Achille à Skyros (pl. 55)

Récit et sources

1La scène est d’une complexité et d’une richesse plus importantes que ne l’ont toujours laissé supposer les photographies anciennes (pl. 9. 1b). Le nombre et l’étagement des personnages (dix figures sur trois rangs) et des éléments annexes (miroirs, corbeille, arbres, vêtements) font de ce document l’un des plus remarquables. Cette iconographie, largement représentée dans la peinture murale et la mosaïque entre le i^er et le iv^e siècle apr. J.‑C., évoque un épisode célèbre de la geste d’Achille. Sa mère Thétis, cherchant à le soustraire à son destin, le fait passer pour sa fille et le confie au roi de Skyros, Lycomède. Sous le nom de Pyrrha (« la blonde »), Achille vit dans le gynécée avec les filles du roi, mais l’une d’elles, Deidamie, en a secrètement un fils. Cependant chez les Grecs, le devin Calchas révèle que seul Achille pourra vaincre les Troyens et une expédition menée par Ulysse part à sa recherche. Pour le démasquer, les Grecs s’introduisent dans le palais de Lycomède après avoir dissimulé des armes parmi les miroirs et colifichets destinés aux jeunes filles. Selon la ruse conçue par Ulysse, le sonneur Agyrtès, devra faire entendre le son de la trompe guerrière, ce qui ne manquera pas de réveiller la vraie nature du héros. De fait, Achille rejette ses vêtements féminins et empoigne lance et bouclier, à la grande frayeur de ses compagnes et au désespoir de Deidamie. Ce thème théâtral et chargé de résonances a connu de nombreuses variantes. À côté du groupe principal (Achille, Deidamie, Ulysse, Agyrtès), des figures annexes prennent une importance plus ou moins grande : les filles de Lycomède, le roi lui‑même, Thétis, la nourrice, tandis que les objets du gynécée occupent parfois le premier plan.

Sources littéraires

2Dans les sources littéraires de la geste d’Achille, le séjour à Skyros a connu deux versions 1. Selon la plus ancienne (Iliade IX, 666‑668 et XIX, 326) Achille arrive à Skyros en conquérant, il épouse la fille du roi Lycomède et élève son fils Pyrrhos‑Néoptolème qui deviendra le destructeur de Troie. Philostrate Majeur (Heroikos, 731‑732) transmet, au ii^e s. apr. J.‑C., une version voisine selon laquelle Achille, envoyé à Skyros par Pélée pour venger une offense faite par Lycomède, se réconcilie avec son hôte et épouse sa fille, puis Thétis vient armer son fils pour la guerre de Troie.

3La version la plus populaire raconte la ruse de Thétis pour le cacher, et celle d’Ulysse pour le reprendre. Elle était déjà présente, semble‑t‑il, dans les Chants cypriens 2, datables sans doute du second quart du vii^e s. av. J.‑C., consacrés aux faits antérieurs à l’Iliade et dont il ne reste que le résumé du grammairien Proclos (ii^e s. apr. J.‑C.). Attestée à l’époque hellénistique dans l’Épithalame d’Achille et de Deidamie, poème fragmentaire de Bion de Smyrne 3, racontée à la fin du i^er s. av. J.‑C. par Hygin, (Fables 96), et par Ovide (Métamorphoses XIII, 162) qui met le récit dans la bouche d’Ulysse, elle est évoquée au milieu du i^er s. apr. J.‑C. par Sénèque dans les Troyennes (v. 215), transmise par le pseudo‑Apollodore (Bibliothèque, III, 13‑6‑8), et se prête à un long développement dans l’Achilléide de Stace à la fin du i^er s. apr. J.‑C.

4En revanche la tragédie de Sophocle (Skyrioi) et celle d’Euripide 4, dont ne nous sont parvenus que des fragments, traitaient de la suite du récit puisque Néoptolème en était le personnage central.

5Ces sources ont en commun plusieurs éléments, mais celui qui a été privilégié, le plus romanesque et le plus riche de résonances, met en jeu le thème du travestissement imposé qui dissimule la vraie nature du héros, nature appelée à se révéler au cours d’une scène dramatique.

Le récit de Stace (Achilléide) 5

6Livre II, 819sqq – « À peine le soleil s’est levé, que déjà, accompagné d’Agyrte, le fils de Tydée arrive chargé des riches présents. Non moins empressées, les filles de Scyros quittent leurs appartements, impatientes d’offrir à leurs augustes hôtes le spectacle de leurs danses et des cérémonies sacrées. Au‑dessus de toutes les autres brillent Déidamie, et le fils de Pélée qui l’accompagne… Déjà leurs pieds s’agitent en cadence, et le bois sacré de l’Ismène a donné le signal des danses… Aussitôt toutes, guidées par les goûts de leur sexe, par leur instinct naturel, agitent les thyrses polis, essayent les tambourins sonores, ou se ceignent le front de bandelettes enrichies de pierreries ; elles voient des armes, et s’imaginent que c’est un présent destiné à leur père. Mais, dès que le farouche Éacide aperçoit le bouclier étincelant où sont ciselés d’affreux combats que la guerre a rougi de ses traces sanglantes, dès qu’il voit à côté la lance homicide, soudain il frémit, la flamme jaillit de ses yeux, et sur son front découvert ses cheveux se sont dressés. Pour lui, plus d’avis maternels, plus de mystère d’amour ; Troie tout entière est dans son cœur… Déjà Achille dégageait sa poitrine de sa robe, quand, sur l’ordre d’Ulysse, Agyrte fait entendre une fanfare guerrière ; les jeunes vierges s’enfuient aussitôt, jettent çà et là les présents, et courent implorer leur père : elles croient entendre le signal des combats. Mais la robe d’Achille est d’elle‑même tombée de sa poitrine. Déjà un bouclier, une lance plus courte arment son bras. »

Sources artistiques

7La plus ancienne mention connue remonte au v^e s. av. J.‑C. : d’après Pausanias (I.22.6), une peinture de Polygnote de Thasos (470 av. J.‑C.), exposée dans la pinacothèque des Propylées d’Athènes avait pour sujet Achille grandeur nature, en vêtements féminins, jouant de la lyre au gynécée. Un peu plus tard, dans la seconde moitié du iv^e s. av. J.‑C., Athénion de Maronée est, selon Pline l’Ancien (N.H., 35, 134) l’auteur d’un tableau représentant « Achille caché sous des vêtements de fille au moment où Ulysse le reconnaît » 6.

8Enfin dans la deuxième moitié du ii^e s. apr. J.‑C., Philostrate le jeune, donne, dans ses Imagines, l’ecphrasis d’un tableau représentant Achille sur l’île de Skyros personnifiée par une figure féminine couronnée de joncs ; au pied de la montagne s’élève le palais (pyrgos) ; dans un pré les jeunes filles cueillent des fleurs tandis qu’Ulysse et Diomède répandent cadeaux et armes et qu’un autre sonne de la trompe ; Achille se jette alors sur la panoplie et se dépouille de ses vêtements 7.

9Si ce dernier tableau fait partie de l’hypothétique galerie décrite par Philostrate, il ne nous reste des deux premiers que des témoignages indirects. Les témoignages directs, quant à eux, restent très limités pour l’époque classique et hellénistique. Une coupe attribuée à Brygos 8 au milieu du v^e s. av. J.‑C. représenterait peut‑être la scène du dévoilement : devant un personnage assis tenant un long bâton et une coupe, un jeune homme, nu à l’exception d’un léger manteau, tenant une lance de la main gauche, le bras droit tendu, est embrassé par une figure féminine ; deux personnages masculins encadrent ce groupe, l’un d’eux tendant le bras vers celui du héros ; à gauche, deux figures féminines font un geste d’étonnement. De façon plus assurée, une série de gorytes scythes du iv^e s. av. J.‑C. illustrent l’épisode de Skyros 9 (pl. 55. 1) ; sur le plus lisible, celui de Mélitopol conservé à Kiev, l’interprétation la plus récente lit, au registre supérieur de gauche à droite, après la figure de Télèphe consultant l’oracle d’Apollon, Deidamie effrayée et se détournant en relevant son voile, la nourrice assise consolant le jeune Néoptolème, Achille assis et recevant l’épée que lui tend furtivement Diomède, une jeune fille assise sur un ballot retenant – ou tirant – le vêtement qu’Achille, échevelé et tournoyant sur lui‑même, laisse tomber.

Composition

10Le tableau s’adapte habilement à la forme semi‑circulaire de la lunette, et les figures se répartissent symétriquement de part et d’autre d’Achille. D’emblée, cette composition se distingue des versions connues : d’une grande variété, elles ont été à plusieurs reprises bien analysées 10⁵⁹. L’une des particularités de l’épisode est qu’il se prête à tous les formats : rectangulaire, carré, circulaire, et que les décorateurs adaptent sans peine le nombre et la disposition des figures au cadre dont ils disposent 11. Première réalisation développée, la scène figurée au centre d’une voûte de la Domus Aurea (pl. 55. 3) met en valeur le trio central constitué par Achille entre deux figures féminines : à gauche Deidamie assise retient son bras, à droite une jeune fille de dos s’enfuit. Cette formule est simplifiée à Pompéi, dans la maison de Modeste (VI,5,13) où Deidamie à droite enlace Achille qui a laissé tomber le bouclier, tandis qu’une jeune fille plus petite lui embrasse le bras. Sur la mosaïque d’El Jem (pl. 55. 9), Deidamie se détourne en pleurs et une jeune fille de dos s’élance vers le fond. La mosaïque de Nîmes comme celle de Sparte reprennent le schéma de deux figures féminines, l’une retenant le héros, l’autre vue de dos et quasi‑nue, en une chorégraphie tournoyante qui enferme Achille dans le monde féminin. La scène de la tombe de Palmyre en offre une variante plus hiératique dans la mesure où les deux femmes, parfaitement symétriques, toutes deux vêtues, encadrent le héros dans un mouvement divergent. Alors même que l’on attendrait de voir illustrer, dans ce cas, le mouvement de renoncement d’Achille qui a laissé tomber le bouclier à terre 12, ce dernier est toujours brandi ce qui accentue l’effet de contraste entre le monde du gynécée et l’ardeur guerrière.

11En revanche la seconde formule qui encadre Achille entre Diomède et Ulysse dépeint clairement le moment d’hésitation privilégié par Athénion de Maronée : le bouclier est à terre et Ulysse saisit le poignet du héros dont le mouvement violent contredit pourtant son apparent désir de rester en époux et en père à la cour de Lycomède. Les deux exemplaires connus à Pompéi, celui de la maison des Dioscures (VI, 9, 6) (pl. 55. 5) et celui de la maison d’Ubonius (IX, 5, 1‑3) reprennent assez exactement le même schéma, y compris dans la disposition des personnages annexes.

12Afin d’accentuer l’effet dramatique du choix cornélien, certains peintres montrent Achille tiraillé entre Deidamie qui cherche à le retenir et Ulysse qui l’entraîne, soit en lui saisissant le poignet (Pompéi, maison d’Apollon VI, 7, 23), soit en lui montrant la voie à suivre (Zeugma, maison de la Télétè ; Kourion).

13Outre le trio central, le rôle des groupes annexes, Grecs et Skyriens, reçoit un traitement différent. À la Domus Aurea (pl. 55. 3) règne un apparent désordre, puisque, à l’arrière‑plan, le groupe des jeunes filles se trouve mêlé aux Grecs, l’un casqué, à gauche, l’autre, vraisemblablement Agyrtès, à droite. Grecs et Skyriens mêlés dans la maison de Théonoé à Zeugma, sont le plus souvent dissociés : à Pompéi, dans la maison des Postumii (VIII, 4, 4) (pl. 55. 6), Achille et les filles de Lycomède, décentrés, occupent la partie gauche du tableau, contrebalancés par Ulysse et Agyrtès à droite ; dans la mosaïque de Palmyre (pl. 55. 7) les deux groupes se répartissent de part et d’autre de la figure centrale d’Achille ; de même dans la maison de la Télétè à Zeugma. La peinture du tombeau des Trois Frères présente une version originale, le groupe des Grecs, dissocié et réduit à Ulysse et Agyrtès, encadre le groupe féminin et occupe les extrémités du tympan. Il faut noter que d’autres solutions encore ont pu être expérimentées, et que, sans doute sous une influence théâtrale, les groupes peuvent se trouver spatialement dissociés : c’est une composition éclatée dans une mise en scène architecturale que proposait le peintre de la maison de la Chasse antique à Pompéi (VII, 4, 48), tandis que le sonneur de trompe figuré à l’extérieur du palais et au‑dessus de la muraille dans la mosaïque de Nîmes ou celle de Vienne, figure, dans la mosaïque d’Orbe, sur un panneau distinct de celui du gynécée.

