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Le tombeau des trois frères à Palmyre

 | 
Hélène Eristov
, 
Claude Vibert-Guigue
, 
Walid al-As`ad
, 
et al.

I - Historiographie

A. Attirance de Palmyre et échanges de travaux entre savants

Texte intégral

Une Russe à Palmyre en 1872 : Lydie Paschkoff (V. Schiltz 1942‑2019)

1Est‑ce parce que le nom de Palmyre sonne à des oreilles russes comme « polmira », la moitié du monde ? Ou que la toute jeune Pétersbourg a été baptisée « la Palmyre du Nord » dès le xviiie siècle, après la publication, en 1753, de la découverte de l’antique cité syrienne par James Dawkins et Robert Wood ? Et de fait la ville de Pierre le Grand faisait surgir comme par miracle l’ordonnance de ses façades et de ses colonnades classiques au milieu d’une immense platitude de marécages baltiques, tout comme surgit, comme un mirage en plein désert, l’antique cité caravanière. Serait‑ce encore parce que ce nom évoque la promesse de palmes victorieuses, la figure de Zénobie et le rêve féminin d’être à jamais une « fiancée du désert » ? Le fait est que Palmyre a toujours fait – et continue à faire – l’objet d’un intérêt soutenu de la part des Russes. Comme elle a attiré, de Lady Esther Stanhope à Marga d’Andurain, nombre d’aventurières de haut vol fascinées par l’Orient.

2On le sait, la première expédition archéologique russe est réputée être, en 1882, celle du prince Sémion Sémionovitch Abamelek‑Lazarev, un amateur certes, mais qui n’en réalisa pas moins une campagne de photos et des relevés d’inscriptions, dont celles en grec et en araméen des quatre lourdes plaques du fameux Tarif douanier finalement rapportées à Pétersbourg, sur lesquelles se penchèrent, entre autres, le grand épigraphiste Latychev et l’orientaliste Kokovcov, (auteur, par ailleurs de la notice nécrologique de Charles Clermont‑Ganneau), et Rostovtzeff. Sans parler des travaux de B. V. Farmakowski. Mais on a un peu trop oublié que dix ans auparavant, en 1872, une Russe, une femme, avait visité Palmyre avant de publier à Paris, dans Le Tour du monde, une relation de son voyage à la fois haute en couleurs et truffée d’observations qui dénotent un intérêt authentique, et quasiment archéologique.

3Dame russe du meilleur monde, Lydie Paschkoff (1850‑avril 1917) est un personnage hors du commun. Née Glinskaïa, elle était apparemment bâtarde, comme au reste Isabelle Eberhardt qui fut sa protégée et suivit ses traces à Palmyre comme les suivit plus tard Anne‑Marie Schwarzenbach. Après un premier mariage malheureux avec un homme de lettres, Lydie épouse Ippolit A. Paschkoff, littérateur et homme fortuné. Correspondante du Figaro à Saint‑Pétersbourg, elle passe une partie de son temps à Paris, y est membre de la Société de géographie et publie en français plusieurs romans. En Russie, Lidija Aleksandrovna Pashkova est surtout connue comme collaboratrice, en 1897‑1898 au Théâtre Mariinsky à St‑Pétersbourg, du célèbre danseur et maître de ballet d’origine française Marius Petipa. Ainsi est‑elle l’auteur du livret du ballet Raymonda, sur une musique d’Alexandre Glazounov.

4Mais ce fut aussi une grande voyageuse. Égypte, Palestine, Syrie… Elle a arpenté l’Orient en 1871, notamment avec la théosophe Hélène Blavatsky qui, au Liban, faisait parler pour elle les inscriptions antiques en faisant fi de toute science épigraphique, préférant susciter en toute simplicité les esprits de l’époque qui les leur décryptaient en direct.

5Certes Lydie Paschkoff n’est pas la première femme à visiter Palmyre, précédée qu’elle a été – outre, donc, la célèbre « reine de Palmyre » Lady Esther Stanhope – par la sulfureuse Jane Digby, qui fut la maîtresse, entre beaucoup d’autres, de Louis Ier de Bavière, puis du fils de celui‑ci, le roi Othon de Grèce, avant d’épouser selon la loi musulmane un cheikh syrien de dix‑sept ans plus jeune qu’elle, et de vivre à la bédouine sous sa tente en poil de chèvre. C’est pourtant à Damas que Lydie Paschkoff dit les avoir rencontrés tous deux, lui « trop petit de taille », elle « encore, malgré son âge, une belle femme » et qu’elle désigne, du nom de son premier mari : Lady Ellenborough.

6Excellente cavalière mais aussi femme de tête, Lydie Paschkoff ne fait pas dans l’inconfort : elle quitte Damas en avril 1872 avec deux femmes de chambre, de nombreuses tentes dont la sienne, dotée d’un cabinet de toilette, et une caravane de 35 chameaux, 33 mulets, des ânes et 12 chevaux de selle, non sans emporter quelques provisions de bouche, conserves de la maison Potel et Chabot, homards, asperges et champagne. Mais aussi, preuve irréfutable de la qualité de son intérêt pour le site, une petite bibliothèque portative avec des textes de Flavius Josèphe, Pline, Appien, et aussi Melchior de Vogüé. Il est particulièrement émouvant pour nous de la voir citer son illustre prédécesseur Volney qui, informé par le peintre Cassas, évoque Palmyre un siècle avant elle et qui, ne l’oublions pas, est celui qui inaugura en 1794, la chaire d’Histoire de la première École normale, celle de l’An III.

7Surtout, voyageant avec un photographe, Lydie Paschkoff est la première à faire prendre et à rapporter des photos, d’où sont directement issues les gravures qui illustrent sa relation de voyage.

8Rendons justice à Lydie Paschkoff en reproduisant les extraits ci‑dessous d’un texte savoureux et fort instructif, et qui mérite, ô combien, d’être lu intégralement, comme méritent d’être regardées de près les illustrations qui l’accompagnent.

Extraits 1

9« (p. 161) Depuis longtemps je désirais voir Palmyre. Les ruines de cette ville, autrefois splendide, enfouies maintenant dans le désert, l’histoire de sa prospérité, sa prise par les Romains, la chute de Zénobie sa dernière reine, le supplice du savant Longin, son favori et son conseiller, tout cet ensemble romanesque m’attirait vers le pays où s’étaient passés tant de faits intéressants et tragiques.

10Je partis d’Égypte le 9 mars 1872, sur le paquebot L’Èbre, des Messageries françaises, et je débarquai à Jaffa, où m’attendait le drogman Daïbes Fadull, avec les tentes, les chevaux et les mulets de charge.

11Après avoir parcouru la Palestine et la Syrie, j’arrivai à Damas vers le commencement d’avril ; j’y pris quelques mesures de sûreté et je continuai mon voyage pour Palmyre.

12Autrefois on faisait un contrat avec un cheik bédouin qui, à la tête de quelques centaines de cavaliers et moyennant une somme de … (sic), escortait les caravanes et les défendait contre les attaques d’autres tribus errantes. Depuis quelques années, les Turcs ont beaucoup poursuivi les Bédouins révoltés, et actuellement ce sont les soldats turcs eux‑mêmes qui protègent les caravanes en se faisant donner un bakchich ou pourboire. Plusieurs personnes voulurent bien se joindre à ma caravane ; parmi eux se trouvait M. Jonzéfovitsch, consul de Russie à Damas.

13(p. 163) (…) Après avoir donné des ordres pour que des sentinelles veillassent toute la nuit et nous avertissent, par un coup de fusil, du moindre danger, nous nous livrâmes au sommeil.

14(p. 163) À notre réveil nous apprîmes que nous avions neuf heures de marche jusqu’à la première source.

15Nous devions traverser une longue vallée entourée de collines qui semblaient tantôt s’élancer dans les airs, tantôt plonger dans des lacs d’eaux limpides. C’était l’effet du mirage. Vers le sud‑est, nous apercevions toujours les cimes neigeuses du Liban.

16(…) Il fallait rester deux jours à Karateïn pour organiser la traversée de cette partie du désert dénuée de sources d’eau jusqu’à Palmyre.

17Le beau cheik m’invita à visiter son harem. Je trouvai ses femmes et ses sœurs très belles ; c’est une race presque blanche avec des joues rosées, de grands yeux, ornés de cils très‑longs et très‑noirs, et des sourcils épais et bien arqués.

18(p. 165) (…) Comme d’habitude en Turquie, ces soldats étaient montés sur des mulets. En outre, trente‑cinq chameaux furent loués pour transporter l’eau nécessaire à la caravane. Après quelques discussions entre nous, on convint que les femmes ne pouvant faire des trajets aussi longs que les hommes sans épuiser leurs forces, on ne lèverait dorénavant le camp qu’à midi, qu’on dînerait pendant le chargement des mulets et qu’on ne se mettrait en marche qu’à une heure de l’après‑midi. La marche devait durer jusqu’à six heures, puis, après un souper à la hâte, il faudrait continuer le voyage jusqu’à deux ou trois heures de la nuit, ce qui ferait au total onze heures de marche par jour.

19Avec cet itinéraire on pouvait traverser le désert en deux jours et arriver à Palmyre dans l’après‑midi du troisième.

20(p. 168) (…) Il était environ sept heures du soir quand nous aperçûmes deux points élevés à l’entrée d’un défilé de montagnes … C’étaient les tombeaux des Palmyréens, mais il y avait encore dix heures de marche pour les atteindre.

21Le consul envoya des cavaliers bédouins à la recherche d’une source qui jaillit à deux heures de Palmyre, avec ordre de tirer un coup de fusil aussitôt qu’ils l’apercevraient.

22Cette source si ardemment désirée fut enfin trouvée ; elle était toute remplie de sangsues et plus tard nos pauvres chevaux en ressentirent les effets ; des sangsues s’étant collées à leur palais leur faisaient rendre une bave mêlée de sang, ce qui nous obligea à les en faire arracher.

23Le lendemain nous nous levâmes à midi : deux heures de marche nous séparaient encore de Palmyre, mais on distinguait parfaitement les sépulcres de cette antique cité.

24J’avoue que ce ne fut pas sans émotion que je me mis en selle.

25Voir Palmyre est donné à peu de monde, surtout à peu de femmes.

26Il y a environ cent ans que Volney a fait le voyage de Palmyre. Rien n’a changé depuis cette époque. Les ruines sont protégées par le désert qui les sépare du monde, et aussi par la clémence du climat de ces solitudes et la faiblesse des pauvres Arabes qui l’habitent. Ils ne pourraient renverser ces ruines, même le voulussent‑ils.

27(p. 170) À l’époque de la splendeur de Palmyre, quand ces portiques fourmillaient de promeneurs riches et oisifs, quand le palais de Zénobie, reine d’Orient, regorgeait de courtisans, quand le grand temple était rempli de prêtres, de prêtresses et d’un peuple prosterné, qui aurait dit que la population de cette belle cité se réduirait un jour à quelques misérables Bédouins pour les cabanes desquels ce temple même serait trop vaste ?

28Aucune ruine ne donne une si solennelle leçon de philosophie que celle de Palmyre, aucun spectacle n’élève l’âme à de si hautes pensées.

29À Rome, la nouvelle ville distrait de l’ancienne.

30À Pompéi, on voit les traces de la vie journalière, des usages d’une petite ville antique ensevelie et consumée par un accident.

31À Palmyre, on peut se recueillir sans effort. Rien n’a plus refleuri sur ces débris, ni population, ni industrie, ni commerce ; rien n’y est ressuscité. Les quelques Bédouins épars qui habitent les ruines du temple du Soleil ne sont là que pour attester une fois de plus le néant des vanités humaines.

32Nous nous arrêtâmes auprès des portiques, près d’un souterrain où coule une source.

33Le temple du Soleil était devant nous ; son aspect extérieur est très‑beau, son style grandiose.

34On remarquait à l’est un charmant petit temple, avec colonnade et péristyle ; de loin il semblait nouvellement construit.

35Seulement, en y pénétrant, on voyait que le toit n’existait plus.

36Notre photographe prit possession, avec ses instruments, de cette petite merveille si bien conservée. On pense que c’était un temple de Diane ; à côté se trouve un souterrain avec cuves : on y descend par un escalier de marbre. On prétend que c’étaient des bains. Nous en profitâmes pour y faire une lessive.

37(p. 172) (…) À part les colonnades en marbre, il y avait plusieurs colonnes en granit rouge. Une de ces colonnes gît à terre et une autre est debout : elles sont d’une hauteur et d’une grosseur remarquables. Le lendemain nous fîmes une promenade d’exploration dans les ruines. L’ensemble qu’elles forment est surprenant de magnificence. Ce sont partout des colonnades disposées en longues avenues, interrompues par des portiques formant quelquefois des carrés au milieu desquels on découvre le piédestal d’une statue disparue.

38On y voit aussi de petits temples, purs de forme et bien conservés. Les sources qui ont un affreux goût soufré et possèdent des qualités curatives, courent à travers les ruines dans les souterrains. Elles n’apparaissent à ciel découvert qu’à l’extérieur de la ville, près des jardins de palmiers et de grenadiers.

39La plus importante de ces ruines est sans contredit le temple du Soleil. La cour carrée qui entoure le temple est formée par une muraille de trente mètres de hauteur. Elle est ornée extérieurement de pilastres qui supportent une corniche et elle est garnie de fausses fenêtres.

40On entre par une triple porte qui était précédée d’un portique, orné de dix colonnes complètement en ruine.

41L’entrée centrale avait dix mètres de haut sur cinq de large. Les montants et les linteaux étaient sculptés et ornés de fruits et de fleurs. La cour est immense : elle a deux cent cinquante mètres environ de côté. Une double colonnade régnait tout autour. Une centaine de colonnes sont encore debout, quelques‑unes sont même surmontées de leurs architraves.

42Au milieu de la cour s’élève le temple.

43Les colonnes ioniques et cannelées étaient surmontées de chapiteaux en bronze dont il ne reste plus que des débris. Le péristyle était formé de douze colonnes. L’intérieur du temple est complètement ruiné et à chacune de ses extrémités se trouve une petite chambre. On voit à celle du nord un plafond monolithe où l’on distingue encore les signes du zodiaque. Les cabanes des Bédouins sont toutes renfermées dans ce temple.

44(p.173) (…) Nous allâmes aussi visiter les tombeaux en forme de tour situés à droite et à gauche de la vallée qui donne entrée à Palmyre du côté de Karateïn. Le plus grand et le plus beau a la forme d’une tour carrée haute d’environ trente mètres : il est situé sur une colline formant la première assise de la chaîne de montagnes de droite. Cette tour et celle qui lui fait face s’aperçoivent de loin dans le désert, et font le désespoir des voyageurs qui les voient bien longtemps avant de les atteindre.

45L’intérieur de la plus grande est divisé en quatre étages. On y entre par une porte richement sculptée, surmontée de trois fenêtres superposées. La chambre intérieure a six mètres de haut environ et cinq de large. Elle est ornée de pilastres entre lesquels se trouvent des jours à cercueil, et d’un enfoncement circulaire dans lequel il y avait cinq bustes. On voit aussi tout autour des portraits peints sur un fond bleu clair. Les couleurs sont encore aussi fraîches que si l’artiste venait d’y mettre la dernière main ; mais les traits des visages sont à demi effacés. Les chapiteaux des pilastres sont sculptés de feuilles d’acanthe. Un escalier à moitié écroulé relie les étages entre eux. Tous les cercueils ont disparu excepté un seul au troisième étage ; il est resté entier à cause de l’écroulement des murs qui l’entouraient.

46(p. 174)(…) Nous restâmes plusieurs jours à Palmyre et fîmes des promenades dans les ruines avec un intérêt toujours croissant ; j’y ramassais quelques têtes de statues en marbre blanc ; il y en avait d’assez jolies, mais pas d’entières. Les montagnes bleuâtres qui entourent Palmyre sont d’un attrait particulier ; les lignes en sont gracieuses et leurs couleurs varient toute la journée, du bleu pâle à l’outremer et du rouge vif au rose tendre. On aperçoit au loin dans le désert des nappes d’un blanc éblouissant qui sont des salines.

47(p. 176) (…) Bientôt je dus descendre à Beyrouth, où je m’embarquai pour regagner la mercantile Égypte, et me replonger dans toutes les petitesses de la vie humaine.

48L’Èbre, le même bateau qui m’avait amenée à Jaffa, m’emporta vers la terre dégénérée des pharaons. »

Préambule aux traductions (H. Eristov)

  • 2 Eristov et Monier éd. 2014 ; infra p. 55.

49Les premières études menées sur les tombeaux peints sont le fait de savants danois, allemands et russes dans le contexte de l’Europe centrale du début du xxe siècle 2. Aussi nous a‑t‑il semblé nécessaire de proposer une traduction de certains de ces textes peu accessibles dont l’intérêt historiographique est indéniable.

  • 3 Sobernheim 1900, 214‑219, no 8.
  • 4 Østrup 1895, 5‑7.

50Ce sont les inscriptions qui retiennent l’attention de Moritz Sobernheim 3 lors d’un voyage à Palmyre au printemps  1899 avec l’architecte W. Bernouilli, E. Mittwoch, R. Otzen (pl. 6. 2) et le médecin G. Sobernheim. Il précise les conditions de travail : il n’a pas été possible de prendre des empreintes d’une part en raison du mauvais état de conservation des pierres (No 5 et 6), et d’autre part dans le cas d’inscriptions peintes (No 8) ; d’autres inscriptions qui avaient pu être estampées ont été perdues pendant le transport. Il publie le plan dessiné par Otzen (fig. p. 215) en indiquant que les photos ont été prises à l’éclairage au magnésium et que la seule mention existante de l’hypogée se trouve dans l’article de Østrup 4. Après une rapide description de la disposition des pièces (depuis l’entrée, une suite de trois pièces, et une pièce à gauche et à droite de la pièce d’entrée), il donne la copie des inscriptions situées dans les pièces II, III, V et note : « plusieurs inscriptions sont répétées plusieurs fois, ce que je ne m’explique pas pour l’instant. Est‑ce dû au fait que les mêmes noms sont toujours utilisés dans cette famille ? »

  • 5 Wiegand 1932, 61‑62, no 111‑112, Hypogées (non numérotés sur le plan, à l’ouest et au nord de la to (...)

51En 1902 a lieu l’expédition allemande de Th. Wiegand dont les résultats ne sont publiés qu’en 1932 5. La description de l’hypogée vaut surtout par les circonstances dans lesquelles s’effectuait la visite : « À l’occasion de notre visite, il a fallu que la famille du cheikh dégage du sable l’entrée de la tombe. Sans l’emploi de la bêche, quatre autres tombes seulement nous ont été rendues accessibles… Les accès à une vingtaine de tombeaux se laissent discerner, d’abord dégagés par les Arabes, puis de nouveau ensevelis par le sable et inaccessibles. Une recherche de ces cavités aurait demandé un nouveau dégagement des entrées et ponctuellement une protection contre l’ensablement qui ne devrait donc pas se reproduire. »

  • 6 Texte de la note : « Sur la pl. 6.2, à l’ouest de la tour 95, signalée par un petit monticule. Publ (...)

52L’hypogée « Magharet ed‑dschedide, célèbre par ses peintures, la seule qui ait été suffisamment publiée 6 » fait l’objet d’une brève description : « À partir d’une longue pièce centrale s’ouvrent à gauche et à droite des chambres à niches. À l’extrémité, l’espace se rétrécit en une niche centrale. Les murs sont occupés par des loculi (Begräbnisschlitzen) à cinq ou six rangées de sépultures. Autrement, il ne se trouve pas de sarcophages. » Cette dernière notation atteste en effet que les remblais les dissimulaient aux yeux des visiteurs.

  • 7 Cependant les généalogies « orientales » ont été, depuis, nuancées, entre autres par A. Grabar – fe (...)

53Le début du siècle est donc marqué par les difficultés d’accès et de visite du monument, et par les hasards des transports de documents. Cependant les publications se succèdent rapidement grâce aux liens qu’entretenaient leurs auteurs ; ils se citent, se reprennent, se complètent en fonction des sources de première ou de seconde main auxquelles ils ont accès. Ils mettent en œuvre, dans leur lecture et leur interprétation d’un monument sans parallèle direct à l’époque, une méthode et une culture iconographique en bonne part toujours valides, même si l’avancée des connaissances a infirmé certaines de leurs conclusions. La découverte du tombeau peint palmyrénien fournissait en effet le chaînon manquant entre l’hellénisme et le premier art chrétien qui faisait alors l’objet de recherches et de tentatives de théorisation. L’iconographie des anges, les représentations du Christ et des saints en médaillons, la figuration de la Vierge à l’enfant sont autant de questions que l’on cherchait à historiciser 7.

