« Les hommes sont comme les trois papillons devant la flamme d’une bougie.
Le premier s’en approcha et dit :
“Moi, je connais l’amour”.
Le second vint effleurer la flamme de ses ailes et dit :
“Moi, je connais la brûlure de l’amour”.
Le troisième se jeta au cœur de la flamme et se consuma.
Lui seul connaît le véritable amour ».
Jalal-al-din al-Rumi, trad. Amin Mahdavi, tiré du film Bab’ Aziz de Nacer Khemir, 2005.

Le poisson ligoté

Une présence intensifiée

1Depuis des décennies, Youssef Abdelki est un peintre de natures mortes. Il fit bien ses gammes avec du Picasso, peignit des portraits en pied et des compositions équestres, mais c’est majoritairement dans la nature morte, au fusain, qu’il trouve son style propre. L’un de ses thèmes privilégiés est le poisson, cet être vivant que les hommes rencontrent uniquement lorsqu’il est mort, créature à l’œil sans paupière, toujours grand ouvert : « J’ai travaillé quinze ans sur les poissons. C’est un être vivant singulier. Même mort, ses yeux disent qu’il veut vivre1 ».

2Son genre, c’est plus précisément la nature morte monumentale. Non pas qu’il réalise de grandes compositions, des tableaux de chasse et des étalages d’échoppes comme le faisait Frans Snyders. Non, l’élément est souvent unique et humble : un os, un pinceau, une chaussure, une boîte de conserve, un crâne, un clou, ou une tête de poisson. Mais il les agrandit de telle manière qu’il déstabilise les mesures du tableau classique. Il les agrandit ou plus exactement, il leur donne de la grandeur. Alors ces petits objets hors de leur usage, ces restes de nourriture, ces rebuts qu’on remarque à peine, prennent une taille qui les rend incontournables. L’artiste leur donne tout l’espace pour déployer leur être et s’affirmer en projetant des ombres denses autour d’eux. La chaussure que l’on a balancée du bout du pied dans un coin de l’entrée alors qu’elle nous avait protégé tout le chemin, l’os que le boucher a extrait de la viande et qu’il a jeté sur un tas avec le reste du squelette, la tête de poisson détachée net du corps par le coup de couperet qui la pousse immédiatement dans la poubelle, ces menues choses qui disparaissent si vite dans les marges redeviennent centrales et leur contemplation inévitable. Pour un communiste comme Youssef Abdelki, ce sont les laissés-pour-compte qui trouvent chacun une dignité et une présence publique.

3Pour le dire conceptuellement, sachant que toute configuration du monde agence les êtres les uns avec les autres de telle sorte qu’inexorablement les uns sont sur le devant de la scène et les autres en coulisse, il y a alors toujours certains êtres qui ont un degré minimal, un degré infime d’apparaître. Ce que fait Youssef Abdelki, c’est augmenter la quantité de présence de ces laissés-pour-compte. Ce faisant, il inverse les priorités : c’est la tête de poisson qui est désormais sur l’avant-scène, étalée sur la table, et non sa chair comestible repoussée hors champ. La tête de poisson, sortie de la poubelle où elle disparaissait avec la queue, une fois exposée, devient un visage, et pas n’importe quel visage : un visage à l’œil grand ouvert, dénué de paupière, à la pupille brillante, grande et ronde, qui nous regarde, hébétée. C’est à ce détail devenu monumental, à ce coin devenu centre, à ces restes faits œuvres maîtresses, à cette nature morte devenue portrait que Youssef Abdelki nous confronte. Ou plutôt nous confrontait. C’était avant 2011, avant la révolution puis la guerre, avant la contre-révolution permanente.

