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Le tombeau des trois frères à Palmyre

 | 
Hélène Eristov
, 
Claude Vibert-Guigue
, 
Walid al-As`ad
, 
et al.

VI - Approches techniques

A. Conservation

Texte intégral

Décor peint : observations tirées du constat d’état effectué en 2005 (D. Morana Burlot, N. Sarkis)

Introduction

1Nous avons examiné le tombeau en 2005 avec Nada Sarkis, intégrée à la mission en tant que représentante de la DGAMS et restauratrice, afin d’établir un diagnostic qui permettrait de comprendre le pâlissement des peintures que l’on observait dans la partie septentrionale de la lunette et sur une partie de la voûte. En effet, un quart de la scène représentant Achille à Skyros et une partie des hexagones de la voûte n’était quasiment plus visible, suite à une altération des peintures dont la progression semblait s’étendre depuis un point de départ situé dans l’angle Nord de l’exèdre peinte. L’examen devait permettre également de déterminer l’état de conservation général des peintures, de comprendre le contexte de leur conservation (c’est‑à‑dire l’état général du tombeau), et d’identifier la technique utilisée par les peintres, afin de voir si le décor était en péril, et si c’était le cas, comment il était possible de ralentir ou d’arrêter son altération.

2Pour des commodités de lecture, ce texte est rédigé au présent, bien qu’il ne décrive pas l’état actuel des peintures, en grande partie masquées par l’application d’un badigeon appliqué en 2015 lors de l’occupation de l’hypogée. La rédaction du texte suit l’ordre des décors et de leurs altérations. Les planches s’organisent en fonction des étapes du constat d’état : les clichés (pl. 87 et 88), la localisation des prélèvements (pl. 89), les relevés du support (pl. 90 et 91), les relevés de la couche picturale (pl. 92 et 93), les relevés techniques (pl. 94 et 95).

État des enduits

3L’observation de la stratigraphie des enduits du tombeau permet de distinguer selon les endroits, deux ou trois couches. Un premier enduit très blanc et lisse a été appliqué dès l’origine sur tous les murs et voûtes de l’hypogée. Beaucoup de soin a été apporté à la finition de cette couche et bien qu’elle soit dépourvue d’ornements, elle devait conférer à l’ensemble un aspect sobre et clair.

Enduits de la voûte (pl. 89. 1)

  • 1 Il est possible que cela soit une structure en ciment.

4Les enduits de la voûte de l’hypogée présentent de nombreuses réfections modernes qui ont comblé les zones où l’enduit original était lacunaire, probablement suite à une altération due à l’humidité. Une large surface de la voûte a été entièrement refaite dans la zone située à hauteur du vestibule, déjà effondrée au moment de la découverte (pl. 73. 1 et 2). D’importantes concrétions de sels sont observables sur ces enduits, suivant une ligne en forme de U. Cette forme correspond probablement à une structure sous‑jacente à l’enduit, constituée d’un matériau riche en sels et de même forme 1. La voûte du vestibule a été refaite, semble‑t‑il, vers 1950, et il est probable que les autres enduits ont été réalisés au cours de la même intervention.

5L’enduit original présente localement des dégradations liées à l’humidité qui a provoqué des pertes de cohésion et des soulèvements. Elles sont particulièrement sensibles dans le fond de chacune des trois exèdres, notamment dans celles centrale et Nord. Au fond de cette dernière, on remarque une auréole de couleur ocre jaune, qui s’explique par une infiltration d’eau au travers des couches supérieures de la structure du tombeau, dont les matériaux sont de couleur ocre.

6Sur la voûte de l’exèdre Sud, l’enduit original est encore bien conservé, seules quelques reprises ont été faites dans des zones qui correspondaient à des lacunes ou des décollements de l’enduit, altérations qui ne mettent pas en péril sa conservation.

7Sur la voûte de l’exèdre axiale, l’enduit a été refait sur trois bandes, parallèles à l’axe de l’exèdre. La présence de sels sur la zone Nord témoigne de problèmes liés à l’humidité, encore actifs. De plus, des moisissures, témoignant de la présence antérieure d’humidité sont visibles à proximité. Il est probable que cette zone correspond à une zone d’infiltration, favorisée par la structure interne de la voûte.

8La voûte de l’exèdre Nord porte quelques graffiti, juste au‑dessus du triclinium, ce qui laisse penser que leurs auteurs les ont réalisés en grimpant sur le monument. D’autres graffiti sur la voûte près de l’entrée ont été exécutés avant le déblaiement de l’exèdre. Ce sont des signatures et des dates en arabes, de 1920 à 1922, ce qui correspond à la présence du remblai à cette période.

Enduits des murs

9Une grande partie des enduits de l’exèdre nord sont modernes, en particulier ceux situés sur les parois les plus proches du vestibule.

10La plupart des enduits des parois de l’exèdre sud et de l’exèdre axiale ont été restaurés dans les années 1960. Ils portent presque tous des inscriptions servant à identifier les propriétaires des loculi. Lors de la campagne de réfection des enduits, les inscriptions ont été conservées dans la mesure du possible. Elles ont cependant été altérées par des graffiti ou par des griffures et des frottements cherchant à les effacer. Quelques petites taches noires éparses sont dues à un développement ancien de microorganismes. Elles sont visibles localement, en particulier dans les parties basses.

Enduits dans l’exèdre peinte (pl. 90 et 91)

11Les parois du tombeau sont constituées de terre (de couleur ocre jaune) mêlée à de gros cailloux (pl. 87. 1).

12Une première couche d’enduit, passée sur l’ensemble des murs de l’exèdre peinte, peut être observée dans les lacunes et correspond à celui que l’on observe sur les autres murs de l’hypogée, très blanc et lisse (pl. 87. 2).

13Un second enduit blanc a été posé par‑dessus, sans doute pour préparer l’application des couleurs. Il s’agit d’une couche fine, de l’ordre de quelques millimètres, d’application irrégulière montrant les stries de la brosse ayant servi à l’applique et laissant localement de petites dépressions où la peinture est mieux conservée (pl. 87. 2).

14Le dessin préparatoire a ensuite été réalisé sur ce badigeon, il est d’une facture très rapide, utilisant une matière sèche. Il est encore visible en certains endroits (pl. 87. 17).

  • 2 Cette technique se retrouve sur les peintures de Mari beaucoup plus anciennes (Muller 1995, 131‑14 (...)

15Puis le décor a été peint à sec, avec des couleurs diluées dans un liant qui n’a pas été analysé, probablement une gomme végétale, conformément à la technique utilisée par les peintres de cette région 2. Cette technique, appelée détrempe, a été employée ici avec une matière très fluide, comme en témoignent les traces de coulures visibles en certains endroits (pl. 87. 3).

16L’usure actuelle du décor ne permet pas d’apprécier l’éclat original de ses couleurs vives et variées. La lunette, plus particulièrement touchée par cette altération, a perdu de nombreux détails, dont certains ne réapparaissent que sous lumière ultraviolette.

  • 3 Coutelas 2005, infra p. 179.
  • 4 Le terme arabe de djousse dérive du grec gypsos et décrit un enduit à base de gypse, or ce terme e (...)
  • 5 Coutelas 2005, et infra p. 179.
  • 6 Pour la fabrication de djousse, Abdul Massih 1994‑1997, note 7.

17Les enduits servant à recevoir la couche picturale sont un mélange à base de chaux et secondairement de plâtre, auquel on a ajouté un sable fin comme charge, constitué de grains de quartz et de fragments de roche calcaire 3. Ce mélange, communément appelé djousse, est un matériau fréquemment utilisé dans la région, le mélange de chaux, plâtre et sable étant souvent réalisé avant cuisson 4. L’analyse des mortiers de réfection modernes a donné sensiblement les mêmes résultats ce qui laisse supposer que leur composition est similaire à celle des enduits antiques 5. La visite d’un chantier de fabrication de djousse près de Deir‑Ez‑Zor (pl. 98) lors de la mission de 2005 a permis d’observer le lieu de prélèvement des matériaux à cuire (pl. 98. 2) et les fours utilisés 6 (pl. 98. 4 à 6).

Technique d’exécution des peintures

Les parois

  • 7 Infra p. 175‑176.

18Malgré son usure, le décor laisse paraître encore son faste : les Victoires avaient une carnation d’un rose pâle assez délicat, et une robe blanche, bordée d’un liseré vert. L’analyse de cette couleur a permis d’identifier une terre verte 7. Le jaune des cadres des médaillons devait contraster avec le bleu du fond sur lequel se détachaient les portraits des défunts, mais ce bleu a aujourd’hui presque disparu. Il s’agit en effet d’un bleu égyptien très grossièrement broyé, qui, plus fragile que les ocres, s’est altéré le premier (pl. 88. 2).

19La peinture est aussi très usée dans la partie médiane des murs, au niveau des jambes des Victoires, ce qui est probablement dû aux frottements, plus fréquents dans cette zone des murs.

20Enfin tous les détails des visages des Victoires et des portraits des défunts dans les médaillons ont disparu, à l’exception de quelques traces encore discernables.

21Des lignes de mises en place de la composition et de délimitation des registres, réalisées avec une corde battue dans l’enduit frais, sont visibles en partie basse, entre l’opus sectile et les scènes animalières (pl. 94. 1, bas droit). Quelques marques de compas sont également visibles, en particulier dans les sectilia et les médaillons tenus par les Victoires (pl. 94. 1 et 2).

Voûte et lunette (pl. 95).

22Les décors de la voûte et de la lunette ont été exécutés sur un enduit plus épais que celui des murs, appliqué rapidement et séchant très vite : les coups de brosse destinés à son application sont bien visibles en lumière rasante (pl. 28. 2a et 87. 4). Cet enduit épouse toutes les irrégularités de la paroi de la voûte et de la lunette (pl. 87. 5). L’emploi d’un enduit à prise rapide est compréhensible dans un endroit tel que la voûte.

23Pour mettre en place le décor géométrique de la voûte, une ligne tracée d’est en ouest a été réalisée à l’aide d’une corde trempée dans de la peinture rouge et battue sur l’enduit, qui a laissé quelques projections (pl. 87. 6 et 95. 3). Plusieurs marques servant à noter l’emplacement des hexagones s’observent également : on remarque de gros points rouges (pl. 87. 7) voire des cernes rouges, effectués avec la même peinture que celle ayant servi pour la corde battue, et des marques noires faites au charbon (pl. 87. 8). La mise en place de la frise à la base de la voûte a, quant à elle, été réalisée à l’aide d’une corde battue sur l’enduit (pl. 87. 9). L’arc de la lunette a été préparé à l’aide d’une incision (pl. 95. 3).