  • 8 Marchand 2012, 64.
  • 9 Elsner 2002, 361 ; Marchand 2012.
  • 10 Strzygowski 1929, cité par Marchand 2002, 66.

54D’autre part, la pensée de Strzygowski dont la lecture influe fortement sur celle de son contemporain Farmakowski doit être replacée dans le contexte intellectuel voire idéologique de l’époque. Orient oder Rom est considéré comme un « chef‑d’œuvre polémique (…) pour imaginer les origines de la culture et de l’histoire européennes et mondiales » 8. Josef Strzygowski, outsider de la vie académique austro‑hongroise 9 en raison de ses origines tant sociales que géographiques, résiste au romano‑centrisme, déplace en Orient les origines de l’art tardo‑antique et médiéval et accorde une grande importance à des manifestations artistiques non classiques ; en particulier c’est lui qui a été chargé des tractations pour l’achat en 1904, par les musées de Berlin, de la porte de Mschatta. C’est sur fond de colonialisme, celui des Britanniques en Égypte, celui des Habsbourg dans les Balkans, que Strzygowski a conforté son refus de « l’humanisme homogénéisant » 10.

  • 11 Notamment la mise en évidence de la prégnance de plus en plus marquée du fond par rapport au sujet (...)
  • 12 Wickhoff 1895 ; Elsner 2002, 362sq.

55La même année 1901, l’ennemi farouche de Strzygowski, Aloïs Riegl, publie Spätrömische Kunstindustrie qui cherche, par une fine analyse formelle 11, à combler le fossé entre l’art tardo‑antique et l’art médiéval et, en‑deçà, entre l’art classique et l’art de la fin de l’Antiquité, niant l’idée communément admise de décadence. C’est également la thèse de Wickhoff, étudiant puis collègue de Riegl, dans sa publication du manuscrit de la Genèse conservé à Vienne 12, tenant d’une continuité artistique au‑delà des mutations du rendu visuel.

  • 13 Brendel 1979, 47sq. la nie, Morey 1942, 50‑51, la reconnaît ; Elsner 2002, 372sq. et Caillet 2010, (...)

56Si l’impact de ces interprétations radicalement opposées est lui‑même controversé et l’influence de la pensée de Strzygowski souvent niée, la découverte des peintures de Doura‑Europos a relancé le débat concernant la naissance de la peinture chrétienne et ses sources juives 13. Ce n’est naturellement pas le cas de la tombe des Trois Frères qui s’inscrit dans un tout autre courant ; néanmoins ses peintures sont convoquées dans la démonstration de Strzygowski et se trouvent au centre des débats intellectuels de l’époque.

Nota bene

57La transcription du nom de Farmakowski a été unifiée : en effet, il se trouve dans la littérature précédente sous plusieurs formes : Pharmakowski, Pharmakowsky, Farmakowsky.

58Il en est de même avec le nom de Kokovcov pour homogénéiser les translittérations Kokowzoff, Kokovcov, Kokovtzef ou Kokovtzof.

Joseph Strzygowski, Orient oder Rom, 1901 14 (Traduction de l’allemand : H. Eristov)

Un tombeau à Palmyre de l’année 259 env. et ses peintures

  • 15 Cf. les apports aux inscriptions, Beiträge zur Assyriologie, Haupt et Delitzch éd., IV, 207‑219 ; u (...)
  • 16 Clichés du Dr M. Sobernheim à la lumière de magnésium.

59Le Dr. Moritz Sobernheim a entrepris 15, au printemps 1899, un voyage à Palmyre et a rapporté, entre autres, des photographies 16 d’un tombeau artistement décoré, au sud‑ouest de la ville. Je publie volontiers le résultat de ses recherches puisque j’ai été chargé d’aborder un domaine non négligeable pour la compréhension des préfigurations de l’art chrétien en Orient.

Description

  • 17 Repris des Beiträge zur Assyriologie IV, 215 ; plusieurs éléments ne correspondent pas tout à fait (...)
  • 18 Østrup donne 4,80 x 4,50 m et environ 5,25 m de haut.

60L’entrée de la catacombe est aujourd’hui ensevelie. On y descend par une sorte de cheminée terminée par un trou étroit qui mène à la pièce centrale marquée I sur le plan 17. Elle a 4 x 4 m 18, et sur trois côtés des arcs de 1 m de large ouvrent sur les chambres funéraires, tandis que le quatrième côté constitue le débouché de l’entrée éboulée. Le visiteur se trouvait donc face à trois chambres funéraires ouvrant devant lui et latéralement. Cette organisation simple et claire de l’ensemble mérite d’être notée. La pièce centrale est sans décor et voûtée d’arêtes. Son sol est aujourd’hui de 1 à 2 m plus haut que les chambres qui donnent sur elle.

  • 19 Je doute de l’exactitude des cotes indiquées sur le plan fig. 1. Outre le fait qu’elles ne concorde (...)
  • 20 Østrup : quelques mètres de profondeur et 2‑3 m de haut ; Bernoulli évalue une cavité à 1,940 m.
  • 21 D’après Østrup, d’ailleurs, cette pièce IV n’a pas de cavité et son plafond est décoré d’un élégan (...)

61Bien que ces trois chambres disposées en croix soient de mêmes dimensions (p. 12) (8 x 4 m) 19 celle qui est située dans l’axe de l’entrée se signale par son traitement particulier, architectural et décoratif. (p. 13) Une arcade la sépare en une pièce principale carrée (III sur le plan) et une grande antichambre de 3 x 4 m. Les murs sont, ici comme dans les autres bras, interrompus tous les 0,60 m par des cavités qui occupent toute la hauteur et sont larges de 0,40 m. Chaque cavité est profonde d’environ 1,90 m 20 et ménage la place pour cinq cercueils dont l’alignement se lit clairement (pl. 2. 1 et 2. 3, « pl. I et fig. 2 ») : dans la pièce III, des lignes transversales dans la peinture le marquent. Il ne reste des cercueils que des fragments et des ossements sur le sol. Si l’on compte les cavités, on obtient, pour la pièce carrée III : 4 x 3 = 12, pour l’antichambre II : 3 x 2 = 6, pour chacun des bras transversaux IV et V : 4 + 8 + 7 = 19, soit, pour la totalité de la tombe, 56 cavités contenant 280 tombes. Il s’y ajoute le sarcophage installé dans le bras IV, dont on parlera plus tard  21.

  • 22 Je n’ai pas pu en apprendre davantage.

62Tandis que les murs des bras transversaux IV et V, et ceux de l’antichambre II sont sans décor, la pièce carrée III (pl. 2. 1, « pl. I ») et l’arcade qui la précède ont reçu une riche décoration peinte qui mérite qu’on s’y arrête. La voûte de cette pièce présente un schéma de caissons hexagonaux peints en bleu et or, qui semblent se détacher en relief sur la surface plane. Au centre de la voûte est représenté un médaillon 22. Sur les côtés de la voûte court un ovolo très rapidement rendu ; puis suit une frise de modillons en trompe l’œil, consistant en prismes fuyant symétriquement de part et d’autre du centre, avec une étroite bande au‑dessus. On pourrait presque penser à des denticules. Non moins singulier est le méandre situé au‑dessous et que surmonte une rangée de petits cercles : il s’agit d’un unique « ruban » courant tantôt en haut, tantôt en bas, les croisements aux redans de méandres alternativement simples ou doubles, et dans l’intervalle, restitué en perspective en clair et sombre, chaque élément vu comme un cube ouvert à l’avant.

63La lunette du mur du fond D est ornée d’une grande représentation figurée, encadrée, en bas et en haut, par deux bandes : celle du haut est constituée d’un rinceau à double enroulement de feuilles de vigne (semble‑t‑il), tandis que celle du bas laisse voir une rangée de feuilles alternées. Au centre du champ semi‑circulaire, on voit une grande figure couverte de vêtements féminins, dont la jambe droite, nue, est portée en avant. Tournée vers la droite, elle lève de la main gauche un bouclier, tandis que de la droite elle relève le vêtement. Elle est entourée d’un groupe de femmes qui portent le même vêtement qu’elle, chiton resserré et blousant, sans manches ; elles tournent leurs regards vers elle alors qu’elle s’en détache d’un geste vif. C’est aussi un mouvement violent que traduisent les têtes tournées vers elle. Aux pieds d’une femme, à gauche, semble se tenir un enfant. De part et d’autre de ce groupe féminin central, on remarque un guerrier ; celui de gauche est mieux conservé. (p. 14) Il se tient debout, le bouclier levé, un manteau flottant sur les épaules et tourné vers le centre, un pileus pointu sur la tête ; ce qui induit à penser qu’il s’agit d’Ulysse qui découvre Achille déguisé en femme et caché parmi les filles de Lycomède. D’un point de vue artistique, la peinture est peu satisfaisante. Les figures sont d’une échelle trop petite par rapport à la pièce et leur traitement est presque calligraphique. En revanche le contenu est de grande valeur. On pourrait chercher, dans le tableau situé au point focal de toute la tombe, une relation au commanditaire, à un des morts ou à toute la famille ; sans doute à tort. Il s’agit bien plus d’une décoration funéraire habituelle. Cf. infra.

  • 23 Beiträge zur Assyriologie IV, l. c. ; Inscription 8a, 216.
  • 24 Ibid., inscription 8c, 217.
  • 25 Ibid., inscription 8c, 217.
  • 26 Ibid., inscription 8c, 217.

64Les portraits des défunts sont peints sur les piliers qui séparent les niches et ils sont portés par des figures féminines ailées. Sous Achille, se trouve un homme avec une barbe peu fournie et des cheveux courts qui, pupilles levées, regarde vers l’extérieur et le haut en dehors de l’image. Il est vêtu d’un chiton à pli qui laisse libre la poitrine, et d’un manteau sur son épaule gauche. La main gauche est levée vers la poitrine et tient un petit rouleau ou un objet similaire. Peut‑il s’agir de « Malé le fils de Jad‛i, fils de Jadi‛abel » que les inscriptions mentionnent ici et dans l’antichambre II ? 23 Dans les médaillons latéraux du même mur, deux autres hommes, sans lui être identiques, se rattachent au même type que la figure centrale et lui correspondent par leur vêtement et leur attitude ; l’un d’eux devrait être Simon, fils d’Abba dont la mémoire est rappelée dans une inscription de ce mur 24. Sur le mur gauche C se trouve près du mur du fond une femme en vêtement palmyrénien (cf. infra) puis un homme au‑dessus de l’épaule gauche duquel apparaît un enfant. Sur le mur droit E (pl. 2. 3, « fig. 2 ») on a un homme barbu du même type que le portrait sous Achille puis à nouveau une femme. Elle porte la haute coiffure caractéristique et la coiffe d’où tombe un châle, à gauche dans son dos, à droite sous sa poitrine. Devant la poitrine on voit clairement la main gauche avec un bijou. À l’oreille et autour du cou elle porte des perles, le vêtement a un large clavus, un manteau revient sur la poitrine et sur son épaule gauche. C’est peut‑être « la fille de Malku ou la fille de Zabdibol » que mentionne une inscription à gauche du bord droit du loculus central, en même temps que « le fils de Zabdibol, fils de Sa‛di » 25. Sobernheim supposait que la phrase malheureusement fragmentaire « …de la maison et de la tombe » donnait le nom des quatre personnes inhumées dans les cercueils de cette chambre, ce qui est confirmé par le fait que l’inscription se retrouve dans la chambre V 26

65Voyons maintenant la façon dont ces portraits sont rendus. Sur fond bleu, ils sont encadrés d’un cercle jaune qui présente une rangée (p. 17) de perles et de feuilles rayonnantes puis une bordure extérieure lisse. Dans les écoinçons quatre fleurs. Les êtres ailés féminins qui, les bras tendus, élèvent les médaillons au‑dessus de leur tête, sont semblables – mais vêtus de blanc – à l’Achille de la scène principale, car elles ont le chiton ceinturé formant un repli hors duquel sort la jambe droite nue. Les cheveux bruns sont ramassés en double torsade ; ils semblent couronnés et retombent à droite du cou orné de deux rangs de perles. Les mains tiennent, outre le médaillon, une couronne enrubannée. Le chiton laisse les bras libres et est accroché sur les épaules. Derrière les bras sont représentées de façon tout à fait symétrique des ailes bleu gris. La ceinture se prolonge latéralement en rubans flottant rouges ; sous leurs extrémités est repris le motif des quatre feuilles. Il est clair que cet élément fonctionne essentiellement comme un remplissage.

66Ces figures ailées se dressent sur des globes bleus sous lesquels sort une grosse feuille d’acanthe verte accompagnée en bas et en haut par des pétales sur tiges filiformes. Ensuite vient un socle rectangulaire violet encadré de rouge dans lequel un cercle vert est inscrit dans un losange jaune. Cette zone imite des incrustations de marbres. Étonnamment sous chaque pilier se trouve encore un champ étroit avec des animaux représentés sur fond blanc. Sur le mur du fond D et, semble‑t‑il aussi sur le mur gauche C (pl. 2. 1, « pl. I ») on voit un fauve (un lion ou une panthère), une gazelle, un cerf, une antilope ; sur le mur droit E, en revanche (pl. 2. 3, « fig. 2 ») est peint une fois et de façon rapide une famille de cinq hérons (ou flamants ?) et une fois un paon.

67La seule exception à cette ornementation des sections de mur entre les niches est attestée sur les étroites sections des angles. Ici au lieu des figures ailées une colonne est peinte (pl. 2. 4, « fig. 3 »). Au‑dessus du socle une base attique porte le fût limité, semble‑t‑il, en haut et en bas par un tore surmonté d’un chapiteau avec deux rangées de feuilles d’acanthe et de grosses volutes. Les murs en retour, au droit de la retombée de l’arc, sont peints d’un rinceau dont le remplissage est intéressant. Les tiges secondaires ne s’enroulent pas mais jaillissent de la tige principale en formant deux ou trois légers mouvements parallèles. On reconnaît des feuilles de vigne et des grappes.

  • 27 Beiträge zur Assyriologie IV, 8b, 216.

68Des peintures très précieuses du point de vue de l’histoire de l’art ornent aussi les surfaces (environ 1 m de large) de cet arc qui limite la chambre carrée III. Sur l’intrados le motif à caissons est repris, en dessous suit la frise à méandres sans les chevrons. Au‑dessous, les deux surfaces montrent, dans le champ principal au‑dessus du socle, des représentations identiques, dont celle de gauche, près du mur C est illustrée fig. 3 (pl. 2. 4). Nous voyons une figure féminine plus grande que nature qui se tient devant un parapet ou un mur qui lui arrive à hauteur d’épaule, et sur lequel sont posés, à gauche une petite corbeille, à droite une cassette. En dessous à droite au pied de la femme, on remarque une sorte de sellette. La femme se tourne vers la droite c’est‑à‑dire vers la chambre peinte et elle tient un enfant sur le bras gauche. Sa tête est parée (p. 19) comme celle de l’autre portrait de femme mais plus richement encore. Sur sa haute coiffe d’où tombe un châle on voit un bandeau de pierres précieuses alternativement rondes et carrées ; aux oreilles et au cou elle porte des perles, et des bracelets aux poignets. Son vêtement se compose d’une robe de dessous avec des manches courtes et larges et des clavi ; le vêtement de dessus se croise au‑dessus de la poitrine, passe sur l’épaule gauche, enveloppe toute la partie inférieure du corps et forme en bas une masse de plis richement drapés. L’enfant, d’ailleurs assez grand, porte une petite chemise courte ; il a une main à la poitrine, deux doigts tendus et l’autre repose dans son giron, maintenue par la main droite de sa mère qui lui passe devant la poitrine. La femme a des chaussures rouges et son vêtement de dessus est vert. D’après l’inscription en haut à droite 27, il s’agit du portrait de Ba(d)‛a, fille de Simon, vraisemblablement une fille du même Simon mentionné dans l’inscription au fond de la pièce principale.

  • 28 Ibid., 8i, 218 sq.

69Parmi les inscriptions du reste de la tombe, l’une qui se trouve dans le bras transversal gauche (V) sur le mur droit G retient l’attention parce qu’elle est datée 28. Malheureusement seuls les derniers mots sont conservés « … tombeau au mois Adar de l’année 570 » c‑à‑d de l’année 259 apr. J.‑C. « Comme l’inscription le montre bien, l’hypogée est d’une époque tardive » conclut Sobernheim, qui suppose ainsi que la date vaut pour l’ensemble de l’hypogée.

70On a mentionné plus haut que dans le bras transversal IV, trois sarcophages sont installés. Ils sont disposés à l’extrémité de la chambre (« fig. 4 ») de telle sorte que les deux situés sur les longs murs bloquent le troisième inséré transversalement à l’extrémité. Les mesures (environ 1,90 m sur 0,90 m) ne sont malheureusement pas bien rendues sur le plan. Chaque sarcophage a la forme d’une kliné posée sur une base, sur les coussins de laquelle la famille est étendue au repos. Entre les pieds sont figurés, sur les longs côtés avant, quatre bustes, et sur les deux côtés étroits, visibles sur la figure, un personnage couché. Les sarcophages sont malheureusement très détruits et des fragments jonchent le sol.

Signification pour l’histoire de l’art

  • 29 Konst. Porph. De caer. II, 42, Kodinos ed. Bonn, 205 sq. [Constantin VII Porphyrogénète, Le livre (...)
  • 30 D’Agincourt, Hist de l’art, Arch. pl. XV.
  • 31 Rotta P., S. Nazaro pl. I.

71Le célèbre mausolée byzantin de l’Empereur à Constantinople, l’église des Apôtres, avait un plan cruciforme. Dans le bras est se trouvait l’hérôon de Constantin, dans le bras ouest celui de Justinien, le portique sud abritait les sarcophages de la famille de Théodose et celui du nord ceux de Julien et de Jovien 29. L’église est détruite. Le mausolée de Galla Placidia à Ravenne nous en offre une image en réduction : dans trois bras de la croix se trouvent des sarcophages tandis que le long bras sert d’accès 30. L’ancienne église des Apôtres à Milan, San Nazaro 31 forme la transition entre deux églises funéraires. Il faut penser à ces bâtiments et aux recherches faites jusqu’ici sur leur origine (p. 20) lorsque l’on cherche à apprécier la catacombe de Palmyre du point de vue du développement historique.

  • 32 Dehio G. et Bezold G. von, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, Stuttgart, 1892, I, 43, qui do (...)
  • 33 Cf. l’exemple bien connu de ce type à Saint Marc de Venise, imitation de l’église des Apôtres de C (...)

72On a voulu trouver le point de départ du plan cruciforme des mausolées dans les édifices circulaires ou quadrangulaires à coupole avec niches dans les axes. Le symbolisme de la croix du Rédempteur doit avoir motivé les formes ultérieures, c‑à‑d l’allongement de l’un des bras par rapport aux anciens modèles 32. Il me semble que dans une telle dérivation, la coupole centrale aurait dû conserver un rôle prépondérant et que le caractère de niches des bras latéraux n’aurait jamais dû disparaître. Cependant ce n’est pas le cas. L’origine naturelle de l’église funéraire à plan cruciforme doit bien plutôt être cherchée dans les hypogées, comme le montre notre catacombe datable vraisemblablement de 259. Les bras de la croix ont la même largeur que la chambre centrale, leur longueur correspond au nombre d’inhumations, et la forme du couvrement de la pièce centrale n’importe pas; le type de construction n’a donc originellement rien à faire avec la construction à coupole. Mais à partir du moment où l’on a cherché à reproduire les anciennes formes de base des catacombes creusées de l’Orient hellénistique en édifices harmonieux, on a été contraint, dans des zones où les édifices centrés étaient courants, à utiliser spontanément la coupole. Dans l’église des Apôtres, elle est l’élément unique et central 33, alors que dans d’autres églises voûtées selon un système plus romain, comme S. Nazaro et Celse à Ravenne, on utilise la coupole au centre, et la voûte en berceau pour les bras abritant les sarcophages. La Syrie et le mausolée de Théodoric à Ravenne, d’inspiration syrienne, offrent des variantes de ce mode, construites en petits moellons et en pierre de taille.

  • 34 L’ancienne Alexandrie, Paris, 1888, 41.
  • 35 Bulletin de la Société archéologique d’Alexandrie, II, 50.
  • 36 Noter également la disposition cruciforme richement développée des catacombes appelées « Bain de C (...)

