1Monument exceptionnel, le tombeau des Trois Frères l’est à la fois par la richesse de ses composantes architecturales, décoratives, épigraphiques, et par les analyses qu’il a inspirées dans le monde savant de la Mitteleuropa de la fin du xix^e et du début du xx^e s., En guise de synthèse et au terme d’une étude qui tente d’en explorer les divers aspects et de réunir les apports du siècle précédent, il est temps de livrer une série de réflexions centrées sur le phénomène du regard.

2La première touche à ce que l’on pourrait appeler une cécité scientifique : étrangement, en effet, les inscriptions araméennes découvertes en 2004 à la base de la scène d’Achille à Skyros n’avaient jamais été vues, alors qu’on les discerne sur les clichés anciens et que l’échafaudage monté dans les années 1950 aurait dû les faire remarquer de l’Oriental Institute de Chicago 1. Cette carence est d’autant plus regrettable que leur lecture en aurait été facilitée et probablement plus complète à l’époque. De toute évidence si ces inscriptions n’ont pas été vues c’est qu’on ne cherchait pas d’écriture araméenne associée à une scène si manifestement gréco-romaine.

3Le second point concerne l’orientation du regard. L’axialité des hypogées ne va pas nécessairement de pair avec une mise en scène axiale ; dans la courte série que les tombeaux-hypogées peints occupent à l’intérieur de la typologie des plans en T renversé, les décors peints se situent généralement sur le mur droit de la galerie axiale. Lorsque, comme dans le tombeau de ‘Atenatan, il s’étend aussi à l’exèdre axiale, il y occupe un espace plus limité que sur le mur latéral.

4À ce propos, le cas du tombeau peint décrit par Østrup 2 joue un rôle déterminant, car il mentionne un décor extrêmement voisin de celui du tombeau des Trois Frères, à la différence près qu’il se situe dans une exèdre latérale. Si le fait peut être un jour vérifié et s’il ne s’agit pas d’une simple erreur de lecture et d’orientation, il aura le mérite à la fois d’ancrer le tombeau dans une série et de singulariser son axialité.

5Un tel dispositif n’a, en soi, rien de neutre. L’exèdre axiale, la plus en vue, jouit sans doute d’un certain prestige, mais en même temps qu’elle attire les regards, il faut l’en protéger et réduire sa vulnérabilité par le motif du fascinum apotropaïque. L’évolution de la lunette axiale se dessine alors autour d’un rapport entre sépulture et peinture : dans un contexte d’hypogée, lunette et arcosolium échangent leurs propriétés, de sorte que des sépultures sont installées dans la lunette de la tombe de ‘Atenatan et celle d’un tombeau inconnu 3, tandis que les trois parois de l’arcosolium du tombeau de Zabd’ateh fonctionnent comme la mise en scène d’un banquet funéraire peint autour de la sépulture.

6À cet égard, on peut s’interroger sur le rôle que jouera, dans l’histoire de l’art, l’installation de scènes figurées développées dans l’espace de la lunette ou de l’arcosolium : dispositif absent du décor romain, il apparaît à Palmyre dans le tombeau des Trois Frères, à Bayt Ras avec des scènes tirées de l’Iliade, dans une maison d’Éphèse à la fin du ii^e s. 4, puis au iv^e à Ascalon dans la tombe des Nymphes.

7Orientée vers le fond de l’hypogée, l’axialité doit également être considérée du point de vue inverse : pour qui sortait du tombeau, l’escalier central était encadré d’aménagements construits, probablement assimilables à des loculi de faible profondeur. Une fois encore, l’observation n’en avait jamais été faite, le regard restant focalisé sur le fond de l’hypogée. Il s’agit pourtant là d’une « cinquième exèdre » qui confirme l’existence d’espaces différenciés selon les points cardinaux.

8En regard des cent cinquante tombeaux de toutes formes qui entourent une partie de la ville-oasis, certains approchant les sept cents sépultures, six tombeaux-hypogées peints ne représentent qu’une frange très réduite du corpus funéraire palmyrénien. Leur étude approfondie est cependant révélatrice de la perception spatiale et symbolique du décor ; l’exèdre peinte du tombeau des Trois Frères emboîte en quelque sorte deux décors, celui d’une architecture construite associant colonnes, entablement et voûte à caissons, et un autre évocateur d’un abri végétal soutenu par ses piédroits de vigne et ses arcs feuillus. Cet emboitement se conjugue avec un empilement de formes sur les pilastres où le passage s’opère entre le monde animal bien vivant, le monde végétal et le monde minéral solide et apparemment durable. Plus modeste mais non moins symbolique, le tombeau de Zabd‘ateh s’accorde à la tridimensionnalité de l’exèdre ou de l’alcôve pour restituer un dispositif de banquet.

9C’est, en définitive, le tombeau des Trois Frères qui cumule les données les plus abondantes et les plus complètes. Très particulier à bien des égards dans le panorama de l’art funéraire palmyrénien, il réunit néanmoins des traits présents dans d’autres tombeaux en leur conférant, grâce à la mise en scène du décor, une grande puissance d’évocation.

10À cet égard, les deux scènes qui occupent une place essentielle dans le tombeau, Ganymède et Achille, se rattachent nettement à l’art grec et s’écartent des normes décoratives de l’art parthe. Ernest Will avait dégagé ses caractéristiques : absence d’échelonnement spatial, stricte frontalité, isolement des figures et des éléments du récit. Ici, au contraire, le traitement hellénisant du groupe d’Achille et de Ganymède relaie le contenu même de ces images et leur connotation gréco-romaine.

11Néanmoins la présence orientale se manifeste par le schéma des Victoires ailées soutenant à bout de bras une imago clipeata avec le portrait des défunts, et non, comme sur les sarcophages, affrontées de part et d’autre du portrait ; elle transparaît aussi dans la présence des inscriptions qui désignent les personnages de la lunette. Ce que Will appelait le « bilinguisme palmyrénien » reçoit dans l’hypogée une confirmation évidente.