« Elle ne croit pas au péché, elle ne croit pas non plus à l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde. Mais, au moins, à ce qu’est le monde, autant qu’il est en son pouvoir, elle, Antonia V., n’ajoutera rien ».
Jérôme Ferrari, À son image, Arles, Actes Sud, 2018, p. 183.

Le dernier repas

Obscenus, dépravation de mauvais augure

1Le tableau montre une scène de dépravation. On imagine la bourgeoisie damascène lors d’une soirée de débauche dans quelque villa luxueuse jusqu’où parviennent les échos des bombardements de la proche Ghouta. À moins qu’il ne s’agisse d’un vernissage à Beyrouth où Ghylan Safadi vient d’arriver, fuyant l’oppression, mais poursuivi par les échos de la guerre qui résonnent encore en lui.

2La soirée n’est pas orgiaque, y règne la même frugalité que dans les soirées mondaines aux tables couvertes de ces amuses‑bouches qui ne remplissent pas les ventres. Ici, pour tout repas, quatre escargots alignés comme les coupelles de gâteaux-apéritifs. Sur la droite de la table, un roi-clown est occupé à arranger sa couronne, à la consolider sur sa tête, tournant tout autant le dos au peuple des dépravés que délaissant son lointain interlocuteur téléphonique. D’ailleurs, celui-ci ne répond plus. Pour les dépravés, nus, debout derrière la table, presque sur la table, la fête bat son plein. Deux couples au centre forniquent ou, du moins, en jouent la mascarade : le baiser fougueux ne donne lieu à rien de plus, vu que le sexe de la femme n’est pas tourné vers l’homme mais vers le spectateur ; et la sodomie active est simulée par une femme. À la gauche de ce centre, un homme, le pied sur la table, souffle dans un cornet, déclenchant ainsi le déhanchement d’une danseuse. À droite, trois personnages se moquent des forniqueuses, même si la présence de l’orgueilleuse au miroir leur fait obstacle. Au second rang, arrière‑plan de ce tableau serré, le centre est dominé par une séduction qui désespère la femme, dans une posture comparable au damné peint par Michel-Ange sur le plafond de la chapelle Sixtine : elle couvre un œil de sa main, mais ne peut plus se cacher sa destinée que voit le second œil. À gauche, un homme brandit un immense verre de vin, à droite une femme mord dans un énorme poisson. C’est une débauche soignée dans laquelle la table et les roses reçoivent le ton rouge qui caractérise l’obscénité de la scène : c’est le rouge des sexes et des tétons des femmes. Et ce rouge forme un contraste inquiétant avec le vert cadavérique des corps : déjà morts, les débauchés se livrent à une ultime luxure ; sans vie, ils recherchent désespérément une jouissance charnelle. Depuis 2011 et jusqu’à ce tableau, le noir dominait la peinture de Ghylan Safadi. Puis, il a éprouvé un grand besoin d’une orgie de couleurs. Mais ce qui est sorti, ce n’est qu’une débauche, et des couleurs aux éclats funestes, comme chez Omran Younis (étude 9).

3Il conviendrait mieux de parler de dépravation et de dépravés que de dé‑bauche et de dé‑bauchés, car les personnages sont bien affairés, affairés à festoyer, et la couleur n’est pas ici un apaisement ni un congé pris à la noirceur. Parler de convives serait aussi déplacé. De la convivialité, il n’en est aucune – nous le reverrons, mais déjà de la vie, il n’en reste qu’un sursis. Tel est le paradoxe du tableau, et des situations catastrophiques en général : la fin est inéluctable, la mort est certaine, pourtant l’opulence règne encore et la vie bat son plein. Dans la situation catastrophique, la fin surgit au milieu de l’opulence et, souvent, à cause de l’opulence elle‑même, qu’il s’agisse de la crise de foie dans les orgies ou du déclenchement de la guerre dans la montée aux extrêmes des industries de l’armement. En revanche, dans ce tableau, les canons grondent déjà au loin quand la fête est lancée. D’où vient alors cette étrange idée de festoyer quand la guerre fait rage ? Les orgies romaines durant lesquelles les convives apportaient du cimetière un cadavre fraîchement déterré et l’installaient en convive de choix au milieu de la table auraient été bien tristes si les vivants s’étaient identifiés à ce mort. Au contraire, ils disaient au cadavre : « Nous, nous sommes bien vivants et comptons le rester ! » Une première explication pourrait être cette même désidentification, l’étrangeté sociale et politique des dépravés à l’intérieur et des combattants à l’extérieur : les affaires ne font pas de politique, la guerre est un commerce comme les autres. Pourtant, quand c’est le pays tout entier qui est à feu et à sang, la neutralité du négociant devient vite, à son tour, intenable.