4Après 2011, le poisson est là, mais entier. Un petit poisson difficile à identifier mais dont la bouche manifeste la taille limitée et les fines dents le régime herbivore et le caractère inoffensif. Un petit poisson que Youssef Abdelki grossit dix fois : deux mètres cinquante de long pour ce petit animal fluviatile. Son regard a acquis une intensité plus grande encore, celle des martyrs qu’il arrive à Youssef Abdelki de peindre, des corps défunts dont l’œil, au lieu d’être révulsé, reste grand ouvert et fixe le spectateur du regard. C’est le cas de ce corps étendu sur un autel, le côté droit percé d’une balle et d’où coule le sang2. Sur le fond écrit à la craie, on lit : « Saint Jean bouche d’or, gisant dans la mosquée al-Hassan du quartier al-Midan de Damas ». Jean bouche d’or (Yuhana fam al-dhahab), c’est Jean Chrysostome, mais Youssef Abdelki voulait sûrement désigner Jean Damascène, penseur arabe des débuts de l’Islam et saint local, connu aussi pour ses paroles d’or. La représentation du Christ gisant est ainsi rattachée par ce graffiti tant au théologien du viii^e siècle, qu’au révolutionnaire syrien du xxi^e. Et vu qu’il suit le même procédé pictural que les peintures de poisson et d’autres restes animaliers, on peut dire que la sainteté y transcende tant les époques que les communautés et les espèces. Alors, quand on contemple le saut du poisson ligoté, c’est le même geste suprême de ces êtres tragiques qui y est condensé : le regard de pleine conscience du martyr vidé de son sang, le muscle bandé du bras coupé, le pas du sabot dépecé, autres exemples d’œuvres monumentales par Youssef Abdelki.

5Ce petit poisson de deux mètres cinquante de long est vivant, il est ligoté et il bouge encore. Il est vivant, mais plus pour longtemps. Exilé sur le sol contre le mur des condamnés, les minutes avant son asphyxie sont comptées. On se demande alors à quoi bon le ligoter. Sur un être dénué de membre, la corde enroulée cinq fois autour de son corps n’a rien à contraindre. L’instant dans lequel Youssef Abdelki a figé l’animal aquatique n’est pas son échouage sur un sol pour lequel il n’est pas fait, c’est l’instant fugace, peut-être unique, pendant lequel, d’un coup de queue, le poisson s’est élevé dans les airs, et pendant lequel sa face couchée s’est redressée pour lancer au spectateur un regard sidéré et un cri muet.

6Il convient d’écouter Youssef Abdelki sur la nature morte :

« Une “nature silencieuse” n’est pas silencieuse. Une nature morte ? Où est la mort dans toutes ces cellules où bat la vie ? “Nature en repos”, elle ne l’est pas plus. Même les murs en béton armé ne sont pas en repos. “Nature figée” ? Peut-être si l’on entend par là ce que son dessin a saisi vivant. Mais elle ne se fige qu’un instant comme le faisaient nos grands-parents qui figeaient leurs yeux devant le vieil appareil photographique dans la rue, avant de s’animer à nouveau3 ».

7Là où habituellement la peinture est habitée d’un complexe envieux vis-à-vis de la photographie, celle-là même qui a provoqué son obsolescence, il est remarquable d’entendre un peintre prendre modèle sur cette photographie. Nulle rancœur ni défi dans sa voix. C’est que la peinture a beau ne pas produire une meilleure image que la photographie, elle la produira toujours différemment, dans les deux sens du terme : elle produit d’une façon différente, requiert du travail, et elle produit de façon différée, ce travail prend du temps. La peinture a beau saisir l’instant, elle ne sera jamais un instantané.

8C’est d’ailleurs être un instantané qui la priverait de toute valeur : « Un des désastres de l’art aujourd’hui est la facilité4 », se plaint Youssef Abdelki. Ce désastre consiste à prendre le sujet à la légère, à ne pas s’y investir, alors qu’en art, la substance de l’artiste doit être présente dans son œuvre, ce qui signifie, pour un marxiste comme Youssef Abdelki, son travail : la valeur, c’est la quantité de travail. La valeur du tableau ne réside pas dans le thème choisi, au contraire, c’est l’effort dépensé à ouvrager qui donne de la valeur à la toile et au-delà, au thème représenté. Les tableaux de Youssef Abdelki sont alors d’importance, non seulement par leur taille, mais par la quantité de travail investie dans leur production, par le temps consacré à ces humbles réalités qu’il dessine au fusain. C’est pourquoi Youssef Abdelki n’a pas de complexe l’empêchant de reprendre à la photographie l’idée de l’instant. Il transforme l’instant fugace en durée de travail et en œuvre qui perdure.