73Par son plan, la catacombe de Palmyre n’est pas un exemple isolé en Orient. Quoique nos connaissances soient limitées dans la région, on connaît cependant deux hypogées comparables à Alexandrie. L’un publié en 1873 par Néroutsos Bey 34, et dont on a perdu la trace depuis, présente un plan cruciforme avec une abside à l’ouest, des tombes dans les bras est et nord, et l’entrée au sud ; l’autre catacombe, à l’ouest de Fort Saleh, a, d’après Botti 35, une forme de croix avec une pièce centrale et quatre pièces perpendiculaires, la dernière abritant trois sarcophages. Ces catacombes 36, dont la première est certainement chrétienne, sont, elles aussi, revêtues à l’intérieur de stuc et de scènes figurées. Je suis convaincu que l’on trouvera, avec le temps, toute une série d’hypogées de ce type en Orient (p. 21) ; c’est en effet la forme naturelle des hypogées creusés dans la roche.

  • 37 à cet égard, des exemples de tombes de Palmyre construites en surface se trouvent chez Wood, The R (...)
  • 38 Il faut prendre avec prudence l’affirmation de F. X. Kraus, Gesch. I, 43 qui voit une relation ent (...)

74Dans le creusement du couvrement en forme de berceau, l’articulation des pièces par des pilastres en saillie, et l’organisation des tombes de façon à ce que les corps soient disposés dans un sens non parallèle mais perpendiculaire par rapport aux murs 37, la catacombe de Palmyre se rattache au type hellénistique connu en Orient et à Alexandrie, tandis qu’elle s’écarte par de nombreux traits de ce que l’on observe dans les catacombes d’Italie 38.

  • 39 Sculptures et inscriptions de Palmyre, Copenhague 1889, 18 pl. en héliogravure.
  • 40 Cf. surtout la mosaïque de l’arc triomphal à Sainte‑Marie Majeure de Rome (Garrucci vol. 4, pl. 21 (...)
  • 41 Simonsen, pl. III, XIV, XV, XVII, XVIII.
  • 42 [épouse du Germain Arminius opposé à Varus lors de la bataille de Teutoburg en 9 apr. J.‑C. ; scul (...)
  • 43 C. de Gaza, orationes..., 1846, 92 ; cf. Sara sur une mosaïque de Saint‑Vital, Garr. 262, 2.
  • 44 Publiée par Herrmann, Arch. Anzeiger 1891, 164 [v. Schuhmacher] ; cf. aussi Oppenheim, l. c., I, 2 (...)
  • 45 Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft, IV, 1899, 13.

75Si l’analyse des formes de construction de notre catacombe montre donc qu’elle appartient à l’art hellénistique et peut être considérée comme le meilleur représentant d’un type qui prendra par la suite une forme monumentale dans l’architecture byzantine, des considérations analogues peuvent être faites pour les peintures. Ce qui surprend, dans une certaine mesure, lorsque l’on voit dans presque tous les musées des portraits palmyréniens sculptés, c’est l’expression énergique d’une couleur locale. Elle est confirmée par un examen rapproché. Malheureusement, dans notre catacombe, les têtes des trois sarcophages ont été délibérément détruites. Je ne peux pas m’appuyer sur elles pour rattacher le portrait palmyrénien aux types connus de l’art chrétien, mais je dois m’en rapporter aux trésors de nos musées, et avant tout la célèbre collection de la Ny Carlsberg Glyptothek, bien publiée par Simonsen 39. Elle offre avec ces bustes toute une série de traits que nous reconnaissons comme spécifiquement palmyréniens et qui appartiendront plus tard aux particularités de l’art byzantin et de ses avant‑coureurs. Il en est ainsi des riches bijoux – colliers et boucles d’oreilles –, de la chevelure soignée et surtout du riche traitement des vêtements et de leurs bandes ornées. Les relations vont encore plus loin dans des aspects qui ne s’expliquent pas seulement par des modes locales. Un stéréotype rappelle Marie filant selon le mode de représentation oriental de l’Annonciation où Marie, le voile retombant de sa tête, tient le fuseau en main 40. La femme palmyrénienne est représentée sur les reliefs funéraires avec une préférence marquée pour ce type. Le voile qui retombe de sa tête enveloppe les bras et les épaules ; dans la main gauche elle tient les signes de son rang, quenouille et fuseau 41. Également nombre de gestes qui apparaissent sur les stèles de Palmyre (p. 22) évoquent l’art chrétien oriental ; je ne citerai que l’attitude de l’homme qui, sur le relief (« fig. 5 »), est conforme aux saints chrétiens, ou bien le beau motif de celle qu’on appelle Tusnelda 42, une femme qui appuie la tête sur sa main gauche que soutient son bras droit, telle que Chorikios de Gaza décrit, au vie s., la figure de Marie dans la Nativité parmi les peintures de son église de Gaza 43. Le relief palmyrénien d’une femme, conservé à l’Albertina de Dresde, montre le motif dans la mesure où la femme porte la main gauche à sa joue 4444, de même que sur une stèle funéraire de la collection Jacobsen ici illustrée (« fig. 6 »). La femme à côté d’elle dénote, dans le beau mouvement de la main gauche, la relation avec un type bien connu des stèles attiques. Je ne cherche pas, avec cette démonstration, à prétendre à une influence de l’art de Palmyre sur le futur art byzantin. Bien plutôt, l’état des choses rend vraisemblable des sources communes aux arts palmyrénien et chrétien : à côté des influences locales, en particulier venues de Perse, ils reposent tous deux sur le large socle (p.  23) de l’art hellénistique qui ne doit jamais être confondu avec l’art romain. Treu a déjà mis l’accent sur le costume des deux reliefs de Palmyre à Dresde : « En ce qui concerne le costume, je me suis prononcé à dessein pour une expression grecque car c’est elle, et non une expression romaine, qui est à attendre de par la position privilégiée du royaume palmyrénien 45. »

  • 46 Les vêtements de dessous des Palmyréniens sont orientaux ; cf. aussi « Le titre de Kachich », Cler (...)
  • 47 Beiträge zur Assyriologie, IV, 211, d’où est tirée l’illustration donnée ici.

76Ainsi à Palmyre, la plastique montre plus d’une particularité. J’exclus certains détails de costume 46 et de bijoux présents sur un relief trouvé à Palmyre dans le mur latéral d’une porte par l’expédition Sobernheim 47 (« fig. 7 »). On y voit quatre figures banquetant, puis une figure d’offrant et, à droite, deux cavaliers, l’un sur un chameau, le second sur un cheval, l’ensemble étant singulier, même dans son ordonnancement. Le relief provient d’un temple d’Azizu comme l’indique l’inscription : « À Arsu et à Azizu les bons dieux, Ba’al … fils de Iarhibôl a fait les images (?) et le temple d’Azizu, (p. 24) le dieu bon et miséricordieux pour sa vie et la vie de ses frères au mois Tishri l’année … ». Ces lignes donnent, mieux encore que le relief, l’impression de l’exotisme qui marque la sculpture palmyrénienne malgré ses racines hellénistiques. À noter, sur le relief, la représentation du chameau.

77Voici l’essentiel de ce que je retiens pour mon étude : Palmyre est, parmi les ruines de l’Orient, le seul endroit où nous trouvions conservé quelque chose de l’art tardo‑hellénistique d’un royaume perdu, même s’il est mêlé à des éléments sémitiques et perses. Alexandrie, Antioche, Séleucie ont disparu presque sans laisser de traces ; seule Palmyre offre au regard tous les domaines de l’art figuré, et en même temps le monde – qu’il reste à étudier – dans lequel, au‑delà des faux dieux, la Rome éternelle construira les fondements de l’art chrétien.

78La catacombe que nous décrivons se détache des monuments jusque‑là connus de Palmyre parce que ses peintures constituent le premier exemple de décor polychrome de cette ville. Pour ce qui concerne la profusion de ce type d’ornement dans les espaces intérieurs à l’époque chrétienne, elle a un double intérêt.

  • 48 C. Robert, Die antiken Sarkophag Reliefs II, 28sq et pl. VI f.
  • 49 En dernier lieu sur la religion des Palmyréniens, Vogüé 1868, Syrie centrale. Inscriptions sémitiq (...)
  • 50 Wood, l. c., pl. XIX, A ; Oppenheim, l. c., pl. p. 310‑311.
  • 51 Outre le sarcophage cité, la scène apparaît aussi sur un riche sarcophage au musée de Konia en Asi (...)

79Que les peintures datées de 259 soient d’origine païenne ressort des inscriptions ; le prouve également la représentation sur le mur du fond : Achille découvert par Ulysse parmi les filles de Lycomède. Le type correspond, à quelques petits détails près, aux représentations courantes sur les sarcophages grecs et leurs imitations romaines 48. (p. 25) La chose surprend, à vrai dire, dans un milieu qui se trouvait à l’écart, du moins du point de vue religieux, du monde grec. Nous avons vu quelque chose du panthéon palmyrénien dans l’inscription du temple d’Azizu 49. La grande masse du peuple palmyrénien devait ne comprendre que difficilement ce que le peintre avait représenté. Il était peut‑être plus familier des divinités planétaires sculptées au plafond du temple du Soleil 50. Dans l’ensemble, il faut supposer que de telles représentations de la mythologie grecque jouaient surtout un rôle décoratif pour les Palmyréniens. La représentation d’Achille 51 dans la catacombe, amène à supposer que cette scène pouvait être peinte pour un grec cultivé venu d’Égypte, de Syrie ou d’Asie Mineure, habitué à la voir représentée dans les tombes de sa patrie. Nous aurions alors avec ces peintures un témoin immédiat de l’art tardo‑hellénistique, ce qui rehausserait encore sa valeur.

  • 52 Texier et Pullan 1864, Byzantine Architecture, pl. XXVI, 4 ; Dehio et Bezold 1753, pl. 31.9.
  • 53 Wood, pl. XV ; cf. aussi l’arc de Damas, Vogüé 1868, pl. 28 ; temple de Rome et d’Auguste à Ancyre (...)
  • 54 Un spécimen dans Gardthausen, Griech. Palaeographie, 3.
  • 55 Dans les peintures de l’église Saint‑Georges d’Oberzell (Reichenau) le motif palmyrénien du méandr (...)

80Le schéma à caissons de la voûte et les détails de modénature et d’ornement ne relèvent de rien d’autre que du domaine de l’art hellénistique. Il me faut, de plus, remarquer que la représentation en perspective des chevrons est également utilisée dans les imitations de marbre de Saint Démétrios à Salonique 52, et que le méandre, très aimé à Palmyre – on le retrouve sur l’architrave du portique du Temple du Soleil 53 – fait partie du fonds commun hellénistique ; il n’est que de le comparer aux bordures du Codex Alexandrinus 54. Une attention particulière a été portée par le peintre à l’illusion spatiale. Il représente le méandre comme un large bandeau régulier qui acquiert par l’artifice de côtés alternativement dans l’ombre et dans la lumière une qualité spatiale plus riche que celle des chevrons situés au‑dessus. Ce motif de rubans en perspective, si aimé dans l’art syrien, romain, byzantin et surtout carolingien jusqu’à l’époque d’Othon 55, trouve ses racines dans l’art hellénistique.

  • 56 Studniczka, Die Siegesgöttin, 16, pl. IV.
  • 57 Ibid., pl. IV, 23 et 26‑27.
  • 58 Un autre type de Nikè se trouve sur une petite plaque de terre‑cuite rapportée de Palmyre par M. S (...)

81Dans la chambre funéraire, les piliers ornés de figures ailées constituent l’ornement principal. Leur dérivation hellénistique se passe de preuves. Nous les désignons par le terme de Nikès et les faisons remonter à la floraison de l’art grec (p. 26) qui fait descendre de l’Olympe des messagères dont les pieds touchent le sol 56. Les reprises romaines de ces originaux, comme les bronzes d’Herculanum à Naples et plus particulièrement un autre bronze provenant de Fossombrone à Cassel 57, montrent le motif pleinement développé. La Nikè se tient déjà sur un globe et porte un chiton à repli blousant, sans manches, que le vent plaque contre ses jambes. Il manque à la belle figure de Cassel un médaillon dans ses mains levées pour en faire l’équivalent du type de Palmyre. Seule la jambe droite dénudée par le mouvement du vêtement, les rubans flottants et quelques détails trahissent une époque plus tardive où l’on commence à voir dans la déesse de la victoire un motif plaisant purement ornemental 58.

  • 59 Botti, Bulletin II, 50.
  • 60 Salzenberg, Wilhelm (éd.), Alt‑christliche Baudenkmale von Constantinopel vom V. bis XII. Jahrhund (...)
  • 61 Garrucci 291 ; Ricci 211.
  • 62 Grégoire de Nazianze, Oratio XXIII (Garr. I, 467).

82Il est remarquable que le motif ne se trouve pas dans les peintures de catacombes de Rome et Naples ; en revanche il est « chez lui » dans l’art chrétien d’Orient, et on peut y observer de quelle façon la Nikè grecque acquiert un nimbe et se transforme en ange chrétien. Ceci apparaît clairement dans un type particulier de décor de plafond créé avec le motif de la catacombe palmyrénienne. J’en veux pour preuve le plafond de la catacombe de Fort Saleh à Alexandrie, citée plus haut. Dans la chambre face à l’entrée, on voit quatre génies ailés qui marquent les axes principaux 59. Salzenberg 60 signale que, à Sainte‑Sophie de Constantinople, la petite coupole de la chapelle près du chœur des femmes, du côté sud, présente, sur le premier contrefort quatre anges élevant dans leurs mains un médaillon au centre de la coupole. La même disposition existe à Sainte Praxède à Rome, dans la chapelle latérale, quoique le travail de la mosaïque y soit médiocre. Dans cette chapelle dédiée à Saint Zénon, les anges portent un médaillon avec le Christ, situé à l’intersection des diagonales (« fig. 8 »). À Ravenne, dans l’abside principale de Saint Vitale, c’est l’agneau qui apparaît au lieu du Rédempteur, de même au Duomo de Torcello, en avant de l’abside latérale droite, tandis qu’au plafond de la chapelle du palais archiépiscopal de Ravenne c’est le monogramme du Christ 61. Dans toutes ces mosaïques byzantines ou d’immédiate influence byzantine, les figures aux ailes bleuâtres et vêtues de blanc, se dressent sur un globe bleu comme dans la catacombe de Palmyre. J’illustre ici l’exemple principal (p. 28) de Saint Vitale (« fig. 9 ») ; on y reconnaît la reprise du type hellénistique avec cette différence que les feuilles d’acanthe de Palmyre sont ici remplacées par un riche remplissage. La comparaison manifeste, de la part de l’artiste chrétien, d’autres différences par rapport à son modèle hellénistique : le rendu du nimbe et le remplacement du léger chiton par un précieux vêtement blanc 62 tel que ceux que portent tous les saints.

  • 63 Stuhlfauth, Die Engel in der altchristilchen Kunst.
  • 64 Cf. aussi F. X. Kraus, Deutschen Literaturzeitung, 1900, Sp. 1529.
  • 65 Byz. Zeitschrift VIII, 1899, 206.
  • 66 Illustration dans Van Millingen 1899, pl. p. 198.
  • 67 Tafferner 1668, III, 94 : Ad dextrum portae latus adstat Angelus a candido et eleganti marmore eff (...)

83Une monographie sur les anges récemment parue 63 veut y voir une création romaine 64. Je me suis prononcé contre cette lecture dans mon compte‑rendu sans utiliser comme argument le groupe présenté ici 65. Que ce type, comme on l’a dit, manque dans les catacombes de Rome, et arrive, dans le seul art chrétien d’Orient, directement de l’art hellénistique, prouve l’origine de l’ange en contexte oriental.(p.  29) Un ange encore tout‑à‑fait représenté sous la forme d’une Nikè se trouve au xe s. près d’une des trois grandes portes à Balat Kapussi dans le mur de la Corne d’or de Constantinople. Le relief est aujourd’hui conservé au musée impérial ottoman 66. Une figure ailée portant une palme et tournée vers la gauche répond, par sa coiffure et son costume, aux peintures de Palmyre. Je ne me serais pas hasardé à y voir un ange si une notice du xviie siècle ne témoignait que cette figure ailée se trouvait face à face avec Marie de l’autre côté de l’arc et qu’il s’agissait de l’Annonciation 67. Les portes sont datables du ive ou du ve siècle.

  • 68 C. G. Curtis, Broken bits of Byzantium, no 2 avec ill.
  • 69 W. Meyer, Zwei antike Elfenbeintafeln der k. Staatsbibliothek in München, 11.
  • 70 Ibid., 48.
  • 71 Meyer 1879, 54.

84Dans la catacombe de Palmyre, les Nikès portent des portraits ; cet aspect trouve également des analogies. Du côté extérieur de la muraille du Sérail Burun à Constantinople, se trouvait encore en 1869 un relief avec une figure féminine posée sur un globe, au long vêtement flottant, bras nus et qui tenait dans ses mains levées un médaillon portant vraisemblablement le monogramme d’Heraklios 68 (p. 30). Ce type est fréquent sur les diptyques consulaires du vie siècle. Ils proviennent tous de Constantinople 69. Sur le diptyque d’Aerobindus, en 506, ceux d’Anastase en 517 et de Magnus en 518 70, les figures ailées se dressent près du consul aux angles du trône. Elles tiennent des médaillons avec des bustes, vraisemblablement de l’empereur. Sur les vestiges d’un grand diptyque de la Staatsbibliothek de Munich, le type est particulièrement net (« fig. 10 »). On y voit, au‑dessus d’un viator, notre figure ailée en chiton dorique, tenant une corona triumphalis où apparaît le buste d’un homme barbu. W. Meyer 71 y a reconnu Julien et pensait que le diptyque avait été réalisé pour la nouvelle année 362. Je ne suis pas d’accord avec cette date car le garde derrière le consul à droite est de date plus récente et fait reconnaître ce dernier comme empereur. Le buste dans la couronne doit alors être celui d’un saint et la série de bandes derrière lui se lire comme un nimbe en forme de croix ; donc la figure ailée ne serait pas une Nikè mais peut‑être, comme à la porte de Constantinople, faut‑il y voir un ange.

  • 72 Simonsen, 4, 2.
  • 73 Ibid., 3.
  • 74 Simonsen, pl. I, VI‑VIII, XIII, XVI.
  • 75 Je transcris ici la description des portraits par Østrup : « Le caractère propre de chaque visage (...)

85Ce soupçon ne peut pas toucher les Nikès de Palmyre. Elles portent les bustes des défunts, hommes et femmes, inhumés là, dont les inscriptions nous font partiellement connaître les noms. À la différence des nombreux reliefs funéraires palmyréniens qui présentent les têtes en vue strictement frontale, ici une modification du type fait que les têtes se tournent vers le spectateur placé au centre de chaque mur. De sorte que les mouvements varient comme dans les portraits à l’encaustique du Fayoum sur lesquels les hommes sont tournés en général vers la droite et les femmes vers la gauche, leur regard, comme à Palmyre, dirigé vers le spectateur. L’attitude est, sur les peintures, simplifiée par rapport aux stèles, les hommes tenant tous la même petite baguette (?) 72. Les types sont plus uniformes que sur les portraits égyptiens mais expriment rarement des traits qui ne sont ni sémites ni purement grecs  73. Les hommes ont tous la tête nue, tandis que sur les stèles, plus anciennes, ils portent souvent une sorte de modius 74. Celui‑ci manque aux femmes sur les stèles – du moins il est moins haut – mais est un trait typique des peintures. Cela signale, semble‑t‑il, un changement caractéristique de la mode au cours du iiie s. jusqu’à la destruction de Palmyre en 273 75.

  • 76 Cf. fig. 3 en haut, p. 16.
  • 77 Simonsen pl. V et p. 13sq. ; le petit coffret : pl. I et p. 6.
  • 78 Il s’agit de la corbeille contenant la laine à filer ; cf. la scène dans la maison de Putiphar, Wi (...)
  • 79 Complément à F. X. Kraus, Gesch. I, 119sq.