4Une seconde explication consiste à voir dans la fête l’érection d’une protection contre la menace. Un autre tableau de Ghylan Safadi nous permet d’abonder dans le sens de cette diversion. Il s’agit d’un dessin représentant un thème proche : un bal masqué en plein air 1. Mais dans ce dernier, les noceurs n’occupent pas tout le tableau, ils semblent même s’écarter de la partie droite où se tient, sous la lune, une mendiante. On les imagine alors hausser la voix, s’enthousiasmer de leurs travestissements médiocres pour que la présence de la mendiante ne vienne pas faire intrusion et troubler la fête de sa trop modeste réalité : elle risquerait d’en révéler le scandale et la futilité. Il s’agit donc de parler fort pour ne pas entendre l’intrus qui frappe à la porte, pour le repousser hors du champ de la conscience. Le rire se fait alors sonore, il n’est plus la décharge incontrôlée d’une énergie mentale, mais la production forcée d’un volume sonore. Le rire se réduit au bruit qu’il fait, en remplacement du cri. Aussi, dans la scène de dépravation, se sent-on comme à bord du Titanic : la fête était à son acmé quand le navire percuta l’iceberg, et les huit musiciens de l’orchestre redoublèrent alors d’efforts pour calmer la panique du naufrage. Il y a cependant fort à douter que les passagers, eux, dansaient encore. Il est en effet des situations dans lesquelles le business as usual devient intenable. Quand les canons grondent, on ferme les fenêtres, on met de la musique et on danse sans penser à rien. Mais le problème est que les canons ont une force intrusive, et les noceurs n’ont pas le sens de l’hospitalité de Omran Younis (étude 9) qui accueille jusqu’aux cadavres.

5Comment alors les dépravés de Ghylan Safadi réussissent-ils à faire la fête ? Comment une telle joie, manifestement non mêlée de tristesse, est-elle encore possible dans un monde en destruction ? Il ne reste d’autre choix que de trouver une cause de joie située hors du monde. Le verre de vin doit être levé bien haut et vidé sec pour s’évader. Il faut s’étourdir pour se dissocier du monde et se tourner vers d’autres mondes que celui qui existe. La religion, bien que porteuse d’un au-delà, n’est plus d’un grand soutien. Comme le dit si bien Günther Anders, la religion n’est plus que « le café du peuple 2 ». Et il faut le suivre quand il renverse alors la fameuse formule de Marx qui devient : « L’opium est la religion du peuple 3 ». Là où la religion proposait du sens qui inscrivait l’espérance dans l’état le plus désolant du monde, l’opium propose des « cachets et piqûres de transcendance 4 » qui s’accommodent même de la désolation profonde :

« Personne n’est jamais redescendu d’un trip en disant qu’il avait expérimenté l’absence d’absurdité ou, en termes positifs, un “sens”, celui du monde ou celui de sa propre existence. Tous ne parlent que du bonheur qu’ils auraient expérimenté. Celui-là est manifestement absolu, ce qui signifie qu’il n’a rien à voir ni avec le sens ni avec l’absurdité. Pas de doute : l’état qui s’oppose à l’insupportable “vide de sens” n’est pas la “possession de sens”, mais le bonheur et, pour être plus précis, le “bonheur plastique” – un bonheur produit artificiellement 5 ».

6Le trip propose la satisfaction que le monde ne peut plus offrir. Ou plus lucidement, la chimie a même inventé une expérience virtuelle d’une intensité à laquelle le monde ne nous a jamais élevé. Après un trip, une chose devient certaine, le monde ne sera jamais à la hauteur.

