« Un temps pour jeter des pierres, et un temps pour les amasser ».
L’Ecclésiaste, 3:5.

Trois étuis

Un certain art décoratif

1Trois étuis, supports décorés de la manière traditionnelle à l’art islamique. Tout y est : calligraphies, arabesques, motifs géométriques, dans une variété qui recouvre toute la surface disponible. Chacun des trois étuis développe ses motifs autour d’une couleur primaire, respectivement le vert, le bleu et le rouge. Chacun possède ses motifs spécifiques : frises, dorures et médaillons pour le vert ; arabesques végétales et calligraphie majoritairement cursive pour le bleu ; motifs géométriques et écriture coufique carrée pour le rouge.

2Les motifs décoratifs dessinés à la colle pigmentée ne viennent pas seulement relever une ligne, signaler le pourtour, ou habiller le corps de l’objet décoré. L’art a parfois horreur du vide, il faut alors que les motifs occupent l’intégralité de la surface. L’ustensile s’en trouve ainsi transformé en œuvre d’art. Pour reprendre la distinction hégélienne, au lieu que les ornementations appartiennent à l’ordre des arts asservis, ne venant qu’esthétiser un ustensile doué d’une fin extérieure, les pièces ornées accèdent à la dignité de l’art libre1 : elles valent pour elles-mêmes – niant, et c’est fondamental nous le verrons, la finalité propre de l’objet. Elles passent d’un rôle décoratif à un statut spirituel : elles deviennent la représentation sensible d’une idée.

3Chacun des étuis explore un thème fondamental : les médaillons sont les lieux habituels des noms sacrés, ceux de Dieu, de la famille du prophète ou des califes de l’islam ; les arabesques végétales préfigurent les beautés du paradis ; l’écriture coufique géométrique permet d’imprimer à même la structure d’un dallage mural les quelques mots de la profession de foi. Akram Swedaan, alias Abo al-Foz dans son pseudonyme révolutionnaire, revisite ces thématiques fondamentales de l’Islam à travers ses trois étuis. Sur l’étui vert, il élève en sacralité les noms des villes syriennes détruites en les inscrivant dans les médaillons comme il est d’usage pour les mots saints : Douma, al-Zabadani, Jobar, Alep, Hama, Barzeh, la Ghouta orientale, Idlib, Daraa, Darayya, Damas-sud, Deir al-Zor, Tadmor. Sur l’étui bleu, il trace un slogan révolutionnaire qu’on peut lire sur la base de l’étui, et qui est écrit en calligraphie thuluth traditionnelle comme une promesse de paradis : « Révolution jusqu’à la victoire ». Ce mot d’ordre a engendré tout un monde insurgé, évoqué lui aussi dans les mots en écriture cursive inscrits sur les contreforts de l’étui, mots de la révolution : espoir, patrie, dignité, réfugié, assassin, humanité, Dieu, citoyen, et slogans qui les prolongent : « révolution pacifique », « dégage ! », « le peuple et l’armée main dans la main », « le peuple veut la chute du régime », « la mort mieux que l’abjection », « mère de martyr, nous sommes tes enfants », « le peuple syrien n’accepte pas l’humiliation », « liberté et rien d’autre », « le peuple syrien est un héros ». C’est le lexique répondant aussi à la répression qui, malgré sa sévérité, n’aura pas le dernier mot, comme le signalent les fleurs de jasmin, fleurs de la révolution qui grimpent progressivement le long d’un huit, remémorant le huitième anniversaire de la révolution en Syrie en mars 2019, et lui donnant par la même occasion le signe de l’infini. Enfin, sur l’étui rouge, on lit des engagements qui ne relèvent pas à proprement dit de la transcendance religieuse, mais qui constituent des maximes d’une éthique humaine calligraphiées comme des principes de foi : « non au meurtre », « oui à la vie », « non au terrorisme », « oui à la patrie », « non au déplacement forcé », « nous sommes pour la paix, non pour la guerre ». Akram Swedaan a créé chaque étui pour une occasion particulière : le premier, réalisé à l’issue de son propre déplacement, est en l’honneur des déplacés de toutes les villes bombardées, le deuxième fut peint à l’occasion du huitième anniversaire de la révolution, et le troisième pour la journée mondiale de la langue arabe que le vocabulaire révolutionnaire vient enrichir.

