Étude 3. L’art de la contre-esquisse
p. 47-60
Texte intégral
« L’agonie serait légère si elle n’était soutenue par l’espoir éternel. Pour que le dieu soit un homme, il faut qu’il désespère ».
Albert Camus, L’homme révolté, Paris, Folio, 1951, p. 51.
Le maître des chiens

Khaled Dawwa
Sculpteur né à Masyaf en 1985. Diplômé de la Faculté des beaux-arts à l’Université de Damas en 2007, il commence dès son projet de diplôme à développer un style propre qui donne à la masse charnelle une place centrale. Ayant refusé d’accomplir son service militaire, il vit alors en clandestinité. Lors de la révolution, blessé par balle, il doit se rendre à l’hôpital où il est arrêté. Emprisonné, puis mobilisé dans l’armée, il prend la fuite au Liban pour atteindre ensuite la France en 2014 où il vit comme réfugié politique. Ses œuvres sont connues notamment grâce à sa page Facebook « Clay & Knife » où il place depuis 2011 les clichés de ses statuettes. Elles peuvent en outre être visionnées sur son site : khaleddawwa.com/
Argile – 21 × 23 × 28 cm – 2018
La statuaire publique : du monument à la miniature
1Le statuaire a une place de choix dans l’espace politique : en inscrivant dans la pierre ou le bronze les traits singuliers de leur visage, il immortalise les grands hommes, en figeant leur être dans la position qu’ils occupaient au sommet de leur gloire, il perpétue leur aura, et à travers la posture de leur corps et l’expression de leur visage, il rend manifeste leur singularité historique.
2La figure du pouvoir est l’un des motifs principaux de la statuaire de Khaled Dawwa. À maintes reprises, un même potentat est assis avec assurance sur son trône, enfoncé jusqu’au fond du fauteuil, en témoignage d’un pouvoir ancien et en dissuasion de toute velléité de l’en déboulonner. Son volume remplit l’espace du trône, la surface de ses bras couvre celle des accoudoirs, le potentat de Khaled Dawwa est sur le mode du massif et du plein. Il n’est pas un potentat parmi d’autres, il est le Potentat. Son physique en impose, son visage fermé en exprime la dureté, le regard lointain l’impassibilité face aux perturbations immédiates. Seuls certains attributs d’apparat changent : ici un chien posté sur son accoudoir bien soumis sous la main du maître qui l’écrase — mais attention s’il le lâche —, là le maître des barils (d’explosifs), ailleurs le maître des arabes avec son kéfié, ou le maître viril avec la femme sur un genou. Mais quels que soient ses attributs extérieurs, le potentat demeure dans la solitude du pouvoir.
3Khaled Dawwa a une conception particulière, voire paradoxale de la statuaire publique. Le premier paradoxe consiste à sculpter un potentat certes, mais un potentat assis. Ce n’est pas un potentat qui chevauche, ou qui marche ou qui se dresse. Non, un potentat assis. Pas même assis à la manière des penseurs, contemplant le monde ou leur for intérieur, mais une masse posée avec le monde à ses pieds. Et une masse qui s’affaisse. La seule force visible chez ce potentat est la gravité. Aucun muscle n’est contracté, pas même sur son visage, le poids de son bras écrase la tête de son chien, son ventre déborde sur ses cuisses, il pèse, et la pesanteur affaisse toujours plus chaque partie de ce corps massif mais sans vitalité. S’il a été figé au sommet de sa gloire, la gloire de ce potentat aura été de ne rien faire, ou peut-être de laisser faire les forces extérieures, ou plutôt de tout détruire pour ne rien faire ensuite que de s’assoir sur son trône.
4Alors que de coutume la sculpture publique est monumentale, elle relève ici de la miniature. C’est le deuxième paradoxe de la statuaire de Khaled Dawwa : les statues de grands hommes deviennent des statuettes qui, malgré leur aspect imposant quand elles sont détachées de toute échelle, sont en réalité miniatures, ne dépassant pas cinquante centimètres de hauteur. S’il est d’une importance considérable, le potentat n’en apparaîtra pourtant jamais que petit.
