique l’absolue fin du seul et même monde, de ce que chacun ouvre comme un seul et même monde, la fin de l’unique monde, la fin de la totalité de ce qui est 12 ».
16Le sens du monde est profondément perturbé chez le mélancolique, et la perte de l’autre qu’il endure est insurmontable. Mais là où la mélancolie vise, selon Derrida, à porter l’autre disparu en soi et à l’accueillir dans ses mots, expressions et langage, tout en refusant de l’intérioriser comme une partie intégrante du « moi », l’artiste macabre cherche avant tout à l’extérioriser pleinement dans un régime qui échappe au langage. Il s’agit alors d’un envahissement, c’est pourquoi le peintre hurle, et c’est pourquoi il cherche aussi à faire apparaître le monde des vivants comme abîme.
D’abord envahir
17Comme le tragique ultime de Youssef Abdelki (étude 7), l’artiste macabre dit non à la destruction qui a lieu et n’accepte aucun compromis. Mais alors que le premier se positionne face au principe destructeur, le second adresse son regard vers ceux qui sont atteint par cette destruction. L’artiste macabre cherche alors à donner aux restes des morts qu’il récupère non seulement une visibilité, mais la possibilité d’occuper le centre de notre vie. C’est pourquoi il prend soin des squelettes dans les cimetières désertés, là où les vivants semblent abandonner leurs morts à leur solitude. Mais s’il s’en occupe, il ne ferme jamais les tombes derrière lui. Ainsi, dans une œuvre de 2014 présentant des cadavres allongés, restes négligés d’un massacre, Omran Younis dessine les arêtes de deux cercueils qui ne protègent aucune dépouille ni n’en nettoient la place. Il laisse les morts allongés dans les lieux où ils ont été assassinés, ce dont témoigne encore ce tableau où des squelettes-enfants sont allongés près des lignes blanches de la marelle qu’ils ont dessinée 13.
18Omran Younis n’enterre jamais ses amis, il veut qu’ils nous poursuivent, nous restés vivants par chance, par lâcheté ou par lassitude de nous révolter. Et leur sang, des mois après le massacre, brille encore d’un rouge lumineux devant leurs cadavres décomposés pour capter nos regards. Il ne faut jamais cacher les morts dans des cimetières isolés, mais transformer plutôt la ville entière en grande nécropole. Voici l’hospitalité singulière que le macabre offre à ses hôtes : leur donner la cité des vivants en résidence ! Travaillant à peupler le monde avec ses invités, le macabre s’avère un architecte de talent : là où les architectes insouciants construisent les cimetières en dehors des murs des villes pour nous protéger des morts, le macabre détruit les murs qui nous en séparent afin de les laisser envahir notre existence. Dans cette invasion, l’artiste prend soin de décorer les têtes décapitées des morts et d’esthétiser les membres découpés. Il les dépose même avec une grande élégance sur des tables couvertes de nappes rouges. On y voit ainsi, dans un geste de grande hospitalité, les morts démembrés posés devant des assiettes de fruits 14.
