« Ainsi donc les avalanches se font quelquefois au moyen d’un caillou gros comme le bout du doigt ».Alfred de Musset, Lorenzaccio. In Œuvres complètes, tome IV, Paris, Charpentier, 1834, p. 100.

Complot (ou Les trois âges de Bachar)

Le cycle de la vie dynastique

1Trois silhouettes croquées par la ligne fine d’un feutre forment un cercle. Seul le trait dessinant la frontière de leur corps limite le fond noir qui envahit la page et annihile tout décor. Trois personnages se détachent sur le néant. Le plus grand embrasse de son unique bras et de sa tête au cou démesuré les deux autres personnages. Il plonge son index dans l’oreille du petit et ricane dans la nuque du moyen qui, lui, pose sa main sur l’épaule du petit. La boucle est bouclée dans la structure typique aux « Trois âges de la vie » : enfance, maturité, vieillesse, reconnaissables à leur taille. Le passage du temps est manifesté sur la surface de leur corps, pour ne pas dire de leur peau, car pures silhouettes, aucune différence ne distingue leurs vêtements de leur chair, aucune limite n’en est respectée. Cette perméabilité des limites vaut également entre les trois âges : l’index de l’adulte et les doigts du vieillard sont sur le même plan que, respectivement, l’oreille et l’épaule de l’enfant : ni au-dessus, ni en dedans, pas superposés, pas insérés, surimprimés. Quant aux silhouettes de l’adulte et du vieillard, elles sont aussi liées, mais par un lien plus inattendu : on retrouve sur le bras du vieillard la main de la sirène dessinée sur le torse de l’adulte.

2Qu’est-ce qui fait les âges de la vie dans ce croquis de Mohammad Omran ? Ce qu’apporte le passage du temps, c’est la déformation progressive de la bouche depuis un sourire discret jusqu’à un rire grinçant dans lequel les dents remplacent progressivement les lèvres. Les yeux suivent une transformation similaire, ils perdent leur chair à mesure qu’ils acquièrent un regard cruel. L’autre apport est celui des palimpsestes. L’enfant n’a qu’un dessin, sorte d’œuf abstrait, esquissé sous son œil, l’adulte est recouvert d’une femme nue et d’une sirène, le vieillard, lui, comprend deux enfants dont l’un détermine même la forme de son torse.

3Ces trois âges de la vie sont donc moins pris dans le cycle aristotélicien de la génération, de l’acte et de la corruption, que dans l’approfondissement sans fin d’une déformation cruelle, le cycle de la vie devient la spirale grotesque des désindividualisations. Les palimpsestes apparus sur le corps de l’adulte viennent déformer celui du vieillard : le fendu du menton s’affaisse désormais en deux mamelles de femmes, et si le nu sur le torse de l’adulte était déjà redoublé d’un sein organique à l’adulte, chez le vieillard, les jambes sont le torse d’un autre, et le torse le visage de cet autre. Le corps subit alors des coutures de plus en plus proéminentes pour maintenir son unité mise en danger par ces silhouettes spectrales : si la couture est marginale chez l’adulte ‒ elle y reprise juste le bord de l’œil, c’est la face entière du vieillard qui est raccommodée. Cette déformation est sans conteste la déformation de la tyrannie. Car les trois âges sont les trois âges d’un tyran, Bachar al-Assad, et la spirale celle qui approfondit de père en fils la figure tyrannique.

