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Le tombeau des trois frères à Palmyre

 | 
Hélène Eristov
, 
Claude Vibert-Guigue
, 
Walid al-As`ad
, 
et al.

VI - Approches techniques

B. Documentation graphique

Claude Vibert‑Guigue

Texte intégral

Relevés grandeur nature des peintures (pl. 17 à 27)

  • 1 Neuf poteaux verticaux (des tuyaux métalliques fixés par des prises‑mâchoires à clavettes mises en (...)

1Les relevés grandeur nature au trait sur feuille polyane des peintures ont commencé le 19 octobre 2004 et se sont achevés le 23 mars 2006, soit au total 21 jours de travaux en trois missions, d’abord sur un échafaudage prêté par le musée de Palmyre 1 (pl. 63. 1 à 4), puis à partir du sol.

2Une ligne de niveau, matérialisée par de très légers traits de crayon sur des zones lacunaires, a été posée grâce à la topographe, et reportée sur les relevés afin de faciliter l’alignement des relevés sur une seule référence, le sol étant irrégulier.

3Les relevés ont été effectués dans la limite où la pellicule picturale souvent fragilisée par le temps et les surfaces couvertes de pigment bleu n’en souffraient pas. L’avis de Nada Sarkis a été déterminant et seules deux zones n’ont pas été couvertes : le médaillon au Ganymède et la zone pourrie par l’humidité sur l’arc de la lunette ouest. Les parois ne posèrent pas de problèmes particuliers, excepté celle du tympan qui présente un contre fruit et une surface bosselée. Des zones où l’enduit s’est fissuré de manière quelque peu spectaculaire en séchant ont fait l’objet d’une grande attention : ces craquelures ont provoqué des soulèvements qui, aussi solides soient‑ils, interdisent de toucher à l’enduit.

  • 2 L’Ifpo a bien voulu le faire transiter par Damas.

4Le relevé sous voûte et sous l’arc a bénéficié d’un cintre spécialement conçu par Jacques Seigne pour le projet de relevé des peintures de Qusayr ‘Amra en Jordanie (1987‑1997) 2. Il a facilité la pose de petits repères afin d’assurer le recouvrement des différentes feuilles au moment de l’assemblage final au bureau (pl. 63. 3 et 4).

5Si aucun incident n’est survenu durant ces travaux difficiles sur échafaudage, ni lors des montages et démontages, en revanche, d’anciennes traces de coups de marteaux ont été constatées aux angles nord‑est et sud‑est de l’exèdre peinte (pl. 88. 13).

Les mises au net 3

  • 3 Les calques originaux ont ensuite été numérisés et dans certains cas complétés.
  • 4 Réduction des relevés à Damas (banc photocopie relié à un scanner) et au Cepmr à Soissons (banc de (...)

6Les feuilles de relevé ont été réduites à l’échelle 1/5 et redessinées au trait sur du calque polyester 4. Les décors, les tracés préparatoires, les altérations, les graffiti y sont représentés : un code graphique et différentes épaisseurs de traits les différencient.

  • 5 Une seconde série de tirages inclut les reprises de 2006 par C. Kohlmayer et Cl. Vibert‑Guigue.

7Les calques (numérotés de 1 à 11) ont ensuite fait l’objet de vérifications sur place: des tirages sur papier, contrôlés face aux peintures grâce à du crayonnage, ont permis de passer de l’étude au trait à celle des surfaces colorées (pl. 125. Il s’agissait en effet moins de retrouver les couleurs exactes que de délimiter les différentes formes ornementales, du simple petit détail de bijou aux limites de valeurs de fond, par exemple. Les chapiteaux, les imitations de marbres, les médaillons, les vêtements, la frise de méandre et de consoles ont bénéficié de ces effets de loupe, de même que la tête du médaillon N.