19On avait jadis l’habitude de penser que la couleur préférée du macabre était le noir, mais on découvre avec Omran Younis qu’il ne lui suffit pas. Son art décline la mort en une variation extraordinaire de couleurs. Il semble nous dire : « Afin de rendre la mort encore plus visible, cette mort que vous ne voulez pas voir, je colore les têtes décapitées en jaune, en orange et en toute couleur insolente qui perturbe votre existence ! » Car le noir seul perdrait sa force de noirceur s’il n’était confronté qu’à ses nuances de gris, il serait pris pour un faire-valoir du blanc dans un jeu d’ombres et de lumières. Pour maintenir le noir dans sa noirceur, il faut au moins une couleur, la plus brillante et la moins vivante, une couleur fluorescente, celle qui se distingue encore dans la nuit, celle qui rappelle qu’on est bien au cœur des ténèbres. Et finalement Omran Younis peint des tableaux, par exemple ses festins de têtes, tout en couleurs. C’est qu’il ne peut abandonner les couleurs à la vie, elles aussi doivent être occupées par les cadavres. Les couleurs ne sont pas autres que le noir, mais des valeurs du noir. Non, le noir n’est pas une couleur, mais les couleurs des degrés d’obscurité. La palette de Omran Younis, l’art de la pan-obscurité puisqu’il lui faut donner un concept, doit être pensé en contraste de l’art du clair-obscur. Comme le caravagisme, puisque c’est là le nom du clair-obscur, l’art de la pan-obscurité s’inscrit dans un refus de l’éclatante lumière qui, comme l’a bien montré Diderot dans ses Essais sur la peinture, nie toute la complexité du monde 15. Mais Omran Younis refuse la juste répartition des ombres et de la lumière qu’opère le clair-obscur : qu’y a-t-il d’ailleurs de juste à n’attribuer aux ombres jamais que les marges ? Son problème est surtout ontologique. Le clair-obscur exprime deux temporalités obsolètes. Dans le caravagisme, il est une technique de l’âge des fondations : les formes surgissent de l’obscurité originelle. Dans le luminisme de George de la Tour, il est une technique de la conservation du monde : dans toute sa fragilité, la chandelle demeure et maintient éloignées les ténèbres. Omran Younis nous dit que le temps de la fin est là, l’étoile est morte même si on en distingue encore la lumière. Les ténèbres envahissent alors tout le tableau, et ces ténèbres sont habitées. C’est là, selon lui, l’autre erreur du clair-obscur : donner à croire que la vie réside dans les taches de lumière, qu’elle y est dans sa bulle. Non les ténèbres sont bien habitées. Un texte de La lampe des rois, traité d’art de gouverner d’Abu Bakr Muhammad al-Tartuchi (m. 1127), peut nous rapprocher de lui :
« Le cas du souverain dominant sur ses sujets et celui des sujets sans souverain (sultan) est comparable à l’état d’une demeure qu’éclaire une lampe. Les gens se tiennent autour d’elle et s’adonnent à leurs arts respectifs. Si, alors qu’ils sont ainsi, la lampe vient à s’éteindre, leurs mains s’arrêtent dans l’instant et ils délaissent tout ce qu’ils étaient en train de faire. Les bêtes malignes, elles, se mettent en mouvement, les bestioles viles se glissent à l’intérieur, les scorpions se faufilent, les rats sortent de sous les cailloux, les vipères de là où elles se terrent, le cambrioleur rusé pénètre et l’ignoble moustique s’agite. Tout bénéfice est perdu et les nuisances se répandent 16 ».
20La force de Omran Younis est de donner l’hospitalité aux êtres de la nuit, et ce malgré leur étrangeté d’outre-tombe. Il éteint la lumière et leur offre l’hospitalité jusque dans les couleurs.
Hurler aussi
21La peinture de Omran Younis ne donne pas seulement à voir, elle donne aussi à entendre, à entendre des cris. Par le cri, l’aboiement et le hurlement, le macabre détruit le langage. Le langage qu’il faut détruire par fidélité aux morts est celui qui se fonde sur la symbolisation, car elle est la porte du deuil. C’est Lacan qui l’a bien démontré en réinterprétant la pulsion de mort, approchée par Freud sous le mode de la répétition compulsive. Pour la penser, Freud observe les comportements de son petit-fils Ernest en deux moments. Dans le premier moment, il constate comment l’enfant, en l’absence de sa mère, jette les objets en disant « O-o-o-o », en place du mot allemand « Fort (loin, parti) » mal articulé. Dans le second, l’enfant jette répétitivement une bobine attachée à une ficelle qu’il tient à la main. Mais à la différence du premier moment, la réapparition de la bobine jetée, qu’il tire par la ficelle, provoque chez l’enfant un joyeux « da (voilà, ici) » accompagné d’une satisfaction jubilatoire, que l’auteur d’Au-delà du principe de plaisir interprète ainsi : face à l’absence puis la mort de sa mère, l’enfant, qui se trouvait d’abord dans une attitude passive, engage une attitude active qui lui permet de reproduire l’événement douloureux sous la forme du jeu, et de le dominer ainsi.