9Il reprend également de la photographie l’idée d'instant décisif, le moment fugace lors duquel surgit une singularité temporelle sans répétition possible. L’instant choisi par Youssef Abdelki est celui où le poisson jeté sur le sol et ligoté trouve la force de sauter en l’air, où un bras coupé contient encore le réflexe de serrer le poing, où le sabot décharné parvient à se redresser droit. Même réduits définitivement à l’impuissance, le poisson dit qu’il veut nager, le poing qu’il veut résister, le sabot qu’il veut galoper. La peinture de Youssef Abdelki est à la fois une nature morte monumentalisée et une vanité respirant la vie.

Vers un tragique ultime

10Des poissons, oui, mais aussi des oiseaux. Dans un autre tableau monumental (248 × 146), un moineau se trouve également exilé sur la dalle, où il gît sur le dos, dans une position similaire à celle du perroquet de Safaa al-Set (étude 11), mais à quelques centimètres d’un énorme couteau5. Le couteau est planté droit, il tombe d’en haut fendant la surface de sa lame d’acier, une lame qui brille en contraste avec l’oiseau, lui de chair et de sang, fragile, sans prise, périssable. La position de ces deux entités rend vive l’idée d’une confrontation fatale, la poitrine de l’animal est en parfaite continuité avec la lame tranchante. Mais la lame n’est pas enfoncée dans la chair de l’oiseau, elle lui est simplement adjacente. Aucune accusation donc dans le tableau, tout juste une suggestion appuyée. La confrontation n’a pas laissé de traces de sang, c’est pourquoi elle ne semble pas tant relever d’une confrontation réelle entre deux êtres que d’une antithèse logique entre deux principes, le principe de destruction et le principe de contestation propre à ceux qui reconnaissent, sans équivoque, l’absolue asymétrie des forces.

11L’oiseau et le couteau, un tableau de 2012 qui donne à penser l’essence du tragique par l’art de la suggestion. Suggestion encore, il pourrait être dédié à ce peuple de jeunes oiseaux massacrés lors de leur envol en 2011, ou à d’autres oiseaux assassinés bien avant, en 1982 par exemple. Il peut être vu comme un hommage aux pigeons de Hamido, dont témoigne Khaled al-Khani – artiste survivant du massacre de Hama de 1982. Lors de l’invasion du quartier al-Baroudeyeh, dans les cris et la fureur de l’attaque, Hamido, un jeune éleveur de pigeons, est monté sur le toit de l’immeuble pour lâcher sa propre escadrille. Sa voix qui excitait leurs voltiges traversait l’espace, et les roucoulements des pigeons se mêlaient au sifflement des balles. « Leurs cris ressemblaient aux nôtres », raconte Khaled al-Khani6. Les soldats s’amusèrent à tirer les pigeons de Hamido. Mais lui, il n’a pas cédé, il a continué à crier et à encourager les voltiges de ses oiseaux, ceci jusqu’à leur mort, à eux et à lui :

« Hamido s’est éteint sur le toit de sa maison mais sa voix ne s’est jamais éteinte dans ma mémoire. C’est comme s’il m’insufflait ce qu’il a ressenti dans le vaste ciel. […] Il savait avant quiconque que les barbares étaient là pour exterminer tous les oiseaux et il est parti avec ses pigeons pour le lieu où il souhaitait être7 ».

12C’est ce geste de contestation vaine, d’action noble devant la mort que reproduisent les oiseaux et les poissons de Youssef Abdelki, le geste de tous ceux qui savent que leur résistance ne changera probablement rien, mais qui n’hésitent pourtant pas à s’élancer sur les toits, à prendre leur envol, à sauter bien que ligotés sur la dalle froide. Ils s’opposent par principe, c’est-à-dire qu’ils opposent un principe aux pratiques de destruction d’un régime de barbarie ou des brigades qui rivalisent. C’est le geste de tous ceux qui ont refusé d’apprendre « la leçon de Hama » évoquée à propos du montage d’Imranovi (étude 1).