86(p. 31) Grâce aux clichés de Georg Sobernheim je suis en mesure de commenter également les deux figures féminines debout sur les piliers d’entrée 76. Le mur peint derrière elles doit évoquer un espace intérieur, comme le fait aussi l’art antique et byzantin. Ce qui frappe seulement ici en regard du motif aimé de la Renaissance, est la simplicité de cette forme d’expression conventionnelle qui installe sur le mur un meuble, une corbeille de laine et un coffret. Ces deux objets, avec le fuseau, se présentent comme les attributs des femmes palmyréniennes. On les retrouve sur la stèle de Ra‛ta, fille de Mokimou dans la collection Jacobsen 77. De même Marie dans la scène de l’Annonciation a aussi près d’elle une corbeille 78. Sur la stèle déjà mentionnée, derrière les épaules de la femme l’arrière‑plan typique des stèles palmyréniennes est indiqué sous la forme d’un rideau maintenu par deux rosettes et derrière lequel apparaît une palme. L’introduction de cette dernière rappelle la prédilection de ce symbole à l’époque chrétienne. Ce symbole stéréotypé ne se trouve pas sur les stèles romaines 79. Notre peinture s’écarte quelque peu du type palmyrénien dans le traitement de l’arrière‑plan, du moins tel qu’on le connaît dans la plastique ; peut‑être sent‑on ici la main de l’artiste grec. Celui‑ci a aussi cherché à rendre une spatialité car il a disposé le petit meuble à droite, en bas et derrière la femme.

  • 80 Mais rarement à l’état aussi pur ; cf. le grand sarcophage de Salona, Garrucci 299.

87Le type présente, indépendamment du costume, un grand intérêt, car on peut y voir le modèle de la Hodegetria, cette représentation de la Panagia byzantine qu’il faut imaginer debout, l’enfant sur son bras gauche et la main droite sur la poitrine dirigée vers l’enfant, mère et enfant, quoique tournés vers l’autre, regardant vers le spectateur. La peinture murale offre ce type à l’état pur. Il est hellénistique 80, pourrait‑on penser, contrairement à celui, apparemment plus ancien, de la Blacherniotissa qui représente la Panagia trônant avec l’enfant dans son giron, tous deux en pleine frontalité. Je ne m’étends pas sur ces exemples difficiles et malheureusement encore peu étudiés, et commenterai quelques détails décoratifs.

  • 81 Ill. dans Hirth, Formenschatz, 1898, n° 18 et 19.

88La composition flottante du rinceau de vigne des pilastres (pl. 2. 4, « fig. 3 ») se perd plus tard. Elle est en revanche attestée à l’époque hellénistico‑romaine, par exemple sur les mosaïques d’Uthina 81. La colonne voisine ne montre encore aucune (p. 32) innovation byzantine. L’imitation des placages de marbre en zone inférieure des murs est bien connue dans les palais hellénistiques d’Égypte puis à Rome. Ce qui surprend est que, au‑dessous, un autre compartiment figuré s’introduit. Les motifs, lions, combats d’animaux, puis paons, oiseaux ne sont pas exceptionnels dans la culture syro‑égyptienne antique. Ils appartiennent à l’ancien fonds de l’art oriental et perdurent à l’époque chrétienne.

  • 82 Hartmann, Zeitschrift des deutschen Palästina‑Vereines, XXII, 1900, 129.

89Je ne peux conclure sans rappeler que ce précieux monument de l’art pictural palmyrénien a été livré au pillage des chercheurs de trésors. Il serait temps que pour ce site qui est une oasis aussi dans le désert de ruines de l’art tardo‑hellénistique, des mesures énergiques soient prises 82. Peut‑être l’expédition allemande à Baalbek prendra‑t‑elle également en considération la voisine Palmyre.

Feodor (Theodor) Uspenski, Les monuments archéologiques de Syrie, 1902, 125‑132. (Traduction du russe : A. Nercessian)

90(p. 125) À proximité des tours, on trouve des salles avec des sarcophages et des tombes sur les côtés, ou bien des hypogées semblables à des catacombes, ornés de sculptures de facture palmyrénienne et de fresques sur les murs. Tous les objets mentionnés supra, viennent de ces structures funéraires. Nul ne peut dire combien de ces objets ont été dispersés, et combien sont restés intacts. Car ne connaissent bien ces monuments funéraires que ceux qui ont intérêt à dissimuler leur existence. La visite de ces tombeaux et de ces hypogées ne présente pas seulement un intérêt (p. 126) pour la connaissance des monuments de Palmyre, mais peut se révéler extrêmement gratifiante par des trouvailles importantes et inattendues. Nous avions commencé nos préparatifs de départ quand nous avons appris qu’une grotte récemment découverte présentait un grand intérêt. Pour entrer dans cette grotte, nous avons dû utiliser l’ouverture‑même que nous a montrée le fellah et à l’aide d’une échelle, nous sommes descendus dans le souterrain. Cette ouverture était d’ailleurs bloquée par des pierres et semble‑t‑il n’était connue que de notre seul guide qui le premier a découvert cette grotte et l’a copieusement pillée, comme on pourra en juger d’après ce qui suit. L’assez petite ouverture menant à la grotte se trouve sur un endroit accidenté qui présente un certain nombre de monticules et de creux. Tout près de là se dressent les murs d’une de ces tours monumentales déjà bien démolie.

91Du trou dans lequel nous sommes descendus part un étroit passage creusé, à l’évidence, il y a très peu de temps, qui débouche dans un vaste local souterrain. Ce passage passe par‑dessus une arche de pierre qui marque la porte d’accès dans la grotte, comme on peut s’en rendre compte en regardant l’ouverture à partir de l’intérieur « fig. 22 » (pl. 6. 3). Étant donné que l’entrée se trouve presque sous la voûte, on peut penser que les premiers visiteurs de la grotte (p. 127) ont contribué à la destruction de la voûte pour aménager une descente. En tout cas nous avons trouvé toute la partie de la grotte proche de l’entrée pleine de gravats et de détritus qui correspondent à la couche de destruction des voûtes faites de ciment et de petites pierres, et d’autre part à la chute des pilastres et d’autres membres architecturaux qui avaient pour fonction de donner un aspect plus régulier à cette grotte et aux différentes salles funéraires.

92Aujourd’hui on peut y voir trois salles ; commençons par celle qui est à droite de l’entrée. C’est un édifice voûté de forme allongée de chaque côté duquel court une série de pylônes ou de murs intercalaires qui forment les loculi ou lieux de dépôt des défunts. Là, entre les murs, on déposait les corps de bas en haut, chacun étant séparé du suivant par des plaques enduites de terre d’argile. On peut supposer que dans chaque compartiment il y avait jusqu’à six ou sept défunts ; si l’on considère que du côté droit se trouvent huit loculi et du côté gauche six, et si dans chaque loculus il y avait sept corps, il est évident que cette salle pouvait recevoir une centaine d’occupants. Et ces endroits étaient arrangés de telle manière que, immédiatement après un ensevelissement, on préparait de nouvelles places pour les sépultures ultérieures. Dans les loculi on a trouvé des masses de débris et de calcaire. On a du mal à identifier le nombre de rangées de sépultures dans chaque loculus. Aujourd’hui presque tous les lieux de sépulture sont déjà bouleversés, les squelettes partiellement détruits ou rejetés au‑dehors. Il est cependant extrêmement possible que sous la couche de détritus on trouve encore des sépultures intactes mais pour cela il faudrait dégager tous les loculi.

93Il est impossible actuellement d’évaluer la hauteur de la salle étant donné que nous avons sous les pieds des couches d’épaisseur indéterminée mêlées de débris de sculptures, des torses, des bustes, des reliefs, etc. On doit cependant reconnaître que les sarcophages constituent une particularité de ce tombeau. Les fragments dont nous avons parlé proviennent bien de leur destruction barbare. Dans la partie du fond de ce local, il y a trois sarcophages, deux d’entre eux, sur les côtés de la salle, ont beaucoup souffert de la main des vandales, et celui qui a été préservé se trouve contre le mur du fond où se trouvent également des loculi de sépultures (p. 128). Comme on peut le voir d’après le sarcophage le mieux conservé, ils n’étaient pas prévus pour une seule personne et comportaient les parties constitutives suivantes : a) une cuve dans laquelle deux corps étaient parfaitement séparés l’un de l’autre, comme dit précédemment ; dans cette partie, des ouvertures quadrangulaires permettent de bien voir le contenu ; b) le flanc décoré de la cuve qui se caractérise par la présence de médaillons (bustes), quatre sur la façade et deux sur le flanc avec une colonnette sur les côtés ; au‑dessus des médaillons une bordure est ornée de différents motifs ; c) enfin la plaque qui s’appuie sur la bordure ornementée. Ces représentations sculptées, qu’il s’agisse d’une figure entière ou d’un buste, sont complètement cassées sur deux sarcophages et même la plaque est déplacée et ne se voit en place que sur un sarcophage. Les représentations consistent en cinq figures ; la figure centrale s’appuie du coude gauche sur un coussin brodé et se trouve en position semi‑allongée ; dans la main gauche elle tient une coupe. Un deuxième personnage est dans la même position. Devant, deux figures à plus petite échelle, debout, et une figure assise. Des vestiges de polychromie se voient sur certains vêtements. On ne peut pas faire d’observation détaillée car toutes les têtes ont été brisées et celles qui subsistent sont très mutilées. On peut tout de même remarquer un travail extraordinairement fin du vêtement et du rendu des bijoux sur les personnages féminins. Cette particularité peut être considérée comme caractéristique dans les œuvres d’art palmyréniennes. Pour se former une bonne idée des sarcophages de Palmyre nous donnons la photo d’une plaque de sarcophage taillé dans la pierre locale (« pl. XIV ») : au centre un personnage à demi‑couché, en vêtement orné d’un galon brodé ; comme le sarcophage était appuyé contre un mur, seule la face des figures est travaillée. (p. 129)

94En ce qui concerne la salle suivante qui se trouve à gauche de l’entrée, elle a exactement le même plan que celle qui se trouve à droite. Les longs côtés sont occupés par des loculi, exactement selon le même système que de l’autre côté. La différence avec la salle de droite réside dans le fait qu’ici il n’y a pas de sarcophage à l’heure actuelle, ce qui ne prouve pas qu’il n’y en ait jamais eu, car nous avons remarqué sur la droite un morceau de sarcophage. On peut avoir une idée du degré de destruction de cette salle d’après l’épaisseur de gravats et de débris qui recouvre la moitié du sarcophage en question ; c’est là qu’on a retrouvé, très dispersés sous nos pieds et recouverts partiellement par du cailloutis, les bustes décapités : ils ne pouvaient pas provenir de reliefs, car c’étaient des bustes préparés séparément, à l’évidence destinés à ce sarcophage.

95À propos de ces bustes, il convient de faire la remarque suivante : les bustes que j’ai pu voir à Beyrouth, Damas et Kara‑Tépé comme provenant de Palmyre, constituent le butin sculpté le plus commun des nécropoles ; ces bustes attirent les fellahs locaux et les poussent à chercher de nouvelles grottes, à ouvrir les passages qui y mènent et à piller les objets qu’elles contiennent. Quelle est la place qu’occupe ce genre de bustes dans les nécropoles ? Un des fellahs locaux qui les vendent nous a expliqué qu’ils se trouvent habituellement devant chacun des compartiments réservés aux défunts et reposant sur la partie basse de chaque compartiment. Il serait très souhaitable de pouvoir le vérifier dans des grottes non pillées. Pour notre part, dans les grottes visitées nous n’avons remarqué ni bases ni socles permettant de poser des bustes. Cependant on ne peut douter que ce type de buste si généralement répandu de femme à l’enfant appartient bien à des monuments funéraires et qu’ils ont été récupérés dans des nécropoles ; la technique de ces bustes est presque toujours la même : un bon rendu de l’avant du visage (p. 130), lèvres, nez, front assez uniformes, la coiffure en bandeaux et en ruban sur les cheveux ; mais ensuite tous les détails sont extrêmement grossiers, surtout les bras et les doigts seulement ébauchés, de même que chez l’enfant dont les traits ne sont pas proportionnés, comme s’ils étaient faits dans un seul atelier et comme s’il était habituel de ne pas représenter les détails et de faire de manière stéréotypée la coiffure, la main droite levée etc. (« Pl. XV »). Encore une particularité : presque tous les murs de cette salle comportent des inscriptions en araméen dont une comporte plusieurs lignes. Les inscriptions sont peintes et se sont bien conservées. La voûte est en bon état et bien sèche et a conservé son revêtement qui ne s’est écaillé nulle part.

96Incontestablement la troisième salle qui se trouve exactement en face de l’entrée est la plus intéressante. Elle a une forme plus allongée que les deux précédentes et dès l’origine a été divisée en deux parties.

97La première, avec de chaque côté huit compartiments ou davantage pour les sépultures, et avec sa voûte enduite de djousse , se terminait par un arc et un portail menant au local suivant. Les traces en sont visibles sur les « pylônes » latéraux, et de plus sous l’arc on voit les vestiges du seuil ; quant à l’arc lui‑même, il repose sur les pilastres légèrement débordants. Dans ce second local, de forme carrée, on trouve sur les trois côtés quatre compartiments à sépultures. Ce qui distingue ce local, c’est que la voûte, les pilastres et les murs entre les compartiments sont peints à fresque. On y trouve des personnages en pied, des médaillons et des scènes entières, en particulier, la composition remarquablement complexe qui occupe le demi‑cercle au‑dessus de la corniche.

98Arrêtons‑nous sur ces scènes.

99Sur les murs extérieurs des compartiments pour le dépôt des corps, se trouvent, de part et d’autre, des figures féminines en pied. Celle qui est à droite a conservé la couleur de son vêtement, sans que l’on puisse distinguer ce que supportent ses bras levés, car dans la partie supérieure, la représentation a beaucoup souffert à la suite du creusement de la cavité qui sert selon toute vraisemblance à recevoir une cheville servant à bloquer un verrou. Une cavité exactement semblable se trouve sur le pilastre opposé, et là encore elle endommage la partie supérieure d’une figure féminine. Étant donné que la figure de gauche est représentée avec un enfant dans les bras, on peut penser que d’après sa position, la figure de droite tient également un enfant dans les bras. Elle est coiffée d’un diadème sur fond de draperie ; la couleur de la peau ne s’est presque pas conservée, l’expression est très pâle. Sur le côté gauche, la représentation est mieux conservée bien que la cavité sur la partie supérieure du sein droit gâte considérablement l’effet. Comme nous l’avons dit, elle porte un enfant dans les bras. Sa tête est ceinte d’un diadème orné de pierres précieuses ; à son cou et à ses oreilles, de riches bijoux. Il est difficile de déterminer la couleur de la large robe tombant jusqu’aux pieds. Un voile couvre la tête et tombe jusqu’à la taille. À travers les vêtements, on voit les jambes revêtues de bas blancs, et elle porte des chaussures basses rouges. Sur le fond, à hauteur de la tête, une corbeille tressée ou un petit vase et un coffret carré. L’enfant porte un bonnet et une chemise courte. Au‑dessous de la femme, un socle figure un losange au centre duquel se trouve un cercle ; plus bas, une file d’animaux animés d’un mouvement rapide. Derrière le pilastre décrit, suit le mur du compartiment pour les défunts ; sur ce mur est représentée une colonne avec une base et un chapiteau corinthien. Le piédestal porte à nouveau un losange avec un cercle. Tous les murs suivants séparant les compartiments pour les défunts sont ornés de diverses figures. En haut, sous la corniche, un médaillon, et sur le fond bleu du médaillon, des portraits. Les médaillons sont supportés par des génies ailés debout sur des sphères sur lesquelles s’enroulent des rameaux d’acanthe. Les génies sont presque tous semblables sur les neuf portions de murs, alors que les médaillons présentent une diversité de figures masculines et féminines qui ont incontestablement un intérêt pour l’étude du vêtement et des bijoux. En tout, nous avons quatre figures féminines et cinq masculines, et par ailleurs, dans un médaillon, une figure masculine avec un bébé. Sous les génies se trouve un piédestal avec un losange et un cercle, et en dessous une scène de chasse ou des représentations d’animaux. Les chairs sont pâles, mais presque partout on parvient même à discerner l’expression des visages.

100(p. 132) Le dessin de la voûte s’est également bien conservé : au centre la figure de Ganymède avec une jambe ployée et l’autre étendue. Sur le corps dévêtu, le manteau fermé par une fibule, tombe derrière en plis. Derrière la figure du héros, se trouve l’aigle aux ailes déployées. Sur sa tête un bonnet phrygien.

101La scène représentée dans le demi‑cercle entre la voûte et la corniche au fond de la salle, est plus difficile à comprendre. Ici, en raison de l’humidité, la peinture ne s’est pas bien conservée partout ; ce qui complique la tâche c’est que la scène se trouve très haut, qu’il n’y a pas de lumière et qu’on ne peut approcher pour l’étudier.

102Sur la majorité des tombes, on trouve des inscriptions en araméen (cf. échantillons « fig. 23 »).

103Alors que nous étions en train de préparer le texte de la description des monuments de Syrie pour l’édition, est sorti l’ouvrage de Strzygowski, Orient und Rom, dans lequel sont éditées les fresques de la grotte dont nous avons parlé supra. Cependant, le matériel rassemblé par nous est quelque peu plus large que celui choisi par les Américains (sic), et nous avons considéré qu’il n’était pas superflu de republier les plans et les dessins que nous avons faits dans la grotte. C’est l’ancien secrétaire scientifique de l’Institut, B.V. Farmakowski, qui a aimablement pris en mains l’exploitation de notre matériel, dont le travail paraîtra dans un article séparé dans les Izvestia.

Boris Vladimirovic Farmakowski, La peinture à Palmyre, 1903. (Traduction du russe : A. Nercessian)

104À Vassily Ivanovich Modestov à l’occasion de ses quarantecinq ans d’enseignement.

105Extrait du Bulletin de l’Institut archéologique russe à Constantinople (Izvestia), VIII,3.

  • 83 La pagination est celle du tiré‑à‑part aimablement fourni par le Musée de l’Ermitage (NdT). Le num (...)

106« Palmyre et son art. La grotte Megharet‑abou‑Skeil.Recherches par l’institut archéologique russe à Constantinople en 1900 ». Imprimé à Sofia 83.

107Les monuments majestueux de l’art de l’ancienne Palmyrène ont retenu l’attention des savants et des amateurs du beau depuis longtemps. Coupées du monde par un désert sans eau et placées dans la forêt de palmes d’une magnifique oasis, les ruines de Palmyre que jamais personne n’a vues ont toujours excité l’imagination comme quelque chose de légendaire, de magique. Le simple nom de Palmyre est même devenu synonyme d’une ville florissante, riche et belle. Souvenons‑nous de la « Palmyre du Nord » (Saint‑Pétersbourg). L’antique Palmyre a été un centre culturel éminent en Orient. À ce titre l’étude de ses monuments est une noble entreprise. Comme dans tout centre de vie culturelle, l’art florissait à Palmyre. Et il y avait là une société qui considérait l’art comme une nécessité vitale et s’inclinait devant ses créations. Comme dans d’autres lieux, l’art était une sorte de quintessence de la vie, un des meilleurs indices de ce qui intéressait les gens et de leurs idéaux. Les relations continuelles de Palmyre avec l’Occident et l’Orient devaient nécessairement se refléter dans son art. Cela seul suffirait à les rendre intéressants.

108Palmyre s’épanouit au moment où se forme et mûrit le nouvel art chrétien dont les racines sont pour nous à bien des égards très peu claires. D’où proviennent les bases du nouvel art ? Est‑il d’origine orientale ou occidentale ? On ne peut répondre qu’après avoir attentivement étudié les monuments qui nous sont parvenus. Les œuvres d’art conservées en Occident sont relativement bien connues et étudiées. Au contraire, l’Orient est encore peu connu, ce même Orient où ont existé des états hellénistiques très développés. Palmyre se trouve dans une région où la culture hellénistique devait avoir des racines profondes ; c’est la raison pour laquelle une étude des œuvres d’art sous tous leurs aspects est absolument indispensable et contribuera certainement à résoudre plusieurs questions de l’histoire de l’art antique et chrétien. Cependant, jusqu’à maintenant, on ne connaissait que les œuvres d’architecture et de sculpture. Les ruines des temples et des bâtiments civils de Palmyre frappent par leur sens du colossal, de la grandeur, de la majesté et de la noblesse des formes. Pour la sculpture, Palmyre a créé un style original. On sait que dans l’Antiquité la peinture jouait un rôle extrêmement important et même prévalait. Quelle était donc la peinture de Palmyre ?

109Jusqu’à présent on en savait très peu de choses ; ce n’est que tout récemment que des connaissances ont été apportées sur un artefact unique : ce sont les fresques ornant une partie d’une grande grotte souterraine de catacombes qui servaient dans l’Antiquité, tout comme les catacombes de Rome, de lieu de sépulture, grotte connue à Palmyre sous le nom de Megharet abou Skheil. Au vu de ce qui a été dit supra, en quoi ces fresques doivent‑elles retenir l’attention ?

