Du possible, là où il n’y en a plus
p. 189-200
Texte intégral
1Tadmor, prison du désert, est « la prison absolue1 », celle qui n’est que lieu de réclusion à l’écart des structures du monde, et dispositif conçu pour réduire les consciences politiques à des corps meurtris. Rien ne doit y être admis que les corps des prisonniers, vidés et dépouillés de tout, accueillis dans un espace rudimentaire, immédiatement torturés, jetés dans des cellules collectives disposant seulement d’un puit de lumière au plafond dans lequel se détachent les silhouettes des gardiens qui le jour scrutent les moindres mouvements et la nuit persécutent le sommeil.
2L’écrivain Moustafa Khalifa y a passé treize ans. Dans La coquille, le narrateur qui avait été placé dans une cellule à majorité d’islamistes se retrouve à côté d’un homme dont on dit qu’il était professeur de géologie, diplômé d’une prestigieuse université américaine avant de revenir en Syrie diriger un centre de recherches. Sa religiosité prononcée avait attiré les soupçons des services de renseignement qui l’envoyèrent à Tadmor. Voilà la description que fait Moustafa Khalifa de cette éminence intellectuelle et de cette personnalité pieuse :
« Le professeur de géologie reste assis par terre en tailleur, le visage face au mur. Et puis il est toujours sous sa couverture, entièrement recouvert, de jour comme de nuit, été comme hiver. Beaucoup ont essayé de le questionner, de lui parler, pendant des années. Il n’a jamais prononcé un mot, ni ouvert un œil.
On soulève légèrement sa couverture, à l’avant, pour mettre son repas dans son terrier. Il mange sous sa couverture. Il va aux toilettes recouvert de sa couverture. Tous les quelques jours, deux prisonniers le soulèvent par les aisselles – il se laisse faire sans problème – et l’emmènent aux lavabos. Ils le déshabillent, le lavent, puis le ramènent sous sa couverture.
La place du professeur de géologie est juste en face de la mienne2 ».
3Parmi les différents détenus de la cellule, à côté du muet, des trois aveugles et des nombreux paralytiques, le narrateur classe le professeur de géologie parmi les fous. Il a sûrement raison, et l’état catatonique et prostré du professeur dénote une mélancolie stuporeuse.
4Mais donner un diagnostic, ce n’est pas en comprendre le sens. Le risque serait d’ailleurs d’enfermer l’attitude du professeur dans un déterminisme neuropsychique. C’est pourquoi le narrateur reste précautionneux : « Je ne sais pas si l’on doit parler ici de folie ; c’est peut-être autre chose3 », c’est-à-dire finalement un choix lucide.
5L’attitude du professeur de géologie n’est pas sans rappeler celle du philosophe de la Sorbonne que Jean Améry décrit dans son essai sur les intellectuels dans les camps nazis. Lors de son incarcération à Auschwitz-Monowitz, ayant appris la présence d’un éminent professeur, il va le chercher jusqu’à son baraquement et le traîne, la gamelle sous le bras, pour une déambulation philosophique à travers les allées du camp :
« C’est en vain que je tentai de l’engager dans une conversation intellectuelle. Le philosophe de la Sorbonne ne faisait que des réponses monosyllabiques et mécaniques, et il finit par se taire tout à fait4 ».
6L’homme de lettres incarcéré dans le camp de travail ultime – celui où les conditions font que les travailleurs y meurent d’épuisement après quelques mois – reste aussi muet que l’homme de science dans la prison absolue de Tadmor. Ici, Jean Amery ne rejette pas ce mutisme sur la folie, il l’attribue au contraire à une prise de conscience :
« Qui parle ici d’abrutissement ? Il ne s’agit pas de cela. L’homme n’était pas “abruti”, il l’était tout aussi peu que moi. Il ne croyait tout simplement plus à la réalité du monde de l’esprit et refusait de se laisser aller à un jeu verbal intellectuel qui était coupé ici de toute référence sociale5 ».
7La culture, chant du monde et de l’esprit, pas plus que la science qui le décrypte, n’a quelque chose à dire dans les conditions de réduction extrême de ce monde et de dégradation de l’esprit. Qu’on attribue ce mutisme à une détermination neuropsychique ou qu’on y voit une crise de foi dans le savoir, le fait est le même : l’intellectuel a perdu la langue par laquelle il se rapportait au monde.