8Dans l’état actuel des techniques et grâce à une certaine expérience, le relevé de terrain, au trait et codé, demeure un système d’enregistrement inégalé, même si sa mise au net, à une échelle réduite et à l’encre de chine, peut retirer de sa qualité. Sa disparition au profit de photographies n’est toujours pas d’actualité pour plusieurs raisons : copier la peinture in situ permet de mieux comprendre cette dernière et le travail des peintres. De plus, l’enregistrement des données architecturales étant simultané, des maquettes sont plus facilement réalisables à partir des mises au net.

9Les limites de cette méthode et des techniques, dites traditionnelles, ont néanmoins été atteintes, et l’infographie offre de nouvelles perspectives grâce à des logiciels de dessins très performants.

Lecture des motifs par la documentation graphique et infographique

10Sur place le visiteur ne comprend pas ce qu’il distingue d’ailleurs mal, car l’exèdre peinte est inaccessible, le temps de visite réduit et l’éclairage parcimonieux. La documentation joue alors un rôle clé pour reproduire hors contexte les peintures telles qu’elles étaient avant pâlissement et dégradations. Reproduire, c’est aussi interpréter comme le montrent deux cas particuliers espacés dans le temps, le second relevant d’une surinterprétation.

Méandre vu en perspective

11Le bandeau en relief assurant la jonction entre les parois et la voûte est revêtu, dans l’exèdre peinte, d’un méandre illusionniste (pl. 43) dont le relevé a posé des difficultés quant à la lisibilité du motif et au rythme des couleurs. Un crayonnage en couleur sur place, à partir de tirages sur papier des dessins repris à l’encre une fois les originaux réduits, avait facilité une première analyse de ce décor parfois lacunaire ou effacé par le temps. C’est la saisie infographique par tracé vectorisé qui a permis sa compréhension.

12La difficulté visuelle rencontrée était due à la présence d’un ruban bicolore, dont la partie rose se confondait avec un autre emploi de cette couleur à proximité. Il s’est également avéré que la composition, très resserrée, ne livrait pas un résultat optique satisfaisant sur l’effet de profondeur recherché. Ce constat s’est confirmé en isolant les composantes du motif ; le soin apporté à la polychromie du motif avait, de toute évidence, prévalu, au dépend d’une efficacité visuelle.

Acanthe : une ancienne interprétation graphique heureusement oubliée

13Nous avons hésité à l’évoquer, tant elle se fonde sur un dessin interprétatif erroné ; elle mérite pourtant une explication à vertu pédagogique, la surinterprétation témoignant d’une époque où la couleur était comptée dans les publications et où on lui préférait un dessin plus rapidement exécuté et moins coûteux.

14Le motif des touffes d’acanthes d’où s’élèvent des Victoires, fortement usé à hauteur des extrémités des feuilles, est d’un rendu complexe car leur pliure révèle à la fois la face et le revers de la forme végétale, bien lisible d’ailleurs sur les aquarelles en couleur publiées par Farmakowski et exécutées alors que la peinture était en meilleur état (pl. 3. 2).

  • 6 Du Mesnil du Buisson 1944‑1962.

15Il en va autrement avec un dessin au trait publié par Du Mesnil du Buisson dans son ouvrage de 1944 sur les tessères et monnaies de Palmyre (sa fig. 108, non reproduite ici pour la raison déjà évoquée) : d’une part, il restitue deux petites sphères, chacune entourée d’un bandeau, à l’arrière des deux extrémités des feuilles ; d’autre part, il interprète la nervure centrale blanche comme un grand croissant de lune dont les extrémités pointent au centre des deux sphères qu’il imagine. Le dessin au trait favorisait cette interprétation abusive qui n’a jamais été redéveloppée, et pour cause, le simple fait de mettre de la couleur rendant impossible une telle composition associant globe (qu’il décrit d’ailleurs bleu !), lune et sphères 6.

16Cette lecture abusive se situe à l’opposé de la démarche pratiquée ici.