14La traduction picturale de l’épisode de Skyros est donc extrêmement fluctuante, reflet de la personnalité ambiguë du héros, des passions complexes et contradictoires qui l’agitent, de la multiplicité des comparses eux‑mêmes émus, effrayés, surpris ou déterminés.

15De sorte que, indépendamment du traitement des figures individuelles, peintres et mosaïstes se sont attachés à rendre l’agitation et la confusion de cet épisode : à la Domus Aurea (pl. 55. 3) l’un des groupes féminins semble surgir du fond et s’élancer vers le premier plan, tandis que l’autre vient de l’avant‑plan et court, presque de dos, vers la figure centrale ; dans la maison de la Télété à Zeugma, tous les personnages (à l’exception de Lycomède) s’élancent vers la droite. Sur la peinture de Palmyre, non seulement tous les personnages sont en mouvement, mais encore ils se dirigent dans des directions opposées comme s’ils surgissaient du fond de la lunette et divergeaient en arrivant au premier plan : Ulysse le visage tourné vers le centre, se met en mouvement vers la gauche, tandis que, symétriquement, Agyrtès ébauche un mouvement vers la droite. Deidamie, la tête et les bras orientés vers Achille, semble courir, genou plié, vers la gauche, en direction opposée à celle que prend Achille, tandis que la dame en noir, symétrique à Deidamie, le genou plié, s’incline vers la droite. Les mêmes mouvements sont opérés par les figures féminines de l’arrière‑plan. Par son dynamisme et l’étagement des figures, la peinture se rapproche de la mosaïque de la maison près du temple de Bêl 13 (pl. 55. 7) où, toutefois, la forme du tapis de mosaïque, en rectangle allongé, s’apparente davantage à la composition des sarcophages.

16Cette composition, non paratactique, s’étage donc en profondeur sur trois plans ; de plus, même si aucune figure n’est représentée de dos, la frontalité est loin de dominer. Or on sait que ces principes caractérisent l’art « parthe », par ailleurs bien représenté à Palmyre depuis le milieu du 1^er s. av. J.‑C. 14.

17Mais par ailleurs, on a vu que les figures se contrebalancent de part et d’autre de la figure d’Achille ; sans qu’il y ait là une composition héraldique, strictement organisée en groupes affrontés, le goût palmyrénien pour la symétrie transparaît cependant quelque peu, nuancé par les couleurs des vêtements et la gestuelle des personnages.

18L’étagement en profondeur des figures révèle la même dualité : plus petites selon leur éloignement, leur tête et une partie de leur corps apparaît derrière les personnages du premier plan, et c’est l’alternance des couleurs (gris/noir, blanc/vert, rose/jaune, bleu, gris/noir, bleu) qui permet, sur les nuances de ces vêtements féminins, de les distinguer les unes des autres. Mais au niveau des pieds, le caractère flottant de l’étagement qui répond à une sorte de « perspective verticale », reprend le dessus 15 : Pyrrhos flotte au‑dessus des pieds de la nourrice, les pieds de la dame en noir et de la jeune fille derrière elle se superposent de manière irréaliste.

19Héros ambigu 16, Achille partagé entre le monde féminin et le monde masculin, entre une vie pacifique et les incertitudes de la guerre de Troie, entre l’obscurité et la gloire, entre la sphère divine et la sphère humaine, se prête à toutes les lectures. En contexte funéraire la théâtralisation du renoncement et de l’adieu, chargée de sens, justifie la prédilection pour ce thème 17, d’autant plus que les concepts de virtus et de fortitudo font écho aux qualités du défunt, et que le dépouillement volontaire du vêtement d’emprunt évoque le passage dans l’autre monde.

Personnages et éléments annexes

20L’iconographie et l’abondance des sources littéraires permettent d’identifier aisément les protagonistes. Il s’y ajoute des inscriptions palmyréniennes découvertes sous les personnages (pl. 60) ; quoique difficilement lisibles, elles confirment, s’il en était besoin, l’interprétation de la scène. Si le nom d’Achille ne nous apprend rien, en revanche il aurait été intéressant, d’une part de pouvoir déchiffrer celui de la dame en noir qui se trouve à la gauche du héros, d’autre part de s’assurer de l’identité de l’enfant. De plus ces inscriptions ne sont pas sans susciter des interrogations quant à l’adéquation des noms d’Ulysse et du sonneur de trompe 18. Les sœurs de Deidamie ne sont pas nommées dans les sources littéraires ; parmi les monuments figurés, seule la mosaïque tardive (iv^e s.) de Santisteban del Puerto en Tarraconaise (pl. 55. 2) aligne les noms de Circé, Deidamie, Médée, filles du Soleil, et c’est apparemment Circé qui retient Achille 19. Toutefois cette étrange filiation n’est pas à prendre au pied de la lettre. À Zeugma, pièce P26, des inscriptions peintes illustrent des figures mythologiques isolées, Δηιδάμεια et Πηνελόπη 20.

A. Achille

Carnation, cheveux

21Le teint naturellement clair et la chevelure dorée du héros sont soulignés par le poète :

22« …malgré ses armes, malgré les travaux au‑dessus de son âge, il est toujours agréable à voir : un vif incarnat se mêle à la neige de son teint et sa chevelure brille plus délicieusement que l’or fauve. Le duvet naissant n’a pas encore transformé sa jeunesse, une flamme paisible brille dans ses yeux. » (Stace, Achilléide, I, 161‑164) 21. Cette carnation claire l’apparente au monde féminin et accentue encore son ambiguïté sexuelle, puisque son travestissement lui a interdit chasse, lutte et activités masculines.

23Le traitement de la chevelure relève apparemment ici du choix d’une coiffure disciplinée, courte et légèrement bouclée, comme à la Domus Aurea (pl. 55. 3) et sur la plupart des exemples pompéiens ; les deux autres options iconographiques oscillent entre une coiffure très apprêtée qui met en évidence des boucles en rouleaux réguliers, comme c’est le cas sur les mosaïques tardives de Kourion et de Sparte, et, au contraire une toison rebelle et hirsute, comme sur la mosaïque de la Télétè à Zeugma, sur celle de la Olmeda, sur le plat de Seuso 22 (pl. 55. 4), et, dans une moindre mesure, sur la mosaïque de Tipasa ; parfois aussi les cheveux longs retombent sur les épaules, à Pompéi, dans la maison des Dioscures, et sur une peinture perdue de la maison de Modeste. Ces choix reflètent des lectures diverses de l’épisode, selon que l’on se réfère aux efforts de Thétis pour féminiser son fils lorsqu’elle « dompte et ordonne ses cheveux mal peignés» (Stace, Achilléide, I, 328), ou bien au contraire aux effets de la fureur guerrière qui saisit le héros : « [il] n’a pas plutôt vu, appuyé contre la lance, le bouclier étincelant où sont ciselés des combat (…) qu’il frémit et roule les yeux, cependant que, découvrant son front, ses cheveux se dressent sur sa tête. » (Achilléide, I, 854‑856).

Vêtement

24Le chiton d’Achille, ample, au kolpos marqué se distingue de celui, plus simple de ses compagnes pour se rapprocher davantage du vêtement des Victoires avec lesquelles il partage les deux pans retombant symétriquement et la ganse de couleur contrastée.

25Dans le récit mythique, cette robe joue un rôle essentiel puisque, accompagnée de bijoux, c’est le signe du travestissement. « Sa mère qui s’aperçoit de ses hésitations et de son consentement à la contrainte, lui a enfilé la robe ; alors elle assouplit la raideur de son cou, abaisse ses épaules massives, essaie d’atténuer la robustesse de ses bras (…), et tandis qu’il se prend les pieds dans les broderies de sa robe, elle lui apprend à marcher. » (Achilléide, I, 325‑331).

26À Kourion et à Sparte cette robe est richement ornée de bandes brodées et des plis nombreux signalent son ampleur. Le schéma palmyrénien de la robe ouverte dévoilant une jambe (droite ou gauche) a connu un grand succès, tant au i^er siècle à Pompéi, qu’aux iii^e et iv^e, sur les mosaïques de Palmyre (pl. 55. 7), de Zeugma, ou en toreutique sur le plat de Seuso (pl. 55. 4). Souvent, et de préférence en Occident, Achille a rejeté cette robe et apparaît quasi‑nu, à la Domus Aurea, à Pompéi (maison des Vettii VI, 15, 1), sur les mosaïques de Tipasa, de la Olmeda, de Cherchel, sur un verre peint de Cologne.

27Il manque à son costume le voile flottant, velificans, formellement remplacé, toutefois, par le grand bouclier ovale brandi au‑dessus de sa tête.

Sandales

28Si, à Palmyre, les deux pieds du héros semblent traités de manière identique et apparemment nus, de nombreux exemples montrent un pied chaussé et l’autre nu, la chaussure rejetée sur le côté ; à Pompéi (maison d’Ubonius), à Nîmes, à Zeugma, sur le plat d’argent d’Augst, mais également sur des sarcophages  23, le thème du monosandalos prend une résonance particulière. Car si le monosandalos est généralement considéré comme un être hybride, inachevé, non encore initié 24, le pied d’Achille, et surtout son talon, désignent de façon évidente sa vulnérabilité et sa condition mortelle. Plus généralement, le port d’une seule chaussure signale un tournant dans l’existence, la phase « préliminale » d’un rite de passage, attesté dans d’autres scènes, celle du viol d’Augé par Héraclès, celle de Jason devant Pélias 25.

Armes

29Dans l’hypogée, Achille empoigne la lance de la main droite et brandit au‑dessus de sa tête le bouclier dont on voit la face interne. Mais l’iconographie de cet épisode connaît d’autres variantes qui dépeignent des instants très spécifiques : dans plusieurs exemples pompéiens (maisons des Dioscures, d’Ubonius, d’Apollon, de Modeste), le héros n’a qu’une courte épée, et le bouclier est posé à terre ; c’est le moment où, hésitant, il se retourne vers Deidamie et implore Lycomède de lui donner sa fille en mariage : « Déidamie pleurait la découverte de la ruse ; dès qu’il a entendu ses longs sanglots et que son cœur a reconnu la voix familière, il balance et son courage est battu en brèche par le feu qui le brûle en secret. Il lâche le bouclier et, se tournant vers l’appartement du roi, (…), il s’adresse à Lycomède au milieu des armes abandonnées : (…) Je renonce aux armes, je les rends aux Pélasges et je reste. » (Achilléide, I, 884‑907).

30Ulysse se fait alors plus insistant et persuasif et lui saisit le poignet, geste qui avait été mis en scène dans le tableau d’Athénion de Maronée à Éleusis, mentionné par Pline (NH, XXXV, 134). Dans les Métamorphoses (13, 165‑170), Ovide fait dire à Ulysse comment il a porté la main sur lui pour emporter sa décision 26 : « Alors moi à des marchandises faites pour les femmes je mêlai des armes qui devaient émouvoir un cœur viril ; le héros n’avait pas encore rejeté ses vêtements de jeune fille que déjà il tenait entre ses mains un bouclier et une lance et que je lui disais : “Fils d’une déesse, c’est toi que Pergame attend pour succomber ; que tardes‑tu à renverser la puissante cité de Troie ?” Je mis la main sur lui et j’envoyai ce héros à sa tâche héroïque. » 27.

31L’intérêt iconographique du bouclier posé à terre réside dans le fait que le peintre peut montrer son décor, et à Pompéi (maisons d’Ubonius, des Dioscures (pl. 55. 5), d’Apollon), sa ciselure représente l’éducation artistique d’Achille par le centaure Chiron, en une image qui s’oppose aux vertus guerrières. À Sparte, en revanche, le décor aniconique se limite à une ciselure périmétrale et à un umbo. À Palmyre comme à la Domus Aurea, dans certaines maisons pompéiennes (maison des Postumii), à Zeugma, à Kourion, Achille n’hésite pas ; il a les armes en main et s’élance au combat. Pourtant cette gestuelle dynamique elle‑même présente des variantes significatives.