  • 8 L’examen des peintures sous lumière ultraviolette permet d’avoir des informations sur les couches (...)
  • 9 Sur ce pigment, Buisson et al. 2014, 14.

24Dans la lunette, la scène représentant Achille à Skyros a été peinte avec des couleurs claires, probablement pour la rendre perceptible au visiteur dans la demi pénombre de l’hypogée. Très usés, la plupart des détails ne sont plus lisibles, notamment les visages des personnages et les motifs de leurs vêtements. Grâce à un examen sous lumière UV, on distingue nettement les ornements dans les vêtements des personnages, le drapé de Deidamie (pl. 87. 10), la couronne de laurier d’Éros‑Pyrrhus (pl. 87. 11), l’arbre derrière la nourrice, la vannerie de la corbeille ainsi que la guirlande de laurier et les motifs de la frise qui encadrent la scène (pl. 87. 128. L’observation à l’œil nu de ces zones a permis de voir que les pigments, très effacés, étaient en réalité toujours présents : les manteaux d’Ulysse (pl. 87. 13) et du sonneur de trompe étaient ornés de semis, rouges pour ce dernier (pl. 87. 14), et jaune vif pour Ulysse. Ce même jaune rehausse le drapé du manteau d’Ulysse (pl. 87. 15). L’analyse de ce jaune a permis d’identifier le pigment avec lequel il a été peint : il s’agit de mimétite, un pigment assez rarement employé, d’un jaune citron très vif 9. Le motif de la frise, une alternance de feuilles de vignes et de grappes de raisin bicolores, montre sous UV une zone avec une forte fluorescence blanche, proche de celle que prend la robe de Deidamie (pl. 87. 10). En macroscopie, le pigment utilisé pour peindre ces zones a une teinte plus lumineuse et plus blanche que celle de l’enduit. Ce pigment n’a pas été analysé, mais il pourrait s’agir d’une craie très pure.

25La réapparition de ces motifs sous lumière ultraviolette (pl. 29) s’explique par le fait que les différents pigments et liants ont une fluorescence propre à chacun d’eux sous cette lumière. Ainsi un pigment à peine perceptible en lumière blanche et ayant une forte fluorescence sous UV sera visible s’il se trouve à la surface de la peinture. Enfin, les liants seuls peuvent révéler des couches dont les pigments ont disparu et, par conséquent, permettre de retrouver un élément iconographique qui n’est plus lisible sous un éclairage classique. Dans le cas du décor de la lunette, les pigments étaient toujours présents mais peu visibles et l’observation de la surface sous UV a permis de les détecter.

  • 10 Le vert utilisé est une terre verte, le jaune une ocre jaune : Buisson et al. 2014, 17‑18, et infr (...)

26La voûte est la partie la mieux conservée de l’exèdre peinte, et la plus éclatante. Le décor d’hexagones d’un vert vif cernés de rouge et ornés d’un fleuron jaune en leur centre est d’un bel effet 10. Ils ont été exécutés avec une peinture très dense et très diluée, laissant parfois apparaître des coulures (pl. 87. 16).

27Le médaillon central, dans lequel sont peints Ganymède et l’aigle avec une touche épaisse, est moins bien conservé (pl. 95. 1). À l’exception d’une petite zone au centre, au niveau du nombril de Ganymède, qui nous donne une idée de l’aspect général des peintures avant leur altération, la peinture du médaillon est en soulèvement, c’est à dire qu’il a perdu son adhérence au support et il présente de nombreuses lacunes.

Seuil de l’exèdre peinte

28Le seuil de l’exèdre peinte est encadré de deux pilastres surmontés d’une corniche et d’un arc. Des trous de forme carrée, au centre de ces pilastres, témoignent de l’insertion d’un dispositif destiné à fermer l’exèdre à un moment donné.

  • 11 Chabot 1926 ; supra p. 140.

29Selon les informations données par les inscriptions, un écart d’une génération sépare le décor de l’entrée de celui des murs de la voûte et de la lunette 11. Cela est confirmé par l’observation du décor qui diffère du reste de l’exèdre peinte dans sa technique d’exécution.

30Le décor de l’intrados de l’arc a été réalisé sur une couche d’enduit légèrement teinté appliquée sur les deux couches présentes sur les murs de la chambre peinte. Il y a donc à cet endroit une couche d’enduit supplémentaire par rapport à la stratigraphie des murs de l’exèdre ouest. Bien que la peinture ait été exécutée, ici aussi, à sec avec un liant aqueux, sa technique en diffère par certains détails.

31Les tracés préparatoires incisés sont en effet présents en grand nombre sur l’intrados d’arc, alors qu’ils sont ponctuels sur le reste de l’exèdre, ce qui dénote une mise en œuvre différente pour ces deux décors. Sur l’intrados, des lignes horizontales et des cercles tracés au compas ont permis la mise en place des losanges (pl. 70, 88. 1 et 95k).

32La partie basse des pilastres de l’entrée est occupée par un motif d’opus sectile, moucheté, qui diffère des sectilia présents sur les murs de la chambre peinte, apparemment unis.

  • 12 Buisson et al. 2014, infra p. 176‑177.

33Le fond bleu sur lequel se détachent les deux personnages féminins sur les deux pilastres à l’entrée de la chambre est peint avec un bleu plus clair que celui utilisé dans les médaillons (pl. 96. 6). L’analyse a mis en évidence un bleu égyptien contenant de l’oxyde d’étain sur les pilastres, alors que le bleu égyptien utilisé dans le fond des médaillons n’en possède pas. La présence de cet oxyde révèle que le pigment a probablement été fabriqué à partir de déchets de récupération de bronze 12. Il s’agit donc de deux pigments d’origines différentes.

  • 13 Analyse effectuée par N. Buisson, Buisson et al. 2014, n. 9, et infra p. 176‑177.

34De même, le vert sur ces pilastres a une teinte différente de celle des verts employés sur les autres murs. Son analyse a révélé de la terre verte mélangée à une petite quantité d’ocre rouge riche en oxyde de fer et quelques grains de carbonate de calcium et magnésium, utilisé pour éclaircir la teinte 13.

35Enfin, la corniche située au‑dessus des pilastres cherche à imiter le motif qui court le long des murs de l’exèdre peinte ; cependant les couleurs employées et la facture sont nettement différentes : alors que les lignes de mises en place de la corniche intérieure sont exécutées au cordeau, celles des corniches extérieures et du seuil de l’exèdre peinte ont été incisées (pl. 94. 2 et 88. 3 et 4). Ces différences sont un argument supplémentaire en faveur de l’hypothèse d’une exécution plus tardive du décor du seuil.

Remarque sur la chronologie d’exécution du décor

36Les observations effectuées nous permettent de conclure que les murs de l’hypogée ont d’abord reçu une couche d’enduit fine, lisse et blanche, qui correspond peut‑être à un premier état du tombeau. Dans un second temps, le décor peint, très riche, a été réalisé dans l’exèdre de l’extrémité ouest.

37Le décor du seuil de cette exèdre a été peint plus tard, lors d’une seconde phase de décoration. Si sa composition se conforme à celle du reste de la chambre, les différences techniques signalent l’intervention d’autres mains.

38Enfin des aménagements ont consisté à fermer l’exèdre peinte : un seuil et, peut‑être, une porte ont été ajoutés. Ces éléments ont aujourd’hui disparu mais il subsiste les trous destinés à la fixation dans les piédroits.

Altérations du décor

39Les altérations observées sur le décor sont de nature physico‑chimique, biologique ou physique ; elles ont eu pour conséquence la dégradation des peintures, jusqu’à leur quasi disparition dans certaines zones. L’étude effectuée dans l’hypogée en 2005 a permis de les identifier ainsi que de comprendre leur nature, leur cause et leur caractère évolutif ou non. Certaines altérations sont spécifiques aux murs, d’autres ne se rencontrent que sur la voûte et la lunette. L’altération principale, en 2005, était le pâlissement de la lunette et d’une partie du décor de la voûte. Paradoxalement, la disparition partielle du décor dans certaines zones de la lunette a permis de les épargner en 2015, car la figuration y était quasi‑invisible (pl. 28).

40Des relevés précis des altérations visibles en 2005 ont été établis, et sont publiés ici (pl. 92, 93 et 95).

Altérations dues à l’humidité

  • 14 Mora et Philippot 1977, 72.

41La présence d’humidité a provoqué l’apparition d’altérations de nature physico‑chimique. En effet, l’eau contenue dans l’enduit migre de l’intérieur des murs jusqu’à leur surface où elle interagit avec l’enduit ou la couche picturale. L’eau peut aussi transporter des sels dont la cristallisation en surface est dommageable pour le décor, car ils provoquent un éclatement de la couche picturale 14.

Sensibilité de l’enduit à l’eau

42L’extrême sensibilité de l’enduit de l’hypogée à l’eau est due à sa nature, car il s’agit d’un mélange de chaux et de plâtre, matériau qui se dégrade rapidement en présence d’humidité. Dans la zone la plus touchée, c’est à dire dans l’angle nord‑est, on note la présence d’un front de migration des sels, témoignant d’une forte exposition à l’humidité (pl. 88. 5). Celle‑ci a provoqué, dans cette zone, un pelliculage et des boursouflures de l’enduit ainsi que la disparition complète du décor. L’enduit ayant perdu de sa cohésion à cet endroit est maintenant d’une grande fragilité. Un peu plus loin, des microfissures ont été provoquées par l’expansion et la rétraction de l’enduit sous l’action consécutive de l’humidité et du séchage (pl. 88. 6). Dans des zones encore plus éloignées du point d’infiltration, l’humidité a produit l’apparition de micro‑lacunes de la couche picturale, de plus en plus rapprochées à mesure qu’on se rapproche de l’angle nord‑est, ce qui donne l’impression d’un pâlissement progressif et rayonnant (pl. 88. 7). Cet aspect « piqué », est dû à la formation de sels dans l’enduit ou à sa surface, ce qui fait éclater la couche picturale et entraîne des pertes de matière, d’où la disparition du décor, comme dans l’angle nord‑est (pl. 95. 3 e à h et 88. 8).

  • 15 L’analyse des concrétions présentes dans les lacunes d’enduit de la voûte peinte a permis d’identi (...)