  • 84 ØstrupHistoriktopgrafi Bidrag, Copenhague, 1895, 5sq. ; Strzygowski, Orient oder Rom etc., Leip (...)

110Au premier regard elles frappent par leur beauté et leur originalité et elles produisent autant d’impression que les ruines de Palmyre elles‑mêmes. Les fresques de cette grotte ont été plusieurs fois décrites et même éditées 84. Si dans cet article nous nous aventurons à en reparler, c’est parce que d’une part nous disposons d’un matériel plus ample et meilleur que celui qui était à la disposition de nos prédécesseurs, et ensuite parce que, à notre avis, ce magnifique monument n’avait pas encore été étudié dans les moindres détails.

  • 85 n.1 : Sobernheim, Palmyrenische Inschriften, dans : Beiträge zur Assyriologie und semitischen Spra (...)
  • 86 n. 2 : Østrup l. c.
  • 87 n. 3 : Strzygowski, l. c., 12, n. 1.
  • 88 n. 4 : Th. Uspenski, « Monuments archéologiques de la Syrie », Izvestia, VII, 1902, 120sq.
  • 89 n. 5 : Th. Uspenski, Izvestia, 1902.

111(p. 5) L’éditeur des fresques de cette catacombe, le Pr. Strzygowski n’a pas vu les catacombes personnellement mais a écrit en se fondant sur les matériaux qui lui ont été fournis par Sobernheim qui a entrepris une campagne de fouilles à Palmyre en 1899 85. Il semble bien que l’expédition de Sobernheim ait considéré les catacombes de Megharet assez superficiellement ; certaines scènes n’ont pas été repérées et d’autres n’ont pas été déchiffrées. Toutes les inscriptions n’ont pas été recueillies ni lues de manière satisfaisante. Sur la porte antique donnant accès à la catacombe, une grande inscription est restée inconnue. Le plan fait par R. Otzen a été publié par Strzygowski ; mais il est erroné après vérification. Que ce soit l’œuvre d’un dilettante est indubitable. Strzygowski avait déjà remarqué que les mesures du plan ne correspondaient pas à celles données par Østrup qui décrit la même catacombe 86 avec les mesures de l’architecte Bernoulli participant comme Otzen à l’expédition 87. Nous‑même, tout comme le Pr. Strzygowski n’avons pas été personnellement à Palmyre. Le matériel à partir duquel est écrit le présent article a été rassemblé par l’expédition de la société archéologique russe à Constantinople en 1900 88. Ce matériel consiste en de nombreuses photographies, relevés et dessins aquarellés exécutés par les membres de l’expédition sur place 89 et d’après la description détaillée de la grotte. Uspenski, directeur de l’expédition, nous a transmis tout le matériel récolté et nous a proposé de le traiter dans un article à part ; j’ai pris cette proposition flatteuse avec plaisir et je me fais un devoir agréable de le remercier.

Situation de la grotte Megharet, son plan, sa forme et ses dimensions, son entrée, la disposition des sépultures et la pièce ornée de fresques ; nombre de sépultures, les sarcophages, la date de l’édification de la grotte d’après les inscriptions ; ressemblances de notre grotte avec les églises funéraires (= nécropoles sans creusement dans la terre).

  • 90 n. 7 : Bernoville, Dix jours en Palmyrène, Paris 1864, 109.

112La catacombe d’Abou Skheil se trouve au sud‑ouest de Palmyre. L’existence de tombes à cet endroit est connue depuis longtemps 90, mais on ignore la date exacte de sa découverte. Le premier à décrire ces fresques était Østrup dont le livre est sorti en 1895.

  • 91 Pagination du tiré à part suivie de celle de la revue : Pl. I ‑ pl. XXI ; pl. II ‑ pl. XXII ; pl.  (...)
  • 92 Il s’agit du plan publié par Uspenski (pl. 6. 3) (NdT).
  • 93 n. 1 : L’existence de cette inscription a été constatée après l’expédition de la société russe, pa (...)
  • 94 n. 1 : cf. infra article de Kokovcov 1903.
  • 95 n. 2 : Strzygowski, Orient, 11.

113(p.6) La planche 1 (« pl. I », pl. 6. 491 montre le plan de la catacombe qui permet de se rendre compte des dimensions de la grotte et de son orientation ; de même du degré de conservation et de sa situation à l’heure actuelle. La planche 2 (« pl. II » pl. 6. 4) donne deux coupes de la grotte, à la même échelle que le plan pl. 1 (lignes de coupe A‑B et E‑F). La coupe C‑D est à plus petite échelle (Izvestia p. 126, fig. 22) 92. Toutes ces coupes donnent une idée parfaitement claire de la hauteur de la catacombe, de la construction de son plafond et de la disposition des sépultures dans les différentes pièces. On ne rentre pas dans les moindres détails, du fait que, comme cela a été dit, on dispose déjà de plusieurs descriptions détaillées. Nous indiquerons seulement ce qui a de l’importance artistique et historique dans l’ornement de la catacombe. Sur la pl. 2 (pl. 6. 4) on peut voir où se trouve le passage actuel qui mène à la catacombe. Immédiatement sous ce passage, la porte monumentale à deux battants s’est conservée sous la terre accumulée. Les portes sont encadrées par un chambranle richement mouluré (fig. 1 et 2). Sur l’encadrement se trouve une inscription en araméen de 18 lignes 93. La porte elle‑même est un énorme monolithe impeccablement fait (fig. 3). Le plan de la catacombe est extrêmement simple et clair : à partir du sud‑est une entrée unique y mène ; la porte franchie, la descente menait dans la pièce centrale qui dessert trois longues pièces toutes avec des plafonds en forme de voûtes. Une pièce se trouve dans l’axe (C‑D) et les deux autres à gauche et à droite. La grande inscription au‑dessus (p.7) de la porte désigne ces pièces sous le nom d’exèdres. La pièce d est désignée comme « la pièce qui est derrière l’exèdre » 94. Dans les murs de toutes les exèdres et dans la pièce d les tombes dans d’étroits compartiments sont souvent creusées dans le sol vierge de la falaise ; ces loculi sont appelés « gumkha » dans l’inscription. La longueur des gumkha est adaptée pour que l’on puisse mettre les défunts les pieds orientés vers une des extrémités, et allongés perpendiculairement au mur des exèdres. Les murs des pièces à l’heure actuelle sont souvent démolis ; d’après la manière dont ils sont cassés, près de l’angle nord de la pièce centrale, on peut penser que dans les parties démolies qui jouxtent les angles nord et ouest de cette pièce, il n’y avait pas de loculi ; si on se représente les parties manquantes de la pièce centrale, on s’apercevra qu’elle était carrée. Le plafond de cette pièce est actuellement effondré. Il semble qu’en 1899, lors de l’expédition de Sobernheim, le plafond de cette pièce était complet ; le Pr. Strzygowski affirme que ce plafond était en forme de voûte d’arêtes 95.

  • 96 n. 3 : Mais pour Otzen, elle est deux fois plus petite que chacune des pièces latérales.
  • 97 n. 4 : Chez Otzen elle est au contraire plus grande que la première.

114Par sa position, la pièce face à l’entrée est la plus importante de tout l’édifice. Elle comporte deux parties ; la première, c, prolonge directement la pièce centrale ; l’inscription l’appelle exèdre ; de par ses dimensions elle est absolument égale aux deux autres exèdres (a et b) 96 ; dans l’exèdre centrale et les deux pièces latérales, il n’y a pas de peinture. La pièce du fond (d) est comme une entité indépendante avec deux piédroits (« pilastres »). Par ses dimensions, la deuxième pièce est deux fois plus petite que la première 97.

  • 98 n. 1 : Le Pr. Strzygowski se trompe, en disant qu’il y a cinq corps dans chaque gumkh, et d’après (...)
  • 99 n. 2 : Strzygowski, pl. 1.
  • 100 n. 3 : sur un côté, 7, sur l’autre 6 ; il n’y a pas de parfaite symétrie dans la disposition des g (...)
  • 101 n. 4 : le Pr. Strzygowski donne 56 gumkh et 280 ensevelissements ; en comptant gumkh et tombes, on (...)
  • 102 n. 5 : Uspenski, Monuments archéologiques de Syrie, Izvestia VII, 127.
  • 103 n. 6 : Pour les détails, v. article de Kokovcov 1903.
  • 104 n. 7: Sobernheim, Beiträge, 218.

115La pièce d, derrière l’exèdre c, est la seule peinte au plafond et sur les murs. À l’évidence, c’est là qu’on devait enterrer des personnes plus importantes que celles de toutes les exèdres. (p. 8) Cependant, dans la pièce d, les gumkha et les tombeaux sont organisés exactement de la même façon que dans les exèdres. Dans chaque gumkh, il y avait six corps superposés 98 (cf. coupe), ce qui apparaît aussi d’après les photographies publiées par Strzygowski 99 ; sur les fresques, des lignes dessinent les limites de chaque compartiment. Dans la pièce d il y avait douze gumkha et soixante‑douze corps, dans la pièce devant, il y avait vraisemblablement treize gumkha 100 et soixante dix‑huit corps, dans les deux autres exèdres, trente‑huit gumkha et deux cent vingt‑huit corps ; au total soixante‑trois gumkha et trois cent soixante dix‑huit occupants 101. Dans l’exèdre à droite de la pièce centrale, il y a trois sarcophages de calcaire, et un sarcophage dans l’autre ; ils pouvaient abriter plusieurs corps superposés 102. Il ne reste plus de sépulture dans la grotte, toutes les cavités sont ouvertes et les sarcophages démolis. La datation de la construction est assurée grâce aux inscriptions conservées. D’après l’inscription qui est au‑dessus de la porte, elle a été creusée dans la seconde moitié du iie s. apr. J.‑C. La même inscription témoigne de ce qu’on a enterré là pendant tout le iiie s. inclus 103. Dans l’exèdre de gauche sur le mur Nord‑Ouest une inscription à peu près conservée mentionne une date attestant qu’elle était encore en usage en 259. Le fragment d’inscription indique « la tombe …au mois de Adar (?) en 570 … » 104.

  • 105 n. 1 : Hamdi Bey et Th. Reinach, Une nécropole royale à Sidon, pl. 3 et 43 ; Perrot‑Chipiez, vol.  (...)
  • 106 n. 2 : Perrot‑Chipiez, 305 ; Néroutsos‑Bey 1888, 41 ; Bull. Soc. Arch. Alexandrie, II, 50 ; Descri (...)
  • 107 n. 3 : Comptes rendus de la Commission impériale archéologique, 1872, pl. 1 ; I. Tolstoi et Kondak (...)
  • 108 n. 4 : Bibliographie in Kraus, RE II, 135.
  • 109 n. 5 : Monumenti dell’Istituto I, 40sq ; Peraté, Archéologie chrétienne, 1892, fol 11sq.

116Le Pr. Strzygowski observe justement que le plan de la catacombe de Palmyre présente une disposition parfaitement adaptée à la destination du bâtiment et à la nature du terrain dans lequel il est bâti. Une telle disposition des chambres funéraires et des tombeaux dans un sol dur comme de la pierre est légitime ; partout où l’on creuse des catacombes, on rencontre les mêmes dispositions. (p.9) On trouve de telles catacombes en Syrie 105, en Égypte 106, au sud de la Russie 107, en Sicile 108, à Rome 109.

  • 110 n. 6 : Strzygowski 19sq.
  • 111 n. 7 : cf. nos remarques dans Izvestia VI, 1901, 31.

117Cependant il est à peine possible de rapprocher la catacombe de Palmyre des catacombes à plan cruciforme. Les églises chrétiennes à plan en croix qui servaient parfois de mausolées, comme par exemple l’église des Apôtres à Constantinople, et le prétendu mausolée de Galla Placidia à Ravenne, l’église Saint‑Nazaire à Milan 110. Il nous semble que le plan en croix des mausolées chrétiens ne dérive certainement pas de l’influence des catacombes païennes. Quand les chrétiens construisaient un mausolée de plan cruciforme, ils ne prenaient pas modèle sur les catacombes mais sur les basiliques à transept. Que ces églises‑mausolées n’aient rien à voir avec les catacombes est confirmé par les coupoles ; Strzygowski pense que l’église des S.S. Apôtres à Constantinople réunit le plan cruciforme des catacombes avec le plan des constructions à coupole. Mais il est plus simple de supposer qu’elle synthétise la forme de la construction en coupole avec celle des basiliques. Nous serions enclin à penser la même chose à propos de l’église Saint‑Nazaire de Milan, des constructions syriennes et du mausolée de Théodoric à Ravenne. On voit constamment que l’architecture influe sur la forme des constructions creusées dans les falaises et non pas le contraire 111. La catacombe de Palmyre n’a aucun rapport ni avec l’église des SS. Apôtres à Constantinople, ni avec les autres églises mausolées conservées. Cependant le plan de ces bâtiments représente une croix à quatre branches, alors que la catacombe de Palmyre représente une croix à trois branches, ou plutôt trois exèdres autour d’une pièce centrale et y aboutissant par des corridors.

Les fresques de la grotte Megharet‑abou‑Skheil, l’ornementation du plafond, des corniches, l’image dans la lunette, les tableaux ornant les murs entre les niches funéraires (gumkh), les colonnes, les ornements de l’arc et des pilastres.

  • 112 n. 1 : Cette image n’a pas été comprise par Sobernheim. Strzygowski, 13 : « médaillon figuré, mais (...)
  • 113 n. 2 : Pline NH, XXXIV, 79 ; Tatian C. Graec [Tatianus, Orat. Adv. Graec. (NdT)], 56 (p. 121 éd. W (...)
  • 114 n. 3 : On trouve une autre représentation de l’aigle sur les images qui illustrent l’autre version (...)
  • 115 n. 4 : Helbig, Wandgemälde…, 153sq ; Müller‑Wieseler, Denkmäler der alten Kunst, II, 3, 4 ; S. Rei (...)

118Sur le plafond orné de peintures de la catacombe de Palmyre, on trouve une voûte caissonnée peinte « al fresco » consistant en hexagones tangents. (p. 10) Les contours des hexagones sont brun foncé rougeâtre, les centres sont peints en bleu, ils ont un cadre intérieur blanc et au centre, un cercle doré. Au centre du plafond se trouve un médaillon 112. On y voit l’image de Ganymède emporté par l’aigle de Zeus (« Pl. III.1 » pl. 3. 1. 1) ; il a la jambe gauche pliée, la droite tendue sur le côté ; il lève la main droite, porte le bonnet phrygien habituel et un manteau agrafé par une fibule qui dénude le devant de son corps. Il semble que l’aigle touche Ganymède avec beaucoup de précaution à travers le manteau afin de ne pas égratigner ce tendre petit garçon 113 et le conduire auprès du roi des dieux 114. La composition de l’image est bien connue par la peinture de Pompéi, par les reliefs des sarcophages romains et d’autres documents 115. Le plafond voûté s’appuie sur une corniche large et magnifique. Cette corniche représente une traduction en trompe‑l’œil de corniche sculptée ; elle consiste en plusieurs parties ; le long de la voûte, une frise d’oves se poursuit sur les deux autres murs de la pièce ; au‑dessous, un motif de modillons, semblables à des biscuits de mer, soutient les poutres. Charpente et poutre sont représentées en perspective. Sous la corniche qu’on vient de décrire, une seconde dont le profil est représenté sur la fig. 4 est ornée de méandres en perspective.

  • 116 n. 5 : Strzygowski, 13sq., pl. V et ici pl. VI.
  • 117 n. 1 : Helbig. 1296sq. ; O. Jahn, Archäolog.Beiträge, 352sq.

119La lunette en face de la porte comporte un grand tableau représentant Ulysse et Diomède qui vont chercher Achille sur l’ile de Skyros parmi les filles de Lycomède 116. Ce tableau présente une variante de la composition très répandue (p. 11) y compris à Pompéi 117. Au centre, on voit Achille en chiton sans manches ; il avance la jambe droite, de la main gauche il tient un bouclier qu’il a levé très haut au‑dessus de la tête, de la main droite il empoigne son vêtement pour l’enlever. Achille est tourné vers la droite dans un mouvement rapide ; tout autour de lui il y a des jeunes filles, les filles de Lycomède. Elles portent des chiton du même type que celui d’Achille. Par leur mouvement, les jeunes filles reculent, et par leurs gestes expriment l’horreur et l’épouvante ; leur voile s’arrondit au‑dessus de leur tête. À côté de la deuxième jeune fille, à gauche d’Achille, se trouve un petit enfant nu, Pyrrhos, le fils d’Achille, et de part et d’autre de la figure centrale, des guerriers, Diomède et Ulysse. Le personnage d’Ulysse est mieux conservé, à gauche, avec son chapeau pointu et son bouclier au bras gauche. La figure de Diomède est strictement symétrique. Près d’Ulysse se voient un bouclier et un casque qui ont été apportés par Ulysse et Diomède et qui occupent l’angle libre. La lunette est encadrée en bas par des corniches qui font le tour de la pièce. Au‑dessus, deux bandeaux encadrent la voûte, le plus proche du tableau orné d’une guirlande de lauriers, le suivant, au‑dessus, orné de feuilles de vigne alternées.

120L’espace entre les loculi est occupé par des figures féminines ailées qui se tiennent sur des sphères et portent au‑dessus de leur tête des médaillons, sans doute avec les portraits des défunts déposés dans la catacombe (« Pl. III.2 » pl. 3. 1. 1, « Pl. V.1‑2 » pl. 3. 1. 2, « Pl. VI » pl. 3. 1. 3). Elles tiennent des couronnes de verdure ; des feuilles d’acanthe se trouvent sous les sphères. Des fleurs en forme de rosettes cernent les médaillons et les femmes ailées. Les figures ailées sont peintes directement sur les murs couverts de plâtre blanc. Plus bas, un socle imite une incrustation de pierres multicolores (« Pl. IV » pl. 3. 2, « Pl. V3 » pl. 3. 3 et « Pl. VI » pl. 3. 4), et en‑dessous différents animaux sur fond blanc (« Pl. IV » pl. 3. 2 ; Strzygowski, Pl. I, et fig. 2).

  • 118 n. 2 : Strzygowski n’a pas remarqué la colonne sur l’image qu’il publie et n’a pas vu non plus l’a (...)

121Sur la portion de mur entre les pilastres qui séparent la pièce ornée du reste de la catacombe, et les premiers gumkh, est peinte sur un fond blanc une composition romaine de colonnes sur un socle qui imite les incrustations de pierre de couleurs (Pl. III et fig. 3 de Strzygowski). Le premier dessin reproduit la colonne à droite de l’entrée, le second la colonne à gauche, et des colonnes identiques se trouvent sous la lunette dans les angles (« Pl. VI » pl. 3. 4) ; Strzygowski, Pl. I). Celles du fond de la pièce difficiles à distinguer sur les photographies 118. (p. 12) Les socles de toutes les colonnes se trouvent sur le même niveau que les socles à incrustations des femmes ailées.

122L’arc qui s’appuie sur les pilastres séparant la pièce aux fresques et les pilastres eux‑mêmes sont également peints (« Pl. VI » pl. 3. 4). L’arc porte un motif de cercles imbriqués de manière à ce qu’un des cercles s’inscrive dans un carré et que dans les quatre angles du carré se dessinent quatre autres cercles de même rayon. L’ornement de l’arc est rendu en brun et bleu avec du doré. La partie extérieure de l’arc est ornée en haut d’une rosette entourée, des deux côtés, d’un rinceau de feuilles de vigne comme celui qui encadre la lunette.

123Sur la face large des pilastres, sont représentées grandeur nature des femmes (« Pl. III.3 » pl. 3. 1, et fig. 3 de Strzygowski) sous lesquelles court un socle qui imite des pierres de couleurs, socle qui surmonte des représentations animales sur fond blanc. Les faces étroites de pilastres sont occupées par un ornement en forme de rameaux de vigne avec des fruits, et sur les deux faces que l’on aperçoit immédiatement en entrant, elles sont également décorées de fresques. Tout en haut entre les feuilles de vigne, des médaillons représentent différents animaux groupés autour du centre (« Pl. VI » pl. 3. 4 et « Pl. VII » pl. 3. 5). Les deux médaillons n’ont été repérés ni par Østrup ni par les membres de l’expédition de Sobernheim, et sont donc restés inconnus du Pr. Strzygowski.

La représentation dans son ensemble. Son sens allégorique

  • 119 n. 1 : Mau, Pompeji in Leben und Kunst, 1900, 449sq.
  • 120 n. 2 : Mau, l. c., 452sq.
  • 121 n. 3 : Comptes rendus de la Commission Archéologique impériale, 1872, pl. XII, XIV, XV ; ibid. 187 (...)