Gestuelle

32Dans certains exemples, jambe et bras gauches sont tendus, sans contrapposto du buste, tandis que dans d’autres la jambe gauche est fléchie, ce qui génère un contrapposto où l’axe des hanches et celui des épaules s’orientent en sens contraire (pl. 55. 6). La première attitude qui exagère les tensions a pu être qualifiée de « baroque » 28 ; cette position héritée d’une attitude défensive due à la fois au déséquilibre du corps et au manque d’élan du bras tenant l’arme est celle du soldat perse levant son bouclier sur le sarcophage d’Alexandre 29 ; par contraste, la position « classique » avec contrapposto relève d’une attitude offensive qui porte le corps en avant et entraîne le bras armé, comme l’illustre l’Athéna de l’autel de Pergame. Dans les versions de l’iconographie d’Achille à Skyros, le choix « baroque » semble réparti de manière relativement équitable en Orient et en Occident : la voûte de la Domus Aurea (pl. 55. 3), le tableau de la maison des Postumii à Pompéi (pl. 55. 6), la mosaïque de Palmyre (pl. 55. 7), celles de la maison de Théonoé à Zeugma et de Pedrosa de la Vega (pl. 55. 8), répondent à ce schéma. En revanche les exemples orientaux relèvent préférentiellement du choix « classique » et rassemblent la Tombe des Trois Frères, le plat de Seuso (pl. 55. 4), les mosaïques de Kourion et de la maison de la Télétè à Zeugma 30 ; cependant on note l’extrême souplesse de cette répartition puisque les deux maisons de Zeugma optent pour des solutions différentes ainsi que les deux exemples palmyréniens.

B. Deidamie et ses soeurs

33Parfois, comme à Palmyre, l’identification de l’amante d’Achille ne présente pas de difficulté, soit par son attitude, soit qu’une inscription la désigne, sur les mosaïques de Palmyre (pl. 55. 7) et de Santisteban del Puerto (pl. 55. 2). Assise, en position de matrone à la Domus Aurea (pl. 55. 3), nue et se jetant aux pieds d’Achille dans une gesticulation théâtrale à Pompéi (maison des Postumii) (pl. 55. 6), demi‑nue et vacillant sous la trompe d’Agyrtès sur le verre de Cologne, elle retient le bras d’Achille et tente de l’enlacer (Rome, tombeau des Trois Frères, Zeugma). Dans d’autres versions (Tipasa, El Jem (pl. 55. 9), elle se détourne devant une vision qui l’effraie ; le geste de la main droite levée dans un geste d’horreur, la gauche portée au visage rappellent celui de la myste se détournant du liknon dans la mosaïque de Djemila 31. Mais il arrive que cette figure soit incertaine ; sur la mosaïque de Nîmes, Achille est entouré de deux figures féminines semi‑nues : l’une le retient et l’enlace, l’autre vue de trois‑quarts dos tient un casque dont on ne sait si elle le présente ou l’écarte. À Pompéi la jeune femme demi‑nue et de trois‑quarts dos de la maison d’Apollon ne peut être que Deidamie puisque la scène se limite aux protagonistes ; de même dans la maison d’Ubonius où elle fait pendant, au premier plan, à Ulysse et qu’Achille se retourne vers elle. Mais à Sparte Deidamie doit être la figure vêtue qui étreint Achille, comme le signale aussi l’échange des regards, tandis que l’on ignore le statut et l’identité de la jeune fille nue de dos. Deux versions au moins sont problématiques : celle de la maison des Vettii, lacunaire, présente une jeune fille de face effrayée, une autre s’enfuyant, et peut‑être une troisième qui semble se tenir derrière le héros et l’enlacer. Sur la mosaïque de la Olmeda à Pedrosa de la Vega (pl. 55. 8), deux jeunes filles éplorées, aux pieds d’Achille lui saisissent chacune une jambe, une troisième, plus digne, debout à gauche, tend la main dans un geste de prière, une autre lui enlace la taille, et une cinquième se tient derrière lui, de sorte que cette ronde mouvementée brouille les repères, même s’il est possible que celle qui l’enlace le plus étroitement, son voile flottant derrière elle, soit Deidamie.

34Fondamentalement, donc, dans les représentations les plus développées, les sœurs de Deidamie répètent, amplifient et infléchissent les réactions de celle‑ci, voire décomposent ses mouvements, et, de toute évidence, les peintres et mosaïstes ont laissé libre cours à leur inspiration dans le traitement de ce groupe. Dans la tombe des trois Frères, le rôle de la dame en noir pose question ; de par sa position, elle jouit d’un statut particulier, son vêtement sombre se donne comme le négatif de celui de Deidamie, et son attitude reproduit celle d’Achille qu’elle ne touche pas ; loin de le retenir, elle semble plutôt accompagner son mouvement, au point que l’on pourrait la considérer comme son double. Quoi qu’il en soit, la composition frappe par son originalité.

C. Ulysse et Agyrtès

35Le groupe des Grecs se limite ici à ces deux figures essentielles dont l’exploration sous UV a révélé certains détails (pl. 28 à 30). Légèrement hanchés dans une ébauche de mouvement, leur attitude statique contraste avec la plupart des représentations. L’attitude et la gestuelle d’Ulysse sont toujours pressantes : il saisit le poignet d’Achille pour l’entraîner (Pompéi, maisons des Dioscures (pl. 55. 5), d’Apollon, d’Ubonius), il se hâte vers l’extérieur et se retourne pour s’assurer qu’il est bien suivi (maisons de Zeugma, mosaïque de Palmyre) (pl. 55. 7), parfois, vu de dos, quasi‑nu, il se précipite vers le héros (Pompéi, maisons des Vettii, de la Chasse). Dans la tombe, au contraire, vu de face, presque immobile, il semble plutôt se préparer au combat, et seul son manteau agité exprime le mouvement.

36Agyrtès 32 dont l’intervention dans le récit est déterminante, se situe toujours à l’arrière‑plan ou derrière Ulysse (peintures de Pompéi, mosaïques de Palmyre, de la maison de Théonoé à Zeugma), séparé physiquement des protagonistes puisqu’il sonne de la trompe à l’extérieur du palais : c’est ce que symbolisent la porte schématique de la mosaïque de Tipasa, ou les murailles des mosaïques d’Orbe, de Nîmes, de Vienne. Ici il opère dans le champ de la scène et partage le même espace qu’Achille et les filles de Lycomède ; avec Ulysse auquel il fait pendant, ils sont les seuls étrangers masculins de la scène qu’ils enserrent et ont eux‑mêmes théâtralisée.

37Étonnamment, le manteau des deux Grecs est orné d’un semis de très petites fleurs schématiques quadrilobées (pl. 29. 4a, 29. 5a, b et 29), motif inconnu de toutes les représentations romaines. On aurait pu penser que cette élégance rappelait la richesse décorative des textiles palmyréniens ; cependant le tissage décoratif connu par les textiles effectivement retrouvés et par les sculptures funéraires, privilégie non les semis mais les bandes ornées de motifs répétitifs 33. En réalité, le parallèle le plus immédiat à ce type d’étoffe est à chercher dans la peinture de vases grecs et, étrangement, surtout dans la production apulienne – entre autres le cratère d’Astéas représentant la folie d’Héraclès 34, celui du peintre des Euménides 35, le grand loutrophore figurant Andromède 36, ou encore sur des miroirs étrusques du iii^e s. av. J.‑C. 37. Pour autant, le thème d’Achille à Skyros n’a guère été traité sur les vases 38 ni les miroirs, car il ne prend son essor qu’à partir du i^er s. apr. J.‑C., mais il faut penser que le mode de représentation et les aspects spécifiques du costume relèvent du monde grec et que le vecteur de ce type d’ornement a pu passer par la circulation de tels objets comme le prouvent les gorytes scythes 39.

D. Nourrice

38Derrière Deidamie, à l’arrière‑plan, une figure voilée ne participe pas à l’agitation générale ; le visage dans la main dans une position douloureuse, elle doit être identifiée comme la nourrice. Dans la maison de la Télétè à Zeugma, la main portée au menton, elle regarde tristement Deidamie dont elle a été confidente pendant sa grossesse : « Elle ne confie son secret amoureux qu’à sa seule nourrice, qui, vaincue par leurs prières, consent enfin à les servir. Grâce à ses ruses, les larcins de la pudeur, ce sein qui se gonfle et s’affaisse sous le pénible fardeau des mois, échappent à tous les regards » (Achilléide, I, 670).

39Si elle figure sur certains sarcophages 40 avec sa coiffe caractéristique, elle s’apparente ici aux figures voilées sculptées en bas‑relief sur l’une des poutres du péristyle du temple de Bêl et qui suivent la procession du bétyle porté par un chameau (pl. 55. 10).

E. Enfant

40L’identification de l’enfant entre Ulysse et Deidamie pose question. Absent des séries pompéiennes et des mosaïques, il apparaît, sur certains sarcophages, entre Deidamie et Achille : sur le sarcophage du Vatican 41 (pl. 55. 11), c’est un enfant en vol (mais aptère) qui tente d’attraper la lance d’Achille. Il joue donc le double rôle d’Éros et de Néoptolème‑Pyrrhos, le fils du héros et de Deidamie, et qui sera lui‑même appelé au combat troyen. Sur une pyxide d’ivoire syrienne du v^e s. 42, l’enfant est représenté, de façon univoque, comme un bébé que sa mère tend à Achille pour le dissuader dans ses intentions guerrières.

41Dans la tombe des Trois Frères l’état de conservation laisse une incertitude. La situation de l’enfant entre Ulysse et Deidamie exclut 43 qu’il s’agisse d’Éros ; sur sa tête on lit les restes d’une petite couronne de feuilles. Si son geste est peu clair, une de ses mains semble posée sur la lance d’Achille. Quant à l’inscription, seules les deux dernières lettres sont lisibles et pourraient aussi bien convenir à Éros qu’à Pyrrhos (infra p. 139, inscription 19).

F. Éléments annexes

42Une donnée essentielle mise en évidence par les UV est la présence d’arbres au fond de la scène (pl. 29. 30) qui se déroule donc dans un espace extérieur (pl. 28. 3a, 29 et 64) ; de fait, la corbeille, dans l’angle droit, contient non de la laine, comme les corbeilles renversées d’Aquilée, d’Orbe et de Pedrosa (pl. 55. 8) mais des fleurs comme en témoignent les traces vertes discernables dans son ouverture.

43En effet l’épisode décrit se déroule, certes, à l’extérieur du gynécée, et une colonnade, une porte, une tenture, symbolisent, dans la plupart des images, la différenciation des espaces. Or les travaux de F. Ghedini ont récemment porté l’attention sur les Imagines de Philostrate mineur 44 : son ecphrasis énumère la personnification de l’île de Skyros, couronnée de jonc, et, devant le palais (pyrgos), un pré où les filles de Lycomède s’éparpillent pour cueillir des fleurs. Jusqu’à présent, les documents figurés sont restés très discrets sur ce paysage ; seule la mosaïque tardive (iv^e s.) de Kourion (Chypre) 45 le symbolise de façon stéréotypée par un semis de rosettes décoratives. Sur le plat d’Augst 46 une ligne accidentée signale le sol inégal d’un jardin ou d’une prairie, comme sur celui de Seuso (fin du iv^e s.) 47 (pl. 55. 4) où une façade forme le fond de la scène. Sur la mensa capitolina 48, comme chez Philostrate, le génie du lieu – la personnification de l’ile de Skyros – situe symboliquement la scène sans pour autant la définir comme intérieure ou extérieure.