La déformation grotesque

4Le titre original de l’œuvre réalisée aux débuts des révolutions arabes, durant l’hiver 2010-2011, est Le complot, assumant pleinement l’accusation proférée par les dirigeants menacés : oui, nous complotons contre vous, oui, nous conjurons à votre perte ! Pour réaliser cela, Mohammad Omran a fait subir une double mutation à son art : il est passé de la sculpture au dessin, et du sérieux au grotesque. C’est même l’excès imposé par le grotesque qui dicte le changement de support : la sculpture, encore soumise aux lois de la matière, ne permettait pas les débordements que requiert le grotesque, l’équilibre des masses qu’impose la statuaire empêchait d’exprimer la disproportion de la monstruosité. Et les monstres de Mohammad Omran ne sont pas seulement des êtres difformes et non viables, mais les hybrides du monde contemporain : femmes au pénis-basharomorphique en érection, hommes au nez-char militaire, aux prothèses de kalachnikov, et autres hélicoptères anthropomorphiques aux parties génitales pointées sur l’ennemi. Avec le dessin, Mohammad Omran peut exploiter sans limites le grotesque comme force de défiguration et de désidentification, et produire une narration. Car si la silhouette devient indistincte au fil des déformations, ses traits conservent le souvenir des formes englouties.

5Ce qui doit nous arrêter dans l’art de Mohammad Omran, c’est que le grotesque, qui est originairement un art d’ornementation, a conquis le centre. Initialement, le grotesque est un style des marges, des marges spatiales avant tout, puisqu’il s’agissait de ces fresques pariétales à partir desquelles le mot « grotesque » vit le jour, mais aussi des marges ontologiques, car l’être fantastique que le grotesque représente se confond de nature avec le non-être, des marges épistémologiques encore, puisqu’il renvoie à une étrangeté que nous méconnaissons, des marges esthétiques enfin qui s’éloignent des canons classiques de la beauté. Pourtant, chez Mohammad Omran, le grotesque devient l’art du centre. Ce sont d'abord les personnages centraux – tout autant que les palimpsestes qui s’y surajoutent – qui subissent les déformations grotesques : le chef politique lui-même subit cette revisite et avec lui les thèmes essentiels de la vie humaine. Si le grotesque donne la primauté à l’ornement sur la structure, ici l’ornement devient structurel, comme le faciès dessiné sur le torse du vieillard qui forme le corps de son torse et semble se détacher en un nouvel exemplaire de l’enfant. Celui-ci pointe d’ailleurs déjà par sa main hors de la bouche du deuxième. Et le grotesque devient structurel avec le temps, puisque c’est à partir du vieillard, défiguration de l’enfant puis de l’adulte, que la structure se constitue à travers son ornement.

6Le grotesque, « tentative d’évoquer et de subjuguer les aspects démoniaques de l’univers1 » selon la définition d’Elisheva Rosen, se confronte, avec Mohammad Omran, à un démoniaque qui n’est plus aspect, mais principe de l’univers. Cet univers démoniaque fut longtemps limité au monde des damnés et manifesté alors par les représentations de l'enfer dans le christianisme médiéval. L’esthétique grotesque serait donc non une représentation déformée du réel, mais une mise en œuvre fidèle d’un réel difforme, l’esthétique adéquate à une théologie des châtiments éternels, mais aussi à une anthropologie, ou plutôt à une histoire grotesque. Il n’est alors pas étonnant de pouvoir la rattacher au réel politique, comme on peut déjà le constater à travers la crise qui conditionne l’art de la caricature : les grands potentats sont déjà la caricature d’eux-mêmes. Cela amena Michel Foucault à s’intéresser aux Ubu roi qui fleurissent en politique :

« La terreur ubuesque, la souveraineté grotesque ou, en d’autres termes plus austères, la maximalisation des effets de pouvoir à partir de la disqualification de celui qui les produit : ceci, je crois, n’est pas un accident dans l’histoire du pouvoir, ce n’est pas un raté de la mécanique. Il me semble que c’est l’un des rouages qui font partie inhérente des mécanismes du pouvoir2 ».

7Les figures politiques grotesques n’allègent en rien le poids de leur domination, au contraire, bien qu’elles ne bénéficient plus du soutien d’un quelconque principe de légitimation, elles révèlent la violence de leur pouvoir destructeur dans toute sa nudité.