4Le langage de l’art décoratif de l’Islam classique exprime désormais la guerre en Syrie. Mais n’y a-t-il pas un goût déplacé à exprimer dans un vocabulaire si classique qu’il en est devenu intemporel une réalité tragiquement moderne ? Ce serait oublier l’effet de voilage de cet art de l’ornement généralisé. Les plans de motifs décoratifs font disparaître sous la surface ornementée le volume de l’objet peint. L’œil occupé par le dédale des lignes géométriques ou d’écritures, et par le tressage des rameaux floraux, glisse sur cette surface sans chercher à la pénétrer. Cette réduction dimensionnelle se poursuit du plan à la ligne du fait que l’œil est appelé à épouser la trajectoire d’un certain trait, d’une certaine phrase ou d’une certaine ramure et, suivant ainsi un fil, ne voit plus le tissu. Les arts de la ligne, qu’il s’agisse des arabesques végétales, des entrelacs géométriques ou de la calligraphie, font oublier les différences entre les parties d’une surface pour former un maillage serré sur lequel glisse le regard. Ces arts sont alors l’opposé rigoureux des arts de la perspective. À l’inverse de l’instauration d’un point de fuite qui oriente vers une profondeur infinie la platitude de la surface, et donne à croire au volume quand il n’y a qu’un plan, les motifs islamiques font régresser l’œil du volume au mur-plan, et de ce mur-plan à l’unidimensionnalité de la ligne en dirigeant le regard à travers ses entrelacs infinis. L’objet volumineux se trouve alors oublié dans une esthétique du voile qui forme un « écran tendu entre le visible et l’invisible2 ».

5Cette « esthétique du voile », Akram Swedaan la mobilise pour dissimuler le support insoutenable de son art. Car, les étuis ne sont pas les vases de cette vaisselle de verre fin sur laquelle s’épanouit le raffinement des arts décoratifs sous l’Islam califal, mongol ou mamelouk, ils sont les douilles d’obus largués par les bombardiers du régime sur la ville de Douma dans la Ghouta, arrière-pays à l’est de Damas, où Akram Swedaan vivait jusqu’à l’évacuation de la ville en 2018 et son déplacement vers l’arrière-pays d’Alep. La ville située à 9 km de la capitale vit se réfugier un certain nombre d’opposants politiques tels Yassin al-Haj Saleh, Razan Zeythouneh, Wael Hamada, Samira Khalil, Nazem Hammadi – les quatre derniers ayant depuis été enlevés par l’Armée de l’islam en 2013 – et devint un lieu important de création. De nombreux comités citoyens y furent constitués, ainsi que le Centre de documentation des violations des droits de l’homme en Syrie. Mais la proximité avec la capitale en fit aussi une cible privilégiée des bombardements. Surtout que l’Armée Syrienne Libre y était présente depuis janvier 2012 puis que s’y forma l’Armée de l’islam en septembre 2013. Les raids aériens des armées syrienne puis russe y étaient alors incessants. La ville détruite se transforma en un parterre de bombes. Et Akram Swedaan les ramassa, puis les décora. Son art est un art du recouvrement. En cela, il est comparable à Nour Asalia (étude 10). Mais alors que cette dernière recouvre les membres abjects des cadavres au moyen d’une voilette ou d’une résine transparente qui constituent une barrière au toucher, Akram Swedaan prive les explosifs de leur apparence visuelle sans pour autant être capable d’en désamorcer la puissance matérielle. Sur ces objets, Akram Swedaan pratique l’art du camouflage, entendu que le camouflage consiste à dérouter le regard et à l’empêcher de saisir l’unité de la forme. Mais alors qu’habituellement, le sujet se camoufle pour n’être pas repéré par l’ennemi, lui camoufle l’objet menaçant pour qu’il ne soit pas reconnu comme tel. Par là, s’il ne place pas en sécurité, du moins il rassure ; s’il ne préserve pas le monde englouti, du moins il en sauve les apparences et ne redouble pas la souffrance avec la terreur.

6Par rapport à la tradition, il ne se situe pas dans l’addition : il n’ajoute pas un élément supplémentaire à la vaisselle islamique – celle-ci a été détruite lors des bombardements –, il la renouvelle et la remplace par un nouveau jeu d’objets. Les étuis d’obus ne s’additionnent pas aux gobelets, vasques, chopes, bassins, aiguières, ils sont les exemplaires d’une vaisselle inédite formée de douilles d’obus et de cartouches, de mines anti-personnel, de casques militaires et de grenades à goupilles qui constituent les éléments de ce set ménager d’une ville bombardée. L’art décoratif est l’art qui prend les ustensiles disponibles, ceux de la vie quotidienne, comme matériaux de création. Ces ustensiles ne sont plus des éléments de cuisine, ceux qui perpétuent la vie et permettent sa régénération quotidienne, ce sont les ustensiles propres à l’âge de la destructivité : ces armes à usage unique, à la fois instruments éphémères de destruction et déchets indestructibles laissés dans un monde désolé.