44L’interprétation particulière donnée à Palmyre constitue donc un apport très original. D’une part, dans le cadre de l’iconographie de la légende d’Achille, elle prouve que les scènes extérieures n’ont pas seulement été anticipées par Philostrate Mineur 49 mais existaient bien au milieu du ii^e s., ce qui confirme la culture figurative du rhéteur. D’autre part ce n’est pas le pré qui est représenté ici, mais un fond d’arbres. On pense alors au paysage bucolique tel qu’il est décrit depuis les idylles de Théocrite jusqu’aux pastorales de Longus 50, c’est‑à‑dire un ensemble stéréotypé auquel participent les arbres, le gazon, et les fleurs 51. De même au début du roman d’Achille Tatius 52, l’ecphrasis du tableau de Sidon, qui représente l’enlèvement d’Europe, décrit la prairie couverte de fleurs, au milieu d’une plantation d’arbres « si serrés que leurs feuillages se touchaient, les rameaux mélangeaient leurs feuilles et celles‑ci, entrelacées, formaient un toit au‑dessus des fleurs ». De sorte que le bosquet qui sert de fond à la scène d’Achille fonctionne comme une métonymie de la prairie, familière aux lecteurs de poésies et de romans.

45Quel peut être le modèle supposé ? Les études récentes 53 voient dans la scène en extérieur le critère qui permet de postuler une relation directe du texte aux images, essentiellement par l’intermédiaire de la toreutique. En effet, on a déjà remarqué que c’est sur les objets d’orfèvrerie (les plats de Kaiseraugst et de Seuso) (pl. 55. 4) que l’élément paysager apparaît ; et si l’on pense au trésor de Begram 54 où le combat d’Hector et Achille, Ganymède, Ulysse et Diomède sont représentés, au i^er s. apr. J.‑C., sur les verres peints et les plâtres, la piste de la toreutique dans la diffusion iconographique se consolide, puisque ces plâtres sont des moulages d’argenterie.

Ganymède

46Cité dans l’Iliade comme une histoire connue de tous, le mythe de Ganymède enlevé par Zeus tandis qu’il garde son troupeau a connu un grand succès dans les arts figurés, depuis les vases à figure noire du vi^e siècle av. J.‑C. La formule choisie ici diffère de celle de Léocharès où l’ascension de Ganymède debout s’apparente à une apothéose 55. À cette Entführung s’oppose ici l’Ergreifung 56 manifestée par l’effroi du rapt, la violence qui précipite le jeune homme à terre et sans défense. Un genou au sol, Ganymède a la position du guerrier vaincu inspirée de l’iconographie du guerrier blessé, se protégeant dans un dernier geste sous un bouclier. Déjà précocement attestée dans la mosaïque de Morgantina 57 (pl. 56. 1), dans la deuxième moitié du iii^e av. J.‑C., cette formule est toujours en vigueur à l’époque sévérienne dans la mosaïque de Baccano  58 (pl. 56. 2) ; parmi les autres exemples 59, citons l’emblema carré d’une tombe de Tyr (musée de Beyrouth) (pl. 56. 3), daté du iii^e s. 60 : Ganymède y est vêtu, syrinx et pedum tombés à terre sur une ligne de sol clairement visible manifestent le dynamisme de la scène, et l’aigle imposant domine de sa tête et de ses ailes étendues le jeune homme qui esquisse un geste de défense. De même sur un panneau de mosaïque du iii^e s. apr. J.‑C. trouvé à Ecija (Bétique) en 1986, où Ganymède semble tenir un pedum et est associé à un autre enlèvement, celui d’Europe 61 (pl. 56. 4). Plus rarement debout dans une attitude détendue, le pedum sur l’épaule, il s’appuie familièrement sur l’épaule de l’aigle, lui aussi posé au sol, et ils échangent un long regard, sur une mosaïque de Beyrouth (iii^e s.) 62 (pl. 56. 5).

47De par la variété de ses connotations, le thème de l’enlèvement de Ganymède se prête à tous les contextes, qu’ils soient domestique ou funéraire 63, et jouit d’une grande popularité qui va de la parodie  64 à l’apothéose. Rapt amoureux, il se lit également dans ses implications eschatologiques et astrologiques puisque Ganymède est placé au ciel sous la forme de la constellation du Verseau 65. Dans le tombeau des Trois Frères, la situation sommitale, le fond bleu du médaillon qui s’ouvre au centre de la voûte et, peut‑être, les ornements en forme d’étoiles jaunes 66 au centre des caissons hexagonaux ne sont pas sans évoquer cet aspect céleste.

48En contexte funéraire 67, l’aigle, peint ou sculpté, lié ou non à Ganymède, est souvent présenté dans sa situation la plus naturelle, au sommet d’une voûte, d’un plafond ou d’un arc : à Marisa, les deux aigles symétriques jouent le rôle d’acrotères au‑dessus des angles de la niche 68. En Syrie, à Frikya (près d’Apamée), l’aigle « porte » le buste du défunt couronné par deux Victoires 69. Et dans la tombe de Qatoura 70 dans le Djebel Halala, à l’ouest d’Alep (iii^e s.), l’aigle vole au‑dessus du défunt étendu. Le thème est coutumier également en Jordanie, dans plusieurs tombeaux de Qweilbeh, notamment celui de l’aigle en médaillon, où l’oiseau ailes déployées occupe le plafond 71.

49La présence de l’aigle fréquente dans les tombeaux rend pour ainsi dire naturelle sa mise en scène dans le mythe de Ganymède 72. Tout se passe comme si l’enlèvement du jeune berger par le rapace permettait la fusion d’un symbole indigène et d’un récit gréco‑romain dont le héros, toutefois, est oriental. On a déjà remarqué que l’ascension d’un mortel recoupait le mythe babylonien d’Etana, roi de Kish, porté par un aigle vers le ciel où il s’empare des insignes royaux 73 : sur des sceaux‑cylindres d’Ourouk 74, un pâtre et deux chiens regardent le héros‑berger dans son envol.

50Dans la lecture qu’en faisait Franz Cumont 75, la Syrie aurait contribué à diffuser le concept de la survie de l’âme humaine tirant sa substance de Sol où elle retourne ; l’aigle, oiseau de Sol, représenterait alors à la fois l’âme du mort et l’incarnation du soleil 76.

51Des lectures plus récentes 77 préfèrent mettre en évidence la relation de l’aigle avec le ciel : l’aigle tenant une couronne, représente, en fait, le cosmocrator Bel‑Zeus‑Jupiter ; parallèlement à Baal‑Shamin, divinité du ciel et également assimilé à Zeus, il est souvent symbolisé par un aigle, comme sur le linteau du i^er s. découvert en 1955 78. De sorte que la figuration de l’aigle funéraire ne relève pas d’une eschatologie sôtérique, mais exprime le pouvoir victorieux du dieu créateur, ordonnateur et protecteur ; l’homme étant une part du cosmos, et non une victime de sa propre existence ou des pouvoirs divins, retourne à ses origines et le prolongement, après la mort, de sa vie terrestre manifeste la puissance divine.

52Cependant, dans la formule iconographique choisie ici, le personnage de Ganymède se révèle bien impuissant devant son destin et devant un pouvoir divin qui le dépasse manifestement. Mais dans la mesure où le spectateur lit une image non dans son immédiateté, mais avec toutes les nuances, les inflexions et les enrichissements que lui apportent sa connaissance du mythe et celle d’autres monuments figurés, il décèle, au‑delà de l’effroi du rapt, l’apothéose finale 79.

Victoires

53L’origine iconographique du thème remonte à Actium et à Octave vainqueur d’Antoine 80. Très diffusé dans les séries monétaires à partir de 31 av. J.‑C., ce type jouit jusqu’à la fin de l’Antiquité d’un grand succès 81 : la figure féminine pose en équilibre sur un globe, son chiton agité par le vent et plaqué sur ses jambes. La vue soit de face, soit de profil sur les monnaies, trahit un modèle sculptural monumental, sans doute celui érigé dans la Curie 82. En réalité ce type, légèrement modifié par Octave pour s’adapter à ses besoins, remonte à l’époque hellénistique et, selon Dion Cassius, provient de Tarente 83 ; les témoignages assurés de Nikès ailées sur un globe sont rares, mais les peintures de la tombe de Dazihonas à Gnathia, datées de la première moitié du iii^e s. av. J.‑C. 84 attestent l’ancienneté du type.

54La question de la signification du globe a été longtemps débattue 85 ; ciel ou terre ? Le globe est à comprendre non comme le mundus, l’univers, mais comme l’orbis terrarum objet de domination, ce qui fait du motif un attribut impérial, propre aux empereurs divinisés (César, Auguste en Neptune sur le camée de Vienne, Néron) et à des situations historiques précises en tant que symbole du maintien de l’orbis romanus 86.

55Il faut pourtant noter que la présence de la sphère induit une contamination entre la Victoire et la Fortune : au i^er s. apr. J.‑C. Dion Chrysostome s’en fait l’écho : « Voici une chose très étrange : outre le fait qu’on dit beaucoup de mal de la Fortune, les sculpteurs et les peintres lui font aussi injure, ceux‑ci en la peignant folle et échevelée, ceux‑là en la représentant montée sur une sphère comme n’offrant pas un appui sans risque ni danger … » 87. L’incertitude des choses symbolisée par la sphère se banalise, reprise dans les Métamorphoses d’Apulée (II, 4) et chez Galien 88.

56Dans certains cas, cette apparente banalisation est démentie par le médaillon brandi au‑dessus de la tête des Victoires, et dont la forme circulaire vient en contrepoint de celle du globe.

57Deux séries de figures sont donc à considérer selon qu’elles portent ou non un médaillon.

Victoires sur un globe sans médaillon

58Les pieds sur un globe, en position plus ou moins oblique, tenant palme, couronne ou guirlande, elles sont fréquentes en contexte funéraire 89. Dans l’hypogée situé sous la tour funéraire 62 90, sur l’un des piliers séparant les loculi, était peinte une Victoire ailée posée sur un globe et tenant une guirlande ; l’exèdre de Maqqai ajoutée en 229 dans l’hypogée de ‘Atenatan s’orne, au‑dessus de l’arc d’entrée, d’une guirlande florale tenue par des Victoires ailées, la tête de face mais le corps de trois‑quarts, de sorte qu’une seule aile est visible (pl. 77. 3) ; en vol, pied légèrement posé sur un globe bleu, elles tiennent d’un bras tendu l’extrémité de la bandelette qui lie la guirlande, et de l’autre, une palme 91 ; toutes deux sont vêtues d’un chiton dorique à large bande brodée rouge qui ondule et suggère un mouvement d’envol, de même que la cambrure du corps et la position instable des pieds 92.

59En sculpture 93, l’extrados d’une niche funéraire au musée de Palmyre (pl. 56. 6) portait deux Victoires ailées symétriques, debout, pieds posés sur ce qui semble être l’amorce d’un globe, tenant une palme d’une main, une couronne de l’autre, tendue vers le sommet de la niche. L’exemple le plus proche de celui du tombeau des Trois Frères est celui d’une statuette de Victoire adossée à un pilier et posée sur un demi‑globe : datée de 120‑140 et trouvée en remploi dans le mur du Tétrapyle, elle provenait sans doute du tombeau de Iarḥai 94 et est à rapprocher d’un texte de cet hypogée qui mentionne, en 241, une « Victoire en marbre dressée dans une niche au milieu de l’exèdre … » 95. Dans la tour de Publius Aelius Obaianes (Obaihân) 96, au rez‑de‑chaussée de part et d’autre d’une niche, une figure ailée debout tenant une palme se dressait près de pilastres ioniques cannelés. Dans les niches encadrant l’entrée du tombeau 173c, « un bas‑relief … représentait une Victoire debout sur un globe supporté par un autel » 97 (pl. 56. 7) : comme les Victoires du tombeau des Trois Frères, celles‑ci ont de longues ailes, la poitrine et la taille soulignées par les plis de la robe dont le bas se retrousse en arc de cercle ; leur fonction portante est évoquée par un haut culot d’acanthe, même si les bras retombaient le long du corps.