5Troisième paradoxe, l’immortalisation d’un grand homme est opérée non pas dans le marbre ou dans une autre pierre, mais souvent dans la terre cuite, matière friable et périssable qui ne passera pas les siècles. D’ailleurs, le dépérissement de l’œuvre est déjà en cours. Non pas tant que l’artiste néglige son travail, comme lorsqu’il soumet le potentat aux intempéries, plaçant ses statuettes sous la neige, les plongeant dans l’eau, mais c’est qu’il attaque volontairement la matière de ses œuvres et creuse l’argile au couteau pour en accélérer l’effritement. Parfois une jambe tombe, un pied de fauteuil se casse. Dans certaines œuvres, il va jusqu’à compresser les figures s’arrêtant juste avant qu’elles aient perdu leur forme pour ne laisser qu’un parallélépipède d’argile.
6Tout cela forme le paradoxe de l’abandon en politique comme en art. Le potentat est défait de l’avoir emporté. Il est défait de l’avoir emporté sur son propre peuple qui constituait le socle et le bras de son pouvoir. Dénué de son peuple qu’il a détruit, le potentat est défait de toute force propre. Pourtant, sa défaite n’est pas une simple retraite, un arrêt de son action politique destructive. La fin de la dynamique politique n’est pas un passage à la statique, mais à la dégradation. Elle est un abandon aux forces extérieures politiques, mais aussi physiques ou chimiques qui sont par essence entropiques, destructrices de toute forme distincte, comme on le voit dans ses statuettes : le potentat est livré à l’érosion, à l’affaissement, à l’effondrement.
7Là où les sculpteurs des statuaires immortalisent le pouvoir des grands hommes, Khaled Dawwa capte plutôt le pouvoir de la dégradation à laquelle Bachar al-Assad se condamne. Cette dégradation qui touche au premier degré le corps du potentat, le maître des chiens et le roi des barils, affecte également la corporalité au sens général. Elle est, en effet, commune à tout corps, celui de la victime et celui du bourreau, celui du souverain comme celui du sujet. La dégradation affecte les corps des gens ordinaires qui se déchirent lorsqu’ils essayent de se mettre debout, les corps des détenus compressés derrière les barreaux de leur cellule, et les corps des réfugiés et des déplacés. La dégradation relève alors d’un principe général de la corporalité que l’artiste extrait du contexte syrien et met en œuvre à travers quatre réductions principales, identitaire, linguistique, événementiel, et surtout stylistique.
Dégradation identitaire : la désindividuation
8Le potentat que sculpte Khaled Dawwa sous le nom du Maître des chiens est une figure célèbre, et pourtant anonyme. Les attributs donnés au potentat, les chiens et les barils, ne laissent aucun doute sur son identité. Il s’agit bien de Bachar al-Assad avec ses hommes de main, les shabiha, avec les barils de ferraille et de poudre que l’armée jette depuis des hélicoptères sur les villes pour faire pleuvoir la terreur et la mort. Pourtant, rien de son faciès si singulier, rien de son long corps émacié. Le potentat prend la forme stéréotypée du pur potentat, forme qui est aussi celle utilisée pour le manifestant, le prisonnier ou l’amant dans le baiser. Figure célèbre donc, et pourtant désindividualisée.
9Les corps que sculpte Khaled Dawwa sont réduits à une forme unique. Tous sont d’une corpulence imposante, tous partagent les mêmes traits ainsi que le même état physique. Dire que leurs visages sont identiques revient à dire qu’ils sont sans visage. Alors qu’en modelant une tête, le sculpteur en général ne reproduit pas, comme l’indique Heidegger, « ce qui est superficiellement visible », mais « donne figure à ce qui est proprement invisible, à savoir la manière dont cette tête regarde le monde1 », Khaled Dawwa sculpte plutôt la manière dont cette tête perd tout regard particulier et se perd dans ce qui est superficiellement visible et commun.
10L’artiste sculpte un monde où il devient impossible de distinguer entre les subjectivités, et même parfois entre les victimes et leur bourreau, car un seul principe règne sur tous les corps, le principe de dégradation qui se traduit ici en termes de désindividualisation.