8C’est pourquoi il convient de suivre la méthode de Henri Maldiney, développée dans Penser l’homme et la folie, de suspendre toute étiologie et, indifférent aux causes, de demander de quel rapport au monde la mélancolie du professeur en géologie ou du philosophe de la Sorbonne est l’expression. Selon Maldiney, la psychose est, phénoménologiquement, un état de rupture du sujet avec le monde, rupture que la couverture du professeur de géologie consomme. Ce dernier semble justement dire les mots par lesquels Maldiney résume la position du mélancolique :
« Je ne suis rien. Je ne peux rien. Je ne veux rien. Je ne demande qu’une chose : qu’on ne me demande rien6 ».
9Le mélancolique est celui qui, enfermé dans le monde d’avant l’événement traumatique, n’attend plus rien du monde présent, il n’y est pas et se dissocie alors de lui. Si physiquement le professeur de géologie est à la prison de Tadmor, existentiellement en revanche, il n’y est pas, il ne s’y rapporte pas. Il fait d’ailleurs tout pour ne jamais la voir.
10Mais de même qu’il refuse de poser un déterminisme neuropsychique à la mélancolie, Maldiney refuse de poser une nécessité objective à une telle rupture du langage et des conditions déshumanisantes. Il serait faux de dire que la culture et la science sont incompatibles avec la prison absolue ou le camp de travail ultime. Une telle proposition ne peut être validée par les faits : que Nico Rost, auteur de Goethe à Dachau, ait maintenu la possibilité d’une pensée cultivée dans un camp nazi, qu’à Tadmor Ghassan al-Jibai y ait produit une gazette écrite à l’aiguillette de poulet sur du papier à cigarette, ou que Faraj Biraqdar y ait demandé à ses co-détenus d’apprendre par cœur les poèmes qu’il composait pour en garder une trace, cela démontre-t-il qu’une vie cultivée est toujours possible, ou plutôt que Dachau n’est pas Auschwitz et que Tadmor n’est finalement pas une prison absolue ? La question est indécidable. Il faut donc suspendre tout jugement ontologique et considérer que la béance entre la culture et certaines conditions du monde ne relève pas d’un fait, du « cela est », mais d’une modalité, du « je ne peux, ou ne veux pas ».
11Alors, que le professeur ne parvienne pas à faire le lien entre son savoir et sa culture d’une part, et la vie dans la prison absolue d’autre part, que cela lui semble impossible, qu’il récuse la valeur de la science ou refuse au contraire de décorer ce monde infâme d’un vernis de savoir, tout cela a en commun de dire que cette béance relève bien d’une modalité et non d’un état de fait. La modalité exacte de cette béance entre la disposition cultivée de l’esprit et le monde de la prison absolue ou du camp ultime importe peu ici. Que l’esprit se révèle incapable d’un discours raffiné hors du microcosme universitaire, ou que l’existence de la prison de Tadmor soit une réfutation valide des millénaires de civilisation qui la jouxtent à Palmyre, que l’horreur du présent impose un devoir moral de se taire ou que l’intellectuel décide de punir le réel de son silence, quoi qu’il en soit, un fossé infranchissable est creusé entre la subjectivité et le monde de la prison. Ce qui importe c’est que l’esprit n’appréhende pas la configuration nouvelle du monde dans lequel il est jeté, ne résorbe pas la distance entre ses catégories de pensée et la situation de son être.
12Si l’appréhension de nouvelles conditions relève non de la situation objective du monde, mais du rapport du sujet au monde, et si cette appréhension peut échouer, c’est qu’il existe chez le sujet une faculté d’ouverture aux perturbations du monde, donc à l’événement, en ce que l’événement constitue « une rupture dans la trame du monde », « une déchirure dans la trame temporelle7 ». Un événement est à la fois imprévisible et non thématisable8 : il n’appartenait pas aux possibilités du monde d’avant, et il n’entre pas dans les catégories signifiantes par lesquelles on appréhendait le monde. Tout le problème est alors d’être disposé à accueillir l’événement, à se situer dans l’ouverture du sujet à la configuration nouvelle du monde. Être au monde, c’est alors être « passible de l’imprévisible ». Cette « capacité infinie d’ouverture », Maldiney la nomme « transpassibilité9 ».