60En‑dehors du contexte funéraire, un relief fragmentaire 98 (pl. 56. 8) représente une Victoire similaire à celle de la peinture sur panneau de bois trouvée dans le frigidarium des bains parthes de Doura‑Europos 99 (pl. 56. 9) : elle tient une palme au creux du bras gauche et tend une couronne à bandelettes de la droite ; oblique, en position d’envol, elle pose encore la pointe du pied sur un globe bleu et ses deux ailes déployées sont maladroitement représentées l’une au‑dessus de l’autre. À certains égards son vêtement rappelle celui des Victoires du tombeau des Trois Frères : c’est un chiton rouge aux plis mouvementés retenu aux épaules et blousant au niveau des hanches par dessus une tunique verte qui s’ouvre et dénude cuisse et jambe ; cependant broderies et bijoux se réfèrent, comme l’avait noté Ingholt 100, à un modèle moins grec que parthe, ce que confirme aussi sa frontalité. Les mêmes caractéristiques se retrouvent sur le petit volet de bois d’un naiskos provenant de Doura‑Europos : debout sur un globe, frontale, s’apprêtant à couronner la Tychè au centre du naiskos, la Victoire porte un chiton richement brodé qui s’échancre pour dévoiler la jambe droite 101.

61Également hors contexte, un fragment de peinture murale trouvé à Aphrodisias dans le Bishop’s Palace représente une Victoire frontale, pourvue de deux longues ailes noires repliées, les pieds posés sur ce qui pourrait être un globe (pl. 56. 10) ; son vêtement est identique à celui des Victoires de Palmyre, et la transparence du chiton laisse voir les deux jambes. Le haut du corps n’est pas conservé mais l’attitude suggère que les bras étaient levés, sans que l’on sache ce qu’ils portaient. Associée à un autre fragment figurant des Grâces, cette peinture pourrait dater de la fin du ii^e s. 102.

62Une Victoire en stuc trouvée à Palmyre mérite une mention particulière 103 (pl. 56. 11).

63« La statue en stuc représentant une Victoire 104 a été trouvée en deux fragments (le corps d’une part, le pied sur le globe d’autre part) dans la maison F fouillée en 1989‑1990 au nord de la Grande Colonnade, hors de son contexte d’origine. La statue de 69 cm de hauteur était placée dans l’angle d’une pièce, sous le plafond, fortement penchée vers l’avant. La tête et les bras, comme aussi les ailes (s’il y en avait) manquent. La figure est debout sur un globe, la jambe droite pliée. Elle est vêtue d’un peplos attique qui colle au corps en dévoilant la forme du ventre et le nombril marqué. Il semble que les mains étaient ramenées sur la poitrine (les bouts des doigts sont conservés), mais les bras étaient dégagés. Elle a été façonnée à la main en stuc blanc et sable posé sur un noyau gris cendreux. La statue se tenait debout sur une base pentagonale en pierre, prête à être placée dans un angle, retenue en position oblique par une tige en acier, non ancrée dans la pièce antique » 105. Ici le dynamisme de la figure, plus aisé à rendre de profil que de face, est suggéré par sa position oblique ; à la fois sur un socle et sur un globe, elle prend son envol malgré son évidente fonction de caryatide, semblable à celle des deux Victoires ailées en guise de consoles sous la niche en façade du tombeau de Jamblique 106.

Victoires tenant un médaillon

64Le médaillon ou le clipeus brandi au‑dessus de la tête des Victoires renvoie à l’iconographie de la Tychè encadrée de figures ailées, originaire du monde syro‑alexandrin à partir du i^er s. apr. J.‑C. 107 et bien représentée par la série de Nikès du temple nabatéen de Khirbet et‑Tannur 108 : datées du i^er s. av. J.‑C., hautes de 0,55 m, l’une debout sur un globe, elles encadrent Tychè et portent, des deux bras levés au‑dessus de la tête, un bouclier orné du zodiaque, image céleste qui vient en écho à celle de l’orbis terarum.

65On ne s’étonne donc pas de voir, en contexte funéraire, l’imago clipeata du défunt porté comme en apothéose par la Victoire. Si le dispositif du tombeau des Trois Frères qui aligne neuf Victoires identiques tout autour de l’exèdre se singularise par la mise en scène du motif, celui‑ci n’est pas rare à Palmyre 109 : un relief 110 (pl. 56. 12) présente, sur un étroit pilier, une Victoire frontale, les pieds sur un globe et élevant au‑dessus de sa tête un médaillon avec le buste d’un défunt. Sur un autre relief fragmentaire (pl. 56. 13) au dispositif similaire, la Victoire en position plus dynamique, tête baissée et légèrement tournée, soutient un buste masculin dont les dimensions outrepassent celles du médaillon.

Victoire‑caryatide

66Dans le tombeau des Trois Frères, seul le drapé suggère un léger mouvement. Les parallèles à l’image frontale mais immobile des Victoires aux ailes symétriquement repliées de part et d’autre du corps sont alors davantage à chercher en contexte monumental. En effet, l’espace dévolu à ces figures dans le tombeau est un étroit pan de mur vertical que l’on peut assimiler à un pilier, impression encore renforcée par la base en opus sectile. Le motif s’inscrit alors, formellement du moins, dans la généalogie des Victoires‑caryatides telles que les Incantadas provenant de Thessalonique (au Louvre) 111, ou le trophée d’Hérode Atticus sur la via Appia 112. Le bouleutèrion d’Ashkelon conserve, sur un pilier, le relief d’une Victoire frontale, ailes repliées, les pieds posés sur un globe que supporte Atlas ; ni sa tête ni ses bras ne sont conservés, mais ce relief, daté de la fin du ii^e ou du début du iii^e s., faisait partie d’une série comprenant d’autres Victoires, dont une portant une palme, et une figure d’Isis ; cette série a été restituée entre les fenêtres à l’étage de la façade du bouleutèrion 113.

Signification funéraire des Victoires

67La répétition des neuf Victoires identiques autour de l’exèdre peinte impose, plus que dans les autres monuments funéraires examinés, une présence insistante de ces figures. Avec l’aigle de Zeus au centre de la voûte, elles confirment, dans une certaine mesure, l’opinion de Drijvers : aigle et Victoire forment dans la symbolique funéraire palmyrénienne une unité symbolique cohérente qui se réfère au pouvoir victorieux du dieu souverain du ciel dans le processus de création et de maintien du cosmos dont l’homme est partie intégrante. Ce qui sous‑tend l’iconographie des tombes de Palmyre n’est donc ni un dualisme entre âme et corps, ni une victoire sur la mort, mais le pouvoir invincible de la vie 114.

68Cependant la lecture et l’interprétation des figures ailées dérivent en bonne part de leur identification univoque en tant que Victoires. Or nous avons vu que le globe sur lequel elles posent signifiait dans l’antiquité l’incertitude des choses, et qu’il était toujours associé à la Fortune. Ce n’est qu’à partir d’Actium que les deux entités se combinent, et que l’instabilité de la Fortune contrebalance les attributs manifestant la puissance de la Victoire. De même à Palmyre, l’équivalence formelle entre les médaillons à bustes victorieusement brandis et les sphères qui menacent ce fragile équilibre traduit clairement cette ambivalence, ce qui vient nuancer quelque peu la puissance victorieuse du dieu cosmocrator.

Bustes

Buste dans un médaillon et imago clipeata

69Le buste inscrit dans un médaillon dont la couleur et le décor évoquent un bouclier 115, se lit comme une imago clipeata dont l’origine, la fonction et le sens ont fait l’objet de plusieurs recherches 116 (pl. 37 et 38). Pline (NH XXXV, 2) déplore que de son temps les portraits peints aient cédé la place à des clipei d’or ou d’argent dénués de ressemblance ; plus loin (ibid, 3‑5) il mentionne les premières installations de clipei dans le temple de Bellone 117, puis dans la basilique Aemilia et dans la propre demeure de M. Aemilius en 78 av. J.‑C. « s’inspirant là également d’un usage militaire : en effet les portraits se trouvaient sur des boucliers semblables à ceux qui servirent à combattre devant Troie » 118. Désormais l’imago clipeata remplace le portrait peint du défunt dans l’atrium et témoigne de sa virtus 119.

70En contexte domestique, la maison aux consoles d’Apamée, au ii^e s. associe imagines clipeatae et motifs animaliers, floraux, ou encore imitations d’opus sectile 120. Sur l’une des faces du sarcophage de Kertch, un « portrait » en médaillon est accroché au mur de l’atelier du peintre 121.

71Dans les reliefs et les peintures funéraires romains 122, l’imago clipeata fait passer le masque des ancêtres du domaine privé au domaine public tout en exposant le statut des défunts dans une sphère supra‑terrestre, quasi divine  123. La façade du banquet funéraire du tombeau de Ailanê dans nécropole nord‑ouest s’ornait de cinq médaillons encadrant des bustes en forte saillie 124 de goût romain, comme aussi les quatre médaillons en façade du lit d’Agrippa dans la tombe de Malkû 125, ou encore les deux petits bustes conservés à Copenhague et dont le cadre circulaire s’inscrit dans un décor architectural 126. Dans la tombe de Ḥairan, au‑dessus des niches, un buste peint en médaillon était flanqué de deux adolescents ailés, nus, coiffés d’un bonnet phrygien ou d’un pilos et portant couronne et palme 127 : ils doivent être interprétés comme les Dioscures 128 dieux sauveurs et psychopompes, personnifiant les deux hémisphères, le supra‑terrestre et l’infra‑terrestre ainsi que le retour cyclique. À Qweilbeh, à l’entrée du tombeau des femmes voilées, les vestiges de trois médaillons à fond bleu encadrés d’une bordure d’oves enfermaient des bustes indiscernables, défunts, ou divinités 129.

Rôle et signification des portraits en médaillons

72Les neuf bustes obéissent au même schéma : presque frontaux, la main gauche repliée devant la poitrine, ils diffèrent essentiellement par la couleur de leurs vêtements. Cependant, malgré leur état de conservation, quelques traits individuels se laissent discerner. L’homme du pilastre B, châtain clair, porte une barbe courte comme celui du pilastre H, moustachu et châtain foncé ; celui du pilastre O était sans doute barbu et châtain foncé ; la chevelure châtain foncé de celui du pilastre C formait des mèches sur le front ; celui du pilastre D, châtain foncé, semble plus crépu. Seul l’homme du pilastre O est accompagné d’un enfant ; les autres ne possèdent pas d’attributs, à l’exception, peut‑être, d’un petit objet pour l’homme du pilastre H.

73La tunique des hommes B, D, H est blanche à plastron gris et forme quelques plis horizontaux sous la poitrine. Le bourrelet est plus marqué pour l’homme du pilastre C dont le vêtement gris blanc à clavi gris bleu dessine des plis en V. En revanche l’homme du pilastre O porte une tunique blanc rosé à plis rouge clair bien marqués.

74Les bustes féminins se singularisent davantage par la couleur de leurs vêtements et de leur coiffe, mais surtout par leurs bijoux. La tunique des femmes G et N est blanc rosé, celle de I, verte, celle de P grise. La coiffe des femmes est retenue par une torsade verte sur les pilastres G et N, brun‑rouge sur le pilastre I, rouge clair sur le pilastre P.

75Les femmes des pilastres G et P portent deux colliers et, pour cette dernière, un anneau au médius gauche, celle de N un seul rang de perles rouges et deux anneaux à l’annulaire gauche, celle de I un double rang de perles et un anneau à l’annulaire gauche.

76Ces légères différences de détail, aujourd’hui peu accentuées, devaient être plus visibles dans l’antiquité et permettre de repérer les individus ; d’autre part l’effacement des traits du visage et la perte des yeux limitent notre perception du caractère de portraits. En particulier, il est impossible de juger de l’âge des individus comme de leur corpulence, même si l’homme du pilastre C semble avoir les joues creuses, et celui du pilastre D le visage un peu moins triangulaire que celui du pilastre O. Les visages féminins ont en commun une bouche petite et un visage ovale, même si celle du pilastre G a les joues un peu plus rondes. Il s’agit donc d’effigies plus ou moins idéalisées mais dont le caractère sémitique transparaît dans les yeux fortement soulignés et les visages triangulaires ; les complexes coiffes féminines mises à part, les vêtements sont dénués du caractère oriental qu’affirment les sarcophages, et les hommes n’arborent que les ornements tissés en forme de gamma ou de H 130.

77Portés par des Victoires, les portraits des défunts, peu marqués dans leur physionomie comme dans leur type ethnique 131 manifestent moins des préoccupations eschatologiques 132 que la puissance sociale d’une famille de notables 133 et l’on peut penser que, de même que les portraits sculptés, chacun des bustes dépeint moins un individu qu’un groupe familial 134.