43Des sels sont par ailleurs observables dans les lacunes d’enduit sur la voûte peinte, ainsi que sur les enduits de réfection  15. Ainsi, dans les accidents de la voûte se trouvent des concrétions salines indurées correspondant à des amas de sels de couleur blanche, qui occupent tout le volume de l’accident (pl. 88. 9). Les efflorescences salines se rencontrent uniquement sur l’enduit de réfection qui comble une lacune de la voûte (pl. 88. 10). Bien que ces sels n’aient pas été analysés, on peut supposer qu’ils sont de même nature que les sels présents dans l’enduit original ; cependant la porosité des deux enduits étant différente, ces sels cristallisent différemment.

  • 16 Kraeling 1961‑1962.

44Ces observations ont permis de comprendre que l’usure de la couche picturale est fortement liée à la dégradation de l’enduit sous l’action de l’humidité. Cette altération est ancienne, puisque Kraeling en 1954 notait déjà un « blanchiment » des peintures qui correspond en réalité à une perte de matière irréversible 16. Le pâlissement des Victoires sur les murs de l’exèdre peinte est peut‑être à imputer aux mêmes causes.

De l’eau en milieu désertique

  • 17 Mouton 1987, 268.

45Comme l’a bien noté Benjamin Mouton en 1986, les effets de l’eau sur les monuments en climat désertique peuvent s’avérer désastreux. « L’action de l’eau en régime désertique prend la plupart du temps des allures spectaculaires de cataractes brutales. (…) les accumulations d’eau liées au relief du site provoquent l’apparition de poussées nouvelles sur les vestiges, qui font office de rétentions involontaires » 17. L’eau s’évacue dans les sous‑sols, par les fissures, provoquant des dégâts dans les monuments enterrés et c’est précisément ce que nous avons pu observer dans l’hypogée des Trois Frères.

  • 18 C’est ce que l’on a observé en comparant l’état des peintures en 2005 avec celui visible sur les c (...)

46En effet, la présence d’un petit wadi courant sur le dessus de l’hypogée, et alimenté par les précipitations lors de la saison hivernale, a pour conséquence l’infiltration d’eau dans le tombeau, par l’angle nord‑est de l’exèdre peinte. Or l’eau a, sur les peintures murales, un effet d’autant plus redoutable qu’elles ont été exécutées sur un support contenant du plâtre. Le pâlissement du décor de l’exèdre, dû à ce phénomène, s’est probablement produit suite à la découverte de l’hypogée : son ouverture a provoqué un changement de climat à l’intérieur du monument avec pour conséquence un assèchement rapide de l’enduit et la cristallisation de sels à sa surface. La pose d’une porte à l’entrée de l’hypogée a peut‑être permis de ralentir le phénomène, mais il ne l’a pas stoppé, car, au regard des documents photographiques anciens, le pâlissement semble s’être accru depuis 1954 18. Pour connaître son évolution, une mesure du climat dans l’hypogée a été effectuée pendant toute l’année 2005.

Mesures d’humidité à l’intérieur de l’hypogée

47Des mesures de l’humidité relative et de la température ont été effectuées toutes les heures, du 15 au 30 mars 2005. Elles ont été effectuées au moyen d’un thermohygrographe Humbug™ placé à l’entrée de la chambre peinte, sur la corniche au‑dessus du pilastre nord.

48Parallèlement à cela, un psychromètre à fronde a été fabriqué à l’aide de deux thermomètres. Une mesure d’humidité relative et de température a été effectuée avec cet appareil tous les matins pendant 4 jours.

49Deux appareils Humbug™ ont ensuite été placés dans l’exèdre afin d’enregistrer les variations hygrométriques jusqu’à la prochaine mission. Ils étaient réglés de manière à effectuer des mesures heure par heure afin de contrôler l’impact de l’ouverture touristique du tombeau sur son microclimat et de vérifier si elle contribuait à la dégradation des peintures de la voûte.

50Pour des raisons techniques, seule la courbe située pl. 103. 8 a pu être extraite de l’appareil qui avait été placé au plus près de la lunette. Elle montre une variation de température faible (de 23o C le 22 octobre 2004 à près de 21o C le 20 janvier 2005). En revanche, le taux d’hygrométrie présente des variations assez importantes : de 50 à 58% d’humidité relative entre le 25 octobre et le 25 novembre 2004, puis le taux descend en‑dessous de 50%, pour osciller entre 48% et 38% (atteint le 20 décembre), du 25 novembre 2004 au 20 janvier 2005.

51Un comptage régulier des visiteurs avait été effectué entre le 15 octobre 2004 et le 15 mars 2005 (pl. 103. 7). La différence d’échelle entre les deux courbes ne nous permet pas de vérifier qu’il y a un lien entre les variations du taux d’humidité relative à l’intérieur de la tombe et celles du nombre de visiteurs. Cependant aucune variation significative d’humidité n’est observable aux dates auxquelles les visiteurs sont les plus nombreux, comme au tout début du mois de janvier, par exemple. Il aurait été sans doute plus pertinent de comparer les taux mesurés à l’intérieur de la tombe avec les variations climatiques extérieures, car les deux sont probablement liés, or nous n’avons pas pu obtenir ces données.

52Parallèlement aux mesures de l’hygrométrie à l’intérieur de l’hypogée, un ensemble de mesures de l’humidité de surface des murs a été effectué. Les données obtenues sont toutes inférieures à 8% d’humidité de surface, ce qui signifie que les enduits sont secs, mais n’exclut pas la présence d’humidité à l’intérieur des murs.

Altérations biologiques

53La présence conjointe d’humidité, de chaleur, de matière organique dans le liant des peintures et le confinement du tombeau ont été favorables au développement de micro organismes. De nombreuses petites taches grisâtres, concentrées essentiellement sur les murs, témoignent de cette attaque, témoignant de la hausse de la teneur en humidité dans le tombeau à un moment donné (pl. 88. 11).

Altérations mécaniques

54Enfin, plusieurs altérations des peintures sont d’origine mécanique et sont dues à des mouvements de terrain, ou à des interventions humaines.

55Des fissures profondes et des décollements d’enduit visibles localement sont particulièrement importants dans l’intrados de l’arc à l’entrée de l’exèdre peinte (pl. 95. 3c et 54. 5). Ces altérations sont dues à des mouvements de la structure de l’édifice, peut‑être à la suite d’une trop forte pression à la surface de l’hypogée, qui aurait produit un affaissement de l’arc. Cela a eu pour conséquence un rétrécissement de la surface de l’intrados, qui empêche de réappliquer l’enduit décollé, faute de place. La pose d’un solin permettrait d’éviter la perte de ce fragment.

56De nombreuses griffures superficielles, très fines, sont visibles sur les murs et plus particulièrement sur la corniche (pl. 92. 2 et 88. 12). Elles sont peut‑être dues à des radicelles ou bien ont été provoquées par la chute de matériel dans l’exèdre ou sont dues à la manipulation de barres d’échafaudage lors d’une intervention. D’ailleurs, les traces de coups de marteau que l’on observe sur la corniche peinte ont la même origine : elles ont probablement été réalisées alors qu’un échafaudage était monté dans l’exèdre peinte et elles correspondraient au rebond de l’outil sur le mur (pl. 88. 13).

57Mais les altérations dues à l’homme parmi les plus importantes étaient, en 2005, les nombreux graffiti qui couvraient les murs ainsi que les voûtes des autres exèdres, atteignables par le remblai non encore dégagé. Ces graffiti ont été réalisés avec différents moyens, parfois avec une matière sèche (charbon), mais pour la plupart ils ont été incisés (pl. 12).

  • 19 Farmakowski 1903. Supra p. 53.

58Certains de ces graffiti, très anciens, sont visibles sur les clichés pris peu après la découverte de l’hypogée, en 1900, et publiés par Farmakowski en 1903 19. D’autre part l’usure des motifs des Victoires est probablement due à des frottements répétés, ces zones étant situées à hauteur d’homme.

59Les yeux de certains personnages dans les médaillons ont par ailleurs été griffés volontairement, ainsi que l’œil représenté sur le médaillon apotropaïque du mur sud (piédroit U). Enfin plusieurs tentatives de dépose sont visibles : le pourtour de certains personnages dans les médaillons a été incisé, mais seul le visage d’une Victoire (pilastre O) a été détruit, sans que l’on connaisse le succès de cette dépose (pl. 88. 14). Les autres fragments ont finalement été laissés en place, sans doute pour des raisons techniques qui rendaient leur dépose trop complexe : l’enduit est en effet très friable, et la nature même de la peinture à la détrempe ne permet pas de poser une protection à la surface du fragment avant dépose, ce qui rend l’opération irréalisable. Ces interventions se sont produites entre 1900 et 1916, car les traces en sont visibles sur les photographies de Chabot et non sur celles de Farmakowski.

Interventions antérieures à 2005

60Les interventions antérieures ont essentiellement consisté à renforcer la structure générale du tombeau. Le passage pratiqué au‑dessus de la corniche à l’entrée, par lequel les pilleurs sont entrés, a été comblé et la voûte refaite. Le sol a été déblayé et un nouveau sol, à base de djousse, a été réalisé en 2001.

  • 20 Supra p. 169‑170.

61Les grandes lacunes ont été bouchées avec un enduit dont la composition est proche de celle de l’enduit original 20, de même que les petites lacunes de l’exèdre peinte, notamment celles dues aux graffiti. Il s’agit d’une même campagne d’intervention, laquelle a été faite rapidement, si l’on en juge par l’aspect des mortiers non ragréés et souvent débordants sur la couche picturale (pl. 88. 15).

62Des tests de nettoyage ont été effectués sur la corniche, côté sud, à l’aide de white‑spirit, acétone et éthanol, en décembre 1999 comme en témoignent des étiquettes collées à côté des tests. Leur action est telle qu’on pouvait s’y attendre sur une couche picturale sensible à l’eau, et donc aux solvants polaires comme l’éthanol et l’acétone : ils ont conduit à sa solubilisation et sa décoloration (pl. 88. 16). Du fait de la nature du liant, l’utilisation d’eau ou de solvants est à proscrire sur les peintures de l’exèdre. Il en va de même pour les inscriptions peintes en rouge.