« Ce qui – puisque la possibilité d’une catastrophe universelle croît chaque jour, et est reconnue par de plus en plus de monde chaque jour – n’est pas seulement déconcertant, mais également révoltant. Mais si l’on chancelle plein d’euphorie et non de peur face à cette fatalité, ce n’est pas parce qu’on ignore le danger (tout en le connaissant), c’est parce qu’on le connaît 6 ».

7C’est en effet parce qu’on sait que le monde n’est plus source d'espoir qu’on se tourne, en grande désolation, vers la seule joie encore disponible, la magie de la chimie qui va ajouter aux restes du monde des visions psychédéliques, et produire une réalité augmentée qui compense sa diminution effective. Alors, on en viendra même à ne plus désirer le monde, comme l’héroïnomane qui sait que le bonheur est ailleurs. Le jouisseur apocalyptique entretient une certaine analogie avec le désespéré dont parle Najah al‑Bukai (étude 6) : celui-ci ne désire plus la vie et appelle alors la mort de tout son cœur, et celui-là ne désire plus le monde qui fait pâle figure auprès des paradis artificiels dans lesquels seuls il veut vivre.

8La soirée damascène est donc obscène au sens le plus étymologique : elle est de mauvais augure, l’obscenus désignant le mauvais signe, le présage fâcheux. Le bruit de la fête est un cocon contre les canons qui grondent à l’horizon, doublé du cocon virtuel tissé par ceux qui ont délaissé le monde. La fête fait signe vers la guerre par oxymore : les jouisseurs apocalyptiques exagèrent la jouissance et l’opulence de vie, et c’est cette exagération qui se donne à interpréter comme manque de ce qu’elle prétend pourtant donner à outrance.

Ob-scénité, une dépravation exhibitionniste

9Nous avons dit refuser d’appeler « convives » ces noceurs. Ce n’est pas seulement en raison du caractère morbide de la scène, mais également du fait de l’absence de toute convivialité. En effet, et ce malgré la promiscuité des corps, chaque âme est enfermée dans sa solitude : le séducteur ne peut regarder la femme dans les yeux, elle qui couvre de sa main l’œil qui le jouxte, et les seuls regards qui se croisent sont ceux de l’orgueilleuse et de son reflet dans le miroir. Il serait même faux de parler dans le cas des forniqueurs de « copulation », car ceux qui semblent s’y adonner ne s’unissent pas, ils s’exhibent. Là est le paradoxe : dans ce lieu privé, fermé aux regards, on se donne à voir, et cet exhibitionnisme plonge dans la solitude.

10Il est alors la perversion même de la fête. Pour comprendre cela, il convient de revenir à la distinction désormais classique opérée par Jean-Jacques Rousseau entre le spectacle et la fête. Sa critique du spectacle n’est pas celle morale de Platon qui y voit là une production du faux-semblant et une éducation aux vices par leur mise en scène. La critique de Rousseau est politique : 

« L’on croit s’assembler au Spectacle, et c’est là que chacun s’isole ; c’est là qu’on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour s’intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts, ou rire aux dépens des vivants 7 ».

11Le spectacle est double coupure : coupure d’avec le monde réel et coupure d’avec la communauté de vie. Il détruit le corps politique, car les spectateurs sont tournés vers la scène tout en en étant tenus séparés par l’estrade. C’est pourquoi Rousseau y oppose la fête, spectacle propre aux républiques :

« Mais quels seront enfin les objets de ces Spectacles [républicains] ? Qu’y montrera-t-on ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le Peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voit et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis 8 ».

12Contrairement au spectacle, la fête est le lieu de la communion. Chacun est tourné vers l’autre avec qui il danse et chante, lui prêtant son entière attention pour coordonner ses mouvements ou ajuster sa voix.