13En effet, même la menace de destruction généralisée, d’incendier le pays tout entier comme Hama l’avait été, message ultime des violences du régime, n’a pas suffi à empêcher le soulèvement de 2011. L’inefficacité de la dissuasion ne vient pas de l’incapacité à terroriser. Au contraire, les intentions destructrices du régime ne laissaient pas l’ombre d’un doute. L’insurrection a eu lieu malgré tout, malgré la certitude que la menace serait mise à exécution, et elle a été mise à exécution. L’erreur de la menace consiste plutôt à penser que la peur de mourir suffit à paralyser l’action, présupposant la primauté sans conteste de la volonté de survivre sur toute autre volonté. C’est en effet oublier ce que Nietzsche rappelle à maintes reprises : la volonté de vivre n’est qu’un degré minimum de volonté de puissance.

14Mais même cette volonté de survivre relève toujours d’un conflit. Et l’abandon de la liberté pour assurer sa vie n’est jamais définitif. Günther Anders rappelle bien dans la « Pathologie de la liberté » que la survie est toujours une concession faite par la conscience à la nécessité : pour continuer à vivre, la conscience cède sur ses exigences de sens et ses aspirations à la liberté. Elle y renonce temporairement. C’est que toute concession est un moindre mal, un moyen de réaliser ses fins tout en acceptant la médiation des détours qui y conduisent. Pour reprendre le paradigme hégélien de la dialectique de l’esprit et de la vie, dans la lutte à mort, l’un consent à la soumission, mais cette soumission même, en lui donnant la maîtrise de la nature, conduit l’esclave à la liberté. L’esclavage relève bien de la concession : il est abandon temporaire et mutation de la fin visée, la liberté, qui est cependant maintenue comme fin.

15Or, les poissons et les oiseaux de Youssef Abdelki, ce n’est pas à l’esclavage qu’on les condamne, c’est à l’abjection. Ils ne doivent pas placer leur force au service de la volonté du maître, ils sont contraints d’abandonner toute volonté et toute force. L’abjection n’est pas l’esclavage au sens de Hegel, elle n’ouvre pas à la possibilité d’un dépassement dialectique, d’une sursomption par laquelle l’esclave devient maître de la nature et, par là, maître du maître. Par conséquent, dans l’abjection, la concession de la conscience à la vie ne peut conduire qu'au désespoir, désespoir dont seule alors la révolte contre le souverain sauve. Cette dernière ne se réduit plus au renversement d’un pouvoir par un autre, mais constitue le seul lieu possible d’affirmation de soi par la conscience. La révolte a alors lieu malgré sa vanité.

16C’est ainsi qu’en conclusion de son livre sur le gouvernement par la violence en Syrie, Salwa Ismail demande : « Le slogan “mieux vaut la mort que l’abjection (al-mawt wala al-madhala)” doit-il être pris au pied de la lettre ?8 ». Ce slogan est illustré par le témoignage d’une participante au soulèvement de 2011 : « [Lama] a expliqué que s’ils ne se levaient pas, ils ne compteraient pas comme des êtres humains9 ». L’enjeu n’est plus l’opposition dialectique de la maîtrise et de la servitude chère à Hegel – l’esclavage était d’emblée la seule issue – mais l’opposition de l’abjection et de la dignité (karama). C’est la conclusion que Salwa Ismail tire du témoignage de Lama et de toute son enquête sur le gouvernement de la violence en Syrie :

« Je reviens à l’esthétique de la révolution de Lama. Au milieu de la destruction et des ruines, il peut être possible de trouver encore une force édifiante de la quête initiale d’affirmer son humanité et son aspiration à vivre une vie digne d’être vécue10 ».