Conclusion

63L’étude effectuée en 2005 a permis d’établir un diagnostic de l’état des peintures et de proposer différentes interventions de restauration. L’altération majeure étant le pâlissement des peintures à cause de l’humidité circulant à la surface du tombeau, l’aménagement du terrain au‑dessus de l’hypogée a été proposé afin d’endiguer le phénomène. Des interventions minimes sur la couche picturale ont été suggérées, comme la réalisation d’un dépoussiérage général des peintures au pinceau doux, le ragréage des bouchages modernes et débordants, la reprise des graffiti et des lacunes les plus gênants visuellement. La pose d’un solin dans l’arc permettrait d’éviter la chute du morceau d’enduit décollé, et un refixage léger est requis dans le médaillon central de la voûte, sur Ganymède.

64La recommandation principale est d’éviter l’utilisation d’eau, extrêmement dommageable à la fois pour la couche picturale et pour l’enduit.

Addendum

65Ces propositions d’interventions et ces recommandations sont aujourd’hui obsolètes. L’état de conservation des décors de l’hypogée est différent puisque, suite à son occupation en 2015, un badigeon blanc a été appliqué sur les peintures figurées (infra p. 191).

66Il est encore trop tôt pour se prononcer sur une éventuelle restauration et un dégagement des peintures. La nature du badigeon n’a pas été identifiée ce qui ne permet pas de proposer d’intervention pour son élimination. Or, son application même laisse présager le pire : quelle que soit la nature de la couche posée, badigeon aqueux (du djousse, par exemple) ou peinture synthétique (type glycéro), le rouleau a probablement entraîné les pigments, peu cohésifs du fait de la pauvreté du liant sur les murs.

67La grande fragilité des peintures, leur sensibilité à l’eau et aux solvants et surtout leur pulvérulence n’augurent pas d’une restauration facile. Un dégagement, mécanique ou chimique, paraît exclu.

Description technique et analyse des pigments 21 : un pigment rare, la mimetite (N. Buisson, M. Éveno, D. Morana Burlot)

Identification des matériaux de la peinture

68Des microprélèvements représentatifs effectués dans des zones n’ayant subi aucun traitement de conservation ont été réalisés afin de déterminer la nature des pigments et des enduits utilisés. À travers leur identification, il a été possible de retrouver les matériaux employés pour le décor. L’étude scientifique a été menée sur plusieurs fronts. L’état de conservation des peintures a été documenté par un dossier photographique en lumière visible et en fluorescence sous UV, ainsi que par des relevés graphiques des matériaux et de leurs altérations. Puis, la majorité des pigments employés, témoignage de la palette de l’artisan a été identifiée au moyen d’un microscope électronique à balayage couplé à une sonde de microanalyse X (MEB‑EDS).

69Toutefois, l’identification d’un échantillon a nécessité de coupler l’analyse élémentaire avec une méthode d’analyse structurale. Ainsi, la micro‑diffraction des rayons X a été utilisée pour identifier et confirmer la structure d’un pigment jaune. Enfin, quelques enduits et concrétions ont pu être identifiés.

Matériel et méthode

70Quinze prélèvements, trois provenant de l’intrados sud de l’arc et douze du décor de l’exèdre peinte, ont été réalisés afin d’identifier les matières colorantes et les matériaux (pl. 89. 2). Ces prélèvements ont d’abord fait l’objet d’observations à la loupe binoculaire. Les échantillons ont été, soit déposés sur un plot porte objet pour une analyse directe, soit inclus dans un bloc de résine polyester (H59 Sodemi, France). Dans le deuxième cas, ces échantillons ont été sectionnés de façon à obtenir une coupe stratigraphique polie. Ces coupes ont ensuite été examinées en utilisant diverses méthodes microscopiques, incluant la microscopie UV ainsi que la microscopie en lumière directe.

71La description et la localisation des échantillons sont présentées dans le tableau 1.

La microscopie électronique à balayage

  • 22 Microscope électronique à balayage appartenant au Centre de recherche et de restauration des musée (...)

72Les échantillons inclus dans la résine et déposés sur plot ont été recouverts d’une mince couche de carbone pour améliorer la conductivité et prévenir l’accumulation de charges. Les coupes stratigraphiques ont ensuite été examinées au microscope électronique à balayage (MEB Philips XL30 CP 22) avec une tension accélératrice de 20 kV et une distance de travail de 10 mm. Les analyses élémentaires ont été effectuées avec un système d’analyse X à dispersion d’énergie équipé d’un détecteur Si/Li et du logiciel Link Isis 300 de la société Oxford Instruments. Pour trois échantillons verts (no 3, 161 et 162), une analyse semi‑quantitative a été réalisée afin d’identifier le type de terre verte.

La diffractométrie de rayons X

73Des analyses par micro diffraction X ont été effectuées en complément de l’analyse élémentaire pour déterminer la structure cristallographique du pigment jaune. L’équipement utilisé est celui développé au C2RMF (Duran et al. 2010). Le tube de rayons X est équipé d’une anode de cuivre. Les analyses ont été faites directement sur l’échantillon, sur une zone de 0.2 mm2 (collimateur de 200 µm). Les phases cristallines en présence ont été identifiées grâce au programme EVA

Résultats

Table 1. Résultats des analyses des pigments et des enduits

No échantillon Localisation Stratigraphie (de bas en haut) Résultats MEB‑EDS a Identification
T3F1 Bleu clair Pilastre sud, vêtement de l’enfant Particules bleues avec des grains rouges et noirs Ca, Cu, Si Sn Si Na, Al, Si, K, Ca, Fe Bleu égyptien + particules d’étain + quartz + ocre orangé
T3F2 Bleu Fond bleu du médaillon Particules bleues similaires à celles de l’échantillon T3F1 Ca, Cu, Si Na Si Na, Al, Si Bleu égyptien + quartz + sodium
T3F3 Vert Fond sous la Victoire, 3e pilier nord Grains vert clair homogènes Mg, Al, Si, K, Fe Terre verte
T3F4 Rouge Mur, 4e pilier nord, dans la bande verticale Blanc rouge orangé Ca, S, + S, Sr Al, Si, Fe + Fe, O Ca, Mg Sulfate de calcium + sulfate de strontium ocre rouge + oxyde de fer rouge + carbonate de calcium et de magnésium
T3F6 Blanc Concrétion, voûte nord Concrétion blanche d’aspect translucide Ca Carbonate de calcium
T3F8 Blanc Enduit d’aspect piqué et desquamé, lunette côté droit Blanc Ca, S + S, Sr Sulfate de calcium + sulfate de strontium
T3F9 Blanc Enduit ayant peu de cohésion, lunette côté droit Blanc jaune avec des grains rouges 1. Ca, S + Ca + Si 2. Fe, O + Mg, Al, Si, Fe 1. Sulfate de calcium + carbonate de calcium + quartz 2. Oxyde de fer jaune + grains d’ocre rouge
T3F10 Noir Mur nord, noir du globe Noir C + Al, Si, Fe Noir de carbone + ocre rouge
T3F11 Vert clair Pilastre sud, fond vert Matrice vert sombre avec des grains verts plus clairs et de rares grains rouges Mg Al, Si, K, Fe + Al, Si, Fe Ca, Mg Terre verte + ocre + carbonate de calcium et de magnésium
T3f14 Jaune foncé Jaune d’un cercle sécant enfermant en son centre un losange, intrados sud 1. Blanc 2. Jaune citron vif 1. Ca, S + S, Sr + Al, Si, Mg + Na, Mg, Al, Si Fe, Ca, Mg 2. Fe, O + Al, Si, Fe, + P, Ca, Fe + Si 1. Sulfate de calcium + sulfate de strontium 2. Ocre jaune + ocre rouge + apatite + quartz
T3F15 Jaune Lunette, manteau d’Ulysse Jaune tendre avec quelques grains orangés Pb, As, Cl Mimétite + carbonate de calcium et de magnésium
T3f51 Jaune Fleuron jaune dans un hexagone de la voûte Ocre jaune foncé Fe, O + Ca, S Ocre jaune + sulfate de calcium
T3F52 Jaune Voûte sud, à la limite entre un fleuron jaune et l’hexagone vert 1. Blanc 2. Jaune 1. Ca, S 2. Mg, Al, Si, K, Fe + Ca, Mg 1. Sulfate de calcium 2. Ocre jaune
T3F161 Vert Voûte, dans un hexagone 1. Blanc 2. Grains rouge orange vif + grainsvertclair 1. Ca, S, + S, Sr 2. Mg, Al, Si, K, Fe, O + Fe, O 1. Sulfate de calcium + sulfate de strontium 2. Terre verte + carbonate de calcium et de magnésium
T3F162 Vert Voûte, dans un hexagone 1. Blanc 2. Vert avec des grains noirs 1. Ca, S 2. Mg, Al, Si, K, Fe, O + C 1. Sulfate de calcium 2. Terre verte + noir de carbone
a. Les éléments en gras sont majoritaires.

Étude stratigraphique

74Les échantillons examinés n’ont pas permis de déterminer la stratigraphie complète des murs. Seule la couche blanche servant à recevoir la matière picturale était bien visible. Cependant, sur site, les étapes de réalisation des peintures ont pu être clairement reconstituées, comme cela est décrit dans la présentation du décor ci‑dessous.

Technique d’exécution

75Trois phases successives de décoration

76L’observation de la stratigraphie des enduits de la tombe permet de distinguer trois étapes successives de décoration.

Enduits

77Un enduit très blanc et lisse a été appliqué dès l’origine sur tous les murs et voûtes de l’hypogée. Beaucoup de soin a été apporté à la finition de cette couche et bien qu’elle soit dépourvue d’ornements, elle devait conférer à l’ensemble un aspect sobre et clair. Dans la chambre peinte, seule décorée dès l’origine, un badigeon blanc a été posé sur les murs de la pièce pour préparer l’application des couleurs. Ce badigeon était assez épais lors de son application et les stries du pinceau avec lequel il a été posé sont encore nettement visibles (pl. 96. 1). Le décor a ensuite été peint à sec sur ce badigeon, avec des couleurs diluées dans un liant qui n’a pas été analysé, probablement une gomme végétale, conformément à la technique utilisée par les peintres de cette région.

78Le décor d’intrados de l’arc situé à l’entrée de l’exèdre peinte est plus tardif sans doute d’une génération (pl. 96. 2). Il a été réalisé sur une nouvelle couche d’enduit appliquée sur les deux couches précédemment mentionnées. Si la peinture a été exécutée à sec avec un liant aqueux, comme dans le décor de la chambre, la technique d’exécution en diffère par certains détails que nous allons examiner ci‑après.