22À travers cette analyse, Freud théorise ce que nous proposons d'appeler la version symbolique de la pulsion de mort. Celle-ci consiste à répéter l’expérience traumatique de la perte, mais en l’intégrant dans un système symbolique qui lui permet d'en surmonter l’absence, ce qui ouvre le chemin du deuil. Cette symbolisation, comme le montre Lacan, est de nature linguistique :
« Ce jeu de la bobine s’accompagne d’une vocalisation qui est caractéristique de ce qui est le fondement même du langage du point de vue des linguistes, et qui seul permet de saisir le problème de la langue, à savoir une opposition simple.
L’important n’est pas que l’enfant dise les mots Fort/Da, ce qui, dans sa langue maternelle, revient à Loin/Là – il les prononce d’ailleurs d’une façon approximative. C’est qu’il y a là, dès l’origine, une première manifestation de langage. Dans cette opposition phonématique, l’enfant transcende, porte sur le plan symbolique, le phénomène de la présence et de l’absence. Il se rend maître de la chose, pour autant que, justement, il la détruit 17 ».
23Si nous parlons, c’est parce que nous n’avons pas d’accès direct aux choses. Le signifiant, qui nous renvoie à un objet tout en se libérant de lui, effectue le meurtre du nommé ; « le symbole se manifeste d’abord comme meurtre de la chose 18 » répète Lacan après Alexandre Kojève. Il s’agit d’une mort symbolique qui donne à l’absent la chair du signifiant, ce qui fait du signifiant d’un signifié le signifiant de l’absence du signifié. Le langage permet alors à l’« être » de se dévoiler dans son extrême parenté avec le « néant », « cet être et ce néant sont essentiellement liés au phénomène de la parole 19 ».
24Quant à lui, l’artiste macabre perturbe, en se refusant au deuil, cette fonction symbolique du langage. D’un côté, il lui est impossible de trouver des mots convenables pour dire la réalité terrible du massacre, de la mort des victimes, et il lui est inacceptable en outre d’en être le « maître », ce qui contreviendrait à son principe d’hospitalité. De l’autre, il lui est impossible de se réduire au silence, à la lâcheté du silence, qui engloutit ce dont on ne dit mot dans l’oubli. C’est pourquoi il lui faut trouver une expressivité vocale entre la parole et le silence, et c’est ainsi qu’il hurle comme ces chiens qui protègent l’enfant gisant dans sa tombe restée ouverte. Le cri est la naissance de l’expressivité émotionnelle qui précède les mots, comme l’a bien compris Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues :
« On ne commença pas par raisonner, mais par sentir. On prétend que les hommes inventèrent la parole pour exprimer leurs besoins ; cette opinion me paraît insoutenable. […] D’où peut donc venir cette origine ? Des besoins moraux des passions. Toutes les passions rapprochent les hommes que la nécessité de chercher à vivre force à se fuir. Ce n’est ni la faim, ni la soif, mais l’amour, la haine, la pitié, la colère, qui leur ont arraché les premières voix. Les fruits ne se dérobent point à nos mains ; on peut s’en nourrir sans parler ; on poursuit en silence la proie dont on veut se repaître : mais pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un agresseur injuste, la nature dicte des accents, des cris, des plaintes. Voilà les plus anciens mots inventés 20 ».
25Mais là où Rousseau nous parle de l’origine des langues, le macabre nous parle de leur fin. Le dernier mot de l’agonisant est un râle, le langage du survivant est un hurlement.
