1Onze œuvres de Syrie. Oui, mais que peut une œuvre d’art dans un pays en guerre ? Que peut-elle face aux principes destructeurs qui gouvernent le pays, contre les destructions qu’ils causent, pour soutenir ceux qui en ont subi les ravages ? Quasiment rien, hélas… 

2Notre champ de travail relève alors d’un presque rien, car il n’est aucunement dans les moyens de l’art, encore moins de la réflexion esthétique, de mettre un terme à une destruction généralisée comme celle qui a touché la Syrie.

3Pourtant, l’art – tout particulièrement les arts plastiques – a fleuri comme jamais auparavant dans le contexte syrien d’après 2011. Et il est devenu un lieu privilégié de réflexion pour une nation préoccupée par les questions de révolte, de violence extrême, par la problématique de l’incarcération, du massacre, du deuil, du déplacement, ou de l’effondrement. Cet art est l’art des Syriens restés en Syrie, celui par lequel ils proposent une première thématisation de l’imprévisible et de l’impensé, tentative de vocalisation de la stupeur et de repositionnement dans un monde effondré. C’est aussi l’art des Syriens exilés dont les préoccupations entrent en résonnance avec le passé du Liban voisin qui les accueillit d’abord, puis pour lesquels, exilés en Europe, le support pictural constitua un lieu d’exposition d’une expérience non partagée et démunie d’une langue commune pour la communiquer.

4Le presque rien, c’est alors le quantificateur d’existence adéquat à cet art. Parler d’un presque rien, c’est affirmer qu’il existe au moins un point du réel qui ne s’identifie pas à la logique destructive. Mais il est aussi son quantificateur de puissance : l’art syrien oppose un presque rien de beauté et de soin dans un pays devenu brutal, livré au nihilisme du régime et au nihilisme guerrier des groupes djihadistes, aussi bien qu’à la perte de sens provoquée par la compromission de certaines alternatives politiques. Il fait entrapparaître un presque rien de délicatesse et de lucidité dans le flux incessant des images horrifiantes ou trompeuses qui ont redoublé l’horreur et la tromperie de la guerre.

5Un même presque rien est l’humble ambition de ce livre qui ne retient, justement, presque rien de ce vaste art syrien de la guerre : à peine une dizaine d’œuvres, plus précisément sept peintures, trois sculptures et un court-métrage. Du vaste paysage que constitue l’art syrien contemporain, nous ne proposons pas un tableau d’ensemble, une fresque exhaustive, nous en détachons quelques fleurs. Nous les avons cueillies au milieu d’immenses parterres, les avons choisies plutôt que d’autres parce qu’elles avaient attiré notre regard, parlé à notre sentiment. Leur élection est comme celle de l’être aimé, le fruit d’un désir ouvert et d’une rencontre particulière qui le confisque et, une fois l’élue distinguée, fait oublier les autres, sans pour autant préjuger de leur valeur. La lecture que nous avons alors donnée aux quelques œuvres recueillies se veut être comme le vase qui leur offre de l’eau pour perpétuer leur vie dans des lieux peut-être inattendus, et comme l’écrin pour les penser sans que cela ne jure trop avec leur beauté.

6Les œuvres que nous présentons ne peignent pas la Syrie. Elles ne la peignent pas comme la poésie palestinienne du xx^e siècle par exemple chantait la Palestine, lui permettant de s’épanouir dans les mots pendant que l’occupation israélienne la faisait disparaître des cartes. Ces œuvres peignent plutôt ce qui arrive à la Syrie, car la Syrie reste là, et tout semble s’y maintenir en apparence comme avant : tant son régime politique que son président, rien n’a changé. Rien n’y a changé, et pourtant tout est détruit. Et c’est bien cela qui doit nous inquiéter : comme les tableaux manifestent, dans l’espace restreint du cadre, ce qui arrive à la Syrie, la Syrie manifeste, dans les limites perméables de ses frontières, ce qui arrive à notre monde, à savoir son inscription dans une logique destructive qui n’a d’autre horizon – fût-il toujours repoussé – que sa disparition.