13C’est parce qu’il perturbe le rapport du sujet au monde que l’événement est une crise. Dans la crise, c’est la transpassibilité qui est mise à l’épreuve. Ainsi, le mélancolique, et plus généralement tout psychotique, dont le rapport au monde se fige en amont de l’événement traumatique, manifeste une incapacité à s’ouvrir à l’événement qui surgit, c’est-à-dire un défaut de transpassibilité, défaut qui conduit à une rupture entre le soi et le monde.
14C’est qu’une situation de crise ‒ un décès ou un accident ‒ se caractérise par le fait que le présent apparaît d’abord comme une clôture du monde : l’autre avec lequel on se rapportait au monde n’étant plus là, ce sont toutes les possibilités qu’on ouvrait à deux, en tant que couple qui se ferment ; quand on perd un bras, pour reprendre l’exemple de Merleau-Ponty, c’est tout le rapport physique au monde qu’il permettait dans la préhension et le toucher qui est retiré. Mais cette fermeture du rapport du sujet au monde n’étant pas liée à une destruction objective des conditions de possibilité de tout rapport au monde – on peut refaire sa vie, développer d’autres sens que le toucher d’une main perdue –, la crise peut devenir un événement, le moment de reconfiguration de ce rapport. En effet, « la crise ouvre à des possibles qu’aucun projet-de-monde n’aurait jamais su concevoir – et qui sont donc des impossibles proprement dits10 ». Ce qui apparaît d’abord comme une réduction du monde se révèle être en réalité un réagencement de ce dernier.
15Or, la prison absolue, comme le camp de travail ultime, ne peuvent être ramenés à une simple reconfiguration du monde auquel doit se rapporter le sujet. Il s’agit d’un lieu aménagé de telle sorte que les possibilités humaines d’être au monde deviennent impossibles. On ne doit alors pas parler de crise, mais de catastrophe : la destruction ne concerne pas un élément du monde, mais ses structures générales. Si l’on parle encore ici d’un impossible, ce n’est plus dans le sens de crise : l’impossible de la crise reste une ouverture, il est impossible seulement dans la mesure où il nous échappait, et que le projet dans lequel nous étions n’avait jamais su le concevoir. En revanche, l’impossible catastrophique résulte d’un effondrement objectif des conditions11. La catastrophe n’est pas une transformation même radicale du monde, mais l’écroulement simultané des piliers du monde : le cadre de vie, les conditions matérielles et d’entretien du corps, les êtres avec lesquels on aborde le monde, la langue dans laquelle on l’appréhende, les valeurs qui y guident, etc. Tout cela est l’objet d’une opération systématique de destruction dans la prison absolue. La prison absolue ne redistribue pas les éléments du monde, elle les retire. Même la possibilité ultime, celle de mourir, est retirée comme action possible des prisonniers. Empêchés de se suicider, ceux-ci se retrouvent enfermés dans la seule position d’attendre la mort. La prison absolue ne constitue finalement le cadre d’une nouvelle expérience que dans la mesure où elle est le lieu d’une expérience extrêmement réduite dont il n’y a rien à attendre. Cela fait écho à « l’appauvrissement de l’expérience » théorisé par Walter Benjamin : les gens reviennent des champs de bataille « non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable12 », leur langage est profondément ébranlé, l’appauvrissement a atteint l’être humain dans ce qui est humain en lui. Dénué de tout privilège, excepté celui d’être réel, le monde effondré n’ouvre pas à des possibilités nouvelles. Il n’a donc rien de souhaitable, mais il est.
16La question qui guidait ce livre peut enfin être formulée : comment s’ouvrir alors à un tel imprévisible qui n’offre rien ? Quand le monde est affecté de l’événement de la destructivité, qu’il adopte un mouvement de rétrécissement vers un horizon ultime de disparition, comment encore ne pas s’enfermer dans le passé ou ne pas s’identifier à la fatalité présente, mais y découvrir du « possible » ? Si la crise mettait en difficulté l’ouverture au monde, on peut imaginer le péril que constitue la catastrophe pour une telle ouverture. Najah al-Bukai (étude 6) l’a terriblement montré quand il manifeste la désespérance des suppliciés dans la cellule de la Section 227.