17La vie digne ne consiste pas tant dans certaines conditions d’existence, mais dans l’affirmation de certaines forces. C’est pourquoi Salwa Ismail parle, à propos de Lama, d’une « esthétique de la révolution », renvoyant par « esthétique » au tragique nietzschéen qui sous-tend cette affirmation désespérée de soi. Elle lui donne même le sens foucaldien du dandysme11, version postmoderne du souci de soi : il n’y a pas de changement politique à espérer, mais l’action est déjà et fondamentalement une construction de soi. Ce type de subjectivité est justement celui qu’affirment les animaux de Youssef Abdleki, mais, paradoxalement, lors de leur anéantissement. Si nous évoquons à son propos l’esthétique de Nietzsche, comme le fait Salwa Ismail, c’est pour plutôt mettre en évidence le déplacement opéré par l’artiste dans cette esthétique tragique.

18Pour Nietzsche, toute esthétique a une dimension falsificatrice. Il a développé cette thèse dès La naissance de la tragédie, et l’a réaffirmée ultérieurement dans sa préface critique à cet ouvrage : derrière l’hostilité à l’art, « j’ai depuis toujours aussi perçu l’hostilité à la vie […] car toute vie repose sur l’apparence, l’art, sur l’illusion, sur l’optique, sur la nécessité perspectiviste et sur l’erreur12 ». L’art affirme la vie en tant qu’elle est indissociable de l’illusion. Nietzsche distingue alors entre « trois degrés de l’illusion13 ». La première est socratique. Elle concerne la connaissance théorique qui se croit capable d’appréhender le monde, et d’apporter le bonheur grâce aux vertus intellectuelles. C’est « l’illusion de pouvoir guérir de cette manière [grâce à la connaissance] l’éternelle blessure de l’existence14 ». Socrate est « anti-tragique », car il refuse de voir le gouffre abyssal de l’existence qui reste irrationnel et impénétrable.

19La deuxième illusion est apollinienne. Elle relève de « ces voiles de beauté que l’art laisse flotter devant [l]es yeux15 ». Elle permet ainsi au poète et à l’artiste de donner à supporter le gouffre qu’ils dissimulent derrière leurs belles formes linguistiques et picturales, lesquelles sont nécessaires pourtant à la tragédie, fondée sur le rapport entre l’apollinien et le dionysiaque.

20La troisième illusion est dionysiaque. L’instinct apollinien fait apparaître le héros tragique comme individué, et le distingue du spectateur. Mais dans un élan d’extase, produit par l’instinct dionysiaque, le spectateur éprouve l’unité par-delà la frontière des individualités, l’unité vivante qui sous-tend la distinction des personnages de la pièce, et la distinction entre le spectateur et le héros. À ce niveau, l’illusion consiste à sentir que « sous le tourbillon des phénomènes, la vie continue de s’écouler, indestructible16 ». Il s’agit de sentir l’unité de l’être qui perdura après la disparition du héros, dans les nouveaux héros qui apparaîtront. Les héros sont les masques de Dionysos, les formes éphémères de la vie qui s’affirme. « “Nous croyons à la vie éternelle” voilà ce que proclame la tragédie17. », écrit Nietzsche.

21Or c’est précisément cette illusion que les êtres tragiques de Youssef Abdelki mettent au défi. L’artiste ne s’intéresse pas, en effet, au moment de l’extase qui pousse le héros vers son destin, force pleine de la certitude de son essence éternelle par-delà la finitude de sa forme et de la conscience que la vie se perpétue en dépit de la destruction de son individualité. Youssef Abdelki s’intéresse plutôt au moment où cette expansion avec ses nobles illusions devient impossible. Il capte le moment où il ne reste plus rien que la dernière force qui n’a rien d’affaiblie, mais qui s’affirme contre son oppression. Il capte le tragique ultime.