13Pourtant, dans la fête de Ghylan Safadi, tout cela a disparu. Les noceurs sont renvoyés à la solitude des spectateurs, mais restent privés de spectacle : ce sont eux les acteurs. Ils se donnent à voir, bien qu’il n’y ait personne pour les regarder. C’est vers le spectateur invisible qu’ils se tournent désespérément, exhibitionnistes devant un public virtuel. Que cherchent-ils en se donnant ainsi à voir au spectateur ? Ils cherchent à s’universaliser : puisque cela ne durera pas, puisque notre heure est venue, du moins que tout le monde le voit. Ne pouvant persister dans la durée, nous nous étendons en notoriété. Et le public est pour cela idéal. S’il est toujours absent du tableau, il est potentiellement innombrable.

14Le problème est que cet infini du nombre est un « mauvais infini », pour reprendre l’expression de Hegel commentant Spinoza 9. Le mauvais infini est celui de l’accumulation, du « … et ainsi de suite, jusqu’à l’infini », dont l’extension ne peut être qu’un indéfini, qu’une grandeur gloutonne et inespérée. Il se distingue de l’infini véritable, philosophique, qui requiert un changement d’ordre et constitue une grandeur incommensurable. C’est pourquoi on peut dire de la même manière que, chez Ghylan Safadi, la notoriété des vues de la scène est un mauvais universalisme, celui qui espère faire accéder la scène particulière à l’acquiescement universel par l’ajout de vues supplémentaires. En revanche, une action universelle est l’action désirable en soi par tout homme, elle n’est pas celle qui, parce qu’elle est exhibée, est vue par le plus de gens possible. Se montrer à festoyer quand la guerre gronde attire certes les regards choqués, intrigués, envieux ou malsains, mais c’est là une chose simplement obscène.

15La fête représentée par Ghylan Safadi est donc obscène dans le deuxième sens, le plus courant du mot : elle offense le bon goût par la manifestation crue de ce qui devrait rester discret, elle met à l’avant‑scène (ob‑scène) ce qui devrait faire l’objet de pudeur, au moins dans ce contexte. Dans l’obscène, tout est montré, tout est en pleine lumière, avec excès et grossièreté. L’obscénité est la prostitution des choses, dans le sens courant et dans le sens étymologique où les choses sont là pour être « tenues devant », exhibées. Jean Baudrillard analyse justement la société de consommation, où tout doit y être matériellement disponible, par opposition à une société du désir où il s’agit de domestiquer le manque. De même, la société du spectacle n’est pas la société du langage, les choses y sont exhibées elles-mêmes dans leur immédiateté insignifiante, elles ne sont plus amenées par la médiation des mots. C’est dans ce sens que Jean Baudrillard définit l’obscène comme « le devenir réel, absolument réel de ce qui était auparavant métaphorique 10 ».

16Ce deuxième sens peut paraître contradictoire avec le premier, celui du signe de mauvais augure. En effet, l’ob-scène est l’exhibition ostentatoire de la chose même, alors que les signes n’en sont que des indications indirectes que seuls les initiés regardent et savent lire. Réconcilier les deux sens oblige à demander : de quelle absence ce qui se prétend présent « en personne » et sans médiation est-il le signe et la médiation ? Jean-Toussaint Desanti nous indique une solution :

« “Obscène” donc : une surabondance d’être qui annonce le Rien et, ne se laissant pas refermer dans les limites du seul visible, occupe cependant tout lieu visible de son enflure envahissante 11 ».

17Nous avions suggéré que l’obscène est l’annonce d’un événement néfaste, il convient maintenant d’ajouter que l’ob‑scénité n’est pas la négation de la logique du signe mais sa radicalisation : la monstration exagérée est le mauvais augure absolu, la présence y est le signe de l’absence, l’existence celle du néant, l’opulence l’indice des destructions, et la joie outrancière l’annonce des tristesses endeuillées.

18La tentative de l’ob‑scène de faire disparaître tout signe au profit de la présence grossière des chairs nues semble donc vaine : la scène de dépravation outrancière est tout entachée de la guerre qui gronde, elle en devient même le signe. L’obscène est rattrapé par le sens qu’il repousse, mais se prive du secours du symbolique comme instrument d’acceptation de l’intolérable, seule la médiation symbolique pouvant en effet rendre supportables et saisissables les destructions qui, en soi, sont insupportables et angoissantes.

Ghylan Safadi, Le dernier repas, détail.