8Comment se fait-il que le grotesque soit devenu l’expression privilégiée de l’horreur et d’un monde en destruction ? C’est qu’il s’agit fondamentalement d’un monde des disproportions, disproportion entre le pouvoir politique et son fondement légitime, mais aussi disproportion entre la puissance productive ou destructive de l’homme en général et sa puissance de sentir. C’est ainsi que l’a diagnostiquée Günther Anders à propos de l’âge de la bombe atomique : l’ampleur des actions de l’homme médiées par des machines ultrapuissantes outrepasse infiniment ce qu’il ressent3. Il s’agit enfin d’une disproportion entre l’action engagée et ses effets réels, et entre l’agir et son agent. Donnons pour cela la parole à Friedrich Dürrenmatt qui réfléchit au monstrueux du personnage d’Hitler et de son époque :

« Dans le gâchis de notre siècle, dans cette débandade de la race blanche il n’est plus de fautifs ni de responsables. Personne n’y peut rien et personne ne l’a voulu. La roue tourne toute seule. Tout est entraîné et resté accroché dans un quelconque râteau […]. Seule la comédie a encore prise sur nous. Notre monde a aussi bien mené aux grotesques qu’à la bombe atomique, comme sont grotesques les tableaux apocalyptiques de Jérôme Bosch. Mais le grotesque n’est qu’une expression sensible, un paradoxe sensible, à savoir la forme de l’informe, le visage d’un monde sans visage…4 »

9Toutefois, déjà avant l’âge industriel et ses machines, le grotesque exprimait la disproportion entre les apparences d’un monde qui se tient encore dans ses formes d’un côté, et l’abîme qui le conditionne de l’autre ; disproportion à travers laquelle le grotesque se dévoile comme une force de démesure, une force « dionysiaque » pure, comme le montre l’essai d’Isabelle Ost, « Le jeu du grotesque ou le miroir brisé5 ». Puisque le grotesque a affaire à la démesure, il résonne avec la figure du héros tragique, celui-ci étant pris par la faute originaire de disproportion, l’hubris. La démesure ici est abyssale, car elle se rapporte aux forces maléfiques des divinités, ce qui entraîne la perte de soi du héros mortel. Toutefois, à en croire Nietzsche, l’art tragique préserve un certain équilibre du monde à travers la synthèse de l’apollinien et du dionysiaque qu’il engage, le mariage entre l’art des apparences et des formes et l’extase du terrible et de ses forces destructrices.

« Si peu commune est en effet la puissance de l’élément épique apollinien que, par ce plaisir libérateur pris à l’apparence qu’elle nous procure, elle transforme par enchantement sous nos yeux jusqu’aux choses les plus terrifiantes6 ».

10Le rattrapage apollinien permet d’apaiser la vision d’un monde qui s’effondre. La démesure reste ainsi limitée dans la tragédie, alors qu’elle est portée à son apogée dans le grotesque qui engage « une dissymétrie supplémentaire, une disparité fondamentale entre Apollon et Dionysos, au détriment du premier7 ». Le grotesque est un excès dionysiaque au-delà, ou plutôt en deçà de l’univers tragique, c’est pourquoi il initie, comme l’indique Isabelle Ost, le jeu de transgression des frontières encore assurées par la pulsion apollinienne :

« Transgression des normes, dépassement du cadre anthropologique, mais aussi mélange extravagant des règnes naturels et des corps. Des règnes d’abord, lorsque s’estompent les frontières qui cloisonnent humain, animal et végétal. Transgression des frontières corporelles ensuite : le corps grotesque fait en effet l’objet d’une évolution permanente, soit qu’il se déborde lui-même, s’amplifie et prolifère, soit qu’à l’inverse il se réduise et tende à son propre anéantissement8 ».

11En se réduisant ou en se dérobant sans cesse et sans frontière, le corps grotesque échappe aux proportions parfaites d’Apollon. Alors que la tragédie renvoie à la mort de Dionysos « mis en pièces », le grotesque célèbre celle d’Apollon. Et de même que Dionysos est un dieu au rire splendide, le déséquilibre imposé par le grotesque au sein du tragique fait aussi retentir des éclats joyeux et triomphants au milieu des ruines. La position grotesque trouve alors ses modes de jouissance au cœur même de l’agonie.