Figures des piédroits

78Les deux grandes figures féminines qui accueillent le visiteur à l’entrée de l’exèdre peinte jouissent d’un statut particulier, de grande taille toutes deux (1,67 au nord, 1,75 m au sud) et individualisées par leur nom et leurs attributs plus que par leurs traits, peu distincts (pl. 50 et 51). L’une (pl. 51), vêtue de blanc, porte un enfant dans les bras ; une corbeille et un coffret l’encadrent et un petit tabouret est posé à ses pieds : c’est Bat‘â, fille de Šim‘ôn. L’autre (pl. 50), vêtue de rouge se détache sur un dorsalium et est accompagnée d’un coffret et d’une corbeille : c’est Bat‘â, fille de Malê 135.

Figures de défunts en pied

79Sans être fréquentes, les figurations de défunts en pied trouvent quelques parallèles 136. À Palmyre, Ḥairan et son épouse sont représentés face à face sur les murs gauche et droit de l’exèdre de droite 137 (pl. 79. 2). Frontaux, les pieds posés sur un piédestal, ils se détachent sur le fond d’une vigne dont le pied sort, pour ainsi dire, de terre à la gauche de chacune des figures. Ils sont tous deux vêtus à la grecque, l’homme (H. 1,45 m) imberbe, le bras droit dans le pli de l’himation qui ne dégage que la main, le bras gauche plié à hauteur de la poitrine et laissant voir deux grosses bagues. Une broderie noire en forme de double gamma orne le bas du manteau ; des souliers bas complètent le costume. Une inscription peinte au‑dessus de sa tête le désigne comme Ḥairan, fils de Taimarsou. La femme (H. 1,50 m) porte un himation au‑dessus d’une tunique verte, à manches courtes, et dont le bas est, semble‑t‑il, dentelé ; le voile qui lui recouvre la tête descend jusqu’aux pieds, mal conservés, mais chaussés ; la main droite est repliée à hauteur de la poitrine, et la gauche retient le voile. D’après la description de Ingholt, l’himation est retenu sur l’épaule gauche par une fibule dorée ornée d’une tête de lion et de deux petites pendeloques en forme de clé. Ces peintures datées de 149‑150 diffèrent stylistiquement de celles du tombeau des Trois Frères dans la mesure où leur traitement très graphique les apparente davantage à des « dessins au trait coloriés » selon l’expression de Ingholt.

80En dehors des portraits en bustes, les défunts sont parfois (rarement) représentés assis comme dans une scène de banquet : à la fin du iii^e s., à Marwa  138, dans l’arcosolium à droite de l’entrée, un couple assis, l’homme barbu, la femme voilée et couronnée de lauriers, tous deux portant un sceptre, peuvent se lire comme les défunts sous la forme de Koré et de Pluton. Sur la Mer Noire, à Gorgippia 139 c’est sur la lunette face à l’entrée que le défunt est figuré assis accompagné de son épouse, tous deux désignés par un graffito en grec comme père et mère. À Asgfa en Cyrénaïque 140 les deux défunts assis dans la position du banquet se détachent sur un semis de fleurs.

81Les stèles portant des figures en pied de petites dimensions ne peuvent se comparer avec les figures peintes grandeur nature : citons la stèle du Louvre figurant une femme en chiton et himation, tenant un fuseau et dont seuls les bijoux trahissent le caractère oriental 141, ou la stèle de Ra’ateh à Copenhague 142 toutes deux hautes d’une trentaine de centimètres, ou encore, la stèle d’une jeune femme conservée au musée de Damas, haute de 0,62 m et provenant de la nécropole sud‑est 143. Elles tendent cependant à se raréfier après le milieu du ii^e s. De sorte que l’on pourrait se demander dans quelle mesure les figurations peintes ne viennent pas les remplacer et les monumentaliser.

Attributs

82Le costume de ces deux femmes diffère légèrement de celui des bustes en médaillons ; la coiffe plus haute ne comporte pas de panneau frontal mais semble tout entière brodée ou tissée de motifs floraux encadrant une composition géométrique, le tout peut‑être relevé de pierreries 144 (pl. 50. 3 et 51. 3). Bat‘â, fille de Šim‘ôn, sur la face T (pl. 50) est vêtue, comme sur les médaillons, d’une sorte de tunique à manches par‑dessus laquelle un himation blanc semble retenu par une sorte de bretelle sur l’épaule droite et ne couvre que l’arrière de la coiffe ; le bas de ce manteau frangé trahit la légèreté de l’étoffe par un mouvement sinueux. En revanche le vêtement de Bat‘â, fille de Malê, sur la face R (pl. 50), se compose d’un chiton dont un pan revient sur la tête sans dissimuler les parures de la coiffe ; mis à part un léger kolpos, ce costume est celui des matrones romaines.

83Comment interpréter ces deux costumes à l’intérieur de la même famille et pour deux femmes également mises à l’honneur ? Marquent‑ils une différence d’âge ? Sont‑ils simplement révélateurs de goûts vestimentaires, l’un plus oriental, l’autre plus romanisé ?

84Les deux femmes sont accompagnées d’une corbeille semblable à celle de la scène d’Achille à Skyros (pl. 64 et 68). Cet attribut qui évoque la tâche féminine du filage dans tout le monde méditerranéen antique fait partie du mobilier funéraire, réel ou figuré 145. Dans la tombe de Marwa, Cerbère d’un côté, une corbeille de l’autre encadrent le couple de défunts 146. Des corbeilles de vannerie de même type ont été trouvées dans les fouilles de Medinet Madi 147 (pl. 56. 14). Près de Bat‘â, fille de Šim‘ôn, un coffret à bijoux trouve des parallèles sculptés : sur un relief funéraire provenant de Palmyre et conservé à Copenhague 148, auprès de la défunte en pied se détachant sur un dorsalium, sont posés un vase et un coffret entr’ouvert ; un banquet funéraire du iii^e s. figure une femme semi‑couchée à laquelle un serviteur présente un coffret d’où sortent des bijoux 149. Objet lié au monde féminin dans les représentations peintes funéraires ou non 150, le coffret répond à des fonctions diverses qui transparaissent dans la richesse du vocabulaire grec qui le désigne 151. Les motifs du coffret et de la corbeille peuvent revêtir une valeur symbolique : sur les reliefs votifs de Locres dans le sanctuaire de Déméter et Perséphone, le kalathos fait directement référence à Perséphone, tisserande 152 et cueilleuse ; aussi la valeur de ces objets couvre‑t‑elle un spectre large qui va du sexe de la défunte à ses qualités, à sa richesse, mais aussi à la figure mythique liée au séjour dans l’Hadès et au renouveau cyclique ; c’est ce qu’exprime de façon quasi‑abstraite un sèma d’époque grecque classique qui superpose un coffret et un kalathos 153.

85Seule la fille de Malê se détache sur un dorsalium. Ce motif, ici maintenu par deux attaches, est parfois encadré de palmes ; sur les stèles les plus anciennes, il figure seul, ou bien occulte partiellement le défunt 154, puis il passe derrière lui 155. Parmi d’autres exemples, retenons la stèle de Ra’ateh 156 : une femme en pied se tient devant une draperie retenue par un ornement au‑dessus de branches de palmier dressées verticalement. À côté d’elle se trouvent un coffret et un vase. Sous son vêtement richement orné, le bord de la tunique semble dentelé. L’inscription gravée à droite de la tête indique : « Hélas / Ra‘ta (ou Da‘ta) / fille de Mokimou / Avid ». Comme Bat‘â, fille de Malê, elle porte des bracelets de chevilles à petites boules.

86Pour Cumont, le dorsalium représenterait le vêtement glorieux du défunt accédant au séjour céleste ; cependant la question de sa symbolique eschatologique reste ouverte 157.

87Bat‘â, fille de Šim‘ôn porte un enfant dans les bras et fait écho au buste masculin du pilastre O et à l’enfant situé derrière son épaule. Faut‑il penser que ces enfants sont morts en bas âge ? Sont‑ils représentés en tant qu’orphelins ? Témoignent‑ils de la continuité de la lignée, comme on peut le penser au regard des banquets funéraires sculptés réunissant toute la famille ? Quoi qu’il en soit, l’iconographie funéraire fait une certaine place aux enfants 158 comme en témoigne la stèle de Sidon représentant deux enfants jouant aux pieds de leur mère 159. Sur les stèles ils encadrent parfois le buste de la défunte, comme sur la stèle d’Aqmè au musée d’Istanbul 160 ; sur la stèle de Tibnan au musée du Louvre 161, la mère tient sur son bras gauche un petit enfant 162 ; parfois les enfants tiennent oiseau ou grappe de raisins, ou bien esquissent un geste vers l’adulte  163. Dans le tombeau des Trois Frères, l’enfant dans les bras de Bat‘â ne semble rien tenir et reste immobile, comme celui du pilastre O.

88L’interprétation des divers éléments du décor funéraire pourrait sembler un exercice artificiel. Pourtant nous disposons d’un document qui atteste que chacun d’eux revêtait une signification précise : c’est l’épigramme de la stèle de Menophila 164 qui explicite les attributs et les symboles choisis : Menophila est représentée debout, drapée, entre deux servantes; sur une étagère derrière elle sont posés une corbeille, un livre, une fleur de lys ; à sa gauche, la lettre A est incisée dans le champ, et dans le fronton une couronne d’olivier : « Cette pierre gracieuse montre une belle femme. Qui est‑elle ? Les lettres des Muses nous le disent : Menophila. Pourquoi ce lys blanc et le 1 (Alpha) gravés sur la stèle ? Pourquoi le livre, la corbeille de laine et la couronne au‑dessus ? Le livre est pour l’intelligence (sophia). La couronne parle de sa charge publique. Le 1 nous dit qu’elle est fille unique. La corbeille est le signe de sa vertu bien ordonnée. La fleur est pour la floraison dérobée par le démon. Que la poussière soit légère sur une personne telle que toi, pourtant morte ; malheureux tes parents sans enfant, à qui tu as laissé les larmes » 165.

Opus sectile

89À la base des pilastres et des piédroits, l’imbrication de formes géométriques (un cercle vert inscrit dans un losange couché ocre‑jaune lui‑même inscrit dans un rectangle rouge sombre) évoque un schéma d’opus sectile, même si le rendu des marbrures n’est plus discernable (pl. 39).

90Si l’imitation de placages de marbres est un motif courant dans la peinture pariétale, les compositions géométriques obéissent à des modes. Il faut retenir en particulier la présence de losanges avec ou sans cercle inscrit, qui jouissent d’une certaine faveur à la fin du i^er s. av. J.‑C., tant à Délos et en Italie que dans les provinces orientales : à Masada, les piédestaux du Banqueting Hall sont peints d’imitations d’opus sectile à schéma de losanges inscrits dans des panneaux rectangulaires 166, de même que la cour 101 du bâtiment des bains et la pièce 215 à l’entrée sud des magasins 167. Dans la maison IV d’Az‑Zantur à Petra, au début du i^er s. apr. J.‑C., les panneaux latéraux s’ornent d’un opus sectile fictif où des losanges dressés inscrits dans un rectangle enferment un cercle rouge 168. Aux ii^e et iii^e s., le goût des marbrures perdure, mais les compositions privilégient alors des alternances de panneaux quadrangulaires ; toutefois, quelques systèmes à losanges se rencontrent ponctuellement, en zone basse ou en zone médiane de la paroi, à Ostie dans l’insula dell’Aquila 169, à Zeugma dans le péristyle P 13 de la maison de Poséidon 170, ou la pièce P 49 de la maison 3 171 à Ptolémaïs dans la vaste composition du triclinium de la maison de Leukatios 172. En contexte funéraire, citons le tombeau des bustes à Qweilbeh, où les pseudo‑piédestaux des colonnes de la paroi sud et de l’alcôve s’ornent de losanges dressés 173. Mais c’est surtout à partir du iv^e s. que les sectilia fictifs à losanges reviennent à la mode à grande échelle sur les parois de la villa de Piazza Armerina 174 ou à Hiérapolis 175.

91Dans ce panorama, le choix décoratif du tombeau des Trois Frères apparaît davantage comme une survivance que comme une adéquation au goût dominant.