7Si la décoration raffinée donne à la vaisselle décorative une préciosité et une fragilité, elle lui retire son usage instrumental pour en faire des objets ornementaux, elle la transforme en chinoiseries et mue les ustensiles du monde ménager en éléments de décor. La vaisselle destructive d’Akram Swedaan, elle, effectue le tour de force de muer les armes à usage unique en bibelots de décoration. Ainsi, non seulement il perpétue l’art traditionnel de l’Islam, mais il maintient également les traditions qui rythment la vie de son quartier : les mines anti-personnelles sont muées en citrouilles d’Halloween, les grenades à goupille en moutons de la Fête du sacrifice, les douilles de cartouche en canons de Ramadan, en sapin de Noël ou en bouquet de fleurs artificielles pour la Saint Valentin3. C’est ainsi que, dans une banlieue démunie de tout et livrée à la guerre, la vaisselle destructive d’Akram Swedaan permet de perpétuer les traditions et de continuer à célébrer les fêtes rituelles. À la différence de la disposition macabre qui ramène tout à l’univers des cimetières, comme celle qui habite l’art de Omran Younis (étude 9), le décorateur des bombes, s’il était placé dans un cimetière, y verrait d’abord les fleurs qui poussent autour des tombes et il les cultiverait pour que, sans les nier, elles les recouvrent totalement.

Akram Sweedan, Trois étuis, détail.

Un certain art domestique

8Avec la maquette à laquelle s’essaie également Akram Swedaan dans des œuvres comme ses églises orthodoxes slaves formées de cartouches de facture russe, le bibelot devient un art de la miniature, du modèle réduit, un art qui adoucit et apprivoise toute réalité. C’est littéralement que l'artiste pratique l’art de la domestication des éléments destructifs, il fait entrer par la porte ces intrus qui entraient par le toit et les intègre au foyer. Il leur offre l'hospitalité. En cela, son art doit être comparé à celui de Omran Younis (étude 9) et Nour Asalia (étude 10). Mais alors que ceux-ci donnent l’hospitalité aux morts, Akram Swedaan l’offre à la mort, aux cartouches ou aux obus qui ont libéré leur force destructrice. Nous l’avons dit, ces éléments ne se surajoutent pas à la vaisselle et aux bibelots anciens, ils les remplacent. Ils sont les éléments uniques d’un nouveau monde, le monde de la destructivité, les éléments au moyen desquels Akram Swedaan perpétue pourtant ce qui reste de la vie : il continuera à offrir des bouquets de fleurs rouges à son amour, fussent-elles artificielles et composées de cartouches vernies. Il a ainsi quelque chose de l’obstiné, celui qui poursuit sa fin malgré les remous de l’Histoire, qui instaure la finesse au milieu de la brutalité et qui reste impeccable malgré la barbarie.

9Il serait cependant inexact d’affirmer qu’il tente de nous faire oublier la réalité meurtrière de sa vaisselle destructive. Si le voile ornemental cache la matérialité des obus et des cartouches, les motifs décoratifs les restituent comme éléments de sens, la réalité de la guerre y est explicitement affirmée. Le geste est donc dialectique : il la cache pour la réaffirmer. Nous l’avons dit, l’étui vert contient les noms sacralisés des villes bombardées, l’étui bleu les mots de la révolution réprimée, l’étui rouge les maximes de la cité des hommes. De même, le canon de Ramadan est certes une arme du passé, miniaturisée et ritualisée, mais il reprend la fonction de projectile de la cartouche utilisée pour son fourreau, et sur la mine anti-personnel transformée en citrouille d’Halloween n’est pas creusé un visage fantaisiste, mais est dessiné en ombre celui du président criminel Bachar al-Assad, la carte de la Syrie sacrifiée, le signal d’un bombardement ou le symbole des armes chimiques, souvenir de l’attaque au gaz sarin sur Douma perpétrée le 21 août 2013. L’ornement ne cache donc pas la réalité qu’il décore. Il dissimule la masse menaçante de la bombe, mais il dépose alors sur ce volume domestiqué les mots graves des âpres combats. Il substitue à la fonction instrumentale la réalité signifiante. Or, le monde symbolique est ce qui casse l’obscénité de la présentation immédiate des choses, dont l’échec nous est bien montré par Ghylan Safadi (étude 5). Les symboles se placent entre nous et les choses et les mettent ainsi à distance respectable. Quand la chose est terrifiante, celui qui se refuse à toute mise à distance se condamne au mutisme, ou se livre au cri inconsolable, comme chez Omran Younis (étude 9).