17Pourtant, et c’est là l’étonnement que provoquent les œuvres d’art que nous avons étudiées dans cet ouvrage, elles se caractérisent justement par une telle ouverture à l’imprévisible effondrement du monde que fut la destruction de la Syrie et par une disponibilité admirable à accueillir ce qui est pourtant une catastrophe. Car les différentes œuvres dont nous avons proposé l’analyse se rapportent finalement toutes à un même événement et à ses conséquences : le soulèvement syrien contre le régime, la répression qui lui fut opposée et la guerre, la contre-révolution et la destruction qui s’ensuivirent. Ce point de réel auquel les œuvres se rattachent n’a pas l’unité d’une scène : les neuf années qui séparent l’œuvre no 2 (2010) et l’œuvre no 4 (2019) montrent bien que la situation politique et les conditions morales dans lesquelles elles ont été réalisées diffèrent. Pourtant, les scènes manifestent une identité thématique indéniable : l’effondrement d’un monde, la fermeture des possibles, la destruction des conditions d’existence. Ainsi, ce n’est pas simplement à l’effectivité traumatique d’un décès auxquels sont confrontés Omran Younis (étude 9), Nour Asalia (étude 10) et Safaa al-Set (étude 11), c’est à la destruction des conditions de possibilité de réponse à un tel événement, donc à la possibilité de vivre après lui. En effet, en l’absence d’une dépouille, de la reconnaissance même de la tragédie, du rituel de l’enterrement, de l’absence de justice possible envers les massacrés, comment le deuil est-il possible ? De même, ce n’est pas simplement à la réduction des libertés dans l’incarcération qu’est confronté Najah al-Bukai (étude 6), c’est à la destruction même des limites du corps, lieu de l’être au monde, qu’il doit faire face. Ce n’est pas même le cadre historique connu d’une guerre civile à la suite de laquelle les procédures habituelles de reconstruction et de réconciliation sont enclenchées, c’est d’abord une guerre aux civils dans laquelle le régime, s’attaquant à son corps politique, ne s’écroule pas mais reste figé comme à jamais.
18Pourtant dans ces œuvres, nulle trace de sidération aphone, de complainte mélancolique, de déni ou de nihilisme. Il n’y est pas même question de rêves brisés, d’espoirs déçus, de plans déjoués : ce n’est pas le mirage d’un autre monde, celui espéré d’une révolution, qui se dissipe et duquel on fait le deuil, c’est le monde connu, vécu, qui se détruit dans ses composantes les plus essentielles et dont on accueille avec lucidité la catastrophe.
19Ces œuvres ne se réduisent en outre pas à la simple représentation du monde effondré, livré à la destructivité, mais proposent également des positionnements originaux au sein de ce monde. Ces positionnements, on peut les appeler des modes de subjectivation ou plutôt des modes de possibilisation.
20Tout événement reconfigurant le monde, nous disait Maldiney, oblige à redessiner le champ des possibles. Si la transpassibilité était la capacité à accueillir l’événement dans son imprévisibilité, la transpossibilité est une disposition à créer des possibles, ou plus précisément à possibiliser l’impossible, au sens de l’impensé, de ce qui ne faisait pas partie du champ des possibles dans le cadre défini avant l’événement13. Pour reprendre les mots de Maldiney, la transpossibilité, c’est « ce qui s’ouvre au-delà ou en deçà de tout le possible et qui, au regard de la pensée positiviste, est impossible14 ».
21Le transpossible est ce à partir de quoi l’homme devient un certain homme, se rapportant d’une certaine façon au monde qui émerge. « Il n’est ni dans le monde, ni dans l’homme. Il est le lieu apertural de leur co-naissance15 ». Puisque le transpossible est impensable a priori, il n’est pas de l’ordre de la connaissance. L’ouverture à l’événement imprévisible est l’acceptation du bouleversement tant du sujet que du monde qui permet alors un co-engendrement des deux. En cela, la transpossibilité est la disposition infinie à l’action, la capacité sans limites de faire. Il ne peut s’agir simplement pour le sujet de se projeter dans l’avenir, mais aussi d’accueillir l’imprévisible qui advient.