L’abstraction chimérique

12L’esthétique grotesque est alors la possibilité de jouir dans un monde en destruction, de jouir du destructif lui-même. À l’âge de la destructivité, elle consisterait à en jouir dans un premier sens où c’est du pire que Mohammad Omran jouit, à savoir du corps du tyran sanguinaire : la silhouette de Bachar accueille ses fantasmes sexuels, non seulement parce qu’il est utilisé comme support d’un dessin de nu féminin, mais aussi parce qu’il subit une mutation transsexuelle. Même le vieillard cruel est efféminisé, recouvert qu’il est de dizaines de petits cœurs, expression d’une douceur mièvre. À cette jouissance graphique sur le personnage destructif, le grotesque ajoute une seconde jouissance, la jouissance de le détruire : déformer le tyran jusqu’à le rendre méconnaissable, approfondir sa cruauté jusqu’à la rendre négligeable.

13En effet, le grotesque est dépassé dans son au-delà, le chimérique. Pour comprendre cela, il faut revenir à ces doigts qui, dans le dessin de Mohammad Omran, traversent les corps sans rencontrer d’obstacle, ces doigts dépourvus de toucher sur des corps sans chair. Or, nous le savons bien depuis Aristote, « le sens du toucher est nécessairement le seul dont la privation entraîne la mort des animaux9 », c’est pourquoi, dit-il, tous les animaux le possèdent. Et la particularité du toucher ne provient pas seulement du fait qu’il conditionne la vie de l’animal, mais vient aussi de la variété qu’il engage, comme s’il concentrait en lui l’essence de la sensibilité du corps10. Là où le sensible de la vue est la couleur, celui de l’odorat l’odeur, du goût la saveur, de l’ouïe le son, le sensible du toucher est multiple, il concerne « le chaud et le froid, le sec et l’humide, le lourd et le léger, le dur et le mou, le visqueux et le friable, le rugueux et le lisse, l’épais et le fin », écrit Aristote dans De la génération et de la corruption11. Cette pluralité permet au toucher d’engager d’autres qualités sensibles, et il suffit ici de se rappeler que, pour Aristote, le tangible et le sensible reviennent au même. « De même que le terme allemand Gefühl signifie à la fois la sensibilité en général et le toucher, pour Aristote sensible et tangible sont synonymes : “Nous cherchons les principes du corps sensible, c’est-à-dire du tangible” », indique Jean-Louis Chrétien, lecteur d’Aristote12. Et si le toucher conditionne, de façon générale, la vie de tout animal en lui offrant une large gamme de sensibilité, il joue d’autant plus, et d’une manière particulière, un rôle crucial dans l’auto-conscience charnelle de l’être humain.

14C’est la phénoménologie qui, au xx^e siècle, a approfondi l’importance du toucher par distinction de la vue. En effet, sur le plan visuel, le corps propre de l’homme lui apparaît comme un objet externe qui a toutefois la particularité d’être « ici » en permanence. Mais la vue ne peut pas permettre à cette chose physique d’apparaître en tant que ma chair, mon corps propre (en allemand Leib). C’est plutôt au toucher que revient la constitution du corps propre. Quand je touche un objet, j’ai des sensations localisées dans ma main touchante, celles par exemple de la texture de l’objet et de sa chaleur. Husserl utilise alors deux concepts différents pour distinguer ces deux manières d’interpréter les sensations : Empfindung, la sensation sous l’apparence de l’objet perçu, et Empfindnis, la sensation localisée dans ma main.