Ab-cénité, du discret qui se retire

19Or, de cette médiation symbolique justement, le tableau garde la trace discrète. Dans un coin, on l’aurait oublié, un personnage se défile. Lui seul n’est pas obscène, lui seul ne fait pas face. Dans le coin gauche, du côté donc où la table continue, un personnage semble se retirer. Il porte une auréole. Il se retire discrètement et arrivera bientôt à la limite du tableau, achevant simplement un mouvement qu’ont entamé d’autres êtres, à savoir les escargots du premier plan qui se glissent aussi silencieusement du centre vers la gauche du tableau, vers la partie de la table située hors champ. Quatre escargots comme les quatre années écoulées depuis la révolution quittent discrètement la scène. Le discret personnage auréolé qui se retire était lui aussi au centre du tableau, au centre de cette table où l’on célébrait le dernier repas avant une mort certaine.

20Le tableau ne montre donc pas tant une scène de dépravation qu’une cène 12, ou plutôt une ab-cène de dépravation. Car celui qui devait célébrer la cène s’est retiré « loin de (ab-) » la cène. En effet, la Cène aurait dû avoir lieu : la table avait été dressée, le Christ était là et ses disciples étaient réunis. Mais quand le Christ a annoncé que « la Pâque, vous le savez, tombe dans deux jours, et le Fils de l’homme va être livré pour être crucifié 13 », les disciples se sont affolés. Au lieu de célébrer avec lui le dernier repas dans une réappropriation symbolique de leur séparation douloureuse, et une mutation par le langage de l’annonce de la mort en promesse de la résurrection, les disciples ont voulu profiter de ce dernier repas. Alors, la Cène n’est plus l’eucharistie attendue lors de laquelle le Christ et ses apôtres auraient fait communion autour d’un peu de pain et de vin, répétant une dernière fois les gestes qu’ils avaient faits durant leur vie commune, et initiant un rituel qui perpétuera la présence du Christ même lorsqu’il ne sera plus là. Au lieu de cela, elle est muée en scène de dépravation ultime durant laquelle les apôtres couronnent Judas, invitent des prostituées, exhibent leur sexe et se bâfrent – gestes ultimes et désespérés d’une perpétuation impossible.

21Il semble que célébrer la cène soit devenu impossible. En tous les cas, il est devenu impossible de la célébrer comme eucharistie, opus redemptionis et mysteria unitatis. En effet, dans la théologie chrétienne, la Cène est à la fois dernière et première, elle est le repas d’adieu avant la passion du Christ, et le repas qui anticipe l’envoi des disciples avec la mission de préparer les temps futurs. Il est « œuvre de résurrection », car il est la préfiguration du repas qui sera pris au commencement de la vie éternelle. En outre, il est maintien de l’unité pendant l’absence charnelle du principe de cette unité : le Christ nous a quittés, mais il est encore parmi nous et son souvenir et son attente maintiennent l’unité de la communauté. Or, dans le cadre contemporain de la destructivité, si Dieu est bien mort, il reste mort, nul salut n’est à attendre, et plus aucun principe n’unifie la communauté. Peut-on alors célébrer la Cène ?

22À lire Nietzsche, il semble que oui. En effet, dans Ainsi parlait Zarathoustra, le prophète qui a assumé la mort de Dieu organise même une nouvelle cène. Et le « devin de la grande lassitude », lui qui annonçait pourtant que « tout est égal [après la mort de Dieu, que] rien ne vaut la peine, [que] le monde n’a pas de sens, [que] le savoir étrangle », est celui-là même qui presse à dresser la table :

« Mais, Zarathoustra, tu l’as dit toi-même, de deux choses l’une est plus nécessaire que l’autre : eh bien, il y a une chose qui m’est plus nécessaire que tout le monde. À propos : ne m’as-tu pas invité à un repas ? Et regarde, tous ceux-ci qui ont fait un long chemin. Tu ne vas pourtant pas nous rassasier de discours 14 ? »

23On amène alors du vin, et le festin a lieu sans transsubstantiation, dans toute la matérialité des plaisirs de la table, bien loin des éléments signifiants du rituel, tel le pain, symbole du corps du Christ :

« Du pain ? dit Zarathoustra en riant, c’est justement de quoi manquent les ermites. Toutefois l’homme ne vit pas de pain seulement, mais aussi de la chair succulente des agneaux comme ces deux‑ci. Il faut les abattre au plus tôt et les apprêter de façon savoureuse avec de la sauge ; c’est ainsi que je les aime 15 ».