22Comme le héros tragique nietzschéen, l’artiste du tragique ultime défait le lien entre la cause et l’effet, entre l’acte et son utilité, et maintient l’action de manière inconditionnée à l’obtention de tout résultat. L’action tragique qui aboutit à la mort du héros n’a pas de finalité hors d’elle-même. Pour autant, cette mort n’est pas absurde. Son terme réside dans sa volonté de puissance, celle-ci se réalisant dans le non absolu qu’elle prononce face au bourreau. Elle reste volonté de puissance, car être vaincu, ce n’est pas être défait ; être mourant, ce n’est pas être dégradé, c’est agoniser au sens d’une fin agonistique. Toute force y est mobilisée pour affirmer, contre la puissance destructive, la grandeur de l’être. Cette volonté n’a pas pour paradigme la force des créatures extraordinaires, celle du « satyre barbu en liesse de son dieu18 », comme le pensait Nietzsche. Le satyre nietzschéen était « l’archétype même de l’homme, l’expression de ses émotions les plus hautes et les plus fortes […] en qui se répétait la passion du dieu19 ». En lui se réalisait la transformation de l’homme tragique en héros dionysiaque, en lui prenait place l’amplification extraordinaire de forces qui animait son corps, en lui s’accomplissait le sens du tragique. « L’homme tragique affirme même la plus âpre souffrance, tant il est fort, riche et capable de diviniser l’existence20 », explique Deleuze au sujet de Nietzsche. Le tragique ultime de Youssef Abdelki, lui, ne prend pas la forme du satyre, mais s’affirme en oiseau, en poisson, ou en papillon. Sa force n’est pas monstrueuse, elle n’a pas l’ampleur apte à diviniser l’existence. C’est plutôt la force infime que l’être marginal a su trouver en dernier recourt, lui qui sait avoir déjà tout perdu, mais rassemble ses dernières ressources, non pour prolonger économiquement une vie amoindrie, mais pour que brille dans un dernier scintillement l’éclat d’une paupière bien centrée alors qu’il aurait dû déjà tourner de l’œil, ou que se produise le dernier sursaut du poisson asphyxié sur la dalle froide. L’œil du martyr et du poisson semblent nous dire : « Vis brillamment, fut-ce un instant ! » La balle du soldat, le couperet du poissonnier ne sont pas des menaces qui pétrifient, ce sont des occasions ultimes de lancer un « non ! » plus grand que soi.

23En attribuant à ses personnages tragiques une forme animale, Youssef Abdelki croise la même dynamique qui anime Safaa al-Set (étude 11). Il donne une primauté ontologique à ce qui existe au bas de l’échelle. Mais à la différence de l’art de Safaa al-Set qui traite de la honte d’être un homme, les animaux de Youssef Abdelki engagent un héroïsme particulier. Ce n’est pas de la honte qu’il s’agit ici, mais de la force propre aux êtres démunis.

24Il y a un héroïsme tragique chez les personnages de Youssef Abdelki, l’héroïsme du poisson redressé, du bras coupé au poing fermé, du sabot décharné prêt à galoper, de l’oiseau mort narguant le couteau qui ne peut plus rien lui faire. Mais c’est un héroïsme qui apparaît dans un moment spécial, alors qu’il aurait pu avoir lieu d’une manière plus rassurante s’il avait été capté avant. Avant que le poisson soit déposé sur le sol, avant que le bras soit coupé, avant que l’oiseau soit mort, que le sabot soit décharné, que la lame soit plantée. Il aurait été alors tragique au sens nietzschéen, celui d’une prédilection « pour ce qu’il y a de dur, d’effrayant, de cruel, de problématique dans l’existence qui viendrait du bien-être, d’une santé débordante, d’une plénitude de l’existence21 », d’une vie abondante qui s’affirme au seuil de la destruction de l’individu. Mais ici l’héroïsme tragique est celui de l’être déjà vaincu, souvent déjà mort, ou ligoté comme le poisson, ou cloué comme le citron, ou les deux comme le crâne, dans d’autres tableaux.

25Avant 2011, les natures mortes monumentales de Youssef Abdelki donnaient toute leur dignité aux laissés-pour-compte en augmentant leur quantité de présence et en leur consacrant tout son temps de travail. Le recoin devenait le centre, le rebut l’œuvre destinée à la postérité. Après 2011, les cordes qui ligotent, les clous qui figent et torturent, les couteaux qui se plantent, occupent la toile. Comme la toile est l’agrandissement d’un recoin oublié, cela signifie que même ce recoin a été envahi par la destruction, que cette dernière a attaqué jusqu’aux rebuts. Sur le tableau qui agrandit le minuscule, les forces de l’oppression et de la destruction apparaissent alors immenses, disproportionnées, fatales. Le fil qui ferme habituellement le poisson pour retenir la farce dont le cuisinier l’a fourré devient une corde qui ligote, un simple couteau de cuisine devient un couperet de deux mètres de haut, etc.