15Cette expérience tactile engage un degré plus intense de subjectivité lorsque je me touche moi-même. En me touchant par les deux mains, celles-ci apparaissent en même temps comme corps vivant qui sent (Leib) et comme chose qui possède des caractéristiques physiques (Körper). En me touchant la main, je l’objective puisque « je perçois et j’ai apparence d’une main douce, de telle et telle forme, lisse13 ». Ces sensations, Empfindungen, qui rendent objectives les propriétés de ma main touchée m’appartiennent en même temps comme Empfindnissen. C’est pourquoi mes deux mains qui sont vues comme objets matériels deviennent, à travers le toucher, un corps propre, Leib :

« Parler de la chose physique “main gauche”, c’est faire abstraction de telles sensations […]. Si je les y ajoute, il n’est alors nullement question de dire que la chose physique s’enrichit, mais bien qu’elle devient chair14 ».

16Cela revient à dire que la constitution du corps propre, de ce que les phénoménologues appellent la chair, est conditionnée par la réversibilité entre la subjectivité et l’objectivité, le sentant et le senti : d’une part, le corps est un objet physique étendu possédant certaines propriétés physiques bien déterminées ; d’autre part, c’est en lui que l’être humain peut se ressentir. Ce double mode de constitution est rendu possible par le toucher, commente alors Merleau-Ponty :

« Le corps se surprend lui-même de l’extérieur en train d’exercer une fonction de connaissance, il essaye de se toucher touchant, il ébauche “une sorte de réflexion” et cela suffirait pour le distinguer des objets15 ».

17C’est en se touchant que l’on se construit finalement une conscience du monde. Si dans la réversibilité du toucher, on est à la fois sujet et objet, c’est parce que dans le toucher on éprouve à la fois, et en même temps, sa propre chair et le monde. C’est pourquoi un philosophe du toucher comme Maurice Merleau-Ponty se donne un double impératif : la réalité corporelle ne doit être traitée ni à partir d’une intériorité subjective ni à partir d’une extériorité objective. Autrement dit, le dualisme sujet-objet, ces « deux moments abstraits d’une structure unique qui est la présence16 », est à être dépassé dans la réversibilité qui constitue la chair.

18Le corps perçu ne peut pas apparaître comme un objet pur ni le corps percevant comme un sujet pur. La chair se présente, à la fois, comme ce qui fait apparaître le monde (en tant que percevant) et ce qui est inscrit dans ce monde (en tant que perçu). Si le corps percevant est en lui-même perçu, il faut en conclure qu’il n’y a d’expériences possibles qu’à partir d’un corps qui appartient à ce dont il fait l’expérience : le monde. Il n’y a pas un sujet conscient en face du monde, mais un corps « enlisé » dans le monde, dont il a la même étoffe. C’est ainsi que l’auteur du Visible et l’invisible se propose de penser l’enveloppement mutuel entre mon corps et le monde, à travers la « correspondance de mon dehors et de son dedans », et la « correspondance de mon dedans et de son dehors17 ». Cet enveloppement mutuel, en forme de chiasme, est la réalité de la chair : une texture où se noue l’unité indivisible entre mon corps, qui est à la fois en deux feuillets, sentant et senti, et le monde, qui est à la fois ce que mon corps fait apparaître et ce à quoi il appartient. La chair est l’« insertion du monde entre les deux feuillets de mon corps », et l’« insertion de mon corps entre les deux feuillets de chaque chose et du monde18 ».

19Cette phénoménologie nous permet de lire autrement l’œuvre de Mohammad Omran. La stratégie grotesque adoptée par l’artiste établit deux opérations. D'une part elle dénude le monstre de sa face civilisée à travers laquelle il cherche à s’affirmer médiatiquement : un jeune président moderne qui ne saurait rien de la torture systématiquement pratiquée dans ses prisons ou des barils explosifs lancés par son armée sur les civils. Il s’agit alors, par une série de transformations, de le montrer en tant que monstre. D'autre part, en détruisant son toucher, elle le dégrade en chimère, ce qui permet de jouir du décharnement de son corps, et même de la néantisation de son monde qu’il perd en perdant le toucher. En privant ses monstres de toucher, c’est de leur réalité que l’artiste les prive. Ses monstres absolus deviennent des chimères absolues.