79L’enduit servant à recevoir la couche picturale est composé de sulfate de calcium (no 4), comme le montre l’analyse de l’échantillon prélevé dans la bande rouge d’un pilastre (pl. 96. 3). Du sulfate de strontium, impureté naturelle du sulfate de calcium, a été retrouvé en petite quantité dans presque tous les échantillons analysés. Le sulfate de calcium a été identifié dans tous les échantillons analysés (murs, lunette, voûte, arc et pilastre), mais peut selon les endroits prélevés contenir des éléments en plus. Ainsi, hormis le sulfate de calcium, l’échantillon no 9 renferme de gros grains de silice, du carbonate de calcium et un grain d’ocre, l’échantillon no 14, du carbonate de calcium, un peu d’argile et d’ocre et de rares grains de carbonate double de calcium et de magnésium (huntite ou dolomite ?) et l’échantillon no 161, de gros grains de silice.

Décors

Exèdre peinte

  • 23 Pour les informations apportées par l’observation des peintures murales sous lumière ultraviolette (...)
  • 24 Pasquier et Delavergne 1993, note 10.

80Une fois le badigeon appliqué, quelques repères ont été mis en place : l’axe de la voûte est marqué par l’impression d’une corde battue sur le mur, trempée dans de la peinture rouge. D’autres repères, moins nettement visibles, se laissent distinguer sur la voûte : ce sont des points rouges qui ont pu servir à implanter le décor d’hexagones. Les contours des médaillons tenus par les victoires ont été tracés au compas. Des tracés préparatoires réalisés avec une matière sèche (peut‑être du charbon) de couleur noire sont discernable sous les figures. Le décor a ensuite été peint avec des couleurs vives et variées, dont l’usure actuelle ne permet pas d’apprécier l’éclat original. Le décor de la lunette, plus particulièrement touché par cette altération, a perdu de nombreux détails, dont certains ne réapparaissent que sous lumière à fluorescence d’UV. L’examen des peintures sous lumière ultraviolette permet d’avoir des informations sur les couches superficielles de l’oeuvre. Les différents pigments et liants ont une fluorescence propre à chacun d’eux sous lumière UV. Ainsi un pigment à peine perceptible en lumière blanche et ayant une forte fluorescence sous UV sera visible sous lumière UV, s’il se trouve à la surface de la peinture 23. Enfin, les liants seuls peuvent révéler des couches dont les pigments ont disparu et, par conséquent, permettre de retrouver un élément iconographique qui n’est plus lisible sous un éclairage classique 24.

81Grâce à cet examen, on distingue nettement les ornements dans les vêtements des personnages et la frise de lauriers qui encadre la scène.

82Sur la lunette (Achille chez les filles du roi Lycomède), un prélèvement jaune a été réalisé dans un motif ornant le manteau d’Ulysse (prélèvement no 15) (pl. 96. 4) parce qu’il semblait différent des autres jaunes observés sur les différents décors. Le pigment ayant servi à réaliser ce motif est d’un jaune très vif parsemé de quelques grains orangés comme le montre un détail de la coupe stratigraphique.

83L’analyse élémentaire de ce pigment jaune a mis en évidence la présence de plomb, d’arsenic et de chlore en éléments majoritaires mélangée à beaucoup de sulfate de calcium et de nombreux grains de carbonate de calcium. Les grains orangés sont des grains d’ocre. Une analyse en micro diffraction des rayons X a confirmé la nature de ce pigment jaune (pl. 96. 5) ; il s’agit de mimétite (Pb5(AsO4)3Cl) mélangée à une toute petite quantité d’ocre. L’image en électrons rétrodiffusés met bien en évidence la structure et la forme caractéristique des grains de ce pigment. Le sulfate de calcium et le carbonate de calcium peuvent provenir de l’enduit. L’ocre rouge a pu être ajoutée à la mimétite afin de moduler la nuance jaune.

84Sur la voûte de l’exèdre, les couleurs ayant servi à constituer le réseau d’hexagones verts et de fleurons jaunes de la voûte ont été identifiées. Certains fleurons jaunes (échantillon no 51) sont réalisés avec des oxydes de fer jaune (probablement de la goethite) tandis que d’autres sont composés d’ocre jaune (no 52). Dans ce dernier, une petite quantité de carbonate de calcium et de magnésium (huntite ou dolomite) a été utilisée pour éclaircir la teinte jaune.

85Les hexagones (no 161 et 162) ont été peints avec des terres vertes. Les terres vertes peuvent contenir de la céladonite (K(Mg,Fe2+)(Fe3+,Al)[Si4O10](OH)2) ou de la glauconite ((K,Na)(Fe3+,Al,Mg)2(Si,Al)4O10(OH)2). Il n’a pas été possible de les distinguer par microdiffraction de rayons X.

86Sur les pilastres côté nord (Victoire) le noir du globe (no 10) est un noir de carbone mélangé à une toute petite quantité de grains d’ocres riches en oxyde de fer.

87Le vert ayant servi à peindre le vêtement de la Victoire (no 3) est une terre verte. Cette couche verte repose sur une couche de sulfate de calcium.

88Le rouge de la bande verticale (no 4) est une ocre rouge mélangée à un tout petit peu d’oxyde de fer rouge avec des grains de silice et éclairci avec un peu de carbonate double de calcium et de magnésium.

89Sur le 4e pilastre côté ouest, le bleu du médaillon (no 2) se compose uniquement de bleu égyptien. À la différence de l’échantillon bleu prélevé dans le pilastre sud, du sodium a été décelé en petite quantité.

Décor de l’intrados

90Ce décor a été exécuté sur une nouvelle couche d’enduit, recouvrant une zone non peinte à l’entrée de la chambre funéraire. Les lignes de mise en place sont cette fois‑ci incisées, de même que les cercles préalables à l’exécution du décor géométrique. Les scènes peintes sur les piédroits de l’entrée sont dans des couleurs plus froides que celles utilisées pour le décor de l’exèdre. Enfin les différences d’exécution entre les deux décors sont particulièrement flagrantes dans la corniche, que ce soit dans les teintes employées ou la facture.

91Sur le réseau de cercles sécants décorant l’intrados sud de l’arc, le jaune des cercles sécants et des losanges de l’intrados est constitué d’oxyde de fer jaune mélangé à quelques grains d’ocre rouge. Un peu de silice et un grain renfermant les éléments phosphore, calcium et fer (apatite) ont été décelés. Les apatites sont souvent associées avec les gîtes de fer. Du carbonate de calcium et de magnésium (huntite ou dolomite) a été utilisé pour éclaircir ce jaune.

92Sur les parois, à propos des figures féminines peintes sur les piédroits de l’entrée, le vêtement bleu de l’enfant sur le piédroit sud (no 1) se compose de grains de bleu égyptien (pl. 96. 3‑6). Ces grains ont été intimement liés avec des grains très finement pulvérisés d’ocre orangé, probablement pour obtenir une nuance précise.

93Des grains translucides correspondent à des grains de quartz. Quelques grains renfermant de l’oxyde d’étain ont été décelés.

94Le fond vert (no 11) de la figure du piédroit sud a été réalisé avec de la terre verte. Une toute petite quantité de terre rouge très riche en oxyde de fer a été mélangée à cette terre verte. Quelques grains de carbonate double de calcium et de magnésium (huntite ou dolomite) ont également été identifiés. Ils ont sans doute servi à éclaircir ce vert.

Palette

  • 25 Kakoulli 2002, 64. Ce pigment a vraisemblablement été importé en Égypte et dans les pays du Levant (...)

95Les couleurs utilisées pour la réalisation des décors de cette chambre funéraire sont essentiellement des ocres rouges et jaunes, des oxydes de fer rouges et jaunes, de la terre verte 25, du noir de carbone et du bleu égyptien, couleurs couramment employées à cette époque. Cependant, un pigment plus rare, la mimétite, n’ayant pas encore été identifié à notre connaissance dans les peintures de cette époque, a été décelé dans le décor de la lunette. Nous nous intéresserons plus particulièrement au bleu égyptien et à la mimétite, cette dernière témoignant de la préciosité du décor.

  • 26 Pline HN XXXV ; Vitruve, De Arch. VII, 11.1.
  • 27 Dandrau 1999, 15sq. ; Vezin et Roger 2007, 67‑87 ; Roger 2007, 46‑64.
  • 28 Wiedemann et al. 1998 ; Pagès‑Camagna 1998 ; Jaksch et al. 1983, 525‑535.
  • 29 Tite et al. 1984, 215‑242 ; Pagès‑Camagna et Colinart 2003, 637‑637 ; Kakoulli 2002, 64 ; Dandrau (...)

96Le bleu égyptien est le hsbd iryt (lapis lazuli fabriqué) des anciens Égyptiens ou encore, le cæruleum mentionné par Pline et Vitruve 26. Ce pigment bleu de synthèse est également connu sous d’autres appellations (bleu vestorien, bleu romain, bleu de Pompéi ou pompéien), ce qui met en évidence sa grande popularité durant l’Empire romain, et ce jusqu’au ixe s. apr. J.‑C. 27. Il s’agit d’un matériau composite caractérisé par de la cuprorivaïte (CaCuSi4O10), cristal bleu qui donne sa couleur au pigment, associé de phase amorphe silicatée, de restes de cuisson et de silice résiduelle 28. La synthèse de ce pigment se fait par cuisson oxydante entre 870o et 1100oC à partir d’un mélange de poudre de quartz, de calcium et de composés à base de cuivre réduits en poudres 29.

  • 30 L’utilisation d’un fondant (sel de sodium ou de potassium) n’est pas théoriquement nécessaire; ell (...)
  • 31 Delamare 2007, 44.

97L’analyse des bleus de l’hypogée a montré que deux types de bleu égyptien ont été employés ce qui corrobore l’hypothèse de la réalisation du décor de la chambre et celui de l’intrados sud en deux phases différentes ou à tout le moins, l’existence de plusieurs centres de fabrication. Le bleu utilisé dans le décor de la chambre contient du sodium qui a servi de fondant 30. La présence de sodium indique que, soit du natron, soit des plantes de bordure de mer, comme la salicorne, ont pu être employés dans la fabrication de ce bleu 31. F. Delamare fait remarquer que pour les cæruleum bruts retrouvés à Pompéi, ceux exhumés à Cumes et Literne (1er s. apr. J.‑C.), ainsi que pour les fabrications gallo‑romaines des premiers siècles de notre ère, le fondant contient généralement plus de sodium que de potassium, mais que cette teneur en fondant est toutefois plus basse que pour le hsbd iryt égyptien.