22Or, c’est justement cette transpossibilité que le cadre catastrophique, dans lequel opèrent les artistes syriens, met en péril : comment produire du possible quand les conditions de sa réalisation ont été détruites ? Ce qu’inventent alors ces artistes, ce ne sont pas de nouvelles possibilités dans un monde donné, mais des façons de maintenir, dans le délai qui reste, des possibilisations qui étaient encore non calculables dans le cadre précédent l’effondrement du monde. Si la transpossibilité est la faculté de rendre possible des actes qui étaient impossibles, la transpossibilité catastrophique serait peut-être celle qui tend à maintenir un presque rien de possible lorsque ses conditions objectives sont effondrées. Cette possibilisation propre au cadre de la destructivité – être dans un horizon de disparition – requiert sans doute de faire le deuil de son accomplissement.
23On peut alors lire l’ensemble des œuvres analysées dans ce livre comme des confrontations à une situation particulière dans laquelle l’action est devenue impossible, et où l’artiste invente une nouvelle possibilisation qui n’a pas les moyens de mettre un terme à la destruction. Les œuvres de la première partie pensent l’impossibilité de détruire la figure destructive. Face à cette impossibilité, les trois premiers artistes manifestent alors le principe qui, dans l’être destructif, travaille à sa propre destruction. Par là, ils en précipitent la fin. Ainsi, Imranovi (étude 1) rapproche le visage du destructeur de ses destructions jusqu’à leur identification dans une même figure ; Mohammad Omran (étude 2) poursuit dans la silhouette du potentat le principe dynastique et manifeste ainsi la nature chimérique de son retour ; Khaled Dawwa (étude 3) s’attaque lui à la chair du potentat et la livre à la loi de la matière dans une contre-esquisse donnant à en anticiper la disparition. En mettant en scène ce qui adviendra à son visage, chair, silhouette ou même armes (étude 4), les artistes interrompent l’identification à un réel où le monstre régnera pour toujours. Et son effondrement, même s’il est imprévisible dans le réel du présent, advient dans un tableau, dans une œuvre, ce qui veut dire dans un presque rien. Quant à elle, l’œuvre de Ghylan Safadi (étude 5), à la charnière entre les deux parties du livre, traite de la menace lointaine qui hante les noceurs de la destructivité, et dont ils veulent se prémunir. À cet égard, l’artiste transforme la fête obscène en omniprésence de la mort. Le principe destructeur demeure actif même lorsqu’il n’est pas manifeste, son absence n’est que le signe de sa présence envahissante.
24Les œuvres de la seconde partie pensent alors les situations catastrophiques du point de vue de l’impossibilité des réponses qui doivent être faites à une telle force destructive. Elles mettent en scène les destructions causées, mais ne peuvent y opposer aucune résistance. Alors que l’identification à ces destructions impose un horizon de disparition, ce que peuvent ces œuvres, c’est y introduire une légère différence qui permet la désidentification d’avec le processus destructif et y bricoler des presque-riens de création. Seul peut-être le croquis de Najah al-Bukai (étude 6) n’y parvient pas, non qu’il y fasse exception, mais du fait qu’il considère le terme extrême de l’écroulement du monde, la réduction des possibles au néant. En effet, le tortionnaire est celui-là même qui retire au supplicié jusqu’à la possibilité de l’impossibilité, c’est-à-dire la mort comme possibilité ultime. Le désespérant qu’il figure est alors l’être qui se rapporte au monde sur le mode de ce qu’on peut appeler un impossible ultime. L’intervention de l’artiste dans cette œuvre consiste à précipiter le tortionnaire lui-même au bord de l’ultime. Noyé au milieu de ses victimes, rendu indistinct, le même sort lui est inéluctablement attribué. À partir de la figure extrême du désespérant pour qui les conditions de la possibilisation sont nulles, on peut penser les autres œuvres comme des modes de possibilisation pauvres en conditions d’effectuation, des presque-riens. Ghylan Safadi (étude 5) met en scène la figure du sauveur et son impossibilité d’instaurer la communauté du salut, et propose alors un repositionnement