Et dévoiler le fond du monde comme abîme
26Pour le macabre, l’effondrement du langage au niveau symbolique accompagne l’effondrement du monde sur le plan ontologique, effondrement par lequel le monde devient abîme. Aux yeux de saint Augustin, l’abîme est le champ de l’informité de la matière. Dans ses Confessions, lorsqu’il est question de la création du monde, le saint pense la matière première en termes d’« abîme », qu’il formule ainsi :
« C’est donc vous, Seigneur, qui avez créé le monde avec une matière sans forme ; de rien vous avez fait ce quasi-rien d’où vous avez tiré les grandes choses que nous admirons, nous, les fils des hommes 21 ».
27L’abîme n’est donc pas un « véritable néant », autrement dit un néant absolu, mais « quelque chose d’informe, sans aucune figure 22 ». Il est l’entre-deux, de ce qui est et de ce qui n’est pas, c’est pourquoi saint Augustin le pense comme un « quasi-rien ». Le macabre est alors celui qui fait ressurgir l’abîme originel dont Dieu avait extrait la Création et qui manifeste l’abîme terminal où tout sera précipité. Il faut garder ici à l’esprit que saint Augustin est un penseur aux larmes généreuses. Or, l’essence des pleurs constitue un aveu d’impuissance et un appel au sauveur. Les larmes, c’est alors le commencement du deuil. En revanche, le macabre ne pleure pas, son cri est sec, il n’appelle pas Dieu le père à l’aide, il attire l’attention des témoins. Aucune puissance extérieure n’est là pour ressusciter les restes. Au contraire, ces restes que récupère Omran Younis engendrent ce quasi-rien abyssal. En invitant les morts à envahir le monde des vivants, l’artiste macabre tend à transformer ce monde en abîme. Peupler le monde des vivants au moyen des victimes massacrées, c’est rendre l’effondrement effectif, la paix et le confort impossibles, l’allégresse insultante, et le sens auquel tiennent tant les vivants absurde.
28Les dépouilles invitées par l’artiste macabre dévoilent la modalité de l’abîme, celle de l’entre-deux : elles ne relèvent pas de l’être comme les vivants qui sont, mais ne se rapportent pas non plus au néant comme ce qui n’est pas. Les morts ne sont pas, et ils ne sont pas rien, ils sont un quasi-rien. Le retour de ses quasi-riens oubliés ne relève pas de la version symbolique de la pulsion de mort qui tend vers un deuil sans reste, un deuil qui veut tout intégrer dans son système linguistique en en dominant l’objet perdu, et en maîtrisant son absence. Ce retour ne relève pas non plus de la version biologique de la pulsion de mort qui se résume au retour à l’inanimé, retour qui, selon Freud, travaille l’organique retournant à son état inorganique premier. Le retour qu’opère l’artiste macabre relève plutôt du retour de l’inanimé, le retour des restes mortuaires, classés auparavant à la marge de l’existence, pour qu’ils occupent désormais le centre de tout. Son principe est sans équivoque : « Traite les restes des morts de telle sorte qu’ils deviennent avec chaque retour le centre autour duquel gravite tout ce qui existe ! » Il s’agit des restes tellement lourds à voir, à penser, à dessiner, que toute autre chose doit désormais tourner autour d’eux.
29Pour le dire autrement, le macabre refuse que les morts soient identifiés à leur destin, à savoir d’être enterrés, maîtrisés, dépassés, remplacés, marginalisés, oubliés. C’est pourquoi le macabre inverse l’équation : ce ne sont pas les restes qui doivent être identifiés au destin qu’on leur impose à la marge du monde, mais c’est le monde tout entier qui doit s’effondrer avec la mort de la victime innocente qui ne cesse de se répéter. À la différence du retour à l’inanimé qu’on trouve chez Khaled Dawwa (étude 3), le retour macabre de l’inanimé est mobilisé par un principe éthique hyperbolique, différent d’une nostalgie qui pousse à retrouver l’état premier. C’est un principe d’hospitalité inconditionnelle et de fidélité absolue aux victimes innocentes, à l’enfant allongé dans son coffre et protégé par deux chiens qui ne cessent de hurler.