20Le paradoxe exposé plus haut par Dürrenmatt du « visage d’un monde sans visage » exprimait le décalage entre l’ultrapuissance destructive et l’impuissance à la vouloir ou la refuser. Un tel paradoxe donne lieu chez Mohammad Omran à une ambiguïté des personnages : des hybrides hommes-machines destructifs certes, mais en même temps des hommes diminués, souvent des culs-de-jatte, et chimériques. Cette ambiguïté est manifestée par la monstruosité des personnages dans un espace qui, lui, est réduit à son plus simple appareil. Cet espace du dessin est le seul élément qui n’est pas grotesque : il ne connaît aucune exagération. Bien au contraire. Sur un fond noir, ou plutôt au milieu d’aplats noirs — car l’espace n’a plus de profondeur —, les lignes tracent des silhouettes enchevêtrées sans épaisseur. Les personnages monstrueux ne sont alors plus des corps, ce sont des intérieurs de lignes. Les formes se chevauchent grâce à leur transparence, comme dans ces scènes de café où les dos des chaises pénètrent les silhouettes voisines et les pieds du dessus les têtes du dessous, dans une véritable parataxe graphique, une juxtaposition, voire une superposition des silhouettes19. Ces sans devant-derrière deviennent parfois des sans dessus-dessous qui obligent le spectateur à tourner le tableau pour en saisir les différentes composantes20.

21L’espace des dessins de Mohammad Omran n’est pas un en deçà du grotesque, mais bien un au-delà. Il est la manifestation de l’horizon de disparition, disparition du monde et, avant lui, disparition du tyran sanguinaire qui a déjà perdu toute épaisseur, toute contenance, qui n’est plus qu’une chimère. Le monstre n’a plus de chair, on peut y pénétrer les doigts, cela ne touche en rien. Le grotesque a beau être gros, il n’affecte plus. Les individualités monstrueuses perdent leur individualité, puisque les dessins qui les recouvrent et enjambent leurs limites peuvent tout aussi bien y prétendre. Sans ombre, sans perspective qui distingue le près et le lointain, sans échelle qui respecte les grandeurs, sans limite qui empêche les juxtapositions, le monde destructif affirmé par Mohammad Omran et ses personnages cruels s’évanouit dans son horizon de disparition.

22La destructivité est retournée contre le destructeur lui-même qui tombe alors dans son propre piège. Là où, comme chez Ghylan Safadi (étude 5), les jouisseurs sans sensation, hédonistes du plaisir mort, tentent désespérément d’affirmer la vie lors du dernier repas, c’est ici l’affirmation par l’artiste de la destructivité contre elle-même qui constitue le dernier élan de vie. Car dire « oui » à la destructivité, c’est encore dire « oui ». L’affirmatif de Mohammad Omran a quelque chose du personnage tragique. Ils sont tous les deux confrontés à une certaine ironie. L’ironie tragique a pour sujet le héros qui, tout en prétendant le combattre, se fait agent de son destin, elle retourne le héros humain contre lui-même. Dans l’ironie destructive, l’artiste peut assumer la destructivité elle-même, puisqu’il la retourne contre l’agent destructeur.

L’éternel retour des restes

23Cette parenté de l'ironie destructive avec le tragique permet de proposer une nouvelle lecture du grotesque à partir de la thèse d’Isabelle Ost :

« Le grotesque est un jeu qui, derrière des apparences de feinte frivolité, de légèreté inconsistante, touche à quelque chose d’essentiel : il atteint ce point où la représentation n’est pas répétition du même, mais Éternel Retour nietzschéen21 ».