Dégradation linguistique : la désincarnation des mots
11Khaled Dawwa affirme sculpter des œuvres qui réfléchissent une réalité expérimentée quotidiennement. Ces œuvres doivent, selon lui, avoir des messages simples et clairs qui ne suscitent aucune hésitation en matière d’interprétation chez le spectateur. C’est pourquoi il lui arrive parfois d’insérer des banderoles portées par ses personnages, et sur lesquelles il reproduit les slogans qui circulent depuis 2011, tels : « La religion est pour Dieu et la patrie est pour tous », « un, un, un, le peuple syrien est un », « la liberté signifie : n’aie pas peur ». Animé toujours par le même élan politique, l’artiste attribue aux corps qu’il sculpte des titres dont le message ne trompe pas, comme dans l’œuvre déjà évoquée Le maître des chiens, Vos armes nous ont détruits, Ici Alep, ou Ton injustice s’évanouit… et tes ténèbres se dissipent.
12Le recours à ce langage simple des slogans mobilisateurs offre au spectateur les clefs herméneutiques nécessaires pour lire ces œuvres à message politique. Cependant, ces dernières sont habitées d’une passivité imperturbable et se refusent à la dynamique linguistique qu’on leur impose. L’artiste cherche à représenter un état de choses bien connu, mais l’étrangeté prévaut sur ce qu’on pense connaître. Les corps qu’il sculpte sont si surprenants et bouleversants en raison de leur masse et de leur état physique, que le spectateur reçoit les titres limpides des œuvres, ainsi que les slogans portés par les personnages sculptés, comme insignifiants, voire ironiques. Nous pouvons même apercevoir dans certaines œuvres une opposition entre les corps et les mots. Par exemple, « Debout » était le titre de sa première exposition en France, un titre qui évoque la révolte. Toutefois, les corps sculptés pour cette exposition restent inertes. Alors que le langage fait appel sans équivoque à l’insurrection, le corps y demeure imperméable et vide les mots de leur force, avorte toute velléité de mouvement. Paradoxalement, le recours au langage chez Khaled Dawwa n’est que la manifestation de son rejet par un corps passif que les mots ne peuvent plus mouvoir. C’est un corps matériel dégradé qui se sépare de tout principe spirituel.
Dégradation événementielle : le retour à l’inanimé
13Le corps sculpté est un corps détruit, mais cette destruction ne se rapporte généralement pas, dans les œuvres de Khaled Dawwa, à la présence d’un tortionnaire ou d’un mercenaire en acte, mais relève avant tout de l’absence d’événement. Par principe, l’événement porte une nouveauté imprévue, et forme un seuil qui sépare ce qui le suit et ce qui le précède. Or cette discontinuité entre l’avant et l’après, imposée par l’événement, est absente dans l’œuvre de Khaled Dawwa, sans pour autant qu’il y ait absence de devenir. Celui-ci se réduit plutôt à un devenir matériel.
14L’événement dans le contexte syrien relève du temps politique, celui de la révolte et de la guerre. Mais le corps chez l’artiste reste isolé de cet événement ainsi que du principe même de l’événementialité, il relève plutôt d’un temps physique qui, par principe, est linéaire. Il y a ici un corps si étanche et impénétrable qu’il rend impensable l’émergence de tout acte politique. Aucun événement n’est possible à partir de cette masse physique, sinon le processus de la dégradation. Ce qui s’annonçait comme un événement politique devient un non-événement, ou peut-être un contre-événement. Ce contre-événement pourrait être pensé en regard de l’événement tel qu’il est théorisé par Alain Badiou. L’invention du christianisme, la révolution française, ou le soulèvement d’Octobre 1917, par exemple, sont des événements en ce qu’ils constituent la promesse d’un certain régime de vérité, promesse certes inaccomplie mais qui engage des agents historiques, les militants, à lui être fidèles, à en assumer la vérité, proposant une réorganisation du monde qui ne se réduit pas aux déterminations matérielles des choses. À l’inverse, le contre-événement est la destruction de ce régime de vérité au nom des nécessités qui provoque alors la précipitation des mouvements causals.