Le cri macabre
30C’est donc par fidélité aux morts et hospitalité envers leur cadavre que le macabre vient déranger les vivants et introduire l’étrangeté dans la demeure. Il est un art fondamentalement réprobateur comme l’est celui de Ghylan Safadi (étude 5). Mais alors que l’art de Ghylan Safadi est tout en discrétion et prise de retrait, l’art de Omran Younis importune : il ne quitte pas le festin, il va chercher les cadavres et les jette sur la table, défiant ainsi les hédonistes obscènes. Qu’ils essaient encore de festoyer !
31Sa mélancolie choquante n’est pas psychotique, elle relève d’un réalisme qui assume la catastrophe telle qu’elle est, une catastrophe qui rend tout accomplissement du deuil impossible. Si la mélancolie selon Freud se caractérise par « une suspension de l’intérêt pour le monde extérieur, la perte de la capacité d’aimer, l’inhibition de toute activité et la diminution du sentiment d’estime de soi qui se manifeste par des auto-reproches et des auto-injures et va jusqu’à l’attente délirante du châtiment 23 », rien de cela n’existe dans la mélancolie de l’artiste macabre. Celui-ci aime tant qu’il voit dans la mort de chaque victime la mort de Dieu, une mort qui déstabilise les fondements du monde ; il crie et il s’agite pour qu’on reconnaisse l’injustice que les innocents ont subie ; il ne reste pas à se blâmer, mais s’investit corps et âme dans leur cause.
32De dignes ancêtres peuvent lui être reconnus, à commencer par l’insensé de Nietzsche qui amène la mort de Dieu sur la place publique et crie au milieu des athées : « N’entendons-nous rien encore du bruit des fossoyeurs qui ensevelissent Dieu ? Ne sentons-nous rien encore de la décomposition divine ? – Les dieux aussi se décomposent ! Dieu est mort ! Dieu demeure mort 24 ! » L’insensé crie la nouvelle que tout le monde connaît, mais il la crie car personne n’en tient compte, tous font comme si cela n’y changeait rien que Dieu soit mort. S’il est mort, il faut que tout rappelle sa mort, car celle-ci change tout : plus de création, plus d’ordre, plus de salut, plus d’absolu. La science, la morale, l’architecture doivent porter les vêtements de deuil.
33Un autre philosophe est habité par le même cri macabre, c’est Günther Anders qui comprend qu’Hiroshima n’est pas un bombardement parmi d’autres, mais l’événement manifestant la puissance humaine d’une destruction généralisée, événement donc initiateur du temps de la fin. Dans Hiroshima est partout, il se rend sur les lieux de l’événement, et il constate qu’à Hiroshima, « rien ne rappelle Hiroshima » : « L’impossibilité de reconnaître le lieu va si loin que R., bien que l’autobus roule par-dessus 200 000 brûlés, se met à chantonner 25 ». Devant une telle négation architecturale de l’événement qui a fait basculer l’humanité à la fin des temps, et dont seule la crainte de la généralisation peut empêcher l’histoire de prendre fin, Anders ne peut se résoudre à faire comme si Hiroshima appartenait au passé :
« Non, voyageur, renonce à Miyajima, renonce à Itsukushima et reste ici ! Reste ici et flâne à travers les rues, et flâne au-dessus des ponts ! Et n’oublie pas où tu flânes, et au-dessus de quoi et au-dessus de qui ! Et songe que rien de ce que tu vois n’est réel ; qu’est seul réel le fait que tu ne vois plus le réel, que tu ne peux plus voir la réalité. Ferme les yeux et abandonne-toi à ton imagination. Car aujourd’hui, seuls les indolents font encore confiance à leurs yeux 26 ».
34Comme les aboiements des chiens chez Omran Younis, comme la harangue de l’insensé chez Nietzsche, le cri intérieur de Günther Anders « Hiroshima est partout » résonne dans ses textes pour nommer l’événement encore incompréhensible, mais qu’il ne faut surtout pas oublier. Le cri du macabre qui est ce qu’il reste du langage ancien est donc aussi un appel à reconfigurer le langage. Henri Maldiney écrit à propos du cri :
« Straus dit cette chose : “Le sentir est au percevoir ce que le cri est au mot”. Et le cri, il n’y en qu’un seul. Ce n’est pas le cri de douleur. Le vrai cri et le seul, c’est le cri d’appel. Le cri d’appel peut retentir là où il n’y avait personne et où le cri tente de susciter 27 ».