24Nous l’avons vu, le mouvement grotesque de la destructivité n’est pas celui de la cyclicité, mais de la spirale de déformations, déformations engendrées par les monstres procréateurs d’hybrides, monstres-chimères – sur le modèle du personnage mythologique d’Ixion, géniteur du centaure en copulant avec une nuée, et auquel Mohammad Omran consacre une de ses principales compositions picturales22. Mais comment dire « oui » à ce devenir destructif ? De même que l’affirmation nietzschéenne est un « oui » à la souffrance permis par la moindre joie, la jouissance graphique sur le corps du tyran sanguinaire et la perspective de sa disparition sont les éléments de l’affirmation grotesque, affirmation qui est toujours de l’ordre de l’excès, de l’outrance de vie et de création.

25Dans le dessin de Mohammad Omran, on assiste au retour du monstre. Précisons la nature de ce retour. Les trois figures du tyran accomplissent un cercle corporel aussi bien que générationnel, garantissant ainsi leur retour. Celui-ci est confirmé par l’agencement des deux personnages qui composent le torse du vieillard. Ils s’adressent au petit comme pour lui transmettre la bonne nouvelle : la reprise du cercle monstrueux. La renaissance prend place cette fois-ci à travers la bouche par laquelle un nouveau monstre intérieur ek-siste, sort du corps du vieillard en sortant sa main qui traverse l’espace buccal de l’autre. Il n’est pas anodin que cette renaissance se fasse par la bouche qui est dans le grotesque, comme le rappelle Mikhaïl Bakhtine, « la partie la plus marquante du visage » :

« La bouche domine. Le visage grotesque se ramène en fait à une bouche bée, et tout le reste ne sert qu’à encadrer cette bouche, cet abîme corporel béant et engloutissant23 ».

26L’ouverture de la bouche grotesque est une ouverture vers l’abîme duquel le monstre provient. Le monstre revient, il semble alors indestructible. Mais à chaque retour, l’artiste le travaille pour qu’il devienne encore plus chimérique et pour que son corps de monstre perde davantage sa consistance aussi bien que son monde. Ce qui retourne sur le plan esthétique, ce ne sont que les forces de dégradation. Ce retour chimérique est une transformation de l’éternel retour nietzschéen, notamment dans sa version deleuzienne. Dans sa lecture de Nietzsche, Deleuze distingue entre le devenir-affirmatif et le devenir-réactif. Il approche le premier comme un produit de sélection qui concerne la force ainsi que la volonté. Le principe de l’éternel retour donne d’abord à la volonté un impératif moral qui déplace celui de Kant : « Ce que tu veux, veuille-le de telle manière que tu en veuilles aussi l’éternel retour24 ». Pour ce faire, il faut expulser les forces négatives à la manière d’une roue qui tourne dans une dynamique répétitive en se dotant d’une puissance centrifuge répulsive. Mais pour que les forces réactives, celles qui se rapportent à une volonté nihiliste, ne reviennent pas, il faut également que le principe de l’éternel retour détruise le nihilisme en utilisant ses propres forces réactives, autrement dit il faut que la pensée de l’éternel retour affecte à l’être des forces.

« Le nihilisme est le principe de conservation d’une vie faible, diminuée, réactive ; la dépréciation de la vie, la négation de la vie forment le principe à l’ombre duquel la vie réactive se conserve, survit, triomphe et devient contagieuse25 ».

27Afin que cette volonté ne s’impose plus, il faut « brise[r] son alliance avec les forces réactives » de sorte que « le nihilisme, par et dans l’éternel retour, ne s’exprime plus comme la conservation et la victoire des faibles, mais comme la destruction des faibles, leur auto-destruction26 ». En soumettant à l’épreuve les forces réactives, cette autodestruction se dévoile comme une « destruction active27 ». Ainsi, l’éternel retour ne forme-t-il pas un cycle dans la mesure où « il n’est pas retour du Même, ni retour au même28 », mais une ontologie du devenir-affirmatif.