15Dans ce temps du contre-événement, ce temps de la précipitation des causes, rien ne s’y passe, sinon les transformations matérielles des choses, des transformations qui n’engagent aucune volonté, décision ou action, excepté un dernier geste d’abandon à la pulsion de mort dans le sens entendu par Freud d’une « tendance à retourner à l’état inanimé2 ». Le temps qui reste est alors celui de la détérioration des corps, de leur fragmentation et de leur dissolution, c’est le temps de l’entropie. C’est le temps non plus d’une vie, mais d’une matérialité physique agonisante, qui s’effrite et s’effondre. Quand l’énergie d’un système complexe décroît, le système ne se contente pas de s’arrêter, il se désorganise. Tel est le cas de l’organisme du potentat chez Khaled Dawwa.
Dégradation stylistique : la contre-esquisse
16En accentuant l’action destructrice des forces extérieures sur ces corps qui se délitent, l’action corrosive de l’air sur la matière, et l’affaissement produit par la pesanteur sur la masse, Khaled Dawwa produit un geste artistique inédit : l’évanouissement de l’esquisse.
Esthétique. L’agonie des formes
17L’esquisse est d’abord un concept esthétique, elle est le premier dessin d’une chose, souvent inachevé, par lequel l’artiste émet ses intentions, mais qui ne requiert pas tout le travail nécessaire à l’achèvement de la forme. L’esquisse est un soupçon d’œuvre, une forme en puissance, quelques traits jetés sur le papier qui orientent suffisamment l’imagination pour qu’elle élabore l’image que le crayon a laissé inachevée.
18Or, le travail artistique de Khaled Dawwa engage une technique exactement inverse, puisqu’il propose des formes abouties qu’il engage dans un mouvement de destruction. Il n’esquisse pas l’accomplissement de la forme, mais de sa disparition. Pour cela il use, par exemple, de la compression des figurines de prisonniers3. Leur volume est compressé, engageant un mouvement d’aplanissement du corps qui en évanouit les reliefs et efface les formes, manifestant par-là l’oppression de l’incarcération, et au-delà un horizon de disparition. Il ne reste alors plus dans la matière que le souvenir oppressé d’une silhouette et la perspective d’un bloc plein. Il en va de même de ses statuettes creusées, effritées, ou simplement abandonnées encore crues à la lente action de la pesanteur avant que ce processus d’affaissement soit figé par la cuisson. C’est une disparition encore fantasmée mais inéluctable, car les forces de la gravité ou de l’érosion qui sont engagées agissent d’elles-mêmes, sans un sujet qui les mobilise. Dans l’esquisse, le geste créatif de l’artiste n’était pas mené jusqu’à son achèvement, et la forme apparaissait alors dans son jaillissement. Dans la contre-esquisse, la forme a été abandonnée aux lois de matière dans laquelle elle est inscrite. Elle se manifeste alors dans la perspective de son évanouissement.
19Il y a quelque chose ici de l’art des ruines compris comme terme de l’effort civilisationnel d’élévation au-dessus de la nature :
« Dans les ruines classiques, l’effondrement de l’architecture, cette structure savamment érigée, atteste de la fin du combat entre les forces d’élévation et d’arrachement qui caractérisent l’architecture et la force de gravité naturelle4 ».
20À l’encontre des tendances contemporaines à penser les ruines issues des accidents et des catastrophes5, tendance que nous reverrons avec Akram Swedaan (étude 4), la contre-esquisse de Khaled Dawwa entretient le même rapport à la durée que l’art classique de la ruine, elle est la fin du combat de la forme contre la matière. Cependant, elle s’en distingue radicalement. Alors que le goût romantique pour les ruines vient de la saisie du moment d’apaisement dans le conflit opposant la civilisation à la nature, ici c’est le corps même qui se dégrade. Le conflit est celui des forces de la vie et des forces de l’inerte, dans lequel l’apaisement ne peut être que synonyme d’échec et de renoncement à la vie. Surtout que cet apaisement vient, dans l’art de la ruine, justement de la manifestation de la durée longue dans laquelle l’œuvre architecturale conserve une place qui ne requiert plus de lutte contre la nature. Figurer les ruines, c’est fondamentalement figurer sinon la permanence, du moins la perdurance. La contre-esquisse, elle, précipite la dégradation. Mais elle doit alors être distinguée de la loi des ruines de l’architecte nazi Albert Speer. Chez celui-ci, la précipitation de la destruction des bâtiments avait pour finalité de donner au nouveau l’illusion de leur antiquité, alors que la contre-esquisse donne l’illusion de l’imminence de la disparition. Le premier se nourrissait du fantasme d’un avenir contemplant le présent antiquisé, la contre-esquisse donne à voir dans la forme présente son anéantissement à venir. Il constitue alors le geste esthétique capable d’assumer la vérité la plus tragique de notre temps.