35En effet, le cri du macabre n’est pas un cri de douleur, il ne pleure pas sur la tombe, il est bien un cri d’appel, celui par lequel il tente de rallier l’humanité tout entière à faire face à l’événement terrible.
Notes de bas de page
1 Fiodor Dostoïevski, L’idiot, Paris, Gallimard, 1953, p. 265-266.
2 Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 147.
3 Ibid., p. 147. Citant Hegel, Leçons sur la philosophie de la religion, Paris, Vrin, 1964, p. 153-157.
4 En guise de comparaison, on peut penser au poème « Strophes pour se souvenir » d’Aragon empreint d’espérance communiste. Ce que dit le macabre est bien éloigné du propos rassurant du fusillé à son épouse qui lui survivra : « Marie-toi sois heureuse et pense à moi souvent / Toi qui va demeurer dans la beauté des choses / Quand tout sera fini plus tard en Erivan […] / La justice viendra sur nos pas triomphants / Ma Mélinée ô mon amour mon orpheline / Et je te dis de vivre et d’avoir un enfant ».
5 Voir l’Évangile selon saint Marc, 3:28‒29 : « En vérité, je vous le dis, tout sera remis aux enfants des hommes, les péchés et les blasphèmes tant qu’ils en auront proféré ; mais quiconque aura blasphémé contre l’Esprit Saint n’aura jamais de rémission » (également Matthieu, 12:22‒32).
6 Freud, « Deuil et mélancolie », trad. revue et corrigée par Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Sociétés, 86-4, 2004, p. 8.
7 Ibid., p. 18.
8 Ibid., p. 10.
9 Tiré de son recueil Renverse du souffle (Atemwende, 1967), trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Seuil, 2003.
10 Jacques Derrida, Béliers. Le Dialogue ininterrompu. Entre deux infinis, le poème, Paris, Galilée, 2003, p. 26-27.
11 Ibid., p. 73-74.
12 Ibid., p. 23.
13 [En ligne] œuvre no 8 publié sur le site « Syria Art » (160 × 117), consultée le 8 juillet 2020 : en.syriaartasso.com/artists/omran-younis/
14 Ibid., œuvre no 4.
15 Voir Caroline Jacot-Grapa, « La vie en clair-obscur. Zones d’ombre au siècle des Lumières », Rue Descartes, 65-3, 2009, p. 56-71.
16 Muhammad ibn al-Walid al-Tartuchi, Siraj al-muluk, Le Caire, al-Matbaa al-Khayriyya, 1888, p. 39, notre traduction.
17 Jacques Lacan, Le séminaire. Les écrits techniques de Freud, 1953-1954, Paris, Seuil, 1975, p. 195.
18 Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 319.
19 Lacan, op. cit., p. 297.
20 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, Gallimard, 2006, p. 66-67.
21 Saint Augustin, Les Confessions, Paris, Flammarion, 1964, p. 287.
22 Ibid., p. 283.
23 Freud, op. cit., p. 8.
24 Nietzsche, Le gai savoir, trad. Patrick Wotling, Paris, Flammarion, 2007, § 125, p. 177.
25 Anders, Hiroshima est partout, trad. Françoise Cazenave, Ariel Morabia, Denis Trierweiler, Gabriel Raphaël Veyret, Paris, Seuil, 2008 « L’homme sur le pont », p. 141.
26 Ibid., p. 146.
27 Christian Chaput, « La transpassibilité du thérapeute », citant son entretien avec Henri Maldiney. In Flora Bastiani, Till Grohmann, Penser l’humain avec Maldiney, Paris, Mimesis, 2016, version Kindle non numérotée.
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