Animaux

92Les compartiments animaliers se répartissent en quatre groupes (pl. 41) : les fauves, les chacals, les proies et les oiseaux. Les fauves, identifiés comme des panthères (léopards) par leur pelage ocellé 176, leurs courtes oreilles rondes et leurs longues moustaches, attaquent leur proie en les agrippant par l’arrière‑train avant de les mordre à la nuque ; ici la phase ultime de la mise à mort n’est pas représentée, gazelles et antilopes courent encore ou s’abattent sur les pilastres B, C, D qui présentent, en quelque sorte, trois moments successifs, auxquels s’ajoute le pilastre O avec un bovidé en pleine course que la patte de la panthère atteint à peine. Les chacals (canis aureus syriacus) reconnaissables à leur museau allongé et leurs oreilles pointues poursuivent petits mammifères et rongeurs et leur mordent les tendons pour les faire tomber, ce que montre le pilastre T, entre le moment de l’affût (pilastre P) et celui de la dévoration (pilastre G). Le groupe d’oiseaux du pilastre H représente très probablement des grues cendrées au plumage gris ardoise. Tous ces animaux font partie de la faune locale : les panthères, importées en masse à Rome au iii^e s. 177, étaient encore chassées au Moyen Age dans le désert de Syrie 178, les chacals très présents aux abords mêmes des villes 179, les grues peuplant les marécages, de sorte que le caractère apparemment répétitif des représentations se double ici d’une observation directe et précise.

93Le paon (pilastre I) à la chair réputée imputrescible fait partie du répertoire funéraire ; parmi bien d’autres, les tombeaux Q 7 (tombeau aux imitations de marbre) 180 et Q 13 (tombeau aux femmes voilées) 181 de Qweilbeh en offrent des exemples, de même que la tombe d’Ashkelon 182, la tombe du vétéran Ammonius à Cyrène au ii^e s. 183, ou la tombe de Gorgippia 184. Le thème présent à Corinthe 185 et à Rome 186 se répand dans l’art paléochrétien.

94Les coqs (pilastre R) trouvent des parallèles dans le tombeau Q10 de Qweilbeh 187. Ici, face à face, les deux gallinacés, fleurs au bec ne combattent pas. Pline (NH X, 46) les décrit ainsi : « Viennent ensuite comme oiseaux sensibles à la gloire nos veilleurs de nuit que la nature a créés pour remettre les hommes au travail et les arracher au sommeil. (…) Ils conquièrent [leur souveraineté] en luttant entre eux comme s’ils comprenaient la destination des armes qu’ils portent aux pattes, et le combat est sans résultat, les rivaux succombant ensemble. S’il y a victoire, les vainqueurs aussitôt chantent, et proclament eux‑mêmes leur souveraineté ; le vaincu se cache en silence, et souffre avec peine la servitude » 188.

95Dans l’iconographie funéraire du Proche‑Orient, le lièvre est représenté non, comme dans le tombeau de Palmyre en tant que proie, mais mangeant des raisins, qu’il symbolise le défunt et sa vie bienheureuse dans l’au‑delà, ou qu’il ait une simple connotation dionysiaque 189. On le trouve en Jordanie, à Qweilbeh dans le tombeau des femmes voilées Q 13 190, ou près de Tyr, dans l’hypogée de Djel el Amad 191. Ici au contraire, guetté, saisi et dévoré par le chacal, l’animal apparaît dans la fragilité de son existence sans cesse menacée.

96C’est à une même réflexion sur le cycle de la vie et de la mort que conduit l’image de félins attaquant une proie. À de rares exceptions près, l’iconographie des combats d’animaux est exceptionnelle dans des tombeaux du nord de la Jordanie 192. Mais en Libye, le tombeau de Zanzur à l’époque claudienne déploie au‑dessus des fosses sarcophages des couples d’animaux affronté ou divergents se poursuivant parmi quelques arbustes 193.

97De fait, si les arts figurés en Grèce et à Rome font une large place aux fauves, c’est (outre l’iconographie dionysiaque) dans le cadre de chasses mythiques ou de venationes d’amphithéâtres 194 ; les mosaïques d’Afrique en proposent un vaste catalogue : citons à Sousse les animaux courant dans l’arène et guettés par un groupe de chasseurs 195, à Smirat, une chasse aux panthères 196, des fauves se jetant sur des condamnés à El Jem 197. Beaucoup plus rares, les combats d’animaux hors de toute présence humaine mettent en scène un chat attaquant une poule dans une mosaïque d’inspiration hellénistique de la maison du Faune à Pompéi 198, ou un lion attaquant un taureau dans une mosaïque augustéenne provenant de la villa Hadriana 199 ; dans la mosaïque africaine on ne relève que les deux tableaux du triclinium de la maison de la Procession dionysiaque à El Jem (milieu du ii^e s.) figurant deux lions dévorant un sanglier, ou un tigre attaquant deux onagres 200, ou encore la grande mosaïque d’El Jem (fin du iii^e s.) dont les six médaillons sont consacrés à des lions et des tigres terrassant onagre, sanglier, bouquetin, antilope 201. À la même date, la mosaïque de Lod met en scène, dans un seul de ses compartiments animaliers, un lion abattant un cervidé dont il a saisi l’arrière‑train 202.

98En dehors des scènes de chasse 203, la sauvagerie du monde animal ne fait donc guère partie du répertoire le plus habituel des décorateurs romains qui privilégient une animalité paisible et décorative 204. Pour retrouver une atmosphère féroce et des scènes de poursuite et de dévoration il faut se tourner vers le monde oriental et essentiellement vers l’art des steppes : les Scythes ont développé, entre le viii^e s. av. et le i^er s. apr. J.‑C. un art animalier puissant et inventif où les félins, les ongulés, les bovidés jouent un large rôle, à côté des chevaux et des rapaces. Les pièces de harnachement comme les plaques‑agrafes, les torques, les phiales s’ornent d’animaux sauvages : il s‘affrontent et se défient en couples prêts à bondir (bordure du goryte de Mélitopol), se jettent sur leur proie, cerf ou sanglier (torque‑pectoral de Tolstaïa Moguila), s’entredévorent dans une composition tournoyante (phiale du kourgane de Solokha) 205 ; dans sa cohérence, cet art peut être analysé comme un système sémiotique qui reflète les conceptions cosmologiques des nomades: l’homme y occupe une position médiane entre le monde souterrain et humide et le monde aérien. Il s’y ajoute que « dans la conception des nomades, les félins appartiennent au monde des Enfers » et que c’est « aux prédateurs qu’il revient d’être les symboles d’une mort dont ils sont les instruments et qui est la condition même de toute vie » 206.

99Les combats d’animaux du tombeau des Trois Frères ne se réfèrent donc ni à l’iconographie funéraire gréco‑romaine, ni à l’iconographie palmyrénienne mais bien plutôt à des thématiques présentes dans l’art des nomades ; à ce titre ils contribuent à la tonalité orientale de ce monument et plus précisément à la composante caravanière de la cité du désert 207. Si les chaînons de la transmission de ces motifs nous manquent, il ne faut pas douter qu’ils ont été véhiculés par les objets précieux transitant grâce aux échanges le long de la route de la soie.

Fascinum

Premières analyses

100En 1901, Farmakowski a le premier évoqué le fascinum (pl. 3. 5 et pl. 52. 4‑5‑6) avec une abondante bibliographie 208 précise : « D’après la description de la catacombe par l’expédition de l’Institut nous n’avons trouvé mention que d’un seul cercle. Comme le montre la pl. VI, il y a deux cercles d’après la photo qui a servi pour la phototypie de la pl. V » (pl. 52. 4).

101« Au‑dessus de l’objet placé au centre du cercle, se trouve une épée d’une forme typiquement du Haut‑Empire, et deux clous ou pointes. Les trois objets sont plantés dans l’objet central. De part et d’autre, deux oiseaux donnent des coups de bec à l’objet. Dans la moitié inférieure, on trouve un coq et une série de bêtes immondes : un serpent, une tarentule et deux scorpions, prêts à fondre sur l’objet. La représentation qui était au centre du cercle, a souffert car l’enduit s’est écaillé à maints endroits… Nous connaissons des représentations absolument semblables sur un relief en marbre de la collection du duc de Bedford et sur une série de petits objets rassemblés par Otto Jahn dans son étude sur ledit relief. Dans tous les cas, on trouve au centre un œil vers lequel convergent des objets pointus et qui est attaqué par des animaux et des bêtes immondes. Sans aucun doute, au centre des cercles on avait un œil qui servait d’apotropaion contre le mauvais œil, très redouté dans le monde antique gréco‑romain et en Orient. » 209.

102Il conclut : « Puisque, d’après les croyances des anciens, les défunts avaient besoin dans l’autre monde de tout ce dont ont besoin les vivants, l’auteur des peintures de notre catacombe a jugé nécessaire de protéger la demeure des morts contre l’action délétère du mauvais œil ; ce qui explique la position de ces apotropeia de part et d’autre de l’entrée de la pièce ornée de fresques. » 210.

103À son tour, Chabot signale 211 l’étrange composition : vers un objet central, peu distinct, dans lequel sont plantés un glaive et deux clous, se précipitent deux oiseaux, un serpent, un scorpion et différents reptiles ; il mentionne l’interprétation de Farmakowski.

Exemples d’Orient

104Parmi la vaste bibliographie suscitée par le thème du fascinum 212, nous mentionnons ici les attestations recensées en Orient (pl. 75).

105Le fascinum se manifeste hors des contextes funéraires : en peinture à Doura‑Europos 213 (pl. 75. 7‑9) et en Arabie saoudite 214 (pl. 75. 10), à Antioche en mosaïque 215 (pl. 75. 4), en sculpture à Hatra (pl. 75. 5), dans le Hauran 216 et à Amman 217 (pl. 75. 6).

106Les principaux témoignages sont présentés ici en ordre chronologique, du début du ii^e s. au iii^e s.

107À Antioche‑sur‑Oronte (pl. 75. 4) 218 le vestibule de la villa dite « House of the Evil eye » comportait une mosaïque apotropaïque du début du ii^e s. : recouvrant un premier pavement où la scène d’Hercule et des Serpents était déjà chargée de la même connotation, le mauvais œil, décentré, s’inscrit dans un dispositif rectangulaire, étagé sur plusieurs plans, et s’accompagne de l’inscription grecque Καί σύ.

108En sens horaire se suivent un oiseau, un trident, un glaive, un scorpion, un serpent, un canidé, un scolopendre et un félin. Un personnage ithyphallique passe devant le félin, alors que les pattes du canidé interrompent le filet noir intérieur de la bordure.

109À Hatra en Irak, le temple de Maren offre un autre contexte (pl. 75. 5) 219. Entre les poutres du plafond étaient disposées des plaques dont une en opus interrasile. Ce marbre présente visiblement un mauvais œil même si le motif central, l’œil probablement, s’est décollé de sa cavité. Vers lui convergent, en sens horaire, un oiseau, un scorpion, un canidé, un second oiseau, un personnage frappant un clou à l’aide d’une masse, et un serpent. Tous atteignent le mauvais œil avec la partie la plus pointue de leur corps ou d’un outil.

110À Amman‑Philadelphia en Jordanie (pl. 75. 6), c’est un fascinum sculpté sur un bloc calcaire de 1,83 m de longueur que décrit Fawzi Zayadine 220. Probablement tronqué, le bloc pouvait être à l’origine engagé dans un mur : « Au centre du relief figure le mauvais œil dont la pupille est légèrement saillante (pl. 8A ; fig. 2). Il est assailli par des armes et des animaux : à gauche sont représentés un poignard, pointe en haut, un javelot et un arc tendu dont la flèche est dirigée vers l’œil. Un flambeau allumé est au‑dessus de la pointe de flèche. Deux serpents se dressent de chaque côté. La boule que l’on distingue sous la tête des reptiles est peut‑être un indice de non‑finition. Deux scorpions, pinces ouvertes et queue recourbée attaquent les deux coins de l’œil. La symétrie de ces symboles apotropaïques nous permet de restituer le morceau qui est perdu à droite et qui devait porter des armes et un flambeau. On distingue en effet une pointe de flèche et peut‑être les traces du flambeau ». Pour l’auteur, le monument ajouté à l’Odéon et auquel appartient le fascinum est plus tardif que ce dernier, soit vers le iii^e siècle, sans qu’il soit possible de déterminer la fonction de l’édifice ainsi protégé. Les superstitions orientales ont alors envahi l’Empire sous couvert de l’astrologie.