21Ce geste, on peut le retrouver dans un tout autre contexte chez l’artiste suisse Sandrine Pelletier dans une œuvre réalisée à l’église protestante Saint François de Lausanne. Intitulée 9.5 sur l’échelle de Luther, cette œuvre comprend l’installation temporaire de 95 échelles brûlées aux barreaux rognés, manifestant, plutôt que l’alliance éternelle avec l’au-delà, son usure et sa dégradation. Elle consiste surtout en un vitrail permanent dépourvu tant de forme que de couleur, réduit donc à son plus simple appareil : un pan de verre. Or, ce pan de verre ne forme pas un plan lisse, mais il coule et se répand jusque sur le mur situé sous la fenêtre. Le verre fondu placé trop tôt à la verticale a suivi la destinée d’un liquide et s’est écoulé jusqu’au moment où le refroidissement l’a figé. Comme chez Khaled Dawwa, l’œuvre a été livrée aux forces du matériau qui le compose pour en manifester les effets. Car c’est là la loi de tout vitrail : il s’écoule, si bien que la partie basse en est toujours plus épaisse que la partie haute. Sandrine Pelletier en a simplement manifesté formellement la fatalité matérielle. Et réciproquement, la destinée matérielle permet de manifester aux sens une réalité de l’esprit : en l’absence de Dieu, ce n’est pas seulement les images saintes qui disparaissent des vitraux, c’est la vitre elle-même qui, ayant perdu le principe de son maintien, s’affaisse. Dieu est mort, plus rien ne retient le verre, livré aux lois de la matière, il s’affaisse sans autre horizon que sa disparition. La contre-esquisse est ainsi la modalité de l’art religieux à l’âge de la mort de Dieu.
Phénoménologie. De l’excès d’être...
22L’esquisse doit également être considérée dans sa plus large portée. Car, avec la phénoménologie, elle est sortie du champ artistique pour conquérir celui de la philosophie. Elle est ainsi esthétique dans le sens originaire du terme, une pensée de la sensation. Selon Husserl, la chose ne peut en effet se donner que par « esquisses (Abschattungen)6 », elle est « l’objet de notre perception en tant qu’elle “s’esquisse”7 ». Les esquisses sont les apparitions de la chose, et dans chaque apparition d’un cube ou d’une table par exemple, la table ou le cube s’y présentent en tant que table ou cube, bien qu’ils apparaissent dans les seules parties qui se donnent à voir du point de vue particulier d’où on les regarde, et cela parmi une infinité d’autres points de vue, donc d’apparitions possibles.
23Si les choses se donnent sur le mode d’esquisses, c’est parce que la chose qui s’offre à la conscience est, comme l’indique Didier Franck, lecteur de Husserl, « toujours plus que ce qui apparaît au sens strict, puisque c’est la chose même dans sa chair, c’est-à-dire dans sa totalité8 ». Se déterminant ainsi dans son rapport à la chose même, dans sa chair, l’idée de l’esquisse relève, comme le note Renaud Barbaras, d’une « double ambiguïté constitutive » :
« L’esquisse est à la fois elle-même et l’objet qu’elle présente : elle est l’identité d’elle-même et de son dépassement (c’est-à-dire de son effacement). L’objet, quant à lui, est à la fois présent, au sens où il est atteint en personne, et indéfiniment absent au sens où aucune série d’esquisses ne peut en épuiser la teneur d’être : il est l’identité d’une venue à la présence et d’un recul dans l’imprésentable. […] S’il y a […] une différence entre l’esquisse et ce dont elle est l’esquisse, ce n’est en aucun cas une différence entre deux termes puisque c’est seulement à partir de l’esquisser même, c’est-à-dire de la perception, que quelque chose comme un terme peut apparaître9 ».