Restituer les peintures par le dessin vectorisé en couleur (C. Kohlmayer)

Introduction

17En 2005, il s’agissait, à titre d’essai, de parvenir à une restitution infographique du médaillon au Ganymède peint au centre de la voûte. L’état du support n’avait pas permis un dessin relevé sur place, d’où la nécessité de le traiter à partir de photographies et d’observations in situ (pl. 47). Ensuite, il m’est revenu de restituer les peintures des neuf pilastres (représentations figurées, architecturales et végétales) puis celles des deux piédroits, de l’arc d’entrée et de son intrados, et enfin des rinceaux autour de la scène sur la lunette du fond (pl. 64 à 72). Le tableau figuré de cette lunette et la plupart des décors géométriques, la voûte et les frises géométriques, ont été réalisés par Cl. Vibert‑Guigue.

18Un mûrissement de plusieurs années, nourri d’échanges avec l’équipe, ainsi que la découverte de photographies anciennes ont apporté au fur et à mesure des précisions. En m’imprégnant de ces éléments, j’ai affiné le dessin et la saisie électronique afin de rendre au plus juste ces peintures parfois difficilement lisibles. Le souci du détail, dans ce cas particulier, a paru indispensable pour s’approcher d’un rendu compréhensible, sans surinterpréter l’original.

19Après l’exposé rapide des objectifs, j’indiquerai la manière dont j’ai procédé et utilisé le logiciel de dessin vectorisé, puis rappellerai les parti pris de représentation d’ensemble. Enfin, seront analysées les particularités et difficultés inhérentes au travail de restitution, à travers une sélection de motifs.

Objectifs

  • 7 Kraeling 1961‑1962.

20Les peintures de l’hypogée avaient fait l’objet de travaux documentaires partiels, d’intérêt et de précision inégale : photographies anciennes, retouchées ou non, essais de restitution du début du xxe siècle. C’est seulement en 1954 qu’a paru une couverture photographique en couleur, la première 7 : un essai méritoire, mais insuffisant pour rendre les coloris et la finesse des peintures.

21La mission franco‑syrienne a été la première à couvrir graphiquement et photographiquement toute l’exèdre grâce à des échafaudages. Il s’agissait pour moi de reprendre toute la documentation patiemment élaborée, afin de proposer des mises en couleur, en vue de les valider pour le projet de publication. Ce travail présentait un autre volet, celui de la valorisation grand public. En effet, à la demande de la DGAMS, une salle du musée de Palmyre devait être consacrée à l’hypogée et présenter, entre autres, la restitution de ses peintures à l’échelle 1:1 ; cela supposait donc une grande finesse de rendu des détails.

Moyens techniques

22Une mission à Palmyre fin 2007 m’a permis d’apprécier in situ les décors peints, les effets picturaux, les couleurs employées, le rendu des volumes et l’aspect du support. D’autres œuvres, en particulier les sculptures, sur le site et au musée, ont complété la perception de l’art palmyrénien. Je me suis constitué un dossier photographique à cette occasion : il était indispensable de compléter les documents graphiques par des photographies de détail prises de façon systématique pour affiner la lecture de certaines zones. Ne disposant pas d’orthophotographies des parois, l’ensemble du décor a été calé grâce aux relevés sur place à l’échelle 1:1, complétés par le relevé topographique. Ce travail est à la base de la constitution des fichiers infographiques, paroi par paroi, ou surface par surface (constituant 25 fichiers séparés par surface nommée).

23Le principe de montage sur ordinateur utilise les niveaux de calques et sous‑calques du logiciel Adobe Illustrator© pour isoler les différents documents ; dans le calque de la restitution il y a également séparation des « couches » de peinture appliquées et des motifs qui peuvent être assemblés. Un fichier contenant un grand nombre de calques compile les dessins relevés sur place, différentes photographies prises plus ou moins dans le détail, des photographies anciennes etc. (pl. 99. 3 et 4). Il permet in fine de faire apparaître la proposition de restitution finale. Le « jeu » de vision, toujours sur ordinateur, consiste à afficher ou non un ou plusieurs documents (avec effet de transparence) afin de pouvoir apposer le plus justement possible un tracé vectoriel ; celui‑ci doit constituer une surface fermée correspondant le plus précisément possible aux surfaces de couleurs.