24Alors que le débat théologique portait sur la présence réelle ou spirituelle du Christ dans le pain, ici le met signifiant est abandonné. Les deux agneaux substituent à l’unique « agneau de Dieu qui enlève le péché du monde 16 » de grasses têtes de troupeau. S’il faut un corps, que ce soit une chair nourrissante et bien cuisinée pour le plaisir des sens ! Alors, des paroles rituelles et apaisantes, nul besoin, il n’en reste que le « Hi‑Han » d’un âne.

25Mais cette joie n’est possible chez Nietzsche que parce que la cène reste, comme dans les Évangiles, un repas de recommencement, pris à l’aube d’une ère nouvelle. Zarathoustra, en célébrant la mort de Dieu, chante la vie qui s’épanouit. Il fait du repas une formidable affirmation. Nietzsche peut alors, dans un épisode suivant, mettre les mots saints de la cène dans la bouche de Zarathoustra :

« Et quand vous célébrerez de nouveau cette Fête de l’âne, faites-le pour l’amour de vous, faites-le aussi pour l’amour pour moi ! Et en mémoire de moi 17 ».

26Zarathoustra ouvre par sa parole cette pratique à l’infini des temps à venir.

27On comprend alors mieux pourquoi une telle réjouissance est devenue impossible chez Ghylan Safadi : le dernier repas y est le repas ultime, celui de la fin, qui n’est ni l’initiation d’une ère nouvelle, ni même ouvert à la possibilité de la répétition. C’est pourquoi les noceurs s’avèrent incapables à la fois de dire adieu et d’initier un rituel. Ils conçoivent l’instant pour lui seul et compensent sa pauvreté en le remplissant au maximum, en y dépensant tout ce qu’il reste. La frugalité avec laquelle on a commencé notre lecture n’en était alors pas une, les dépravés dépensent tout. Le dernier instant est le bouquet final. Mais cette abondance est encore un mauvais infini. Alors que la Cène était le moment théologique de la transsubstantiation du pain et du vin en corps et sang du Christ, mise en présence nourricière de celui qui est absent, l’ab-cène est désubstantiation : ce qui nourrissait les vivants ne nourrit pas les morts, et le sexe qui perpétuait les vivants est en pure perte pour les défunts en sursis. Ghylan Safadi nous place face à ce moment terrible durant lequel la perspective de la disparition ne s’accompagne d’aucune espérance. Le Christ est écarté de l’histoire, ses disciples se muent en une bande de débauchés, sans œuvre et sans avenir, qui se consolent alors dans des dépravations sans jouissance et sans perpétuation.

28Que peut alors faire le Christ s’il ne peut plus faire œuvre de salut ? Les pseudo-sauveurs gesticuleraient dans des habits grotesques en promettant un salut trop facile. Mais ce ne serait encore là qu’obscénité, à la fois mauvais augure plutôt que promesse, et indécence niant l’évidence de la catastrophe. La seule chose que peut encore faire le sauveur quand il ne peut plus sauver, c’est se rendre discret, refuser de devenir agent de l’obscénité. Pourtant, il reste partie prenante de la scène. En cela, le discret est complice par compromis, et il doit en éprouver de la honte. C’est pourquoi il n’a de leçon à donner à personne et n’a rien de glorieux. Il ne quitte donc pas la table, mais simplement la pleine lumière. Son geste est une prise de retrait, il se fait discret. Il convient d’écouter sur ce positionnement ce qu’en dit Adorno :

« La seule attitude défendable consiste à s’interdire toute utilisation fallacieuse de sa propre existence à des fins idéologiques et, pour le reste, à se conduire en tant que personne privée d’une façon aussi modeste, aussi discrète et aussi peu prétentieuse que l’exige, non plus ce qu’était il y a bien longtemps une bonne éducation, mais la pudeur que doit inspirer le fait qu’on trouve encore dans cet enfer de quoi respirer 18 ».