111À Suweida, un bloc de basalte gravé du mauvais œil qu’entourent un serpent, une araignée et un mille‑pattes, devait probablement servir de chapiteau de pilastre 221.

112À Doura‑Europos (pl. 75. 6 à 9), Du Mesnil du Buisson 222 signale le thème du mauvais œil dans une synagogue (245‑256 apr. J.‑C.), dans une maison proche de celle‑ci (pl. 75. 8) et dans une autre maison près de la Porte de Palmyre : « Le mauvais œil apparaît sur deux carreaux 223 (E, fig. 96) (pl. 75. 7). Il s’agissait de neutraliser par avance les regards maléfiques capables non seulement, pensait‑on, d’atteindre les fidèles, mais surtout de faire écrouler l’édifice : la magie sympathique permettait, par une simple figure, de déchainer tous les maux sur l’œil malfaisant. On l’a peint ici attaqué par deux serpents et par un insecte venimeux, et percé de trois clous ou glaives ; les lignes dont il reste quelques traces au‑dessus pourraient former les lettres I A O, mais pourraient aussi représenter un vestige de manches de glaives. Impossible de décider avec certitude. Sur l’autre carreau plus effacé encore, l’œil paraît être voué au feu allumé dans un coussin au‑dessous. Il nous semble distinguer de plus deux lampes allumées sur les côtés et une chenille par‑dessus. Les nombreuses représentations du mauvais œil, découvertes à Doura même et dans tout le monde romain, ont rendu familier l’attaque de l’œil par les serpents, le scorpion, les clous ou les glaives. Le coussin enflammé, si nous l’avons bien vu, serait nouveau. Cependant une peinture du mauvais œil, dont les fragments sur enduit de plâtre ont été recueillis à moins de cent mètres de la synagogue au sud et dans le haut du glacis, nous montre, semble‑t‑il, un coussin sous l’œil (fig. 97) (pl. 75. 7). Une sorte de chainette ressemble aux colonnes des lampes. Les serpents, les glaives, avec des épingles à ce qu’il semble, le scorpion sont d’une interprétation plus facile ». Un autre exemple a été trouvé près de la porte de Palmyre (pl. 75. 9).

113À Qaryat al‑Faw en Arabie Saoudite préislamique (i^er‑iii^e s.) 224 de nombreuses peintures murales ont été trouvées dont un décor restauré (50 x 29 cm), publié et interprété comme portant des signes zodiacaux 225 (pl. 75. 10) : « Cette peinture énigmatique figure un axe surmonté d’un demi‑cercle, duquel partent des faisceaux ; autour gravitent différentes figures : un félin tacheté , un lion, un scorpion, un centaure, une hydre ; à droite, on distingue les cornes d’un bélier. Des animaux représentent des constellations disposées autour de la voûte céleste. (…) Le texte incomplet en sudarabique ne donne rien de compréhensible ».

114Il apparaît donc que le mal peut être tapi dans quelle n’importe quelle architecture ; outre les vestibules donnant accès à la maison, les bains où le corps nu est exposé, et la tombe où le défunt repose sans défense sont les lieux d’où il convient d’éloigner toute menace 226. Dans les représentations, on note une certaine diversité dans les formes des animaux et l’absence d’un modèle unique, comme le montre une vue synoptique (pl. 75. 11).

115Au tombeau des Trois Frères le mauvais œil attaqué, situé dans un médaillon situé sur la face extérieure du piédroit, s’adresse au visiteur qui entre dans l’exèdre. Le dispositif original inscrit dans un médaillon peut s’inspirer d’un oscillum de jardin, impression renforcée par le riche rinceau de vigne qu’il surmonte.

Décors à réseau

116Les décors de voûtes et de plafonds, en contexte funéraire ou non, suivent souvent des schémas à réseau plus ou moins complexes hérités des caissons architecturaux, présents, à Palmyre même, au rez‑de‑chaussée de la tour d’Elahbel sous la forme de caissons quadrangulaires, ou de la tour de Jamblique avec des caissons en forme de losanges ; le tombeau‑temple n^o 86 à l’extrémité de la grande colonnade en présentait une riche variété : cercles sécants, dodécagones sécants, cercles et hexagones à côtés convexes, cercles et fuseaux, étoiles à huit branches déterminant des carrés 227.

Voûte à réseau

117L’interprétation en peinture de ces caissons sculptés orne les voûtes de certains tombeaux palmyréniens, en particulier dans l’exèdre de la tombe de ‘Atenatan 228 où un réseau de cercles et de fuseaux bleus et jaunes est rendu en trompe‑l’œil par l’artifice de rehauts clairs, ce qui dénote l’intention de mimer une architecture monumentale.

118Le choix, dans le tombeau des Trois Frères, d’un réseau d’hexagones dont, on l’a vu (supra p. 108) la mise en place n’a pas laissé de traces, trouve quelques parallèles à l’époque hellénistique dans la tombe 5 à Anfushi 229, plus tard, au tombeau des Bustes à Qweilbeh 230 et, aux iii^e‑iv^e s., en contexte domestique, dans une maison de l’oasis de Dakhleh 231 où un plafond s’orne d’un abondant décor à réseau de losanges, d’hexagones, d’octogones tangents et de carrés.

Intrados à réseau

119Les cercles sécants de l’intrados de l’arc d’entrée à l’exèdre peinte (arc 4) sont identiques à ceux de l’intrados de l’arc monumental ouvrant sur la ville ; on y retrouve non seulement le schéma géométrique, mais aussi les feuilles ornant les fuseaux que détermine l’intersection des cercles, et la présence du fleuron au centre des losanges, inscrit dans une série d’encadrements qui restituent la profondeur des fleurons sculptés. Une chronologie pourrait être proposée : si les décorateurs du tombeau ont délibérément cherché, par cette référence directe, à monumentaliser l’accès vers l’exèdre, cet aménagement doit être postérieur à 265 232, ce que ne dément pas l’analyse épigraphique (infra p. 137), puisque Batmalkû a cédé en 241 certaines travées de l’exèdre à Iulius Aurelius Malê, fils de Iad‘û qui pourrait être le père de Bat‘â 233.

Méandre

120Le motif du méandre vu en perspective est l’un des plus anciens de l’Antiquité et selon la période, la technique et la destination, les variations sont innombrables 234. Deux cas seront examinés ici, celui de la peinture, et celui du décor architectural.

Méandres peints en contexte funéraire

121À Palmyre, un cliché ancien nous révèle une exèdre peinte dans le tombeau de ‘Atenatan (pl. 75. 1 et 77. 4) 235. Ingholt l’a publié et décrit sommairement, sans détailler la frise de méandre qu’il rapproche de celle du tombeau des Trois Frères, mais déroulée dans un sens opposé : une autre différence résiderait dans le traitement des petits triangles exprimant le fond noir, reliés selon des lignes verticales noires.

122L’aspect métallique peut prédominer comme dans le tombeau Q 10 de la nécropole d’Abila de la Décapole : les branches jaunes du méandre (sans effet de relief et sur un fond ocre rouge uniforme) sont serties de cabochons colorés 236 (pl. 75. 2).

Méandres peints en contexte monumental

123Un exemple peint a été trouvé sur deux fragments non jointifs dégagés dans une salle proche de la porte du téménos du temple du Qasr el‑Bint à Pétra 237. On remarque le soin apporté aux tracés préparatoires gravés, soin rendu nécessaire par la forme cintrée du motif. L’état des fragments fait ressortir le graphisme en blanc du méandre, ainsi que des lignes noires soulignant comme des ombres les parties saillantes. Le parti diffère peut‑être ici de celui de Palmyre : une couleur ocre jaune unifie la surface et la notion de brin coloré est absente.

Méandres peints en contexte domestique

124Le parallèle le plus pertinent semble‑t‑il, quoique lointain, apparaît sur la mosaïque des Lutteurs à Alexandrie 238, datée du milieu du ii^e siècle avant notre ère (pl. 75. 3). D’un grand raffinement (une étoile « macédonienne » garnit le fond des carrés), elle expose des segments dont la couleur principale varie, d’une part selon des séquences sur un même segment avec un jeu d’alternance, d’autre part en graduant la valeur colorée ombrée, soit rouge ou rose, soit blanc cassé tirant plus ou moins sur le vert. Dans ce second cas le long segment est bicolore.

125Ces artifices fonctionnent d’autant mieux que le fond noir transparaît de manière assez continue en arrière‑plan : les petites surfaces triangulaires se devinent, reliées par des lignes de tesselles noires. Par contraste, ce fond noir fait ressortir de manière logique, au premier plan, la ligne blanche qui signale immédiatement la forme graphique des motifs de carrés et de svastikas.

126Si ce passage du noir au blanc est attesté sur la plupart des autres comparaisons de l’Antiquité, il est absent de l’exemple palmyrénien. L’effet de relief est atténué par l’effet de patchwork dû à la trop grande proximité de différentes formes de surfaces colorées dans les svastikas, mais la lecture du méandre est facilitée par les carrés vus en perspective.

127L’hypothèse d’une inspiration textile à base de rubans multicolores savamment pliés et entrecroisés est‑elle envisageable au tombeau des Trois Frères ? Elle expliquerait le peu de cas fait aux ombres portées et aux variations des valeurs et de l’intensité lumineuse selon l’orientation des plans ; toutefois, dans l’état actuel des connaissances, rien ne l’atteste.

128Strzygowski concluait déjà en 1901 239 : « le méandre, très aimé à Palmyre (…) fait partie du fonds commun hellénistique ; il n’est que de le comparer aux bordures du Codex Alexandrinus. Une attention particulière a été portée par le peintre à l’illusion spatiale. Il représente le méandre comme un large bandeau régulier qui acquiert par l’artifice de côtés dans l’ombre et dans la lumière une qualité spatiale plus riche que celle des chevrons situés au‑dessus. »

Méandres et décor architectural

129Si l’époque hellénistique a particulièrement prisé le jeu illusionniste inhérent au motif pictural du méandre, ses emplois architecturaux se décalent aux i^e‑iii^e siècles et sont propres au répertoire oriental 240. Strzygowski (supra p. 35) avait déjà mis ce goût en évidence et signale, pour l’époque augustéenne, le décor du temple de Rome et Auguste à Ancyre où le haut des parois de la cella, au‑dessous du niveau de l’entablement, était couronné d’un méandre 241. Également datables du i^er s., les vestiges de l’entablement du temple de Rîmet‑Hâzem conservent un méandre surmonté d’un rinceau 242. À la base de la corniche du temple de Jupiter Héliopolitain à Baalbek 243 un large méandre court sous le larmier ; le temple de Deir el‑Ashayr (Bekaa), comportait des pilastres d’angle couronnés de chapiteaux à méandres 244. À Damas, dans le temple de Zeus, un méandre est sculpté en encadrement de porte, comme à Atil (Athela) dans le Hauran, en encadrement de baie. Le méandre occupe toute la hauteur de la frise du temple de Tychè à Sanamein, construit en 191 245 et Mushannef 246, tandis qu’au temple de Sleim (Selaema) au début du iii^e s., il orne non seulement un registre de la frise, mais les rampants et la base du fronton 247. Sur la façade du thalamos sud du temple de Bêl, un haut méandre en panneton de clef ornait la frise 248. Parfois aussi le méandre couronne un mur : c’est le cas à Mushannef au sommet des murs latéraux du temple, en prolongement de l’entablement de la façade ; mais aussi à l’agora de Palmyre en l’absence de tout entablement 249.

130Le choix par les décorateurs du tombeau de ce motif à forte valeur architecturale dans la Syrie romaine renforce encore l’illusion d’une structure non pas creusée mais construite. Les colonnes d’angles, les modillons, la modénature, le méandre affirment cette volonté monumentale qui se fait plus précise encore avec la référence, dans l’intrados de l’arc d’entrée vers l’exèdre peinte, au décor de cercles sécants de l’intrados de l’arc monumental de la ville.