24L’esquisse donne l’objet, mais de telle sorte que sa présence même porte un irreprésentable qui marque toute perception. Avec la phénoménologie, l’idée de l’esquisse s’inscrit dans la nature même de la perception. Elle conditionne la perception de tout objet, en particulier la perception du corps lui-même, le corps de l’autre, mais aussi le mien.
25Concernant l’autre, il est effectivement donné à la conscience comme un corps physique que je peux appréhender, d’abord, comme tout autre objet physique, alors qu’il s’agit d’un sujet capable de perception. Et comme le corps de l’autre ne m’est jamais donné dans son expérience originaire qu’il a de lui-même, à savoir dans ses propres sensations, dans son intentionnalité ou dans sa conscience de lui-même, je n’ai comme moyen de l’appréhender que de penser son émergence dans ma propre conscience. C’est pourquoi je dois transformer mon « ici » en un éventuel « là-bas ». Autrement dit, je dois déplacer imaginairement mon corps comme si j’étais « là-bas » afin d’avoir une autre expérience de la perception du monde. Ce processus est possible selon Husserl grâce à une médiation analogique, basée sur la similarité entre mon corps et celui de l’autre, de sorte que je peux transférer le sens que je donne à mon propre corps au corps de l’autre qui, à ce titre, ne peut jamais se donner complètement à moi. C’est pourquoi chaque apparition de l’autre dans mon champ de conscience est une esquisse de son propre être corporel, de son « Leib ». C’est notre ressemblance qui me permet de recevoir ces apparitions comme esquisses, mais c’est sa différence qui s’exprime finalement à travers celles-ci.
26Néanmoins, pour le phénoménologue, c’est étrangement aussi le cas de mon propre corps. Husserl découvre que « ce même corps (Leib), qui me sert de moyen pour toutes les perceptions, me fait obstacle dans la perception de lui-même et il est une chose dont la constitution est étonnamment imparfaite10 ». Ma corporalité est toujours perçue comme incomplète, car elle est autre que ce qu’elle apparaît, et je ne peux la saisir qu’à partir d’un écart qui l’empêche d’être identique à elle-même, l’écart entre mon corps en tant qu’objet physique (Körper) et mon corps en tant que corps vivant (Leib), l’écart entre ce qui est moi et ce qui est autre en moi. Cela condamne l’apparition de mon propre corps lui-même à l’esquisse, un irreprésentable hante toutes les présentations que je peux en avoir.
27L’esquisse en question est une ouverture à des possibilités multiples, il s’agit même, comme l’indique remarquablement Didier Franck, de « l’ouverture infinie de la constitution elle-même que Husserl tente de penser sous le concept d’excédent11 », l’Überschuss :
« Toute perception de ce type se transcende, pose plus que ce qui est lui-même là, que ce qu’elle rend à chaque fois effectivement présent12 ».
28La chair de l’autre aussi bien que ma chair relèvent toujours de l’excès, « la chair est source d’excédence, mais cette source est toujours excédente à elle-même, puisque sa constitution est toujours incomplète13 ». Le corps est esquisse non seulement dans la mesure où il ne peut jamais être perçu d’une manière achevée, mais aussi du fait qu’il est un corps constituant de la phénoménalité du monde, tout en apparaissant comme faisant partie de ce monde. S’il y a esquisse du corps, c’est parce qu’il y a excès d’être dans ce qui apparaît, et dans ce que ce corps fait apparaître.
29L’esquisse ne doit donc pas seulement être pensée dans son rapport à l’achèvement mais dans son ouverture à l’excédence. Le corps excède toujours ma conscience de lui parce qu’il conditionne même ma conscience du monde. Mon corps est en excès, car il me fait apparaître à moi-même, il fait apparaître le monde, et il me donne une infinité de possibilités d’être et d’avoir conscience de ce monde.