7C’est pourquoi les œuvres sont empreintes d’un certain classicisme qui conserve ce qui reste du monde, relevant pour l’une de la tradition des retables, pour l’autre de l’ornement islamique, ou de la nature morte, de la statuaire publique, de la peinture d’histoire, du collage surréaliste, etc. C’est qu’il n’est plus question de l’effondrement des valeurs d’une civilisation qui requerrait une remise en cause radicale des idéaux. Cet art n’a donc pas à être « négativiste » comme le fut le dadaïsme, lorsque, avec la première guerre mondiale, parut la nature catastrophique de la civilisation industrielle. Ce dont il est question, ce n’est plus de l’effondrement des valeurs, mais de l’effondrement bien réel du monde, c’est de la destruction effective de celui-ci et des conditions de possibilité de perpétuation d’une vie humaine digne. La responsabilité de l’art est alors tout autre qu’une fonction critique, elle est de maintenir un peu du monde, de proposer des positionnements tant esthétiques qu’éthiques propres à cet âge. Au niveau esthétique, un art de la destructivité porte fondamentalement sur la disparition. Non pas au sens de cet art de l’absence qui caractérisa un certain courant du xx^e siècle préoccupé, explicitement après Auschwitz, par la manifestation du vide laissé par les disparus1. Mais il est un art inscrit dans l’horizon de la disparition, un art qui a alors la double tâche de maintenir un monde et de manifester l’horizon de son absence, double tâche tenue dans les écarts que les œuvres que nous allons étudier proposent vis-à-vis des formes classiques dont elles héritent.

8C’est de leur engagement éthique plus qu’esthétique que nous sommes partis pour organiser le livre, classant les œuvres en deux parties : d’une part celles qui proposent un positionnement face au destructeur, à son visage aussi bien qu’à son corps, d’autre part celles qui mettent en scène un positionnement vis-à-vis de ceux qui subissent cette destruction, vis-à-vis de leur souvenir, de leur corps et de leur dépouille. Nous commençons donc avec des œuvres qui portent sur le principe destructif, un portrait de Bachar al-Assad par Imranovi, puis un dessin de la silhouette du tyran par Mohammad Omran, une sculpture de Khaled Dawwa s’attaquant à la chair du potentat et sur toute chair impassible, une œuvre ornementale d’Akram Swedaan prenant pour supports les déchets destructifs, et un tableau de Ghylan al-Safadi sur l’univers obscène de ceux qui refusent de voir ces réalités destructives. De ce dernier univers, toutefois, se retire un regard discret qui médite ce que le monde en destruction est devenu. Portés par ce regard, nous lirons, successivement, un tableau de Najah al-Bukai inspiré de l’expérience carcérale, un autre de Youssef Abdelki, nature morte monumentale et art de la résistance, un film de Dani Abu Louh qui prend soin d’une blessure inguérissable, un tableau de Omran Younis criant les morts qui ne quittent pas notre monde, un moulage inquiétant de Nour Asalia sur le traitement des dépouilles, et enfin une sculpture de Safaa al-Set répondant au problème des disparus.

9Ce sont ainsi les restes du principe destructeur d’une part et les restes de ses destructions d’autre part, que les œuvres nous donnent à contempler. Ces restes du principe destructeur, les artistes tentent d'en précipiter la fin, dans le double sens d’une précipitation et d’un précipité, de l’accélération du temps et de la production quasi chimique d’un résidu qui casse l’homogénéité de l’être. Quant aux restes de ses destructions, les artistes en produisent une différance, dans le double sens où ils en diffèrent la fin et où ils en différencient la forme, c’est-à-dire qu’à la fois ils en repoussent la disparition et en modifient légèrement la nature. Précipitation et différance, sont alors les deux modes d’action possibles sur le quantificateur du presque rien.