124Autant par leur représentation générale que par leur sens, les peintures de la catacombe de Palmyre sont tout à fait comparables aux peintures des catacombes et maisons romaines ; comme on le sait, ces dernières remontent à l’art hellénistique. Tous les motifs ornementaux de la catacombe de Palmyre sont hellénistico‑romains. Déjà à Pompéi, on voit des murs ornés de tableaux et couverts de motifs qui imitent les incrustations de pierre 119. À Pompéi on trouve aussi souvent une décoration comportant des motifs architecturaux en trompe l’œil 120. Ce sont exactement les mêmes imitations d’incrustations de pierre que nous trouvons ici ; et on les trouve constamment dans les tombeaux de Panticapée 121. Dans les tombeaux de Kertch, des corniches imitent les corniches architecturales.

  • 122 n. 1 : Pline NH, XXXVI.48 : Panthéon, Thermes de Caracalla ; Wickhoff, Wiener Genesis, 66 ; Mau, l (...)
  • 123 n. 2 : Robert Wood, Les Ruines de Palmyre, autrement dite Tedmor, au désert, 1753, pl. VIIIsq.
  • 124 n. 3 : Kuhn, Allgemeine Kunstgeschichte, Architektur, 226, 251  ; E. Saglio dans  Daremberg et Sag (...)
  • 125 n. 4 : Wood 1753, pl. IV, V, VI etc. ; Kuhn, l. c., 252 ; Sachau, Reise in Syrien und Mesopotamien(...)
  • 126 n. 5 : cf. Kuhn, l. c. ; Wood 1753, pl. XVIII.
  • 127 n. 1 : cf. notre article dans Izvestia IV, 1899, 152sq et notre ouvrage sur La peinture des vases (...)
  • 128 n. 2 : J. Tolkiehn, « Die inschriftliche Poesie der Römer », Neue Jahrbücher für das klass. Altert (...)

125(p. 13) Les constructions monumentales telles que les temples, palais, thermes et autres bâtiments civils de l’époque romaine impériale, s’ornaient traditionnellement d’incrustations en marbre et autres pierres colorées naturelles 122. On trouvait ce genre de bâtiment aussi à Palmyre 123 et la décoration de la catacombe imite la leur. Outre les motifs d’incrustations sur les socles, les motifs de plafond sont empruntés aussi aux constructions monumentales : les hexagones et les médaillons, ceux des arcs et corniches, feuilles de vigne, etc. 124. Les colonnes peintes dans la catacombe reprennent celles de l’architecture romaine classique de Syrie et de Palmyre, très répandues dans l’architecture hellénistico‑romaine, de mêmes que les figures humaines utilisées comme un ornement 125. En somme la décoration de la catacombe de Palmyre est à l’évidence destinée à reproduire l’intérieur architectural typique hellénistico‑romain d’un grand bâtiment. Par ses détails ornementaux et ses représentations figurées la catacombe de Megharet s’inscrit dans le cercle des monuments hellénistico‑romains 126. Nous avons déjà vu ces peintures qui empruntent leurs sujets à la mythologie grecque, Ganymède, Achille chez Lycomède. On ne peut en douter en appelant Nikè, la déesse de la victoire, la figure ailée qui décore les montants de murs entre les chambres funéraires. La simple idée d’orner la catacombe servant de lieu de sépulture avec des figures mythologiques est typiquement grecque. L’usage dans des sanctuaires consacrés à des héros demi‑dieux était de les orner de thèmes choisis dans la mythologie ; comme on le sait, les héros n’ont été d’abord rien d’autre que des défunts auxquels on voue une vénération particulière. On a commencé à considérer leurs tombes comme des sanctuaires et à les orner de compositions mythologiques. Parmi ces monuments particulièrement intéressants citons l’hérôon de Gjölbashi Trysa et le mausolée d’Halicarnasse. Quant aux représentations mythologiques on les trouve toujours sur les sarcophages d’époque hellénistique et romaine. Habituellement on choisit des mythes qui ont quelque chose en commun avec la destinée des défunts, (p. 14) en particulier les mythes illustrant l’inexorable force du destin qui ne s’embarrasse ni de la jeunesse ni de la beauté, ni d’aucune des qualités humaines. On sait à quel point les anciens aimaient la vie, la vénéraient et lui étaient très attachés. Les peintures qui représentent la fin prématurée d’un cher disparu étaient particulièrement aimées et souvent choisies pour orner les chambres funéraires et les sarcophages. On ne peut pas ne pas remarquer ces idées sur les peintures du fameux Polygnote dans la Lesché des Cnidiens qui était l’hérôon de Néoptolème 127. Toutes les stèles funéraires attiques tiennent le même discours : la beauté de ceux qui sont désormais sous terre. La plainte sur un sort cruel et une fin prématurée est un des motifs préférés des épitaphes romaines 128. Ce sont les mêmes idées qui président au décor de Palmyre.

  • 129 n. 3 : cf. exemples dans notre ouvrage La peinture des vases attiques, 442, 585sq.
  • 130 n. 4 : O. Jahn, Arch Beiträge, 352sq ; C. Robert, Antike Sarko‑phagreliefs vol. II, pl. IV et p. 2 (...)
  • 131 n. 5 : cf. nos remarques dans La peinture des vases attiques, 68, n. 3.
  • 132 n. 6 : cf. ibid chap. II.

126Au plafond, on a représenté l’enlèvement du jeune et beau Ganymède par Zeus sous la forme d’un aigle. Les anciens aimaient beaucoup reprocher aux dieux les morts prématurées de ceux qu’ils enlèvent à leur profit ; ils l’assimilaient à la jalousie des dieux et exprimaient cette idée dans les amours entre divinités et mortels. Sur la masse des vases attiques, nous voyons les dieux poursuivant ou enlevant de beaux jeunes gens et jeunes filles, notamment le thème d’Éos qui enlève Céphale, Typhon 129. Ganymède, comme Képhalos, était un ravissant adolescent ; ayant éveillé l’amour du dieu suprême, Zeus l’a enlevé afin qu’il le serve comme échanson sur l’Olympe. La représentation sur la lunette a aussi son sens allégorique : Achille était de ces héros à qui le destin a assigné une vie glorieuse mais courte. Toutes les précautions de son père (sic) ont été impuissantes à détourner les décisions divines. Selon le vœu du père, Diomède et Ulysse ont retrouvé le lieu où il se cachait à Skyros et l’ont entraîné dans l’expédition de Troie où il s’est couvert de gloire avant de trouver une mort prématurée. La composition qui représente Achille parmi les filles de Lycomède au moment où Diomède et Ulysse le découvrent exprime particulièrement bien l’inflexibilité et la force du destin. C’est la raison pour laquelle on le retrouve si souvent sur les sarcophages grecs et romains 130 et, naturellement, plus d’une fois dans les catacombes. Pausanias quand il décrit les Propylées d’Athènes mentionne les tableaux de Polygnote sur le même thème 131. Étant donné que Polygnote ornait en général les sanctuaires des héros 132, il est très possible que sa peinture d’Achille à Skyros ait été destinée à un quelconque hérôon.

  • 133 n. 1 : publié par O. Jahn [en réalité L. Schmidt: (NdT)] Arch Zeitung, 5, 1847 ; republié par Baum (...)
  • 134 n. 2 : Diodore de Sicile, XVII, 114 (Overbeck, Die antiken Schriftquellen etc., Leipzig 1868, 1981 (...)

127(p. 15) En ce qui concerne les représentations des animaux sous les pieds des Nikai dans la catacombe de Megharet, on les rencontre aussi dans les sarcophages romains. Il est très intéressant d’examiner, dans cette perspective, le magnifique sarcophage de Girgenti 133. Sur la face principale du sarcophage et sur les deux petits côtés, sur un socle aux angles, sont représentés, sous les compositions principales, des animaux variés ; ces représentations occupent ici une position tout‑à‑fait analogue à celle qu’elles occupent dans la catacombe de Palmyre ; d’après le style, elles sont très proches les unes des autres. Celles du sarcophage et de Palmyre sont comparables aux scènes de chasse qui sont le thème privilégié des sarcophages hellénistiques ; c’est ce qu’on voit par exemple sur les sarcophages de Sidon à Constantinople ; sur le bûcher construit pour la crémation du corps d’ Héphaistion par Alexandre le Grand, il y avait d’innombrables scènes de chasse 134. Peut‑être ces scènes parlent‑elles allégoriquement de la vie pleine d’activités et de dangers à l’issue de laquelle on rencontrait la mort inévitable.

Signification des figures ailées qui tiennent des médaillons à portraits

  • 135 n. 3: Gori, Thesaurus veterum diptychorum, Florentiae, 1759, I, pl. VII ; II, pl. XIII ; Baumeiste (...)
  • 136 n. 4 : Strzygowski, Hellenistiche und koptische Kunst in Alexandria, 7, f. I, dans Bulletin de la (...)
  • 137 n. 5 : [Trivier], Gazette archéologique, VI, 1880, pl. 26 ; Arndt, Photographische einzelaufnahmen (...)
  • 138 n. 1 : Strzygowski, l. c., 26sq.
  • 139 n. 2 : Strzygowski, Orient oder Rom, introduction ; D.V. Ainalov, Les fondements hellénistique de (...)
  • 140 n. 3 : Knapp, Nike in der Vasenmalerei, 90 sq ; texte très intéressant de Libanios : Orationes et (...)
  • 141 n. 4 : Rostovtzeff, Les tessères romaines en plomb, SPb, 1903, 227.
  • 142 n. 5 : cf. Farmakowski, Vasenmalerei, 441sq ; 561sq.
  • 143 n. 6 : p. ex : Monumenti dell’Istituto, III, pl. 10‑11 ; Zeitschrift fur Numismatik, IX, pl. I no  (...)
  • 144 n. 7 : Farmakowski, Vases attiques, 563.
  • 145 n. 8 : S. Reinach, Répertoire de la statuaire gréco‑romaine, II, 1898, 88sq ; 327sq.
  • 146 n. 1 : Cichorius, Die Reliefs der Trajansäule, Berlin, 1896‑1900, pl. II.
  • 147 n. 2 : Pindare, Epinicia Nemea ; V, 41sq. ; Isthmiques, II, 25sq.
  • 148 n. 3 : Plutarque, Alcibiades, 16 (Overbeck, Die antiken Schriftquellen etc., 215, 1134).
  • 149 n. 4 : Baumeister, Denkm. D. klass. Altert., I, 109sq.
  • 150 n. 5 : [Visconti] Bull. de la comm. Municipale, III, 1875, pl. I, II, XIV, XV, p. 3sq, 140sq. ; (...)
  • 151 n. 6 : Bernoulli, Römische Ikonographie, II, 1, Stuttgart 1882, pl. 27‑2, 94sq ; S. Reinach, Bibli (...)
  • 152 n. 7 : S. Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, I, 23, 71, 79sq, 94sq. (Clarac, (...)
  • 153 n. 8 : Visconti, Opere varie, III, pl. II ; O. Jahn, Griech. Bilderchroniken, Pl. VI M ; E. Saglio (...)

128Les figures ailées représentent Nikè, déesse de la Victoire. Des Nikai exactement semblables décorent les trônes sur les diptyques consulaires romains 135 où elles tiennent au‑dessus de leur tête des médaillons avec les portraits des empereurs ; une telle Nikè se trouve sur un relief tardif en ivoire dans la collection Sinadino à Alexandrie 136 : ce médaillon au portrait devait probablement être tenu par une statuette de bronze romaine de Victoire de la seconde moitié du iie s. apr. J.‑C. trouvée à Veleia, aujourd’hui au musée de Parme 137. Cette statuette était si proche par le travail des mains, des pieds, du vêtement, des ailes (p. 16) et en général par le style, avec les Nikai de la catacombe qui nous intéresse, que ces dernières reproduisent un original repris à nombreux exemplaires. Dans l’art byzantin, on trouve des représentations d’anges debout sur des sphères et tenant au‑dessus de la tête des médaillons avec le Christ et les saints 138. Il est vraisemblable que ce motif de l’art byzantin, comme beaucoup d’autres remonte à l’hellénisme 139. Les représentations d’anges avec des médaillons ne représentent bien entendu que des Nikai antiques retravaillées observables dans la catacombe de Palmyre, ou sur les diptyques consulaires. Le sens des représentations de la déesse de la victoire est purement symbolique. La Nikè dans l’art antique symbolise en général les qualités éminentes et prédominantes de celui qui figure sur l’image 140. Quelquefois, surtout à l’époque romaine impériale, la Nikè peut avoir un sens beaucoup plus matériel et désigne la fortune et la chance dans les affaires de la personne représentée 141. Souvent on la voit soit à côté de divinités (Athéna et Zeus), soit avec de simples mortels ; elle offre des couronnes et des rubans à des guerriers et à des vainqueurs dans les différents agones ; on peut la voir aussi au milieu de jeunes filles et de femmes qu’elle sert, etc. 142. À l’époque romaine, l’image de la Nikè couronnant les empereurs romains était fort répandue 143. Quand des mortels sont représentés avec Nikè, ils sont en quelque sorte emportés hors de la sphère du quotidien ; c’est une sorte d’apothéose, de même que lorsque Éros et d’autres dieux sont figurés avec des mortels 144. Outre les images, de nombreux objets d’usage courant étaient décorés de représentations divines mêlées aux mortels. Sur les objets, les divinités jouaient le rôle de protecteurs. On a trouvé des miroirs dont le support était constitué de figurines d’Apollon, Éros, Tychè 145. L’idée qui sous‑tend ces objets est (p.17) exactement la même que dans le tableau où les dieux servent les mortels ; de même que la représentation sur la colonne Trajane où l’on voit deux Victoires qui tiennent l’inscription dédicatoire 146. Les représentations de dieux ou de génies soutenant les mortels ont exactement le même sens. Déjà chez Pindare 147, les vainqueurs tombent dans le giron ou sur les genoux de Nikè. Le peintre Aristophon, frère de Polygnote, a représenté Alcibiade assis sur les genoux de la nymphe Némée 148. Les apothéoses sont très nombreuses et représentent des empereurs et d’autres personnages soutenus par des dieux ou des animaux consacrés aux divinités : aigle de Zeus, paon de Junon, etc 149. Les représentations où l’on voit des divinités ou des figures allégoriques soutenant les portraits de personnages en apothéose sont extrêmement proches des types déjà mentionnés. Au palais des Conservateurs à Rome, un buste très intéressant de Commode 150 figure l’empereur représenté avec les attributs d’Hercule, le buste porté par deux figures des génies de la terre, représentant symboliquement le gouvernement bienfaisant de Commode et son règne sur la terre ; deux tritons sur les côtés du buste devaient témoigner de la fermeté de son pouvoir sur les mers. Sur un camée à Vienne, Livie représentée en Cybèle, la mère des dieux, porte dans ses bras le buste de l’empereur Auguste déifié 151. Très souvent Nikai, génies, erotes portent des médaillons figurant dieux et mortels 152. Sur un bas‑relief trouvé en 1780, près du rivage de Laurentum, daté du iiie s. apr. J.‑C. sont représentés symboliquement les personnages de l’Europe et de l’Asie tenant un grand médaillon sur lequel Alexandre le Grand remporte la victoire d’Arbèles. Sous le médaillon, entre Europe et Asie, un autel est dédié à Alexandre déifié 153.

  • 154 n. 1 ; Maurice Albert in Daremberg et Saglio, 1, 1258sq.
  • 155 n. 2 : Pausanias 2, 17‑3 : dans l’hérôon d’Argos, on montrait le bouclier gagné par Ménélas sur Eu (...)
  • 156 n. 3 : Pline NH 35‑4‑3 ; cf. AnnIst 1839, 15.
  • 157 n. 3 : Hérodote 2, 92 ; Pausanias. 1, 25 ; 5.10, etc.
  • 158 n. 4 : Dittenberger, Sylloge 2e éd., 522, 30 ; Aristote, Ath. Pol. 60 et CIG Septentr., I, 2712.24
  • 159 n. 5: Wolters, l. c., 12sq, 17sq. ; Diodore de Sicile, XVII, 114.
  • 160 n. 6 : Rochette, Peintures antiques inédites, 238sq ; Böckh, Corpus inscriptionum graecarum II, 66 (...)
  • 161 n. 7 : Böckh, l. c.
  • 162 n. 8 : Corp. Inscr. Graec., 124, 277, 2059 cf. Marquardt, Privatleben der Römer, Leipzig 1886, 1, (...)
  • 163 n. 9 : Pline, NH 35.3 et 46.4 ; Macrobe, Saturnales II, 3 ; les imagines clipeatae sont parvenues (...)
  • 164 n. 1 : sur les témoignages de l’ancienneté de la coutume : M. Albert in Daremberg et Saglio, 1, 12 (...)
  • 165 n. 2 : Suétone, Caligula 16.
  • 166 n. 3 : M. Albert l. c.
  • 167 n. 4 : Pausanias 5.23.7 ; M. Albert, l. c., col 1259 ; L. Joulin, l. c.
  • 168 n. 5 : Volmoeller, AM, XXVI, 1901, 333sq. avec bibliographie : il a montré que la peinture des cat (...)

129(p. 18) Les Grecs et les Romains, représentaient fréquemment dieux, héros et figures éminentes sur des boucliers 154. Le bouclier chez les anciens était toujours une sorte d’attribut obligé du victorieux ; perdre son bouclier était pour un guerrier le comble de la honte ; il fallait soit rentrer du champ de bataille avec son bouclier, soit périr et être rapporté sur le bouclier. On connaît le récit de la Spartiate qui envoyant son fils à la guerre, lui dit, en lui tendant son bouclier : avec lui ou sur lui. Les boucliers arrachés à l’ennemi étaient considérés comme les meilleurs trophées, dédiés aux dieux et déposés dans les sanctuaires en signe de remerciement pour la victoire 155. Chez les Romains également les boucliers des vaincus étaient dédiés dans temples 156. Il n’était pas rare qu’on commandât des boucliers spécialement pour cette dédicace et pour commémorer une victoire 157. Très tôt les boucliers ont fait l’objet de récompense pour des victoires diverses 158 et pour toutes qualités de bravoure 159. Sur le bûcher monumental fait par Alexandre pour la crémation du corps d’Héphaistion, ont été posés les boucliers des Macédoniens et des Barbares ; Diodore de Sicile (17, 114) le décrit, les premiers portant témoignage du courage des Macédoniens, les seconds de la défaite des Barbares. C’est pourquoi les citoyens éminents étaient représentés sur les boucliers. Se rendre digne de cette mesure de la part de la cité, voir son portrait sur un bouclier destiné à être placé dans un lieu public, était considéré comme un grand honneur 160. Ces portraits sur bouclier étaient connus comme eikones graptai 161. La représentation citée plus haut d’Alexandre soutenu par Asie et Europe entre dans cette série, et le médaillon, dans ce contexte, est, à l’évidence, un bouclier. Les Romains ont pris l’habitude d’honorer leurs grands hommes par un portrait sur bouclier, imago clipeata, ou clipei toraces 162. Ces images étaient assez répandues à Rome sous la République 163. (p. 19) Les empereurs romains faisaient leur propre imago clipeata et étaient vénérés comme des dieux 164. Suétone rapporte la cérémonie qui avait lieu sous Caligula : jeunes gens et jeunes filles entraient solennellement dans le temple de Jupiter, tenant le portrait de l’empereur déifié, fait sur un bouclier 165. On sait comment les anciens honoraient leurs défunts, assimilés aux héros demi‑dieux ; après ce qui a été dit sur le sens des portraits sur les boucliers chez les Grecs et les Romains, on comprend pourquoi les monuments funéraires comportaient des images en oploi ou imagines clipeatae 166 d’autant plus que, en Grèce, on avait coutume d’utiliser des boucliers avec des représentations en relief ou des images, tant comme décoration des édifices 167 que dans les édicules funéraires dont celui découvert en 1897 à Érétrie 168. Il est vraisemblable que dans la catacombe de Palmyre, les Nikai tiennent les boucliers avec les portraits des défunts ; les Nikai aux médaillons ont ici le même sens que, par exemple, les génies tenant le buste de Commode au palais des Conservateurs ou les Victoires qui tiennent l’inscription sur la Colonne Trajane, etc. Étant déesse de la victoire, il est naturel que Nikè tienne un bouclier.