30Or cette excédence est gravement brisée dans les sculptures de Khaled Dawwa. L’être n’excède jamais ce qui apparaît de masse avachie, et le corps qui se manifeste à travers les multiples dégradations identitaire, linguistique, événementielle et esquissale, ne peut désormais s’appréhender qu’en termes d’agonie.
... à l’agonie de la conscience
31L’état de dégradation généralisée et irrémédiable des facultés de l’être que manifestent les statuettes de Khaled Dawwa est ce qu’on appelle communément l’agonie. Il ne s’agit pas du sens étymologique du mot renvoyant à un rapport agonistique, à une lutte avec la mort, ni du sens littéraire issu de la situation de Jésus au jardin de Gethsémani dans l’Évangile selon saint Luc et renvoyant à une situation d’angoisse et d’abattement spirituel. Le premier est l’objet de l’œuvre de Youssef Abdelki (étude 7). Le second apparaît dans toute sa force chez la sculptrice syrienne Randa Maddah, en particulier la série A Hair Tie montrant des personnages attachés par les cheveux et rongés de l’intérieur par la rumination de leur condition14. Chez Khaled Dawwa, l’agonie ne relève plus d’aucune lutte, ni d’aucun trouble. La langue arabe peut nous éclairer sur cette forme d’agonie, elle qui opère un glissement par rapport au français dans sa distinction de deux agonies, mettant en regard al-nizaa, qui correspond à l’agonie agonistique, et al-ihtidar, qui relève d’un autre ordre, celui de la pseudo-présence (al-hadra), de la zone confuse entre la vie et la mort. L’agonie des personnages de Khaled Dawwa relève incontestablement d’un ihtidar sans émotion. La dégradation du corps sculpté y est le signe de la dégénérescence des facultés de l’être.
32Si, comme nous l’a bien dit Heidegger, le visage sculpté nous montre à voir « la manière dont cette tête regarde le monde », la question devient : comment une conscience agonisante voit-elle le monde ? On peut, pour saisir cela, commencer par distinguer l’agonie de l’épuisement, tel qu’il est théorisé par Deleuze dans sa préface à Quad de Beckett15. Deleuze y pense l’épuisement par distinction de la fatigue. Cette dernière relève du devenir des corps soumis à la répétition d’un même mouvement : le corps des personnages se fatigue à arpenter le carré auquel est réduite la scène. Il fatigue au fur et à mesure de l’effectuation des trajets qui lui sont imposés. La fatigue est ce par quoi il devient incapable de réaliser ce qui est pourtant possible. L’épuisement en revanche ne concerne pas la réalisation effective, mais la production du possible. En évitant le centre, là seul où les corps peuvent se croiser, les personnages rendent toute rencontre, donc tout événement, impossible. Or, l’espace du carré comprend des possibles limités dont ils épuisent l’arpentage. L’épuisement est l'incapacité à possibiliser le réel qui se réduit alors à l’effectif.
33Comme l’épuisement, l’agonie se situe dans un rapport aux possibles. Mais d’un côté, le sujet épuisé chez Beckett est celui qui est limité à la combinatoire de possibles que permet la configuration actuelle du monde, mais qui est incapable de possibiliser, c'est-à-dire de créer du possible. De l’autre côté, le sujet agonisant chez Khaled Dawwa se détériore encore pour devenir même incapable de percevoir les possibilités déjà permises par cette configuration. Il est pris dans un stade plus avancé de dégradation de la conscience du possible à l’effectif puis au néant.