Le chiffonnier de Douma

10L’art d’Akram Swedaan s’oppose radicalement à l’art bucolique qui se détourne de la réalité industrielle et la dissimule derrière le chant nostalgique de la vie pastorale. L’art bucolique masque le réel non pour le rendre supportable, mais pour détourner les regards, pour évader les consciences vers ces régions du monde qui ne sont pas encore marquées par les effets de la destructivité, qu’ils soient encore à sa marge ou plus résilients. L’art bucolique, tout réaliste soit-il, est un art de l’illusion. L’art décoratif d’Akram Swedaan, lui, est d’une lucidité radicale et constitue un véritable défi moral : produire à partir d’éléments menaçants un décor familier qu’on peut encore habiter.

11Cette problématique de la destruction et du foyer occupe également une autre artiste avec laquelle il convient de mettre son travail en perspective, il s’agit de Marjan Teeuwen dont le projet Destroyed Houses consiste en une série d’interventions sur des bâtiments délabrés, promis à la destruction et dont elle range méticuleusement les décombres4. Chez les deux artistes, il y a bien production d’ordre à partir du désordre, de douceur sur la menace. Chez les deux artistes en outre, l’œuvre est double, d’une part un travail sur la destruction, respectivement les explosifs et les bâtiments délabrés, et d’autre part le cliché photographique de l’arrangement réalisé qui contient souvent chez Akram Swedaan une attention au jeu des ombres et des lumières. Son arbre de Noël, par exemple, qui n’apparaît que relativement à une certaine orientation de la source lumineuse, fonctionne davantage en tant que cliché photographique que comme bibelot. Mais alors que Marjan Teeuwen investit temporairement des bâtisses abandonnées, c’est l’habitat d’Akram Swedaan qui a été envahi par les explosifs avec lesquels il tente ensuite de ménager une coexistence. La photographie n’est pour lui qu’un moyen de faire voyager des œuvres qui ne pourront jamais passer un barrage de sécurité ou monter dans un avion. L’œuvre de Marjan Teeuwen en revanche relève plus du souvenir de vacances et appartient à ce tourisme morbide fréquent en art qui conduit les artistes à Sarajevo, à Gaza, ou sur tout autre théâtre du conflit des autres.

12De ce tourisme, l’artiste Katya Assouad Traboulsi en a ouvert l’agence de voyages proposant toutes les destinations dans sa série « Perpetual Identities – the Shells » (2018). À l’issue de sa rencontre avec le travail d’Akram Swedaan, elle a conçu, dans son intérieur bourgeois de la capitale libanaise, des ogives de décoration soigneusement sculptées dans divers matériaux (bois, terre cuite, plâtre, laiton, béton, etc.) pour être ensuite larguées sur le marché de l’art. Ses obus d’appartement y transportent des stéréotypes aussi bien que le font les cartes postales : la bombe russe épouse les traits d’une poupée gigogne, la bombe Sierra Leone la forme d’un masque africain, la bombe syrienne celle d’une marqueterie de nacre. Ses bombes viennent du monde entier, et loin de la semer, elles sont elles-mêmes amnésiques de toute guerre.

13Il ne faut surtout pas voir en Akram Swedaan un adepte de l’art contemporain en recherche d’un produit sensationnel. Il est avant tout un décorateur classique qui maintient la possibilité de son art alors qu’il est devenu impossible. En mal de matériau dans une ville assiégée par l’armée, une ville dont l’électricité a été coupée et où rares sont encore les denrées qui y entrent, nombreux sont alors les artisans à exploiter ce fer qui tombe du ciel et à en fabriquer des poêles à bois, des sièges de toilette, des structures de motocyclette ou des balançoires et autres jeux pour enfants. On peut citer le cas d’Abou Ali Bitar al-Doumani, cousin par alliance d’Akram Swedaan et artisan-ferronnier qui reconstitue avec les matériaux des bombardements tout un orchestre : batterie, luth, percussions, xylophone, etc.5 Il a pour homologue en Irak quelqu’un comme Wissam al-Fourati, luthier de profession réalisant ses buzukis avec des casques militaires en guise de caisse de résonnance. Bien sûr, la démarche n’est pas dénuée d’un geste politique, un geste d’une grande ironie. Ces artisans semblent lancer dans une fanfaronnade : « C’est un cadeau tombé du ciel ! Merci Bachar pour la livraison de fer ! » Comme l’artiste grotesque qu’est Mohammad Omran (étude 2), les œuvres produites sur le matériau des bombardements sont aussi des rires qui éclatent à même le terreau destructif.