  • 169 n. 6 : Helbig, Wandgemälde, 906‑910 ; Reinach, Pierres gravées, pl. 1, 64, 76, 96; Rostovtzeff, Te (...)
  • 170 n. 7 : Niccolini, « Casa di Lucretio », pl. V, 13.
  • 171 n. 8 : Furtwängler, Beschreibung der geschnittenen Steine im Antiquarium, Berlin, 1896, no 3559‑35 (...)
  • 172 n. 9 : Furtwängler, Die antiken Gemmen, 1900, III, 306.
  • 173 n. 1 : Bulle, in Roscher, Lexicon d. Mythologie, III, 349.
  • 174 n. 2 : Helbig, Wandgemälde, 1868, 1874sq.
  • 175 n. 3 : Pausanias V,11, 2 (Overbeck, 696, 10sq.).
  • 176 n. 4 : Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, 1, 80 (Clarac, Musée de sculpture, (...)

130Nous avons une quantité de représentations de Nikai au bouclier 169 ; sur une des peintures du triclinium de maison de Marcus Lucretius à Pompéi, est représentée une Victoire peignant un portrait sur un bouclier 170. Sur deux pâtes de verre du musée de Berlin, on voit une Victoire tenant un bouclier avec le portrait d’Auguste 171. Peut‑être le graveur avait‑il à l’esprit le bouclier dédié à Auguste par le Sénat (Virtutis causa) 172. Les auteurs des peintures de la maison de Marcus Lucretius à Pompéi, des pâtes de verre et de la catacombe de Palmyre avaient des pensées analogues ; il s’agissait d’honorer et de glorifier ceux dont les boucliers à portraits étaient tenus par la divinité de laquelle (p.20) émanait toute perfection et qui donnait courage à celui qui lui paraissait le plus méritant. Les représentations de Nikai sur une sphère sont connues depuis l’époque hellénistique 173. C’est la victoire qui englobe le monde entier. Cette représentation est particulièrement fréquente à l’époque romaine, et le peintre de Palmyre reproduit un motif connu de tous. On connaît bien l’utilisation de la figure de Nikè pour la décoration murale 174 ; à Pompéi, elles sont souvent utilisées comme caryatides soutenant des parties de la décoration. L’usage purement décoratif de cette figure se reconnaît sur le trône de Zeus par Phidias 175. Nikè est très présente dans les ornements d’acrotères, balustrades , etc. On la rencontre également sur les sarcophages ; le motif de la Nikè avec médaillon à portrait convient aussi bien pour l’ornement d’une chambre funéraire que pour la décoration des sarcophages. Sur ces derniers, pour des raisons de symétrie, on en voit généralement deux 176.

Portraits dans les médaillons – époque de la peinture de la grotte en tenant compte des inscriptions – portraits des pilastres – graffiti sur les fresques

  • 177 n. 5 : Arndt, Brunn, Bruckmann, Griechische und Römische Porträts, pl. 59‑60 ; D. Simonsen, Sculpt (...)
  • 178 n. 6 : Østrup in Strzygowski, 30sq., n. .7.
  • 179 n. 7 : Graul, Die antike Porträtgemälde aus den Grabstätten des Faijum, Leipzig, 1888 ; Ebers, Ein (...)

131Les portraits des médaillons se distinguent par une grande vivacité et rendent bien compte des traits individuels. On sent que les portraits sont ressemblants ; nous nous trouvons face à une galerie de portraits des habitants de Palmyre, des araméens de type sémite qui rappellent vivement les types que l’on trouve sur les sculptures des stèles funéraires palmyréniennes 177. On ne peut que remarquer que les portraits sont faits bien mieux et plus soigneusement que les peintures du reste de la catacombe 178. À l’évidence, les peintres y ont été beaucoup plus attentifs. Les médaillons rappellent par leur réalisme et leur vivacité, de même que par leur style, les portraits à l’encaustique du Fayoum, dont une grande partie appartient à la même époque que Palmyre 179. Nous voyons ici la même expression du regard ; les yeux sont fixés sur le spectateur qui est supposé se trouver en face du milieu de chaque mur.

  • 180 n. 1 : Girard, Peinture antique, 254sq.

132(p.21). Toutes les peintures de la pièce ont été semble‑t‑il faites en une seule fois, et en même temps, à en juger par le style et la facture, qu’ont été peints tous les portraits. On ne peut manquer de constater que les neuf personnages représentés dans les médaillons ont à peu près le même âge. Nous avons vu supra, des textes palmyréniens qui attestent l’habitude d’aménager de grands espaces funéraires à l’usage de sa propre famille, de son clan, en l’honneur de ses divers parents. Il est vraisemblable que dans la nécropole de Megharet la pièce aux peintures était destinée aux enterrements familiaux de ses constructeurs. Il se peut que les membres de la famille aient été représentés de leur vivant dans les médaillons au moment de la décoration de la pièce. On pense qu’il en est de même pour les portraits du Fayoum 180. D’ailleurs, on ne peut ici dépasser les simples suppositions.

  • 181 n. 2 : cf. infra article de P.K. Kokovcov 1903.

133Les inscriptions en araméen faites sur les murs qui séparent les loculi funéraires (gumkha), indiquent le nom du propriétaire de la chambre. En revanche, elles n’ont de lien ni avec les portraits figurés dans les médaillons, ni avec les défunts 181.

  • 182 n. 3 : Treu, Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft, IV, 1899, 13.
  • 183 n. 4 : Simonsen, l. c., pl. III‑IV ; Clermont‑Ganneau, Album d’antiquités orientales, pl. XLV,2.
  • 184 n. 5 : Beitr. zur Assyriologie, l. c., 216, 8a ; je remercie le Pr. Paul Konstantinovitch Kokovcov (...)
  • 185 n. 6 : ibid., p. 217, 8g ; Sobernheim ne dit pas sur quel pan de mur se trouve l’inscription de so (...)

134Le mur du milieu porte trois portraits masculins ; au centre, juste sous le personnage d’Achille, se trouve l’image d’un homme relativement jeune avec une courte barbe et des cheveux courts et bouclés. Il est vêtu d’un chiton et d’un himation à la manière proprement grecque 182 ; de la main gauche il tient contre sa poitrine un volumen ou un petit bâton, parfaitement analogue aux images présentes sur les pierres tombales sculptées de Palmyre 183. Sur ce même mur, une inscription indique : Malè, fils de Iadu, fils de Iediabel 184, et sur l’un des deux autres murs entre les loculi funéraires, une inscription : Simeon, fils d’Aba 185. Deux hommes sont représentés sur les pans de murs à droite et à gauche de l’entrée ; dans les deux cas, un portrait masculin est encadré par deux portraits féminins. (p. 22) À gauche de l’entrée, un petit garçon est représenté à côté de l’homme (« Pl. IV », pl. 3. 2) : ils sont vêtus d’un chiton et d’un himation couvrant les deux épaules, celui de l’homme, bleu, est bordé d’une large bande blanche. À gauche de ce portrait, se trouve un portrait de femme (« Pl. V, 1 », pl. 3. 3) portant un chiton fermé par une broche et un bouton près du cou, et un himation à clavus agrafé sur l’épaule gauche par une fibule en or. Elle a un collier de perles d’or au cou et de grosses boucles d’oreilles en or. Sa coiffe assez haute est recouverte d’une étoffe qui retombe sur l’épaule gauche.

  • 186 n. 1 : cf. article de Kokovcov 1903.

135Sur le mur à gauche de l’entrée, des inscriptions mentionnent que les quatre loculi funéraires creusés dans cette paroi appartiennent à Malè, fils de Iadu, fils de Iediabel. Les inscriptions à l’entrée de la grotte ont trait à la cession de ces quatre chambres funéraires à Malê 186.

136Sur le mur d’en face, sur le pan de mur du milieu, dans un médaillon est représenté un homme en chiton/himation blanc («Pl. V, 2 », pl. 3.3). À sa gauche se trouve un portrait de femme (« Pl. III, 2 », pl. 3.1), portant le même costume que la précédente, à la coiffe près qui est ornée d’un ruban.

  • 187 n. 2 : Beitr. zur Assyriologie, l. c., 217, 8d ; Lidzbarski, Ephemeris für semitische Epigraphik I (...)
  • 188 n. 3 : cf. aussi article de Kokovcov 1903.

137À droite, la femme (fig. 2 chez Strzygowski) porte le même costume que les autres, mais son chiton est de couleur sombre. Sur le pan de mur où se trouve ce dernier portrait, nous avons une inscription qui donne Batmaliku, fille de Zabdibol, fils de Sadi, héritière de la maison et de la grotte 187. Cette inscription fournit, nous semble‑t‑il, des indications sur la date de l’exécution des peintures de la grotte. Nous savons grâce à l’inscription de la porte d’entrée de la grotte, que Batmaliku était en vie en 241. Héritière de la maison et de la grotte, elle vend quelques chambres funéraires 188.

  • 189 n. 4 : Id.

138Il est vraisemblable qu’elle a hérité de la grotte déjà ornée par les trois frères, fondateurs de la grotte qui l’ont creusée et décorée 189. Il est probable que les trois portraits masculins sur le mur principal et le mur du milieu représentent les trois fondateurs (p.23). Si le décor avait été peint sous Batmaliku, en quoi pouvait bien consister le décor qui avait été fait par les fondateurs d’après l’inscription ? Ainsi, selon toute vraisemblance ; la peinture date de la seconde moitié du iie siècle apr. J.‑C. et non pas du iiie s. comme le pensait Strzygowski.

139En face du dernier portrait sur le mur de gauche, un autre portrait féminin est semblable aux autres.

  • 190 n. 1 : Beitr. zur Assyriologie, l. c., 216, 8b.
  • 191 n. 2 : Strzygowski, l. c , 31.
  • 192 n. 3 : Simonsen l. c. pl. I, V ; 13sq.
  • 193 n. 4 : ibid, pl. V, VII, XII, XVII ; AA VI (1891) 164, 1.
  • 194 n. 5 : [Petersen], RM III, (1888), 309, I ; [Petersen], RM XIV (1899) 158.
  • 195 n. 6 : Strzygowski, l. c , 31, considère à tort que ce motif est proprement palmyrénien.

140Les portraits de deux femmes sur les pilastres formant l’entrée dans la pièce peinte, sont exécutés sur une échelle plus grande que nature. Au contraire des portraits dans les médaillons, elles sont représentées en entier. Celle qui orne le pilastre de gauche (fig. 3 chez Strzygowski) est représentée devant un mur qui lui arrive aux épaules ; sur le mur se trouvent un coffret et un panier, à ses pieds sur la droite, un tabouret ; elle porte un bébé dans les bras. Son costume est semblable à celui des autres femmes, mais en plus riche. Sa coiffe s’orne de pierres précieuses et elle porte des bracelets d’or. Elle est chaussée de bottines rouges. L’inscription nous apprend qu’il s’agit de Bat‘â, fille de Simeon 190, peut‑être ce Siméon, fils d’Aba, qui est mentionné sur le mur principal du milieu de la pièce. Selon les conventions de l’art antique, le mur signale que le personnage se tient à l’intérieur d’une pièce 191. Le panier et le coffret font partie des attributs habituels des femmes sur les stèles sculptées de Palmyre 192. L’image du pilastre de droite («Pl. III, 3 » pl. 3. 1) est semblable aux autres ; son intérêt réside dans l’intérieur de la maison caractérisé, comme sur les stèles funéraires palmyréniennes, par les vêtements suspendus au mur 193, ce que l’on rencontre plus d’une fois dans l’art gréco‑romain 194 repris à Palmyre 195. Le tableau a quelque peu souffert et on ne peut dire si elle aussi tenait un enfant.

  • 196 [Qui montre la voie (NdT)].
  • 197 n. 1 : Collignon, Histoire de la sculpture grecque, II, Paris, 1897, 183sq.
  • 198 n. 2 : Vizantijskij Vremennik, IX (1902), 140sq ; Seymour de Ricci, Rev. Arch. IVe série, tome 1 ( (...)
  • 199 n. 3 : Neroutsos‑bey, L’Ancienne Alexandrie, Paris 1888, 32, Pfuhl, Alexandrinische Grabreleriefs, (...)

141L’image des femmes sur les pilastres ne représente en rien une originalité de l’art palmyrénien. La ressemblance entre la femme à l’enfant du pilastre de gauche avec le type byzantin de la Vierge Odigitria 196 n’est pas fortuite. Elle indique une source commune aux artistes byzantins et palmyréniens, de même la ressemblance entre la Niké de Palmyre avec les portraits (p. 24) en médaillons du Christ et les saints portés par les anges byzantins. Nous avons vu que ce dernier motif est d’origine byzantine. L’art grec a bien sûr donné aussi des figures féminines à l’enfant : l’inventeur du motif semble avoir été le sculpteur athénien Céphisodote (veive s. av. J.‑C.) 197. Les sculpteurs palmyréniens et byzantins n’ont pas eu d’autre source commune sinon l’art hellénistique, comme l’ont montré Strzygowski et Ainalov, recenseur russe de son travail 198. Les stèles funéraires offrent d’abondantes analogies de ce genre dans les représentations féminines 199.

  • 200 n. 4 : S. de Ricci, Rev. Arch, I, 1903, 100.

142Toutes les inscriptions anciennes de la grotte sont en araméen de Palmyre et sont peintes. Certaines fresques comportent des graffiti, en lettres arabes et latines, beaucoup plus récentes, datant de 1218 de l’hégire (1803 de notre ère) («Pl. III, 3 » pl. 3. 1). Quant au graffito « Apraham » sur le pan de mur central du mur de gauche (pl. 1 chez Strzygowski), Ricci lui accorde, à notre avis, trop d’importance 200. Strzygowski ne la mentionne pas, sans doute parce qu’à ses yeux, son origine récente était évidente pour les membres de l’expédition de Sobernheim. Le dessinateur Kluge, qui a fait les relevés à l’aquarelle («notre Pl. IV » pl. 3. 2) ne l’a pas reproduit.

Chapitre VII : Apotropeia contre le mauvais œil

  • 201 n. 5 : D’après la description de la catacombe par l’expédition de l’Institut, nous n’avons trouvé (...)
  • 202 n. 1 : Cichorius, Die Reliefs der Trajansaule, pl. III, XXVIII, XXIX, XXXII, XXXVII, XLIII, XLV, X (...)

143Devant l’entrée de la chambre peinte, sur les deux pilastres, en haut à l’extérieur, parmi les rinceaux de vigne figurent des cercles enfermant des images d’animaux (cf. supra) («Pl. VI‑VII », pl. 3. 4 et 3. 5 : cercle du pilastre de droite). Il semble que les deux cercles soient identiques 201. Au‑dessus de l’objet placé au centre du cercle, se trouve une épée d’une forme typique (p.25) du Haut‑Empire 202, et deux clous ou pointes. Les trois objets sont plantés dans l’objet central. De part et d’autre, deux oiseaux donnent des coups de bec à l’objet. Dans la moitié inférieure, on trouve un coq et une série de bêtes immondes : un serpent, une tarentule et deux scorpions, prêts à fondre sur l’objet.

  • 203 n. 2: O. Jahn, « Über der Aberglauben des böses Blicks bei den Alten », Berichte über die Verhandl (...)
  • 204 n. 3 : O. Jahn, l. c.. ; Daremberg et Saglio, l. c. ; Ludwig Blau, Das altjudische Zauberwesen, St (...)

144La représentation qui était au centre du cercle a souffert car l’enduit s’est écaillé à maints endroits. Mais on peut identifier sans difficulté la nature de l’objet. Nous connaissons des représentations absolument semblables sur un relief en marbre de la collection du duc de Bedford et sur une série de petits objets rassemblés par Otto Jahn dans son étude sur ledit relief 203. Dans tous les cas, on trouve au centre un œil vers lequel convergent des objets pointus et qui est attaqué par des animaux et des bêtes rampantes. Sans aucun doute, au centre des cercles on avait un œil qui servait d’apotropaion contre le mauvais œil, très redouté dans le monde antique gréco‑romain et en Orient 204.

  • 205 n. 4 : O. Jahn, l. c. ; Babelon et Blanchet, Catalogue des bronzes antiques dans la bibliothèque n (...)

145Les animaux nuisibles et autres prédateurs attaquant l’œil doivent le priver de son influence néfaste. Les objets pointus ont le même rôle. Chacun des objets et des animaux était employé dans l’antiquité contre le mauvais œil 205.

  • 206 n. 5 : Schlumberger, REG 1892 ; Mélanges d’archéologie byzantine, Paris, 1895, 117sq. [Schlumberge (...)
  • 207 n. 1 : L. Blau, l. c., 37sq.
  • 208 n. 2 : Lydia Einsler, Mosaik aus den heiligen Lande, Schilderung einiger Gebräuche und Anschauunge (...)
  • 209 n. 3 : cf. Lydia Einsler, l. c.
  • 210 n. 4 : cf. apotropeion contre mauvais œil sur une mosaïque du iie s. apr. J.‑C. à l’entrée d’une b (...)
  • 211 cf. Lydia Einsler, l. c.

146Nous avons maintes fois constaté la ressemblance entre les peintures de notre catacombe et les objets byzantins. Les apotropeia aussi étaient extrêmement répandus sous le nom de sceaux de Salomon 206, au centre desquels était représenté (p. 26) le mauvais œil entouré d’objets et d’instruments identiques à ceux de la catacombe. Sceau de Salomon et apotropeia attestent que, selon toute vraisemblance, le motif est apparu en Syrie 207. Ce qui est remarquable, est que chez les Arabes de Syrie, aussi bien chrétiens que musulmans, sont encore vivaces les légendes de Salomon à qui on attribue le pouvoir de désarmer le mauvais œil ; chez les Arabes syriens, on utilise jusqu’à nos jours contre le mauvais œil des formules dans lesquelles on fait appel au fils de David 208. Ces formules sont extrêmement intéressantes : « Que le mauvais œil soit abattu avec un glaive 209 ; que le mauvais œil soit crevé avec un clou, qu’il soit crevé avec une lance ». Ainsi il est vraisemblable que dans l’antiquité on représentait ces apotropeia sur les maisons. C’est probablement ce genre d’apotropeia qui figuraient sur le relief du Duc de Bedford cité plus haut 210. Une légende contemporaine arabe fait parler le mauvais œil : « Moi, dit le mauvais œil à Salomon, je suis le destructeur des palais et le fondateur des tombes » 211. La crainte devant les forces mauvaises et secrètes n’était pas moins forte que maintenant chez les arabes syriens. Puisque, d’après les croyances des anciens, les défunts avaient besoin dans l’autre monde de tout ce dont ont besoin les vivants, l’auteur des peintures de notre catacombe a jugé nécessaire de protéger la demeure des morts contre l’action délétère du mauvais œil ; ce qui explique la position de ces apotropeia de part et d’autre de l’entrée de la pièce ornée de fresques.

Conclusion. Importance artistique et historique de la grotte

  • 212 n. 1 : Koulakowski, Matériaux pour l’archéologie de la Russie, Comm. Arch. Imp., 19, 12.
  • 213 n. 2 : Strzygowski, l. c., 21.

147Ayant examiné en détail les peintures de la grotte, on ne peut manquer de voir qu’elle relève entièrement de l’art grec. Le peintre vivait dans le monde grec des idées et les exprimait de la manière dont elles étaient communément exprimées dans l’art hellénistique. Nous avons déjà souligné les analogies des peintures de Pompéi (détails ornementaux, tableaux de Ganymède, d’Achille, Nikai architectoniques, portraits en médaillons) avec les peintures des monuments funéraires de Kertch (imitations des incrustations de pierres de couleurs, trompe‑l’œil de la corniche), et avec la composition des sujets sur les sarcophages romains (p.27) (Achille, représentation des animaux, médaillons‑portraits), avec les portraits du Fayoum et avec l’art byzantin (portraits, Nikai portant les portraits en médaillons, représentations sur les pilastres, apotropeia). Toutes ces analogies ne s’expliquent que par une source commune à laquelle ont également puisé les peintres du Fayoum et de Pompéi et les peintres de l’ancienne Panticapée, les sculpteurs romains qui ont taillé les sarcophages et les peintres byzantins. L’examen détaillé des différents motifs de la nécropole de Palmyre nous a montré à plusieurs reprises que cette source commune devait être cherchée dans l’art grec d’Orient, dans l’art hellénistique 212. Ces analogies entre les monuments d’Italie, de Russie méridionale, d’Égypte et de Palmyre ne peuvent s’expliquer par aucune autre source possible. Les peintures des tombes de Kertch sont particulièrement exemplaires ; l’art grec de cette colonie du sud de la Russie représente l’une des variantes de l’art grec qui était son fidèle reflet ; tout comme dans les époques passées, elle était, à l’époque romaine, toujours liée de près avec l’art de l’Orient grec 213.