La discrétion est le résultat de la pudeur de vivre encore quand déjà tant sont massacrés, quand on sait que l’air viendra bientôt à manquer. Le Christ de l’abandon, celui qui a abandonné la possibilité de sauver et qui est délaissé par ses disciples, n’a plus que le choix de la discrétion. Et celle‑ci constitue alors une désidentification muette vis-à-vis de toute l’obscénité qui l’entoure.

Tel est l’art de Ghylan Safadi, la mise en scène d’un univers de fête obscène et d’exubérance coupable des couleurs. Outre les noceurs cadavériques de l’ab‑cène de ce tableau, on trouve dans d’autres toiles trois grâces réduites à des poupées mécaniques 19, un Christ-épouvantail planté dans un champ de tournesols 20, des ridicules déguisés pour un bal masqué, les fantômes d’une autre réjouissance dans lesquels les « convives » sont les figures figées de tableaux célèbres (Mona Lisa, le cri d’Edvard Munch, un Christ avec sa croix, Sylvia Von Harden d’Otto Dix, un arlequin, Van Gogh avec ses tournesols, etc.) 21. Dans ce monde de la dernière fête où ne règne aucune joie, un élément discret prend toujours du retrait : ici le Christ auréolé, là des amoureux à la Chagall (et non de Chagall) flottant dans les airs au-dessus des figures figées, ou même une simple flèche qui prend à rebours un flux des dépravés et inverse le sens de lecture du tableau. À chaque fois, ces présences discrètes redonnent l’ordre des valeurs véritables. Elles manifestent la déchéance de la scène, sans pour autant s’y opposer, sans même y apporter réprobation. Ce qu’elles opposent à l’obscénité, c’est simplement leur discrétion. L’art de Ghylan Safadi revisite la peinture sainte en la mettant à l’épreuve de la destructivité : comment positionner le Christ quand il a été placé aux marges de l’histoire ? Le Christ n’est plus sauveur, il se fait discret. Il produit de la distance dans un espace restreint, un vide dans un espace plein, installe un silence malgré le brouhaha ambiant. Le discret ne changera pas l’histoire, il ne la conteste même pas, mais il refuse d’adhérer à sa narration en train de s’écrire, rappelant du moins la possibilité d’une autre histoire. Il porte un regard mélancolique vers l’ailleurs, un ailleurs qui peut être un possible délaissé, ou simplement un avant en train de disparaître. Et puisqu’il appartient à la scène, puisqu’il est un personnage de l’histoire, il sera celui qui fait tâche, qui casse l’accord et empêche le spectateur de s’identifier à la scène.

Alors que les obscènes cherchent à occuper les lieux, à prendre plus de place qu’ils n’en ont, à augmenter leur quantité de présence, conscients que leur existence est menacée d’anéantissement, le discret occupe le moins de place possible, car il sait que c’est le monde qui est menacé, et menacé probablement par lui. Les obscènes sont ceux qui craignent le monde et les autres comme des menaces pour leur propre préservation. Ils ont alors tendance à instaurer un rapport tyrannique avec les choses et les êtres et à désirer devenir indestructibles, tel le prince chez Imranovi (étude 1). Le discret en revanche se méfie de lui-même comme menace pour la préservation du monde et l’intégrité des autres, il a tendance à la honte du fait de sa complicité, cette même honte dont nous parlera Safaa al‑Set (étude 11) et qui est honte devant les victimes de s’être arrangé pour survivre. Le tableau de Ghylan Safadi réussit ainsi le tour de force d’évoquer les deux positions antithétiques dans la destructivité : la disposition destructive des bourreaux dont parlent Imranovi, Mohammad Omran, Khaled Dawwa et Akram Swedaan (études 1 à 4), et la désidentification au réel qui ouvrira à d’autres possibles chez Najah al-Boukai, Youssef Abdelki, Dani Abo Louh, Omran Younis, Nour Asalia et Safaa al‑Set (études 6 À 11).