26Toutefois, le principe de la destruction trouve sa limite. Non qu’il n’ait pas d’efficace, qu’il ne parvienne pas à produire des ruines, au contraire, sa puissance n’a jamais été aussi grande. En revanche, il est impuissant à faire reconnaître sa logique, à imposer son acquiescement à sa victime. Quoi qu’il fasse, celle-ci continue à lui opposer sa fragilité tragique et son œil qui brille comme principe antithétique. Car ce que refuse fondamentalement le tragique, c’est la règle de l’efficace. Nous avons dit que le tragique découplait la cause de ses effets. La logique destructive a beau avoir acquis la toute-puissance, elle ne peut empêcher l’infime désaveu qui lui est opposé. Cette opposition éclaire la vanité de la règle de l’efficace. L’estimation d’une action à sa réussite est soumission de cette action à son but. Elle pousse alors à une mobilisation disproportionnée des moyens, disproportion censée assurer l’atteinte de cette fin. Or, c’est justement à des moyens destructifs disproportionnés que Youssef Abdelki oppose le geste tragique ultime. Il manifeste ainsi la puissance destructive dans sa faiblesse, dans sa dépendance absolue au succès de son entreprise, dépendance inquiète mise en contraste avec l’indépendance absolue du tragique ultime vis-à-vis de la fin. Finalement, le tragique ultime de Youssef Abdelki ressemble au discret de Ghylan Safadi (étude 5), il oppose aux forces destructives sa seule dissociation.

27La corde peut ligoter autant de tours qu’elle veut le poisson, le couteau se faire couperet ou guillotine face à l’oiseau, ils ne leur feront rien. Ils sont déjà morts, ou bientôt, et disent un « oui ! » inconditionné à leur geste ultime. Même ligoté, le poisson aspire à la liberté, même mort, l’œil du martyr exprime la vie.

Youssef Abdelki, Le poisson ligoté, détail.

Le drôle de martyr

28Outre l’héroïsme majestueux de l’homme tragique nietzschéen, outre l’héroïsme humble du geste ultime des poissons et des oiseaux de Youssef Abdelki, il existe un troisième héroïsme, ridicule cette fois, celui « du drôle de martyr ». Le martyr donne sa vie en témoignage de la valeur d’une cause qui lui survivra et qui, par ce sacrifice, vaincra. Le drôle de martyr est le martyr au service de la destructivité. Il sacrifie sa vie avec une naïveté désolante. Certes, il sait le caractère nihiliste des forces de son époque, mais il opère une réduction identitaire de ce principe historique : il identifie la destructivité à une entité politique déterminée qui se retrouve à concentrer toute tendance destructrice. Il ne s’agit plus de lutter contre des principes, des structures et des conditions, mais contre des groupes identitaires. Éradiquer le mal revient alors à anéantir ce groupe politique diabolisé, confessionnalisé, sectarisé. Le slogan combattant répété par tout écolier syrien est significatif d’une telle réduction identitaire du mal. À partir du début des années 1980, le « Professez : Nous affronterons l’impérialisme, le sionisme et l’idéologie réactionnaire » s’est enrichi de : « … et nous écraserons leur instrument criminel, le gang des Frères Musulmans collaborateurs », ajoutant aux principes extérieurs un groupe politique intérieur bien défini. Cette réduction identitaire permet la libération des forces destructives de l’entité qui la pratique, ici en l’occurrence celles du régime, mais cela vaut tout autant pour Daech et les autres groupes djihadistes. Persuadé de l’identité particulière de la destructivité, le drôle de martyr peut donner libre court à ses propres tendances destructrices. Croyant anéantir le mal en tuant les méchants, il pense rouvrir l’avenir et aspire alors à la postérité.