28Néanmoins, lorsque l’éternel retour ne réussit pas son opération, et lorsque les forces négatives qu’il expulse sans parvenir à les anéantir nous envahissent, l’artiste grotesque met en œuvre un autre retour, un devenir autre qui conjugue l’affirmatif et le réactif, un retour, ou une dégradation chimérique. L’artiste grotesque propose un nouvel impératif moral : « Ce que tu veux qu’il ne retourne pas, mais sans que tu puisses l'empêcher, veuille-le de telle manière que tu en veuilles uniquement le retour chimérique ». Puisqu’il est impossible d’empêcher le monstre incomparablement plus fort de retourner, l’artiste nous propose de transformer son retour en spirale de sa déchéance, ce qui permet artistiquement, et tout en étant animés par des forces actives, de railler son être de monstre.

29Comme l’éternel retour, la dégradation chimérique est donc une « métamorphose qualitative29 », mais ne conserve des forces qui reviennent que les forces réactives déchues, celles que le retour nietzschéen expulsait. Nous nous retrouvons ainsi dans un système de déchets, bien loin de la dialectique hégélienne. La destruction hégélienne est une manière de conserver30, c’est une destruction modérée qui intègre dialectiquement le tout à travers une opération de sursomption. En cela, elle est différente de l’éternel retour qui est un principe sélectif, affirmatif et expulsif du négatif, et ainsi un principe de déchets. Quant au retour chimérique, il récupère ces déchets lorsqu’ils deviennent dominants pour les faire retourner en les dégradant encore plus. Aux grands hommes de l’Histoire que Marx faisait advenir deux fois, l’une dans une tragédie, l’autre dans une farce, l’artiste grotesque en ajoute une troisième occurrence, le grand homme revient comme chimère, et une quatrième, il revient comme chimère de sa chimère, etc.

30Que ces retours adviennent par la bouche de la silhouette précédente, comme la cinquième forme du tyran commençant à poindre entre les mâchoires de la quatrième, n’est pas anodin. Les formes qui font retour ne sont pas enfantées, elles sont vomies. Elles ne sont pas assimilées comme dans la dévoration : la tyrannie n’est pas digeste, même si c’est de cela qu’on est alimenté. Alors, on la mange, puis on la vomit. Vomir, au niveau logique, ce n’est ni retenir, conserver comme chez Hegel, ni sélectionner comme chez Nietzsche, c’est régurgiter, produire le retour dégradé du même.

Mohammad Omran, Complot (ou Les trois âges de Bachar), détail.

31Dans l’ouvrage Dans la tête de Bachar al-Assad, les auteurs vont jusqu’à lire dans ses pensées et imaginent alors l’entretien qu’il peut avoir avec le spectre de son père. On y trouve la même préoccupation pour le retour et la répétition que chez Mohammad Omran. Ils lui font dire :

« Tu as massacré 20 000 personnes à Hama ? Moi, c’est beaucoup plus, beaucoup, beaucoup plus, on compte les morts par centaines de milliers, et j’ai profité de l’occasion pour nettoyer la Syrie de toutes les saletés qui me soulevaient le cœur. […] J’ai entendu dernièrement un groupe de jeunes en train de scander un slogan rimé qui m’a fait plaisir : “Il est temps, Dieu, il est temps que Bachar prenne ta place”. Je suis désolé, père, ils ont bien dit Bachar, ils n’ont pas dit Hafez…31 ».

32Ce que fait Mohammad Omran, c’est poursuivre cet entretien avec les générations suivantes. Il faut l’imaginer dire à Bachar :

« Tu as réussi à devenir plus grand bourreau que ton père, et tu triomphes ? Eh bien voyons ce que donnera ton fils, et le fils de ton fils, etc. »

33Le mécanisme esthétique de Mohammad Omran, qui reçoit le tyran dans un aspect « humain » et « civilisé », le métamorphose par trois opérations : l’exagération monstrueuse qui le déforme, l’abstraction chimérique qui l’évide, et le tourbillon des dégradations, précipitation artistique de sa fin et dernière jouissance possible dans un monde ruiné, gouverné par l’emprise d’un réel tout-puissant et la réduction des possibles.