24Le dessin élaboré dans un fichier numérique n’est donc pas un document fixe : il se présente comme une base de données cumulant différents niveaux d’information affichés selon l’optique de travail et la représentation recherchée.

  • 8 David‑Cuny 2015.

25Le dessin archéologique est depuis toujours un outil d’analyse et constitue une représentation essentielle de l’objet étudié avec un objectif d’utilisation différent de celui de la prise de vue photographique 8. Il permet entre autres de faire abstraction des informations visibles sur la photographie, non indispensables pour étayer un discours scientifique, et de faire ressortir des éléments techniques.

26Par extension le dessin de restitution infographique – par travail de compilation des données graphiques trouvées sur l’objet archéologique puis de dessin – peut présenter des informations qui ne sont plus visibles sur des prises de vue récentes.

27Le dessin est affaire de choix et constitue en soi un discours scientifique complété ou non par du texte.

Choix et parti pris généraux de représentation

28Les décors peints de l’hypogée présentent une multiplicité de niveaux de lecture que les archéologues ont affrontés lors des relevés sur polyane en enregistrant tout ce qu’ils voyaient : les graffiti modernes, les zones détruites, les bouchages de restauration, qui peuvent brouiller la lisibilité des représentations, et bien sûr les décors, inscriptions, tracés préparatoires et couleurs. Le temps consacré à les enregistrer sur place, puis à les mettre au net sur calque polyester à l’échelle 1:5, à les photographier, justifiait de ne pas reproduire une nouvelle fois les altérations, mais de se consacrer à tenter une restitution des peintures à l’époque où le tombeau était en usage en tant que tel. Dans ce même ordre d’idée, les traces relevant de la phase d’élaboration des peintures ont été laissées (trous de compas, tracés préparatoires, etc.).

29Par ailleurs, il n’a pas été jugé souhaitable de rendre de façon réaliste la texture de fond ; en effet, les fortes irrégularités du support architectural sont à peine gommées par l’enduit de djousse, de sorte qu’une texture aurait pris une importance visuelle excessive au détriment de la lisibilité. Or c’est précisément cette lisibilité, propice à l’étude des motifs, qui était recherchée par l’infographie. Le fond est donc rendu blanc, neutre et lisse.

30En ce qui concerne les couleurs, le choix du rendu est forcément subjectif : une teinte n’est pas fixe et elle change selon la luminosité ambiante. Ce choix s’est arrêté sur une teinte moyenne, à la fois proche des vestiges observés (compte tenu de leur usure et de leur pâlissement), et la plus constante sur les clichés colorés. C’est‑à‑dire, selon un équilibre des couleurs entre elles et d’après la teinte de fond laissée blanche pour faire ressortir au mieux les zones peintes. Malgré son caractère nécessairement factice, ce choix permet de montrer les informations essentielles à retenir : à savoir si la zone est plutôt peinte en rouge ocre, jaune, bleu, vert ou noir, selon les couleurs‑types répertoriées dans l’exèdre.

31L’exercice le plus difficile des restitutions est de trouver un juste milieu général de représentation car certains éléments peints sont encore bien perceptibles (avec la manière dont les couleurs ont été appliquées), alors que d’autres ne le sont plus vraiment. Ceci est particulièrement vrai pour les visages.

Restitution par l’étude de motifs

Victoires (pl. 99. 1 et 2)

32Cette figure de la Victoire avec ses motifs annexes, répétée neuf fois de façon apparemment similaire, aurait presque pu être apposée par un simple « copier‑coller » d’un pilastre à l’autre. Mais cette similarité n’est qu’apparence. Dans le détail, les tracés varient légèrement, et il fallait, pour comprendre le mode opératoire des peintres, se remettre dans les mêmes conditions. Comme leur état de conservation diffère, il a été procédé en commençant par les éléments les plus lisibles, afin de s’en imprégner au mieux, puis de restituer sur cette base les zones manquantes en limitant les risques d’erreurs.