14Une telle pratique de la sculpture sur obus a toute une tradition dans la guerre moderne productrice de déchets destructifs. Il suffit de se référer aux magnifiques gravures sur étuis d’obus modelés pendant la première guerre mondiale. Comme Akram Swedaan, les fantassins terrés dans les tranchées exprimaient leur créativité sur le seul matériau disponible. Mais depuis, le tout-venant des guerriers est devenu le quotidien des civils : comme les machines sont sorties des usines pour envahir jusqu’aux appartements, les bombes ont quitté les champs de bataille pour occuper les places des cités et percer les toits des maisons. La pulsion créatrice n’a plus, pour matériau, que des déchets destructifs.

15C’est bien au sein de la tradition de l’art de récupération qu’il convient de lire l’œuvre d’Akram Swedaan. Depuis Duchamp et Armand, l’art de la récupération pense le détournement des objets d’usage et l’esthétique des objets usagers. Comme la pratique du collectionneur, cet art refuse la mise au rebut de ce qui est hors d’usage et la logique de l’abandon. Surtout que la société industrielle a inventé un nouveau type de déchets. Auparavant, ceux-ci étaient uniquement formés des détritus organiques insérés au cycle économique, et constitués d’une part des excréments humains et des restes de l’alimentation pour former des boues de compost, et de l’autre des chiffons et des os destinés à la production de papier pour les uns et à la purification du sucre pour les autres6. La production industrielle y ajoute les produits chimiques indésirables dans la cité et non dégradables dans l’environnement naturel, principalement les polymères issus du raffinement du pétrole, plastiques en tout genre. La tendance immédiate pousse à leur exclusion, au déni de leur futur indésirable, et trouve son salut dans la poubelle qui les dissimule, la décharge qui les enfouit et l’incinérateur qui les fait partir en fumée, et avant tout dans l’évier et la chasse d’eau qui les évacuent et le tout-à-l’égout qui mène leurs effets nocifs vers des mers lointaines. C’est à partir d’un de ces déchets industriels, le déchet peut-être le plus inquiétant de l’industrie guerrière, qu’Akram Swedaan développe son art. Il abandonne la vaisselle fine et les bibelots délicats de l’ornementation classique pour des étuis d’obus en fer brut. Cet appauvrissement du support laisse à penser à une certaine proximité entre son art et celui de l’arte povera.

16En effet, l’arte povera délaisse les matériaux nobles propres à l’art (la toile, le billot de chêne, le cube de marbre) pour se développer sur les matériaux pauvres de la vie courante. L’arte povera commence ainsi avec une certaine ascèse matérielle. Or, chez Akram Swedaan, cette ascèse n’a rien de choisi, elle n’apparaît d’ailleurs aucunement dans les formes qu’il peint qui, elles, sont surchargées. Son art relève davantage d’un arte impotenza que d’un arte povera ; il fait avec les moyens du bord, et il fait ce que peut un artiste, presque rien : il travaille les apparences et crée de nouveaux regards. Mais ce qu’il a n’est pas constitué d’un matériau modeste, ni même d’un bien à usage unique, d’un objet jetable. Si le matériau qu’il travaille a bien été jeté sur Douma, l’objet que récupère Akram Swedaan n’est pas pour autant jetable sans incidence. Ce sont des bombes !

17Il convient donc de bien discerner les différents types de déchets industriels. On est habitué à les distinguer à partir de ce dont ils sont le déchet. Il y a alors, d’une part, l’objet d’usage usé par la répétition de ses emplois. Son débris conserve la forme initiale enrichie de la mémoire de ses usages, seule la fonction en est perdue. Et il y a, d’autre part, le bien de consommation à usage unique qui est détruit dans l’utilisation même. Il ne dure pas plus longtemps que le besoin qu’il satisfait, il est immédiatement usagé et ne forme alors plus qu’un résidu de matière. Tel est le cas du pain, du mouchoir en papier, mais aussi de la bombe. Or, ces biens de consommation jetables sont devenus les éléments incontournables d’une économie productiviste : leur usage unique permet un flux tendu de production, auquel fait écho un flux ininterrompu de détritus. La bombe est le paradigme de ces biens jetables. Non seulement parce qu’elle est utilisée et jetée dans un même geste, mais surtout parce qu’elle est destruction au carré : elle détruit en même temps qu’elle se détruit. Elle constitue ainsi le moteur idéal de la production industrielle. C’est pourquoi Günther Anders peut écrire :

« La modernisation des produits et la guerre sont des phénomènes jumeaux qui s’intensifient l’un l’autre. Ils sont tous deux au service, chacun à leur façon, de la destruction des produits qui, pour sa part, garantit la continuité et la croissance de la production7 ».