34Pour comprendre cela, revenons à l’essence physique de l’agonie. Dans l’agonie, la dégradation des corps n’est pas indexée à un mouvement ni à une cause extérieure : c’est au lit et malgré tous les soins reçus par le corps de l’agonisant, que la respiration peine, que le pouls ralentit, que la pression artérielle s’affaiblit jusqu’à devenir indistincte. Les forces de la vie se retirent et cèdent progressivement la place aux forces de l’inerte : la peau se couvre alors d’escarres, les bronches s’encombrent, le teint jaunit, l’haleine putréfie. Et cette dégradation du corps n’est pas seulement ressentie, elle dégrade le rapport au monde lui-même. En effet, si la construction mentale de l’objet suppose que le sujet puisse tourner autour de lui ou le faire tourner entre mes mains, le donnant ainsi à apparaître sous différents angles et à saisir à travers ses esquisses, le corps sans force de l’agonisant n’est plus apte à ouvrir le monde. Les choses s’aplanissent, l’autre à la place duquel l’agonisant n’a plus la force d’aller se placer se dégrade en corps objectif, en pure étendue douée de mouvement mais pas d’intentionnalité. Ce qu’il fait est encore perçu, mais ses gestes ne sont plus anticipés. Et le corps propre lui-même est là, ressenti, souvent douloureux, mais n’est plus présence au monde. La conscience agonisante peut alors être dite hébétée, par comparaison avec les états de conscience vide et de désorganisation cognitive qu’expérimente le schizophrène. Dans l’hébétude, les données des sens arrivent encore à la conscience, mais non grâce à la focalisation de l’œil sur un objet, mais du simple fait de l’ouverture de la pupille pourtant inerte. La conscience n’est plus active, elle ne lie plus l’image reçue au souvenir d’autres perceptions, elle ne l’ordonne plus dans des catégories. Progressivement, le donné de la conscience subit le même sort que la matière, il se désorganise et se disperse.
35La fin du potentat de Khaled Dawwa est alors proche de celle que connut la figure mythique du roi Salomon dans sa version coranique bien singulière. La sourate 34 décrit l’empire tyrannique de Salomon sur les djinns qu’il soumet à des labeurs harassants, les employant à lui construire des temples, des statues, des « plats spacieux comme des citernes », tout cela sans relâche sous peine du châtiment de l'enfer. Le peuple des djinns travaille alors terrorisé sous la surveillance implacable du roi dont ils n’espèrent que la mort. Or, celle-là même va se révéler singulière. Dieu dit ainsi :
« Quand Nous eûmes sur [Salomon] décrété la mort, il n’y eut pour la trahir que la bête de la terre, qui rongeait son spectre. Lorsqu’il s’écroula, les djinns surent d’évidence que s’ils avaient connu le mystère, ils ne seraient pas restés livrés au châtiment de vilénie » (34:14).
36Salomon est le potentat qui l’est demeuré jusqu’à déborder sur la mort. Car il tenait encore debout, appuyé sur son bâton, bien qu’il était déjà mort. Sa conscience s’était retirée du monde, avait abandonné son corps aux forces de l’inerte, il ne manquait plus qu’une pichenette pour renverser ce corps. On peut dire alors que c’est à la manière du termite du récit de Salomon que Khaled Dawwa traite les potentats qu’il sculpte : il les ronge.
Notes de bas de page
1 Martin Heidegger, « Remarques sur art – sculpture – espace », trad. Didier Franck, Les temps modernes, 650-4, 2008, p. 52.
2 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Paris, PUF, 2010, p. 38.
3 [En ligne] œuvres publiées sur le site de l’artiste, consultées le 17 juillet 2020 : khaleddawwa.com/index.php/compressed
4 Martine Bouchier, « Le moment politique des ruines », Frontières, 28-1, 2016.
5 On peut penser en particulier à Paul Virilio, son exposition « Ce qui arrive » (fondation Cartier, 2003) et son essai Accident originel, Paris, Galilée, 2005.
6 Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures, tome I, trad. Paul Ricœur, Paris, Gallimard, 1950, p. 21.
7 Ibid., p. 136.
8 Didier Franck, Chair et corps. Sur la phénoménologie de Husserl, Paris, Minuit, 1981, p. 58.
9 Renaud Barbaras, Le désir et la distance. Introduction à une phénoménologie de la perception, Paris, Vrin, 1999, p. 24.
10 Husserl, Idées directrices, tome II, p. 224.
11 Franck, op. cit., p. 162.
12 Husserl, Méditations cartésiennes, § 55, traduit et cite cité par Franck, op. cit., p. 162.
13 Franck, op. cit., p. 163.
14 Voir ses œuvres sur son site randamaddah.com
15 Gilles Deleuze, « L'épuisé », In Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, Minuit, 1992.
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