  • 32 Jaksch et al. 1983, 534 : en effet, la présence d’impuretés dans le bleu égyptien peut apporter de (...)
  • 33 Kakoulli 2009, 62‑63.

98Le bleu utilisé dans le décor du pilastre sud contient de l’oxyde d’étain, probablement de la cassitérite (SnO2) qui a souvent été identifiée dans les échantillons de bleu égyptien, de la cinquième Dynastie (règne de Thoutmosis III) jusqu’à l’époque romaine 32. Comme le fait remarquer très justement I. Kakoulli 33 la présence d’étain est importante, parce qu’elle marque une innovation dans la fabrication de ce pigment. L’introduction d’une nouvelle source d’alliage cuivreux : le bronze. Le bleu égyptien utilisé dans le décor du pilastre sud a donc a donc été fort probablement fabriqué à partir de déchets de récupération de bronzes.

  • 34 Beudant 1832, 594 ; il a été le premier géologue à décrire la mimétite.
  • 35 Ce sont les stèles MA 3633 (où elle est employée en mélange avec de la vanadinite) et MA 3645 (emp (...)
  • 36 Brecoulaki 2006, 405.
  • 37 Walter et al. 1998, 53sq.
  • 38 Leona 2009, 4sq.

99La mimétite, du grec mimetes (imitateur) 34, en raison de sa ressemblance avec la pyromorphite, est un minéral d’origine secondaire de la zone oxydée des gisements de plomb. Elle se trouve dans le décor de la lunette où elle a servi pour la réalisation de rehauts de lumières et de petits mouchetis jaune très vifs dans le manteau d’Ulysse. Elle n’a pour le moment été identifiée en tant que pigment que dans quatre œuvres, toutes datées de la période hellénistique. Il s’agit du fond de deux stèles d’Alexandrie datant de la deuxième moitié du iiie s. conservées au musée du Louvre 35 Une troisième stèle d’Alexandrie de la même époque conservée au Metropolitan Museum, dite stèle du Mercenaire, révèle son utilisation dans le vêtement du soldat. Enfin elle a été identifiée dans un élément du décor de la façade de la tombe des palmettes en Macédoine, datée entre la fin du ive s. et le premier quart du iiie s. av. J.‑C. 36. À notre connaissance, ce pigment n’a jamais été repéré en peinture romaine. Les auteurs ne s’accordent pas quant à la provenance de ce minéral. Des gisements de ce pigment sont connus en Iran (Wakhlak) et il pourrait avoir été utilisé en Égypte à la suite de la conquête d’Alexandre 37. Mais il pourrait aussi provenir, sans certitude, des mines d’argent d’Athènes à Lavrion, dont la production était importante au 4e s. av. J.‑C. 38. Plus probablement, à l’époque qui nous occupe, en Syrie, ce pigment a pu être tiré des mines iraniennes. L’extrême rareté de son emploi et les détails dans lesquels il intervient (manteau d’Ulysse) laissent penser qu’il était réservé aux décors luxueux.

Conclusions

100Les prélèvements réalisés à différents endroits de la tombe (lunette, piliers, murs, intrados) ont été analysés par microanalyse X et par micro diffraction de rayons X pour un prélèvement jaune situé sur la lunette. Des oxydes de fer rouges et jaunes, des ocres rouges et jaunes, et des terres vertes, pigments inorganiques d’origine naturelle, utilisés seuls ou en mélange pour créer des tonalités variées, ont été identifiés dans les échantillons. Un carbonate double de calcium et de magnésium a servi à éclaircir quelques couleurs. Dans les échantillons analysés, à part le noir de carbone, aucun colorant organique n’a été repéré. Toutefois, la présence de colorants n’est pas exclue, certains, particulièrement fragiles, ayant pu s’affadir et disparaître avec le temps.

101Parmi les pigments d’intérêt particulier, un pigment inorganique synthétique, le bleu égyptien ainsi que de la mimétite ont été décelés. Les analyses élémentaires ont montré que deux types de bleus égyptiens ont servi pour la réalisation des décors. De la mimétite a été employée pour le décor de la lunette, dans le manteau d’Ulysse, à un emplacement qui a fait l’objet du plus grand soin. Ce pigment rare et peu identifié dans les études de couleurs de l’époque grecque, n’a pas été décelé, à notre connaissance, à l’époque romaine dans les peintures murales. Sans doute, parce que les échantillons de peintures murales sont à la fois difficiles à prélever et à analyser pour plusieurs raisons, dont leur petite taille. Seule la compilation d’un grand nombre de résultats analytiques sur d’autres œuvres de cette époque permettra une compréhension plus fine de l’utilisation et de la distribution de ce pigment dans le monde antique.

Composition de quelques mortiers (A. Coutelas)

Introduction

102La conservation des décors du Tombeau des Trois Frères a été au cœur des problématiques de recherche portant sur cet édifice. Afin d’appréhender pleinement l’ensemble des paramètres intervenant dans le vieillissement des revêtements, l’analyse de la composition des matériaux a été décidée. Se posait notamment la question de la nature du liant. En effet, ces décors s’inscrivent dans une double tradition : celle de la peinture murale romaine au mortier de chaux et celle, plus locale ou régionale, de l’emploi de plâtre dans la construction et les revêtements.

Contexte

103Les observations de terrain, réalisées notamment par D. Morana Burlot (supra p. 169), ont révélé des variations dans les techniques de revêtement en lien avec l’emplacement du décor dans le tombeau. Il y aurait notamment une seule couche de mortier assez épaisse pour la voûte, alors que les parois bénéficieraient d’une, voire de deux couches de plus, au niveau des pilastres de l’entrée et l’intrados de l’arc. Des mortiers modernes ont aussi été repérés, mis en œuvre durant des phases récentes d’entretien et de réaménagement du tombeau.

104Plusieurs échantillons ont donc été sélectionnés par l’équipe intervenue sur le terrain, mais seuls trois ont pu être analysés. Le premier, noté T3F.01, provient de l’exèdre à droite de la tombe, au centre, à la base de la voûte. L’échantillon T3F.03 provient de la même exèdre et aussi de la base de la voûte, au fond de cet espace. Tous deux concernent la couche de préparation du revêtement – le cœur de l’enduit –, non celle du décor. Leur confrontation permet de vérifier l’homogénéité de la réalisation, ou de vérifier s’il a pu y avoir des restaurations dans ce secteur. Le dernier, T3F.02, provient d’un bouchage supposé « moderne ». Parallèlement et afin d’obtenir quelques éléments de comparaison pour Palmyre, un échantillon de stuc issu du suivi des travaux de l’Hôtel Méridien a pu être analysé ; le fragment est noté HMP.01 (pl. 97. 1).

  • 39 Coutelas et al. 2009.

105Tous ces fragments ont été étudiés selon les protocoles habituels pour la pétroarchéologie des mortiers 39. Ils ont été observés tout d’abord à l’œil nu (à la loupe de diamantaire, de grossissement x10). Deux ont donné lieu à la préparation d’une lame mince afin d’être étudiés sous microscope optique en transmission : T3F.01 et HMP.01. Trois échantillons – T3F.02, T3F.03 et le cœur de HMP.01 – ont été étudiés en Diffraction des Rayons X (DRX), une technique qui permet à partir de quelques grammes de poudre d’identifier toutes les phases minérales en présence.

Résultats

  • 40 Rappelons que le cycle de la chaux débute par la formation de chaux vive après calcination d’un ca (...)
  • 41 À l’instar de la chaux, le plâtre suit un cycle qui débute par la cuisson de gypse formant un semi (...)

106Les observations et analyses ont tout d’abord mis en évidence la similarité des matériaux des échantillons T3F.01 et T3F.03. Ils sont de coloration blanche. Il s’agit de mortier à proprement parler avec un liant et une charge, en proportion 1:2. Le granulat est constitué d’un sable fin composé à la fois de grains de quartz et de fragments de roches calcaires. Le broyage de ces dernières a livré quelques fossiles ; on note des foraminifères (pl. 97. 2) et de petits grains de calcite. Le liant ne présente pas en microscopie optique toutes les caractéristiques d’une chaux recristallisée, c’est‑à‑dire l’aspect d’une masse de microcristaux de calcite 40. L’analyse en DRX (pl. 97. 3) révèle la présence de gypse, certainement issu de la recristallisation de plâtre 41 puisqu’aucun grain de gypse n’a été vu en pétrographie. Le matériau n’est donc ni un mortier de chaux, ni du plâtre, mais un mortier de chaux et de plâtre, chargé d’un peu de sable siliceux et de calcaire broyé.

  • 42 Un mélange grossier de plâtre et chaux obtenu après cuisson à feu couvant de diverses pierres conc (...)

107L’échantillon T3F.02 était de très petites dimensions. Il n’a pas pu donner lieu à une lame mince, mais sa composition minéralogique a pu être établie grâce à la DRX. Le diffractogramme obtenu (pl. 97. 4) est étonnamment identique à celui de T3F.03, avec seulement quelques variations d’intensité au niveau des pics principaux. Il semblerait donc que les Modernes ont employé les mêmes recettes que les artisans antiques pour la confection de leur matériau de bouchage. Néanmoins, l’hypothèse qu’il s’agisse d’un bouchage antique ne peut être formellement écartée, d’autant que si les mélanges chaux/plâtre ont perduré jusqu’à nos jours, notamment au travers de la fabrication traditionnelle des matériaux de type « djousse » 42, la présence de quartz révélée par le diffractogramme implique qu’un granulat siliceux a là aussi été ajouté au matériau, dans des proportions, qui plus est, sensiblement identiques.

108La confrontation de ces échantillons avec le fragment de stuc de l’Hôtel Méridien n’est pas sans intérêt, en cela que les procédés sont tout autres. On peut ici observer toute la technique du revêtement, depuis la couche de pose contre le mur (seules des traces sont conservées néanmoins) jusqu’à la surface. Le relief est imprimé dans un volume unique de matériau blanc, épais au maximum de 2 cm. Il est recouvert d’une fine couche de type « lait de chaux » (la présence de plâtre n’a pas été recherchée), de 300 µm d’épaisseur tout au plus, laquelle correspond à la couche de décoration blanche. D’après les observations au microscope (pl. 97. 5) et en DRX (pl. 97. 6), le liant du stuc est composé à l’origine d’un mélange chaux/plâtre, avec prépondérance de la chaux. Le granulat est peu présent et fin (principalement limoneux). Il est constitué de fragments de roches calcaires, ce qui explique que seule la calcite domine dans le diffractogramme.