discret dans sa prise de retrait qui permet la désidentification au processus victorieux de damnation, soit un presque rien de salut. Youssef Abdelki (étude 7) conscient de l’impossibilité de toute résistance à la puissance écrasante du potentat propose la figure du tragique ultime, figure incarnant de tout son être sa désapprobation à la logique destructive loin de l’héroïsme majestueux classique, soit un presque rien de gloire qui empêche que la victoire du monstre soit absolue. Dani Abo Louh (étude 8) oppose à l’impossibilité du soin un don impossible dont on ne pourra jamais dire qu’il a eu ou n’a pas eu lieu, un presque rien de mâchoire à quelqu’un qui n’en a plus besoin. Omran Younis (étude 9), Nour Asalia (étude 10) et Safaa al-Set (étude 11) se confrontent tous les trois à l’impossibilité du deuil. La consolation est d’abord impossible chez Omran Younis, car elle consisterait à accepter un monde où la mort de la victime est dépassée. Il s’agit au contraire de donner à cette dernière son régime de présence maximal. Quand l’événement de la mort n’est pas reconnu, que les vivants ne donnent pas au mort la place qui permettra de reconfigurer le monde à partir de son départ, il faut rouvrir la tombe qu’ils s’étaient empressés de fermer et il faut crier pour attirer l’attention sur le mort qu’on voulait oublier. En cela, le geste de Omran Younis est initiateur, il possibilise la transpassibilité ou, pour le dire plus simplement, il provoque le trouble et l’effroi chez les survivants. Il les dispose ainsi à assumer l’événement du massacre, et c’est de cette manière qu’il échappe à la mélancolie psychotique dont parle Maldiney. La mélancolie chez Omran Younis est une fidélité extrême au réel et son presque rien n’est autre que le hurlement quand le langage devient impossible, incapable de symbolisation. Nour Asalia, quant à elle, se confronte à l’abjection repoussante des cadavres et, par la momification qui les recouvre et les prémunit de la corruption, elle rend possible leur acceptation et leur accueil jusqu’à les faire accéder à la sacralité, offrant aux vivants un presque rien de deuil. Enfin, Safaa al-Set se confronte à l’absence de dépouille, obstacle à la reconnaissance même de la mort, et propose alors des dépouilles de substitution qui manifestent la nécessité du deuil de l’humanité elle-même. Une telle tâche de possibilisation de la vie humaine dans le contexte destructif se trouve déjà chez Akram Swedaan (étude 4) qui répond à l’impossibilité de se prémunir des objets destructifs par la domestication des obus qui ont envahi son monde. À la différence des autres artistes de la première partie, il ne précipite pas la fin du principe destructif, il en récupère le précipité, c’est-à-dire ici les restes, les déchets. Ceux-ci deviennent les éléments du monde détruit rappelant toujours son horizon de disparition. Sa tâche est alors de différer cet horizon en offrant à l’objet destructif des formes différenciées. La fin s’en trouve alors légèrement différée par cet aménagement d’un presque rien de chez soi au sein des décombres.
25L’effort des œuvres étudiées pour proposer les repositionnements fondamentaux les fait sortir de toute problématique de la représentation. Prenant en compte l’événement de la destructivité, elles se donnent pour tâche d’inventer des modes de possibilisation propres à cet âge. En cela, elles relèvent davantage de la pro-présentation que de la représentation. Elles ne produisent pas le redoublement d’une vie existant déjà, mais une anticipation esthétique d’une vie éthique encore impensée, une expérimentation dans les formes d’un positionnement dans le monde. Leur art est donc existentiel, en ce qu’il manifeste le souci d’exister dans un contexte destructif. Mais il ne l’est pas seulement parce qu’il propose à voir des modes d’êtres, mais il l’est aussi dans le sens que donne Maldiney à « l’art existentiel » par distinction de « l’art illustratif16 » compris comme image du monde. L’art existentiel propose « une correspondance précise entre l’articulation stylistique des œuvres et la dramatique de l’existence17 », l’œuvre ne met pas en scène une configuration figée du monde, mais un mouvement de transformation qui mène à l’inattendu.