18Paradoxe économique : « la fin visée par la production – sa propre destruction8 », couramment appelée destruction créatrice, est le moteur même de la continuation de la production, et la cause de l’envahissement du monde par des déchets sans usage possible.

19Mais cette première classification est effectuée du point de vue de l’utilisateur dans une économie de la production. Sa validité supposerait une adéquation des déchets à leur nature première d’objets. Or, si l’on se recentre sur les déchets, pensés alors du point de vue du chiffonnier dans une économie de la récupération, les catégories changent. Le chiffonnier est indifférent à l’objet originel, il peut même l’ignorer. Car il est des déchets qui n’ont jamais été présents dans son monde comme objets d’usage ou de consommation, mais toujours déjà sous la forme de rebuts. C’est le cas des déchets importés : la société qui les récupère n’en connaît pas la fonction. Ils ont alors une valeur d’échange qui les fait entrer sur le marché des biens, mais ils n’ont pas de valeur d’usage : au mieux, ils sont destinés à être recyclés, mais plus couramment à être enfouis ou incinérés9. C’est ainsi que la Syrie accueille des déchets nucléaires européens sans avoir jamais hébergé de centrale nucléaire10.

20Les déchets se présentent au chiffonnier comme matériaux premiers et éléments de la nature. Dans ce qu’il trouve, il y a surtout des choses sans usage, mais il y en a aussi auxquelles il peut trouver un usage soit comme éléments à bricoler, soit comme matériau à refaçonner. Puis, il rencontre des choses qui sont, elles, nuisibles, usantes pour rester sur le même radical. Lui aussi les met au rebut, les exclut de son monde. Il doit s’en débarrasser pour ne pas être atteint par leur nuisance. Or, c’est justement ces derniers déchets usants, appelés souvent déchets ultimes, qu’Akram Swedaan, qui affirme précisément « peindre sur la mort », conserve et décore.

21Par ce geste de récupération, on peut dire que son art relève bien de la pratique des chiffonniers : il fouille les débris pour en ressortir ce à quoi il redonnera, si ce n’est une fonction, du moins une place. Alors que le consommateur veut exclure du monde les éléments consommés, le chiffonnier les sauve et leur restitue un statut. Akram Swedaan est alors un chiffonnier exceptionnel : il réintègre dans le monde les objets mêmes qui ne peuvent en faire partie, ceux qui étaient même destinés à en exclure les hommes. Au-delà du chineur auquel est souvent ramené le chiffonnier11, il constitue un chiffonnier ultime, un chiffonnier de la destructivité. Là où le consommateur n’attribue plus aucune valeur à un bien et le déclare immonde, là où le chineur trouve encore de la valeur à l’objet mis au rebut, et là où le chiffonnier en trouve au moins à ses parties ou à son matériau, le chiffonnier de la destructivité, lui, crée de la valeur pour que l’immondice refasse monde. Son génie est alors de faire monde avec des objets d’usage qui ne sont pas sensés faire monde, ce qu’il réussit à faire en neutralisant leur apparence.

22Ce monde qu’il aménage constitue alors une nouvelle forme de ruines qu’il convient de distinguer des autres formes connues. Ce ne sont bien sûr pas les ruines antiques dont parlent les romantiques du xix^e siècle, ruines dépeuplées d’une société passée d’où toute entreprise humaine s’est retirée et qui rend à l’apaisement le conflit entre la nature et la civilisation. À côté de ces ruines désertées, il existe des ruines peuplées. Ces ruines sont également des décombres de civilisation, mais des décombres hâtés. Ce sont les ruines du capitalisme, dont parle Anna Tsing12 : les forêts surexploitées, les gisements de ressources épuisés, les villes-usines d’une production désormais obsolète, les zones irradiées des essais ou des catastrophes nucléaires, ensemble de cœurs économiques qui ont perdu leur rentabilité, sont devenus des marges mais où une société interlope s’est installée et où la vie continue malgré tout. Dans ces ruines, c’est la production elle-même, et non son abandon, qui est destructrice des conditions de sa continuation, et la vie qui y perdure se contente alors sobrement des restes.