  • 9 Pascha 1918 (pl. 9. 2).

33À titre d’exemple d’une restitution incertaine au départ, le vêtement léger des Victoires a pu sembler transparent au niveau des jambes, et dans une première hypothèse, la jambe droite était recouverte ; l’examen attentif a révélé au contraire que cette jambe sortait nue de la tunique. Une photographie ancienne (1918) 9 montrant le pilastre I a par ailleurs confirmé cette représentation.

34La superposition des sept Victoires les mieux conservées révèle à la fois une grande fixité des silhouettes, de l’angle des bras, de la position de la tête, des pieds, et en même temps une différence notable dans la hauteur : jusqu’à 15 cm au niveau des pieds de O et D ; cette différence se retrouve dans la hauteur des franges de la ceinture (pl. 99. 1).

Visages

35La restitution des vingt‑sept visages des personnages, défunts, Victoires et figures de la lunette, a constitué le point le plus délicat. Restituer un visage, c’est redonner vie à un personnage dont les traits sont plus ou moins effacés, avec le risque de rendre une expression susceptible d’être interprétée. Le fait d’indiquer une pupille peut donner une direction du regard.

36L’état des peintures de l’exèdre n’a pas permis de proposer des visages bien nets, et je m’en suis abstenue. Les portraits dans les médaillons (pl. 38 et 99. 3 et 4), certains visages de Victoires encore perceptibles (pl. 36. 1) ainsi que celui de l’une des deux femmes sur les piédroits (pl. 68), ont pu être complétés en compilant des traces – parfois minimes et « pointillistes » vues sur les photographies de détail récentes – et des surfaces visibles sur les photographies anciennes (même si elles sont en noir et blanc). Cet exercice a permis de confirmer, par exemple, que tous les hommes portaient une barbe plus ou moins définie, ce qui n’apparaissait pas toujours (pl. 99. 3).

37J’ai procédé de même pour les particularités vestimentaires, les coiffures, les bijoux etc. : en bref tout ce qui est susceptible d’interprétation et de comparaison avec d’autres œuvres de l’époque.

Chapiteaux et motifs végétaux

38Une certaine finesse des motifs a pu être atteinte, car des traces de coups de pinceau étaient encore bien visibles par endroits et ils ont été reproduits autant que possible (pl. 100. 1). Ainsi, pour certaines zones, le geste du peintre a pu être saisi, ainsi que la construction par couches successives de peinture pour des éléments plus détaillés. Les deux chapiteaux des pilastres J et M en sont également de bons exemples : la couche picturale de fond (« la surface de couleur ») est jaune, les motifs sont cernés de noir et l’ensemble rehaussé de traits rouges. Des traces de coulures rouges soulignent le caractère fluide du matériau (pl. 42. 1 et 2).

39Toutefois en l’absence de traces ou de lisibilité perceptibles, un élément peut être restitué pour terminer une surface de couleur, car cela ne porte pas à conséquence ; ou bien, un vide doit être laissé afin de ne pas induire en erreur. C’est le cas du possible fascinum au sommet du pilastre S aux vignes, qui n’a pas été restitué en pendant de celui du pilastre U (pl. 53 et 71, 1 et 2) ; de même, pour le motif perdu répondant au motif de grappe de raisin dans les rinceaux de la frise végétale supérieure sur le tympan Z (pl. 64). Les éventuelles lacunes du dessin se justifient par l’état des vestiges.

Scènes animales

40Certains « tableaux » mettent en scène des animaux bien lisibles et il a même été possible de suivre et de représenter les superpositions de coups de pinceaux (pl. 41 et 100. 1). Au contraire, d’autres parties présentent un cas extrême dans la représentation. À la base du piédroit nord (restitution R, pl. 40), les volatiles entourés de végétaux n’étaient pas assez discernables alors que des zones de couleurs différenciées étaient tout de même perceptibles. La représentation finale en tient compte.