109Le mortier d’accrochage est quant à lui assez coloré, beige crème. Malgré l’absence d’analyse DRX, les observations en microscopie tendent à démontrer l’emploi du plâtre pour la réalisation du liant. L’ajout d’un peu de chaux est probable, d’autant qu’on peut observer l’ajout d’un granulat dans le mélange. Il s’agit d’un sable présent en faible quantité, fin (diamètre inférieur à 500 µm), composé pour une large part de fragments de roches calcaires, et d’autre part de grains de quartz.

Discussion

  • 43 La chaux employée seule ne permet pas, en effet, d’obtenir un matériau aux propriétés mécaniques i (...)

110Ces quelques analyses ont donc révélé une certaine homogénéité des matériaux de support des décors du tombeau, au moins pour le secteur de paroi étudié. Le mélange employé se compose visiblement de chaux, de plâtre et d’un granulat silico‑calcaire mêlant grains de quartz et fragments de roche carbonatée. Ce granulat a nécessairement été ajouté au mélange, durant le gâchage. Il s’agit d’un acte délibéré effectué en vue d’obtenir un mortier, ce qui est courant pour les matériaux à base de chaux 43, mais l’est moins pour ceux à base de plâtre. Cet ajout nous oblige, de fait, à nous interroger sur la présence du plâtre : est‑ce un apport intentionnel ou a‑t‑il été incorporé avec la chaux ? La confrontation avec les techniques traditionnelles permet de supposer que pierres calcaires et gypse ont pu être cuits en même temps, sans qu’il y ait eu forcément distinction entre eux. Néanmoins, bien que l’échantillon de l’Hôtel Méridien soit notre unique point de comparaison, son étude seule met déjà en lumière une utilisation raisonnée du mélange chaux/plâtre, avec un matériau plus riche en chaux pour le corps du stuc. Les artisans antiques de Palmyre maitrisaient donc aussi bien la chaux, le plâtre ou leur mélange, et adaptaient leurs recettes selon leurs besoins. Cela leur a probablement permis, dans le domaine spécifique des revêtements décoratifs, de jouer tour à tour sur la rapidité de séchage ou de prise des matériaux, sur la nécessité d’utiliser un granulat ou non, sur l’adhérence de l’enduit au support, ou encore sur la qualité de la finition.

Fragment de peinture d’un tombeau de Palmyre à Paris (H. Ingholt 1932) 44 (Cl. Vibert‑Guigue)

  • 44 Ingholt 1932, 18‑19.
  • 45 Ingholt 1932, 13.
  • 46 Raja et Sørensen 2015a.

111Un complément à l’étude d’A. Coutelas (supra p. 179) est apparu, au sujet du support que le peintre a préparé dans le tombeau‑hypogée de Zabd’ateh. En effet, Ingholt signale qu’un fragment de djousse en provenance de la voûte d’une exèdre peinte, celle de Maqqai (bâtie en 229) 45 (fig. 6, pl. 77. 4) a été analysé à l’École des Mines à Paris. C’est l’occasion de reproduire un extrait de son article de 1932 et de rappeler qu’Ingholt a fait un séjour à Paris, et qu’à Palmyre il collabora avec Maurice Dunand et Albert Gabriel (supra p. 62). Il se trouve par ailleurs qu’en 2015 la personnalité et les activités d’Harald Ingholt (1896‑1985) à Palmyre ont fait l’objet d’une exposition au musée de l’Université d’Aarhus 46, grâce au projet Palmyra Portrait Project. Peu documenté, son passage à Paris fait l’objet de recherches afin de retrouver l’échantillon qu’il y a rapporté.

112« Quelques fresques récemment découvertes à Palmyre »

  • 47 Ingholt 1932, 18.

113Dans son article Ingholt s’interroge en ces termes 47 : (p. 18) » Une même école indigène travaillant et à Palmyre et à Doura, la question se pose naturellement de savoir si la technique employée était aussi identique » et explique sa démarche : « Pour résoudre ce problème, je me suis adressé à M. Chesneau, Directeur honoraire de l’École des Mines à Paris, qui a précédemment étudié la technique des fresques de Doura (n. 55). M. Chesneau a bien voulu examiner pour moi un fragment du plafond décrit ci‑dessus (n. 56), et je suis très heureux de pouvoir publier ici le résultat de ses recherches, en le priant en même temps d’agréer l’expression de ma sincère gratitude. » Ingholt signale alors : « Comme pour les fresques de Doura, le peintre a appliqué sur une surface de mortier, unie et sèche, des oxydes métalliques en poudre très fine (oxydes de fer rouge ou noir dans les fragments mis à ma disposition) délayés dans l’eau, sans addition de matière organique, dont je n’ai constaté aucune trace, la porosité du mortier suffisant à retenir d’une façon durable la poudre d’oxydes. Mais tandis que le mortier des fresques de Doura est formé presque exclusivement de plâtre (90%) avec une très faible quantité de calcaire (4%) et encore moins de sable (2%), le mortier sur lequel sont peintes les fresques de Palmyre contient notablement moins de plâtre, mais avec une proportion beaucoup plus considérable de calcaire ainsi que du sable, et une quantité appréciable de carbonate de magnésie ; c’est ce qui ressort de l’analyse suivante que j’ai faite de ce mortier.

« Sulfate de chaux hydraté 65.6 pour 100
Carbonate de chaux 14.8 ‑‑
Carbonate de magnésie 2.8 ‑‑
Sable siliceux 11.2 ‑‑
Argile 2.6 ‑‑
Oxyde de fer et d’alumine 1.6 ‑‑
Humidité 0.6 ‑‑
Sels de soude traces
Total 99.2

114Cette composition n’est pas sans analogie avec celle de la couverture extérieure de la pyramide de Chéops, dont la composition est la suivante (n. 57) :

Sulfate de chaux 82.89 pour 100
Carbonate de chaux 9.80 ‑‑
Carbonate de magnésie 0.79 ‑‑
Silice 4.30 ‑‑
Alumine 3.00 ‑‑
Oxyde de fer 0.21 ‑‑
Total 100.99 »

115(p. 19) » Cette similitude de composition est évidemment en rapport avec celle des matériaux dont la cuisson a produit ces mortiers, et qui étaient probablement des sables recueillis à la surface des terrains désertiques environnants, tandis que le mortier des fresques de Doura a dû être fait avec du gypse provenant des carrières de cette région.

116Comme pour les fresques de Doura, j’ai constaté que sur la première couche de mortier (de 1 à 2 centimètres d’épaisseur dans les fragments étudiés), couche de contexture assez grossière, appliquée sur la muraille, on a étendu une couche très mince de ½ à 1 millimètre, bien aplanie ; cette couche, destinée à recevoir les peintures, est d’ailleurs formée des mêmes (p. 20) matières que le mortier sous‑jacent, dont elle a exactement la composition, mais elle a dû être broyée en poudre beaucoup plus fine que ce mortier, de façon à obtenir une surface très unie ».

  • 48 « Nous prenons ce mot au sens large, en l’absence d’un autre terme, pour désigner le procédé emplo (...)

117Comme on pouvait s’y attendre, la fresque (n. 58) 48 de Palmyre, au point de vue de son exécution, est généralement semblable à celles de Doura, la seule différence étant dans la composition chimique du mortier sur lequel les peintures ont été effectuées. Bien que l’analyse ait été faite seulement pour un fragment de la fresque de l’exèdre de Maqqai (bâtie – sic – 229 de notre ère), il semble hors de doute que la même technique a été employée également pour la fresque du tombeau de ‛Dionysos’ qui doit aussi dater du 3e siècle et pour les peintures du tombeau de Ḥairan (149‑50 de notre ère) ».

Ingholt en séjour d’étude à Paris

  • 49 Raja et Sørensen 2015a, 18.
  • 50 Will 1987b, 64, 150‑151.
  • 51 Gabriel Paul Marie Joseph Chesneau (1859‑1937) fut directeur‑adjoint du laboratoire d’analyses de (...)

118Le catalogue de l’exposition à Aarhus mentionne : « 1923 Ingholt studies in Paris » 49 mais nous n’en savons pas plus sur ce séjour que sa notice nécrologique ne renseigne pas 50. La fouille du tombeau eut lieu en 1924, et Ingholt indique qu’il s’est adressé à Gabriel Paul Marie Joseph Chesneau alors que celui‑ci était Directeur honoraire de l’École des Mines. L’analyse remonterait alors à 1929 51. L’École des Mines contactée n’a pas de trace de matériau.

Fours à djousse de Deir ez‑Zor (Cl. Allag)

  • 52 Dandrau 1991‑1993, 155‑157.

119Le djousse est constamment mentionné dans l’étude des revêtements muraux. Mais qu’est‑ce exactement que ce matériau ? Comme le plâtre auquel il est souvent assimilé, il est tiré de la cuisson du gypse. Selon A. Dandrau 52, il en diffère toutefois par des caractéristiques locales : la présence naturelle d’argile et de quartz et celle, due au procédé de fabrication, de matières organiques.

120Le substrat géologique de gypse dans une grande partie orientale de la Syrie fait que ce matériau s’est imposé, depuis l’Antiquité, comme matière première pour la réalisation des enduits muraux, qu’ils soient décoratifs ou simplement protecteurs, polychromes ou non, lissés ou avec des effets de relief.

  • 53 Abdul Massih 2005, 199‑212.

121Comment l’obtient‑on ? Nous ne donnons ici qu’un bref résumé de l’article très complet de J. Abdul Massih 53, que nous illustrons par quelques vues de la zone artisanale en périphérie de Deir ez‑Zor prises lors d’une visite des membres de la mission du tombeau des Trois Frères (pl. 98).

122Le gypse est simplement récupéré à la pelle lorsqu’il affleure en couche superficielle, ou par creusement manuel. Traditionnellement, la cuisson est réalisée en aire ouverte. Une couche de gypse est simplement recouverte d’une couche de combustible : paille et fumier de chèvres (le derej) déjà séché plusieurs mois. Herbes et bois secs accumulés au‑dessus permettent l’allumage. Il faut compter deux ou trois jours de combustion lente. À la fin de l’été, saison privilégiée pour cette opération, la température élevée permet un refroidissement progressif. Il reste à dégager les cendres et les déchets pour récupérer le produit.

123Mais des fours à djousse ont également été utilisés, et certains étaient encore en fonctionnement il y a peu. Voyons comment sont aménagés ces fours.