23La troisième forme de ruines est la ruine de la destructivité, celle que l’artiste Thomas Hirschhorn appelle les « ruines pleines d’hommes13 ». Il s’agit des terrains des guerres modernes, qui ne sont pas des « champs » de bataille, mais des zones urbaines, cibles de bombardements massifs. En un sens, toute guerre est devenue civile. Ces ruines sont l’antithèse des ruines antiques : non plus un lieu d’accalmie du conflit entre la civilisation et la nature, mais, comme les ruines capitalistes, l’épicentre de l’ébranlement industriel de la Terre. Toutefois, elles ne sont pas non plus les restes d’une production dépassée, mais le lieu actuel d’une certaine production, une production de ruines justement. Car le bombardement des villes est à la fois l’occasion saisie d’écouler les produits de l’industrie de guerre et l’occasion créée d’une reconstruction à venir. La destruction n’y est plus seulement celle des conditions de perpétuation, mais des œuvres elles-mêmes de la civilisation. La destruction des villes conte la promesse perverse de leur renouvellement économique, et parfois aussi de leur renouvellement démographique et ethnique. Elle constitue une destruction créatrice, rentable économiquement et inquiétante humainement. Günther Anders l’expliquait ironiquement à propos de la guerre du Vietnam :

« Ce que l’industrie préfère, c’est la guerre sûre, la guerre sur la durée de laquelle on peut compter pendant des années comme sur un fond solide, c’est-à-dire une guerre du type de celle du Vietnam, qui peut s’achever par une défaite militaire puisque […] elle est une victoire triomphale de la puissance industrielle en guerre, une “consumation” maximale de produits jetables. De ce point de vue, le Vietnam n’a été qu’en apparence l’ennemi des USA. En vérité, qu’il l’ait voulu ou non, il était son meilleur client, et ainsi son meilleur allié14 ».

24L’ennemi politique est ici un allié économique puisqu’il permet l’écoulement des surplus de production. Anders ajoute en note que l’énorme quantité de métal tombée sous la forme de bombes (trois fois plus que ce que les États-Unis ont jeté pendant la 2^e guerre mondiale selon les estimations qu’il suit) était alors récupérée au sol par des Vietnamiens pour leur artisanat, se servant ainsi de leur ennemi « comme d’un livreur travaillant gratuitement15 ». Ces Vietnamiens constituent alors aussi des chiffonniers, retrouvant la valeur productive du matériau dans l’objet destructeur. Cela signifie surtout que les ruines produites par les bombardements et les déchets des bombardements constituaient désormais les éléments constitutifs de leur monde. Ce troisième type de ruines n’est pas composé des restes de la civilisation humaine usés par le temps ou des miettes de l’appétit extractif des ressources de la Terre, mais des éléments destructifs eux-mêmes.

25Le problème reste que la capacité de ces derniers à constituer le matériau à partir duquel élaborer un monde est limitée. Ils conservent un caractère menaçant par leur apparence. Ces ruines tiennent le paradoxe maximum d’être au centre de notre monde et, pourtant, d’être composées d’éléments menaçant le monde.

De la vanité à la collapside

26Intégrer de tels restes dans le foyer contient alors un sens qui ne peut être ramené à la récupération des déchets ménagers. Pourtant, pour comprendre un tel geste, il est nécessaire de le situer au milieu des rapports aux déchets. Pour Gay Hawkins, l’attitude envers les déchets, leur expulsion ou leur réintégration au monde vécu est un geste qui relève du rapport à la mort :

« Ressentir que nous sommes dans le monde et du monde, ni séparés de lui, ni en son centre, demande de ressentir nos similitudes et interdépendances avec les déchets (waste). Cela demande de ressentir l’inévitabilité de notre propre usure (wasting). Les choses usagées (wasted) dans leurs stades variés de délitement – putréfiées, cassées, délaissées – parlent du temps et des fins. J’ai ainsi dit qu’être aveugle au déchet et à sa matérialité revient à être aveugle à la mort et à la perte. Le refus de prêter attention au déchet est aussi le refus de prêter attention à la finalité de la vie. En ce sens, le déchet définit le champ de l’éthique16 ».

27L’éthique est, selon Gay Hawkins, à distinguer de la religion : elle n’est pas une recherche de rédemption, mais le développement de modes d’acceptation de la perte. Car les déchets sont emplis d’une « dimension métaphysique », leur présence tient lieu de celle de la mort17. La finitude des produits est le signe de la finitude de l’existence. Le déni de cette dernière finitude requiert alors l’expulsion des déchets au profit d’un monde ne manifestant que du neuf, alors que son acceptation passe par sa mise en présence symbolique dans la réintégration des déchets.