41Par ailleurs, le fait de dessiner et de suivre des traces de couleurs au premier abord incongrues permet de nouveaux constats qui ont pu être observés sur les scènes animales des pilastres H et J (pl. 41). En vectorisant certains tracés jaunes, il est apparu qu’il fallait les lire comme des tracés préparatoires. Et en masquant les autres tracés et couleurs qui les rendaient peu lisibles, on a pu faire apparaître les esquisses d’oiseaux placés différemment. Il s’agit alors de repentirs.

Inscriptions

42La vectorisation des inscriptions peintes a suivi le même processus et j’étais, là aussi, à la disposition des chercheurs jusqu’à la phase de rédaction. Ainsi, à la demande de l’épigraphiste, il a été facile d’extraire du fichier « base de données » infographique des vues montrant comment j’avais procédé pour suggérer une restitution à partir d’une vue ancienne (pl. 100. 3).

43En retour, le travail de lecture et de transcription de l’épigraphiste permet quant à lui d’ajuster certains tracés susceptibles de n’être pas correctement restitués.

Conclusion

44Le dessin archéologique obéit à une démarche qui suppose de suivre au plus près l’objet à représenter. Le dessin vectorisé n’échappe pas à cette règle, en termes de compréhension de l’image une fois publiée. Un va‑et‑vient entre l’infographiste et le chercheur est indispensable pour affiner la compréhension et donc la représentation de l’objet, puisque l’interprétation dépend étroitement de la précision du dessin : un animal peut être pris pour un autre, un visage peut être observé comme barbu ou non, etc.

45Le fait de restituer, de dessiner, apporte de plus des indications supplémentaires à la seule observation, même très fine. E. Viollet‑le‑Duc le précisait déjà :

  • 10 Viollet‑le‑Duc 1879, 66.

« Croyez‑vous que la photographie peut dispenser de dessiner, non pour le plaisir d’amasser des images dans des portefeuilles, mais parce que la pratique du dessin habitue les yeux à voir plus vite, plus juste et mieux, en établissant entre l’organe de la vision et le cerveau une sorte de travail en commun qui facilite les déductions ? Dix fois nous passons devant un objet et le regardons attentivement parce qu’il nous intéresse, nous croyons le connaître parfaitement dans sa forme générale comme dans ses détails. Un jour, il nous prend l’idée de le dessiner, et nous lui découvrons des qualités que nous ne soupçonnions pas, malgré notre ferme volonté de bien observer. » 10

46Mais quels que soient la rigueur et le niveau d’exigence des restitutions, ces dernières ne reflètent que partiellement la réalité, d’où la nécessité de toujours les confronter aux autres documents graphiques, ainsi qu’à la vision en place des peintures, quand cela reste possible (pl. 100. 4).

Notes

1 Neuf poteaux verticaux (des tuyaux métalliques fixés par des prises‑mâchoires à clavettes mises en force) reposaient sur des cales en bois. De longues planches ont constitué le plancher. Les extrémités des barres et planches étaient garnies de mousse. L’usage d’un marteau a été particulièrement suivi afin de ne pas heurter les peintures.

2 L’Ifpo a bien voulu le faire transiter par Damas.

3 Les calques originaux ont ensuite été numérisés et dans certains cas complétés.

4 Réduction des relevés à Damas (banc photocopie relié à un scanner) et au Cepmr à Soissons (banc de reproduction Bouzard).

5 Une seconde série de tirages inclut les reprises de 2006 par C. Kohlmayer et Cl. Vibert‑Guigue.

6 Du Mesnil du Buisson 1944‑1962.

7 Kraeling 1961‑1962.

8 David‑Cuny 2015.

9 Pascha 1918 (pl. 9. 2).

10 Viollet‑le‑Duc 1879, 66.

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