29Mais son sacrifice est en réalité un sacrifice à la tyrannie. Le don de son sang ne servira qu’à alimenter la machine destructrice qui, depuis sa naissance, ne cesse de l’oppresser et de l’écraser. Il rêvait de gloire posthume, pensait peut-être qu’une rue, une école ou un hôpital de la civilisation nouvelle immortaliserait son nom. Plus tristement, ses parents ont été consolés de la mort de leur fils bien-aimé au moyen d’une horloge murale, de quinze kilos d’orange, ou, selon le camp, du portrait du président ou de l’étendard de Daech. Et quand le substitut donné au fils perdu n’est pas l’image du représentant de la destructivité, il est un éphémère ustensile ou une denrée consommable qui disent bien la vanité du geste. Plus utile, mais plus dégradante encore, fut l’offrande d’une chèvre à traire à Soueïda en 2013 où les autorités répartirent 80 têtes de troupeau entre les familles des martyrs. Dans une telle politique pastorale, les sujets sont facilement remplaçables. La machine de la destruction méprise les drôles de martyrs qu’elle façonne, comme elle l’a toujours fait de leur vivant. Elle en piétine jusqu’au souvenir.

30Le drôle de martyr a pourtant son art qui lui rend hommage. On le voit par exemple dans le matérialisme tyrannique de Joubran Abbas Heidar. Artiste des carrefours et des bords de route, il n’a pas hésité à sculpter une godasse monumentale. Sur un socle pierreux, il façonne une botte noire de laquelle, loin des miasmes de l’effort confiné, sort le parfum des jonquilles qui y ont été plantées. L’ensemble fait presque deux mètres de hauteur, et cette œuvre occupe depuis 2014 une place publique dans la ville de Jableh22. Ce n’est là que la réplique d’une botte du conscrit militaire, réplique monumentalisée à la taille hégémonique de l’armée. Le cas de Jableh n’est pas unique, on peut évoquer entre autres la statue publique érigée à l’entrée de Lattaquié : une chaussure militaire jointe d’une balle sculptée de 50 cm et d’un casque de soldat, œuvre inaugurée en grandes « pompes » militaires en 201323.

31Cette floraison de godasses a été doublée de clichés spontanément mis en circulation par la population sur les réseaux sociaux : il s’agit d’autoportraits surmontés d’une botte militaire. Ces clichés ont même inspiré l’artiste Houmam al-Sayed pour un tableau ironique de cinq personnages à la botte enfoncée sur la tête comme un bonnet couvrant jusqu’aux yeux. Le message de ces manifestations incongrues de loyauté est clair : vous les militaires, vous êtes « sur ma tête (ala ra'si) », selon l’expression courante signifiant l’entrain à rendre service. Mais inconsciemment, le geste reconnaît l’essence même de la relation du peuple au régime qui ne cesse de le piétiner : il constitue une mise en scène de son écrasement. L’art de Joubran Abbas Heidar, sculpteur de bottes militaires, est d’une haute moralité, il dit à tout Syrien : « Agis de telle sorte qu’une botte noire soit toujours sur ta tête, je l’embellirai ensuite avec des fleurs de toutes couleurs, touche florale à ton écrasement ! »

32À en croire Heidegger, Les souliers de Van Gogh mettent en œuvre « la vérité de l’étant », celle de son être qu’elle laisse advenir et qui ne se réduit jamais à la chose « souliers ». L’œuvre d’art contient « la fatigue des pas du labeur », « le cuir est marqué par la terre grasse et humide », la semelle y réfléchit « la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir », le soulier en son ensemble est traversé par « la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin24 ». Les souliers de Van Gogh donnent à penser, ils donnent même à « faire marcher25 » ajouta Derrida. En revanche, la botte de Joubran Abbas Heidar dans toute sa pesanteur de ciment armé donne aussi peu à la pensée qu’à la marche, elle piétine toute interprétation. Son matérialisme tyrannique, qui n’a rien à voir avec le matérialisme tragique de Youssef Abdelki, a quelque chose de l’obscène dont traite Ghylan Safadi (étude 5), il est la présentation de la chose même qui écrase toute distance symbolique, il est la sacralisation du moindre élément de la machine destructive. S’il érige ses œuvres en mémoire des martyrs du régime, ce sont bien des drôles de martyrs, réifiés en bottes fonctionnelles qui écrasent sans tacher les pieds.