28La réflexion sur les déchets fait donc office de memento mori, équivalent dans le discours éthique de la vanité en art. En effet, la vanité est l’objet qui rappelle aux êtres leur néant, aux vivants l’inéluctabilité de la mort. La vanité par excellence est le crâne posé sur la table, compagnon des moines comme en témoigne le portrait de l’Abbé de Rancé par Hippolyte Rigaud (m. 1697). Genre artistique à part entière depuis le premier tiers du xvii^e siècle, notamment en Hollande, elle fleurit avec des œuvres comme celles de Jacob De Gheyn le Jeune ou de David Bailly. Des natures mortes comme les compositions florales ou les corbeilles de fruit, par la corruptibilité imminente des éléments qui les constituent, relèvent aussi de cet art de la vanité et rappellent à l’homme sa finitude.

29Les étuis d’Akram Swedaan ne sont pas exactement une nouvelle forme de vanité. En intégrant au mobilier des douilles de cartouches, de mines ou d’obus, il ne place pas constamment sous les yeux du sujet un objet qui lui rappelle sa finitude et sa condition de mortel, mais un objet qui lui indique sa situation menacée, sa condition d’assassinable. Il ne faut donc pas tant appeler cet objet une vanité, allégorie de la destructibilité qu’une collapside, allégorie de la destructivité.

30La collapside nous apparaît déjà à un niveau plus élémentaire, et une métonymie de la destructivité a déjà conquis le quotidien des hommes sous une forme iconographique bien connue. Nous parlons du paquet de cigarettes posé constamment, avec les clefs et le téléphone, à portée de main, sous des yeux qui reçoivent en permanence depuis les années 2000 le message « fumer tue », accompagné parfois d’un cliché de lèvres meurtries, de poumons calcinés ou de doigts gangrénés. Si l’abus de cigarettes est dangereux pour la santé, fumer ne tue pas. Il faut donc adopter une lecture symbolique de ce message qui nous dit : « Dans tes actions les plus bégnines, tu te fais du mal à toi et aux autres en croyant te faire du bien ». Et le choix de la cigarette comme lieu de symbolisation de la destructivité banalisée est particulièrement parlant : « À chaque respiration, ce n’est plus la vie, mais la mort que tu inhales ». Le paquet de cigarette est une collapside légère, au même sens où la composition florale et la corbeille de fruits sont des vanités légères : il ne place pas le sujet devant sa fin, mais il lui rappelle le processus de production de sa disparition de la même manière que les fleurs coupées ou les fruits récoltés manifestent le processus de corruption en train de se faire.

31En effet, la collapside véritable, ce sont les étuis d’obus qu’Akram Swedaan installe au cœur de son foyer. Ils manifestent à l’homme le caractère profondément destructif de ses productions et la menace d’anéantissement qu’elles font peser sur lui. L’obus lui dit : « La destruction, voilà tout ce que nous produisons ». Et il ajoute avec cruauté : « Si je t’ai manqué cette fois-ci, le prochain sera pour toi ».

32Il convient pour finir de comparer le symbole de la destructivité avec l’objet de la vanité. Alors que le crâne est la matière inerte de celui qui fut un esprit vivant, le reste de sa destruction par le temps, l’étui d’obus est le reste d’un objet destructif, au sens où sa finalité est de détruire et qu’il la réalise en se détruisant. Vanité et collapside sont des supports méditatifs. Ils ont pour fonction de rappeler une vérité fondamentale et d’empêcher l’esprit de la négliger. Ces deux vérités, la destructibilité de la vie humaine et la destructivité de la civilisation contemporaine, ont pour point commun de manifester le temps qui passe comme un sursis : bientôt, tu seras mort. Mais le rapport à ce sursis est tout différent. L’attitude métaphysique dans laquelle place la vanité consiste à désormais vivre comme si l’on était déjà mort, pour reprendre la formule de Jankélévitch à propos de la philosophie de Platon, à précipiter la fin en se disposant à la mort. Le crâne contamine alors de son dénuement la cellule du pénitent où il est posé, l’initiant à la conversion. En revanche, la collapside place Akram Swedaan dans une attitude éthique qui consiste à agir sans cesse pour maintenir un semblant de monde, à créer même sur la mort, à la déguiser en vivant lorsqu’elle est déjà là. En cela, il se distingue des trois premiers artistes qui, eux, précipitent la fin du principe destructif. Lui, il tend plutôt à en différer la menace.