124Une fosse est creusée, d’un diamètre de 5 m et profonde d’1 m environ ; ses parois sont revêtues de moellons de gypse liés à la terre, constituant la base de murs qui s’élèvent à 3,5 m environ. Trois grandes ouvertures y sont ménagées, destinées à l’alimentation. Au centre est constitué un foyer (la namoura) en briques crues obtenues à partir de l’argile des plateaux, comprenant également plusieurs ouvertures d’aération qui vont assurer la bonne répartition de la chaleur, et par conséquent une combustion homogène.

125Des conduits d’air en grosses pierres (les damaks) sont installés en prolongement des ouvertures du foyer, et disposés en étoile.

126Les morceaux de gypse sont alors entassés jusqu’au sommet, les grandes portes condamnées par des pierres calcaires. Le combustible, essentiellement végétal (mais remplacé récemment par le mazout), est introduit par les ouvertures prévues. Une cuisson de 24 heures est nécessaire. Le contrôle de la cuisson se fait à l’aspect des pierres du sommet, qui doivent devenir poudreuses. Il faut aussi compter un temps de refroidissement de deux à quatre jours. Il reste à broyer le produit, opération autrefois manuelle puis mécanisée. La poudre peut alors être gâchée avec de l’eau pour l’emploi. Le séchage est très rapide.

127On peut utiliser aussi bien le djousse noir ou gris, contenant des cendres, qui peut servir en revêtement mural protecteur ou en couche de préparation ; et le djousse blanc, purifié, sans trace de combustible, réservé aux surfaces décoratives.

  • 54 Allag et Blanc 2010, 201.

128On notera par ailleurs que dans la partie opposée du pays, à l’ouest, on trouve de la roche calcaire, et des fours à chaux jalonnent certaines routes. Selon une étude récente 54, les corniches décoratives trouvées à Palmyre étaient fabriquées à base d’un dosage subtil de djousse qui permet la prise rapide des parties les plus saillantes, et de chaux dont le séchage plus lent autorise un travail de modelage. Ainsi les artisans jouaient‑ils des qualités propres aux matériaux disponibles.

Notes

1 Il est possible que cela soit une structure en ciment.

2 Cette technique se retrouve sur les peintures de Mari beaucoup plus anciennes (Muller 1995, 131‑140), mais aussi à Doura‑Europos à la même époque (Dandrau 1994‑1997) et enfin en Égypte (Le Fur 1994, 84‑98).

3 Coutelas 2005, infra p. 179.

4 Le terme arabe de djousse dérive du grec gypsos et décrit un enduit à base de gypse, or ce terme est parfois employé pour désigner un enduit à base de chaux, ou plus simplement un enduit, Moorey 1999, 330. Pour plus d’informations sur ce matériau, Dandrau 1994‑1997, note 5 ; Dandrau 1991‑1993 ; Abdul Massih 1994‑1997 ; Lucas et Harris 2012.

5 Coutelas 2005, et infra p. 179.

6 Pour la fabrication de djousse, Abdul Massih 1994‑1997, note 7.

7 Infra p. 175‑176.

8 L’examen des peintures sous lumière ultraviolette permet d’avoir des informations sur les couches superficielles de l’œuvre : Pasquier et Delavergne 1993, 59‑69 ; les auteurs notent que « la fluorescence d’un matériau isolé peut être très différente de la fluorescence éventuelle d’un mélange contenant ce matériau. En effet, certains composants peuvent renforcer ou inhiber les fluorescences, de plus, d’éventuelles couleurs de fluorescences peuvent se composer entre elles et produire une couleur résultante très difficile à interpréter. La reconnaissance des matériaux reste donc très délicate, mais les réponses très variées des associations de supports, liants et pigments font que l’image des fluorescences d’une surface peinte est très riche en informations ».

9 Sur ce pigment, Buisson et al. 2014, 14.

10 Le vert utilisé est une terre verte, le jaune une ocre jaune : Buisson et al. 2014, 17‑18, et infra p. 176‑177.

11 Chabot 1926 ; supra p. 140.

12 Buisson et al. 2014, infra p. 176‑177.

13 Analyse effectuée par N. Buisson, Buisson et al. 2014, n. 9, et infra p. 176‑177.

14 Mora et Philippot 1977, 72.

15 L’analyse des concrétions présentes dans les lacunes d’enduit de la voûte peinte a permis d’identifier du carbonate de calcium : Buisson et al. 2014, 6, tabl. 1, et infra p. 175‑176.

16 Kraeling 1961‑1962.

17 Mouton 1987, 268.

18 C’est ce que l’on a observé en comparant l’état des peintures en 2005 avec celui visible sur les clichés publiés par Kraeling en 1954 : Kraeling 1961‑1962, note 21.

19 Farmakowski 1903. Supra p. 53.

20 Supra p. 169‑170.

21 Une version en anglais a paru dans Archaeometry, 2014 : doi : 10.1111/arcm.12087.

22 Microscope électronique à balayage appartenant au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF).

23 Pour les informations apportées par l’observation des peintures murales sous lumière ultraviolette, se reporter à l’article suivant : Pasquier et Delavergne 1993, 59‑69. Les auteurs notent que « la fluorescence d’un matériau isolé peut être très différente de la fluorescence éventuelle d’un mélange contenant ce matériau. En effet, certains composants peuvent renforcer ou inhiber les fluorescences, de plus, d’éventuelles couleurs de fluorescences peuvent se composer entre elles et produire une couleur résultante très difficile à interpréter. La reconnaissance des matériaux reste donc très délicate, mais les réponses très variées des associations de supports, liants et pigments font que l’image des fluorescences d’une surface peinte est très riche en informations ».

24 Pasquier et Delavergne 1993, note 10.

25 Kakoulli 2002, 64. Ce pigment a vraisemblablement été importé en Égypte et dans les pays du Levant à partir de l’île de Chypre, possession plolémaïque, à la période hellénistique.

26 Pline HN XXXV ; Vitruve, De Arch. VII, 11.1.

27 Dandrau 1999, 15sq. ; Vezin et Roger 2007, 67‑87 ; Roger 2007, 46‑64.

28 Wiedemann et al. 1998 ; Pagès‑Camagna 1998 ; Jaksch et al. 1983, 525‑535.

29 Tite et al. 1984, 215‑242 ; Pagès‑Camagna et Colinart 2003, 637‑637 ; Kakoulli 2002, 64 ; Dandrau 1999, 15‑18.

30 L’utilisation d’un fondant (sel de sodium ou de potassium) n’est pas théoriquement nécessaire; elle agit comme un accélérateur des réactions chimiques, en abaissant le point de fusion de la silice. Lors du chauffage, le fondant attaque une partie de la silice pour former un verre qui dissout les oxydes de calcium et de cuivre. C’est à l’intérieur de cette matrice colorée que se forment les cristaux de cuprorivaïte : Delamare 2007, Delamare 1998.

31 Delamare 2007, 44.

32 Jaksch et al. 1983, 534 : en effet, la présence d’impuretés dans le bleu égyptien peut apporter des informations précieuses quand à l’utilisation des sources de cuivre. La présence de petites quantités d’étain, d’arsenic, de zinc ou de plomb traduit l’utilisation de cuivre métallique et d’alliages cuivreux. Ainsi, de l’Ancien Empire à l’époque romaine, trois apports de cuivre différents ont été identifiés : a) Ancien Empire: utilisation de déchets de cuivre à l’arsenic, b) de l’Ancien Empire à l’époque de Thoutmosis III : utilisation des déchets de bronze à l’étain et c) fin de la XIXe dynastie jusqu’à l’époque romaine : déchets de bronze à l’étain et au plomb : Delamare 2007, 23.

33 Kakoulli 2009, 62‑63.

34 Beudant 1832, 594 ; il a été le premier géologue à décrire la mimétite.

35 Ce sont les stèles MA 3633 (où elle est employée en mélange avec de la vanadinite) et MA 3645 (employée en mélange avec du bleu égyptien) ; Walter et al. 1998 ; Rouveret et Walter 2004, 47 et 72, Kakoulli 2002, 63 ; Kakoulli 2009, 60, 80.

36 Brecoulaki 2006, 405.

37 Walter et al. 1998, 53sq.

38 Leona 2009, 4sq.

39 Coutelas et al. 2009.

40 Rappelons que le cycle de la chaux débute par la formation de chaux vive après calcination d’un calcaire (CaCO3 → CaO + CO2), puis il y a formation de chaux éteinte par ajout d’eau (CaO + H2O → Ca(OH)2) et, enfin, après ajout du granulat pour former un mortier, intervient une réaction de carbonatation qui permet au matériau de faire prise et de retrouver sa composition chimique initiale grâce à l’absorption du gaz carbonique (Ca(OH)2 – H2O + CO2 → CaCO3).

41 À l’instar de la chaux, le plâtre suit un cycle qui débute par la cuisson de gypse formant un semihydrate de sulfate de calcium (CaSO4, 2H2O → CaSO4, 1/2H2O + 1 1/2H2O). La cristallisation du matériau intervient par réaction de réhydratation, reformant à nouveau un sulfate de calcium hydraté.

42 Un mélange grossier de plâtre et chaux obtenu après cuisson à feu couvant de diverses pierres concassées : Mouton 1992.

43 La chaux employée seule ne permet pas, en effet, d’obtenir un matériau aux propriétés mécaniques intéressantes.

44 Ingholt 1932, 18‑19.

45 Ingholt 1932, 13.

46 Raja et Sørensen 2015a.

47 Ingholt 1932, 18.

48 « Nous prenons ce mot au sens large, en l’absence d’un autre terme, pour désigner le procédé employé à Palmyre et à Doura qui n’est proprement ni celui de la fresque ni celui de la détrempe. Voir Cumont, op. cit. p. 145 ».

49 Raja et Sørensen 2015a, 18.

50 Will 1987b, 64, 150‑151.

51 Gabriel Paul Marie Joseph Chesneau (1859‑1937) fut directeur‑adjoint du laboratoire d’analyses de l’Ecole en 1898, puis directeur de ce laboratoire de 1901 à 1934. Du 1/10/1910 au 1/1/1918, il fut sous‑directeur de l’Ecole, puis directeur de 1918 à sa retraite en 1929 (Wikipedia).

52 Dandrau 1991‑1993, 155‑157.

53 Abdul Massih 2005, 199‑212.

54 Allag et Blanc 2010, 201.

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