26Cette correspondance fonde notre travail conceptuel : c’est en suivant le déplacement esthétique que les œuvres ont effectué au sein des genres classiques dans lesquels elles s’inscrivaient, que nous avons pu proposer un déplacement au niveau de concepts relevant de l’existence humaine. Ainsi, c’est à partir du décalage proposé par Imranovi (étude 1) dans le genre du portrait composite que nous avons pu repenser la figure du prince ; c’est l’élévation au carré de la figure grotesque par Mohammad Omran (étude 2) qui a indiqué la voie d’une reconsidération de l’éternel retour ; et c’est le traitement selon une logique anti-monumentale de la statuaire par Khaled Dawwa (étude 3) que nous avons pu repenser la notion d’agonie, pour nous limiter à trois exemples d’une telle correspondance entre le style artistique et le drame existentiel.
27On comprend alors le propos de Maldiney pour qui l’œuvre ne représente pas le drame de l’existence, mais le vit tout autant que l’existant humain lui-même. Alors que dans l’art illustratif, on considère la forme (all. Gestalt) objectivement comme une image achevée dans le cadre préétabli du tableau, dans l’art existentiel, la forme est « forme en formation » (all. Gestaltung), mouvement d’engendrement de la forme et d’ouverture de l’espace qu’elle organise en même temps. Son mouvement est donc fondamentalement similaire à celui des êtres :
« Au paradoxe du Moi fait écho – en sens inverse – le paradoxe de l’œuvre d’art. Elle aussi n’existe qu’à franchir la faille qu’elle ouvre en elle18 ».
28L’œuvre a affaire à de l’imprévisible qui ouvre une béance dans la forme, et dont le franchissement requiert l’invention d’un art nouveau. Ainsi, Lily Briscoe, que nous avons rencontrée dans notre lecture de Nour Asalia (étude 10), se détache de la pure figuration pour capter l’ombre laissée par Mrs Ramsay, ce qu’elle réalise par le tracé soudain d’une ligne au sein de la béance ouverte par la mort de la défunte. La forme en formation de l’œuvre d’art semble toujours en train d’apparaître, de sortir du néant, reprenant ainsi le mouvement de l’existence qui se déroule toujours sur fond d’imprévisible. La forme en formation fait donc écho à la situation existentielle « en sens inverse », c’est-à-dire non en tant qu’elle imite, répète le mouvement d’un être, mais qu’elle génère un mouvement dans une forme que le spectateur éprouve à son tour par l’imagination. C’est pourquoi nous avons peut-être raison de dire qu’elle est pro-présentation de l’existence, et non représentation de l’état du monde.
« La forme est l’unité de puissance – et de présence – qui fait qu’une œuvre est en pouvoir de soi et s’advient en propre, selon son style19 ».
29La forme artistique est ici en puissance et non en acte, elle est volonté de forme, mouvement d’apparaître.
30Or, dans les œuvres étudiées, le contexte destructif des modes de possibilisation mis en scène au sein des œuvres est en même temps un cadre destructif des formes elles-mêmes. Leur mouvement d’apparaître est confronté à leur horizon de disparition. Les formes en formation y sont en même temps formes en disparition. Nous avons déjà entrevu cette dernière idée avec ce que nous avons appelé la contre-esquisse dans la statuaire de Khaled Dawwa (étude 3). La contre-esquisse est l’ébauche de la destruction de la forme donnant à préfigurer son évanouissement. Elle est donc bien forme en disparition, avec la spécificité qu’elle cherche à anticiper formellement le délitement physique du personnage, de sa chair. Sans reprendre l’intégralité des œuvres, on peut dire que la manifestation de la disparition imminente de la forme vaut également pour les autres artistes. Ainsi, dans le croquis de Najah al-Bukai (étude 6), non seulement le flot de silhouettes est voué à l’effacement, destin manifesté dans le contraste entre le cœur de l’œuvre aux formes distinctes et les bords estompés, ou dans le palimpseste du cœur lui-même, mais de nombreuses silhouettes également tiennent à la fois du premier griffonnage et de l’éminence de la disparition, ce dont témoigne l’effacement d’un pied ou d’une jambe. De même, le combat des lignes et du volume qui se déroule dans l’œuvre d’Akram Swedaan est tout aussi significatif de cette tension entre forme en formation et forme en disparition. Alors que les motifs ornementaux de l’art islamique tissent un voile sur l’objet et que le regard est conduit par ce tissage dans le tunnel des lignes géométriques, des courbes calligraphiées et des lianes végétales, le volume imposant et menaçant ressurgit, niant tout ce raffinement policé. Enfin, nous avons vu chez Dani Abo Louh que, bien que le photomontage permettrait des soudures invisibles, le choix du collage maintient des coutures grossières, manifestant la seule contiguïté des parties et l’impossibilité d’une unité organique : ce qui est détruit est irréparable, l’œuvre est alors une tentative, vouée à l’échec mais toujours renouvelée, de produire une forme, de former un visage, bien que celui qui l’emporte est finalement le visage amputé, forme en disparition.
31On peut alors parler de deux types de formes en disparition dans les œuvres étudiées, de deux rythmes dans leur effacement. Dans la première partie, la dynamique de la forme pousse la conscience du spectateur à poursuivre l’évidement de la forme, à dégrader la figure jusqu’à sa disparition, alors que dans la seconde partie, cette dynamique incite au contraire la conscience du spectateur à retenir un tel destin, à continuer à combler les manques (étude 8), à maintenir l’attention là où il n’y a plus que restes négligeables (étude 9), à donner des formes à ce qui en est dépourvu (étude 11).
32Ces deux mouvements des formes dans la conscience du spectateur, ces deux rythmes, déformations de la forme manifestant des inflexions apportées à un mouvement, à une temporalité, correspondent esthétiquement à ce que nous avions appelé en introduction les « deux modes d’actions » exprimés dans les œuvres, la précipitation caractéristique de la première partie, et la différance observée dans celles de la seconde. La précipitation est alors à entendre esthétiquement comme la production, dans la fluidité de la forme, d’un précipité qui donne à éprouver l’accélération de la destruction et à en anticiper la disparition. Quant à la différance, nous entendons par là l’introduction d’une différence infime, la légère modification de la forme qui donne à ressentir, au contraire, le retardement de la disparition.
Notes de bas de page
1 Yassin al-Haj Saleh, Récits d’une Syrie oubliée. Sortir la mémoire des prisons, trad. Nathalie Bontemps, Paris, Prairies ordinaires, 2015, p. 61.
2 Khalifa, La coquille, p. 114-115.
3 Ibid., p. 114.
4 Améry, Par-delà le crime et le châtiment, p. 30.
5 Ibid., p. 30.
6 Henri Maldiney, Penser l’homme et la folie, Grenoble, Million, 2007, p. 308.
7 Ibid., p. 304.
8 Voir Flora Bastiani, « Comment survivre ? Une approche phénoménologique de la situation de crise à partir de Maldiney et Pankow », Cliniques méditerranéennes, 96-2, 2017, p. 175-190.
9 Maldiney, op. cit., p. 304.
10 Joris de Bisshop, « L’antilogique ». In Flora Bastiani, Till Grohmann, Penser l’humain avec Maldiney. Approches de la transpassibilité, Paris, Mimésis, 2016, version Kindle non numérotée.
11 Le mot projet appartient au vocabulaire heideggérien relevant principalement de la structure du comprendre de l’être-là, le Dasein, en tant qu’il projette l’être « vers son en-vue-de-quoi tout aussi originairement que vers la significativité en tant que mondanéité de ce qui lui est à chaque fois monde ». Il s’agit de « l’ouverture de son Là comme Là d’un pouvoir-être ». Être et temps, § 31, p. 128.
12 Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », Œuvres, tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 336.
13 Il faut prévenir ici une certaine confusion dans l’emploi du terme d’impossible. Nous reprenons en effet le vocabulaire de Henri Madiney qui discute les thèses de Heidegger. L’impossible est chez Heidegger ce qui n’ouvre à rien, c’est la mort, dont la perspective est définie plus précisément comme la possibilité de l’impossibilité de toute possibilité. Or, Maldiney fait justement remarquer que la mort est donc une possibilité bien identifiée, prévisible et thématisable. En revanche, l’événement dans sa radicale nouveauté est impossible dans un tout autre sens, il n’est pas pensable avant d’avoir lieu. Ce n’est qu’une fois réalisé qu’il devient possible.
14 Maldiney, op. cit., p. 228.
15 Ibid., p. 296.
16 Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003, p. 10.
17 Ibid., p. 55.
18 Ibid., p. 59.
19 Ibid., p. 14.
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