  • 214 n. 3 : Furtwängler, Die antike Gemmen, III, 300 ; la théorie de Wickhoff, sur l’art romain (Wiener (...)
  • 215 n. 4 : Faute de cela, la description des fresques de Palmyre par J.‑P. Richter, Byz. Zeitschr. XI, (...)
  • 216 n. 1 : cf. liste dans l’article de Rostovtzeff sur les tombes de Kertch dans Notes de l’associatio (...)
  • 217 n. 2 : Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1882, 462.
  • 218 n. 3 : Wickhoff, Wiener Genesis, Introduction ; A. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, 6sq.

148Ce lien avec l’Orient grec de la catacombe de Palmyre est aussi lisible dans la disposition des sépultures. Jusqu’à présent nous n’avons eu que très peu de peintures hellénistiques tardives. La catacombe de Palmyre enrichit notre corpus. Si l’étude des monuments d’époque impériale convainc de plus en plus les chercheurs de ce que les fondements de l’art romain reposent sur l’art grec hellénistique 214, la catacombe de Palmyre nous montre alors à quel point la peinture grecque, même à une époque aussi tardive que la seconde moitié du iie s. était intéressante. Il est vrai que la peinture de ces scènes ne peut pas être qualifiée de soigneuse mais il faut prendre en considération que ces tableaux étaient peints dans une mauvaise lumière et qu’ils n’étaient vus de toute façon que dans une lumière faible. Tous les détails de la peinture passaient inaperçus. Seul l’effet d’ensemble intéressait le peintre. Tous nos dessins et tableaux doivent paraître beaucoup plus grossiers que les originaux ; si nous en tenons compte, et c’est absolument nécessaire 215, alors seulement (p. 28) nous serons en état d’évaluer les peintures de la catacombe selon leurs mérites. Pour l’effet général, ce qui nous permet d’en juger, c’est la réduction Pl. VI plutôt que les dessins de détails, car sur les dessins, toutes les aspérités ou maladresses d’exécution sont éliminées, et sur les secondes, obtenues à l’aide de photographies faites à l’éclairage au magnésium, les détails ressortent de manière très précise, au point que le peintre n’aurait jamais supposé qu’ils seraient un jour découverts. L’impression générale que devait produire la peinture est extrêmement agréable. Le regard caresse un harmonieux mélange de couleurs vives et éclatantes, les figures ailées sont très légères et vives, les portraits pleins de vie, la décoration générale de la pièce frappe par sa somptuosité et sa richesse ; l’ensemble est surtout marqué par la légèreté et l’élégance d’un goût fin et délicat. Parmi les peintures de l’antiquité tardive qui nous sont parvenues 216 la peinture de la catacombe de Megharet, frappante par sa qualité, est une vraie perle ; c’est surtout sa hauteur qui impressionne par comparaison avec les tombeaux de l’ancienne Panticapée ; ceux‑ci, certes un peu plus tardifs, sont l’œuvre d’artisans tout à fait ordinaires, profondément provinciaux, alors que la peinture de la catacombe de Palmyre doit son existence à un peintre qui vivait dans quelque centre culturel où fleurissait l’art. Bien sûr, après avoir vu la catacombe, on ne peut plus dire ce que disait Mau, un des meilleurs spécialistes de l’art antique : pour lui, après Septime Sévère, la peinture est tombée en décadence et son métier s’est relâché 217. Ce que nous enseigne l’histoire de l’art antique, c’est qu’il n’y a jamais eu de décadence complète, et dans l’art romain tardif, on remarque en permanence un mouvement en avant et la recherche de nouvelles voies 218. Comment, dans un métier grossier, la peinture fraiche et nouvelle des catacombes romaines aurait‑elle pu s’épanouir ? Les idées nouvelles à elles seules ne pouvaient construire un nouvel art, étant donnée, en art, l’importance des formes. Quant à ces dernières, le nouvel art chrétien et l’art byzantin représentent l’ensemble des stades ultérieurs tardo‑antiques. Ce dernier a fourni presque toutes les formes utilisées pour un contenu nouveau. Ainsi, l’art antique a un lien direct et organique avec le nouvel art chrétien. À cet égard, la catacombe de Palmyre est particulièrement importante. Sa décoration s’avère être une nouvelle confirmation de ce qui a été dit plus haut.

  • 219 n. 1 : Strzygowski, l. c., 25.
  • 220 Genèse 9, 27.

149(p. 29) Si le langage des formes de l’art grec à l’époque impériale est devenu universel, la raison en est qu’il a toujours et partout deviné les besoins et su s’adapter aux goûts locaux ; c’est le cas dans la peinture de la catacombe de Palmyre, peinte selon toute vraisemblance par un grec mais où l’on ne peut pourtant pas ne pas remarquer l’influence de quelques exigences typiquement locales, palmyréniennes. Le peintre a peint le portrait de palmyréniens, le type des visages, local, araméen, est rendu avec tout le réalisme qui à l’évidence était recherché par les commanditaires. Les inscriptions araméennes témoignent du commanditaire ; la population locale araméenne était marquée par la grande culture grecque et aimait l’art grec pour la décoration des tombes de ses proches avec des images et des types de la mythologie grecque, qui, comme en témoigne le monument, devait leur être étrangère 219. Involontairement, on évoque les paroles de l’antique prophète 220 : les descendants de Japhet ont occupé au sens propre et au sens figuré les territoires des fils de Sem, ils ont recouvert le monde spirituel des descendants des fils de Sem, et l’exemple brillant et évident est devant nous dans ces monuments hellénistiques de la Palmyre araméenne.

Notes

1 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k344072/f164.image.r=(p. 161‑176)

2 Eristov et Monier éd. 2014 ; infra p. 55.

3 Sobernheim 1900, 214‑219, no 8.

4 Østrup 1895, 5‑7.

5 Wiegand 1932, 61‑62, no 111‑112, Hypogées (non numérotés sur le plan, à l’ouest et au nord de la tour 95).

6 Texte de la note : « Sur la pl. 6.2, à l’ouest de la tour 95, signalée par un petit monticule. Publications : Sobernheim, Beiträge zur Assyriologie IV, 207 ; Strzygowski, Orient oder Rom, ii sq ; Farmakowski et Kokovcov, Nachrichten des russische archäologischen Instituts Constantinopel VIII, 1903 ; Chabot, Choix, 96 sq avec le nouveau plan des PP. Jaussen et Savignac qui ont travaillé à Palmyre en juin 1914 commandités par l’Académie des Inscriptions. »

7 Cependant les généalogies « orientales » ont été, depuis, nuancées, entre autres par A. Grabar – femme à l’enfant – ou K. Lehmann – caryatides – : Caillet 2010, 258.

8 Marchand 2012, 64.

9 Elsner 2002, 361 ; Marchand 2012.

10 Strzygowski 1929, cité par Marchand 2002, 66.

11 Notamment la mise en évidence de la prégnance de plus en plus marquée du fond par rapport au sujet dans une composition de vides et de pleins.

12 Wickhoff 1895 ; Elsner 2002, 362sq.

13 Brendel 1979, 47sq. la nie, Morey 1942, 50‑51, la reconnaît ; Elsner 2002, 372sq. et Caillet 2010, 258.

14 [http://digi.ub.uni‑heidelberg.de/diglit/strzygowski1901/0039]

15 Cf. les apports aux inscriptions, Beiträge zur Assyriologie, Haupt et Delitzch éd., IV, 207‑219 ; une courte description des peintures se trouve déjà dans l’article de Østrup, Historisk‑topografiske Bidrag til Kendskabet til den syriske ørken, Copenhague, Lunos, 1895, 5‑7 ; j’en dois une traduction au Dr M. Sobernheim. Les tumuli auxquels appartient la tombe sont cités par Bernoville R., Dix jours en Palmyrène, Paris, 1864, 109.

16 Clichés du Dr M. Sobernheim à la lumière de magnésium.

17 Repris des Beiträge zur Assyriologie IV, 215 ; plusieurs éléments ne correspondent pas tout à fait à la description.

18 Østrup donne 4,80 x 4,50 m et environ 5,25 m de haut.

19 Je doute de l’exactitude des cotes indiquées sur le plan fig. 1. Outre le fait qu’elles ne concordent pas avec les données d’Østrup, elles s’approchent en définitive davantage des mesures semble‑t‑il très précises qu’un autre participant de l’expédition Sobernheim, l’architecte W. Bernoulli de Bâle a relevées dans un croquis qu’il m’a présenté. Il en résulte que la chambre principale III a 4,66 m de profondeur et 4,51 m de large. De même les mesures individuelles sont différentes de celles données par Otzen. L’arc doubleau entre les murs B et C a 0,375 m de saillie et est large de 0,925 m, le mur C qui s’y rattache a 4,60, la cavité 0,415, le pilier 0,740, puis de nouveau 0,415 – 0,770 – 0,430 – 0,680 – 0,410 – et dans l’angle 0,335 m. Le mur qui s’y appuie a 0,310 – puis 0,435 pour la cavité, 0,720 pour le pilier et de nouveau 0,430 – 0,720 – 0,410 – 0,740 ‑0,425 et enfin 0,300 à l’angle. Pour la composition d’ensemble ces chiffres ne changent pas de manière significative.

20 Østrup : quelques mètres de profondeur et 2‑3 m de haut ; Bernoulli évalue une cavité à 1,940 m.

21 D’après Østrup, d’ailleurs, cette pièce IV n’a pas de cavité et son plafond est décoré d’un élégant quadrillage vert et blanc. La première de ces propositions est fausse comme le prouvent les clichés (fig. 4).

22 Je n’ai pas pu en apprendre davantage.

23 Beiträge zur Assyriologie IV, l. c. ; Inscription 8a, 216.

24 Ibid., inscription 8c, 217.

25 Ibid., inscription 8c, 217.

26 Ibid., inscription 8c, 217.

27 Beiträge zur Assyriologie IV, 8b, 216.

28 Ibid., 8i, 218 sq.

29 Konst. Porph. De caer. II, 42, Kodinos ed. Bonn, 205 sq. [Constantin VII Porphyrogénète, Le livre des cérémonies, texte établi et traduit par A. Vogt, I‑II, 2e tirage, Paris 1967 (NdT)].

30 D’Agincourt, Hist de l’art, Arch. pl. XV.

31 Rotta P., S. Nazaro pl. I.

32 Dehio G. et Bezold G. von, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, Stuttgart, 1892, I, 43, qui donne aussi des clichés des édifices mentionnés et de leurs prédécesseurs.

33 Cf. l’exemple bien connu de ce type à Saint Marc de Venise, imitation de l’église des Apôtres de Constantinople.

34 L’ancienne Alexandrie, Paris, 1888, 41.

35 Bulletin de la Société archéologique d’Alexandrie, II, 50.

36 Noter également la disposition cruciforme richement développée des catacombes appelées « Bain de Cléopâtre » : Description de l’Égypte, Antiquité, vol. de planches, V 42,2.

37 à cet égard, des exemples de tombes de Palmyre construites en surface se trouvent chez Wood, The Ruins of Palmyra, pl. LV et LVI (repris par Von Oppenheim, Vom Mittelmeer zum Persischen Golf I, 314) et H. Thiersch, « Zwei Gräber der Römischen Kaiserzeit in Gabbari » (Bulletin de la Société archéologique d’Alexandrie, III).

38 Il faut prendre avec prudence l’affirmation de F. X. Kraus, Gesch. I, 43 qui voit une relation entre les catacombes romaines et celles de Palestine. La tombe orientée parallèlement au mur convient essentiellement aux tombes individuelles ; cf. Mommert, Golgotha und das hl. Grab, 167sq.

39 Sculptures et inscriptions de Palmyre, Copenhague 1889, 18 pl. en héliogravure.

40 Cf. surtout la mosaïque de l’arc triomphal à Sainte‑Marie Majeure de Rome (Garrucci vol. 4, pl. 212, 1).

41 Simonsen, pl. III, XIV, XV, XVII, XVIII.

42 [épouse du Germain Arminius opposé à Varus lors de la bataille de Teutoburg en 9 apr. J.‑C. ; sculpture conservée à la Loggia Lanzi, Florence (NdT)].

43 C. de Gaza, orationes..., 1846, 92 ; cf. Sara sur une mosaïque de Saint‑Vital, Garr. 262, 2.

44 Publiée par Herrmann, Arch. Anzeiger 1891, 164 [v. Schuhmacher] ; cf. aussi Oppenheim, l. c., I, 285.

45 Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft, IV, 1899, 13.

46 Les vêtements de dessous des Palmyréniens sont orientaux ; cf. aussi « Le titre de Kachich », Clermont‑Ganneau, Recueil d’archéologie orientale, III.

47 Beiträge zur Assyriologie, IV, 211, d’où est tirée l’illustration donnée ici.

48 C. Robert, Die antiken Sarkophag Reliefs II, 28sq et pl. VI f.

49 En dernier lieu sur la religion des Palmyréniens, Vogüé 1868, Syrie centrale. Inscriptions sémitiques, 62‑5 ; J. Mordtmann, Das Pantheon von Palmyra, Mitt. D. Vorderas. Ges. IV, 1899, 38sq. ; Sobernheim l. c.

50 Wood, l. c., pl. XIX, A ; Oppenheim, l. c., pl. p. 310‑311.

51 Outre le sarcophage cité, la scène apparaît aussi sur un riche sarcophage au musée de Konia en Asie Mineure.

52 Texier et Pullan 1864, Byzantine Architecture, pl. XXVI, 4 ; Dehio et Bezold 1753, pl. 31.9.

53 Wood, pl. XV ; cf. aussi l’arc de Damas, Vogüé 1868, pl. 28 ; temple de Rome et d’Auguste à Ancyre dans Perrot, Guillaume et Delbet 1872, pl. 31 ; également des éléments tardifs qui étaient autrefois au Belvédère et à l’Asklépieion d’Athènes.

54 Un spécimen dans Gardthausen, Griech. Palaeographie, 3.

55 Dans les peintures de l’église Saint‑Georges d’Oberzell (Reichenau) le motif palmyrénien du méandre est repris ; Kraus, Die Wandgemälde, etc., pl. coul. I‑III avec résurrection de Lazare.

56 Studniczka, Die Siegesgöttin, 16, pl. IV.

57 Ibid., pl. IV, 23 et 26‑27.

58 Un autre type de Nikè se trouve sur une petite plaque de terre‑cuite rapportée de Palmyre par M. Sobernheim et remise au musée impérial de Berlin (Vorderasiatische Abteilung) : sur une face une figure est étendue sur une klinè, et sur l’autre une Nikè avec couronne s’élançant (voir vignette de titre p. 11) ; sous la figure couchée on lit, d’après Sobernheim, « Jadi ‘Abel » et sous la Nikè « Mari ». Ce type de Nikè est extraordinairement répandu, de même que la représentation de figure couchée ; tous deux appartiennent à l’ancien répertoire formel. Sur ces plaques de terre cuite, Oppenheim I, 285.

59 Botti, Bulletin II, 50.

60 Salzenberg, Wilhelm (éd.), Alt‑christliche Baudenkmale von Constantinopel vom V. bis XII. Jahrhundert, Berlin, 1854, 109.

61 Garrucci 291 ; Ricci 211.

62 Grégoire de Nazianze, Oratio XXIII (Garr. I, 467).

63 Stuhlfauth, Die Engel in der altchristilchen Kunst.

64 Cf. aussi F. X. Kraus, Deutschen Literaturzeitung, 1900, Sp. 1529.

65 Byz. Zeitschrift VIII, 1899, 206.

66 Illustration dans Van Millingen 1899, pl. p. 198.

67 Tafferner 1668, III, 94 : Ad dextrum portae latus adstat Angelus a candido et eleganti marmore effigiatus, statura celsior ac virilem prae se ferens, et inserto muro. Ad laevum, Deipara visitur, proportione priori consimilis, atque ab Angelo consalutata ; d’après Van Millingen 1899, 198.

68 C. G. Curtis, Broken bits of Byzantium, no 2 avec ill.

69 W. Meyer, Zwei antike Elfenbeintafeln der k. Staatsbibliothek in München, 11.

70 Ibid., 48.

71 Meyer 1879, 54.

72 Simonsen, 4, 2.

73 Ibid., 3.

74 Simonsen, pl. I, VI‑VIII, XIII, XVI.

75 Je transcris ici la description des portraits par Østrup : « Le caractère propre de chaque visage était rendu de manière si remarquable qu’au premier coup d’œil on se sentait assuré de la ressemblance avec la personne ; dans l’ensemble ces portraits évoquent à un degré étonnant, dans le style et l’exécution, les portraits bien connus du Fayoum. Que nous soyons face, cependant, à un art véritablement palmyrénien, c’est ce que démontre le costume et l’attitude stéréotypée des figures, analogue à celle des reliefs, notamment le geste de la main devant la poitrine, une main prise dans le pli du vêtement. Presque toutes les figures montrent des traits sémites. Ces portraits sont peints à la chaux ; grâce à la situation dans un espace obscur mais relativement sec, les couleurs se sont exceptionnellement bien conservées. La grande différence de traitement artistique entre les portraits d’une part, la frise et les ornements d’autre part, montre que l’exécution de ces éléments était laissée à des artisans, tandis que les bustes étaient confiés à un peintre habile, même si l’on ne peut parler ici, comme pour les portraits du Fayoum d’artistes célèbres. »

76 Cf. fig. 3 en haut, p. 16.

77 Simonsen pl. V et p. 13sq. ; le petit coffret : pl. I et p. 6.

78 Il s’agit de la corbeille contenant la laine à filer ; cf. la scène dans la maison de Putiphar, Wiener Genesis, Fol. XVI, 31.

79 Complément à F. X. Kraus, Gesch. I, 119sq.

80 Mais rarement à l’état aussi pur ; cf. le grand sarcophage de Salona, Garrucci 299.

81 Ill. dans Hirth, Formenschatz, 1898, n° 18 et 19.

82 Hartmann, Zeitschrift des deutschen Palästina‑Vereines, XXII, 1900, 129.

83 La pagination est celle du tiré‑à‑part aimablement fourni par le Musée de l’Ermitage (NdT). Le numéro de note dans le texte est associé à son numéro dans le texte original. La traduction des références suit la forme que leur a donnée l’auteur, nos ajouts étant signalés par NdT. Les renvois aux planches des textes originaux sont en caractères romains et ceux des planches de la monographie en caractère gras.

84 ØstrupHistoriktopgrafi Bidrag, Copenhague, 1895, 5sq. ; Strzygowski, Orient oder Rom etc., Leipzig, 1901, 11sq.

85 n.1 : Sobernheim, Palmyrenische Inschriften, dans : Beiträge zur Assyriologie und semitischen Sprachwissenschaft, etc., Leipzig 1900, IV, 2, 207sq ; M. Lidzbarski, Ephemeris fur semitische Epigraphik, I, (1900‑1902), 196sq.

86 n. 2 : Østrup l. c.

87 n. 3 : Strzygowski, l. c., 12, n. 1.

88 n. 4 : Th. Uspenski, « Monuments archéologiques de la Syrie », Izvestia, VII, 1902, 120sq.

89 n. 5 : Th. Uspenski, Izvestia, 1902.

90 n. 7 : Bernoville, Dix jours en Palmyrène, Paris 1864, 109.

91 Pagination du tiré à part suivie de celle de la revue : Pl. I ‑ pl. XXI ; pl. II ‑ pl. XXII ; pl. III ‑ pl. XXIII ; pl. IV ‑ pl. XXIV ; pl. V ‑ pl. XXV ; pl. VI ‑ pl. XXVI ; pl. VII ‑ pl. XXVII. (NdT).

92 Il s’agit du plan publié par Uspenski (pl. 6. 3) (NdT).

93 n. 1 : L’existence de cette inscription a été constatée après l’expédition de la société russe, par M. Khoury ; l’expédition n’avait pas pu la repérer, car elle était encore sous la terre. M. Khoury a offert à l’Institut un estampage ; son étude est due au Pr P. K. Kokovcov. L’inscription nous renseigne sur les bâtisseurs de la grotte et sur ses propriétaires. De telles inscriptions existent dans d’autres grottes funéraires de Palmyre ; Sobernheim, Beiträge, IV, 2, 210, n. 5 : cette inscription dit que ce tombeau a été construit par Hasouf fils de Sefraya, fils de Ath, pour lui et ses fils en leur honneur et dans l’éternité, fait au mois de Ab de 449 de l’ère séleucide = 138 apr. J.‑C. ; une autre inscription en grec et en palmyrénien a été publiée par Sobernheim, 110, no 6 : cette nécropole a été construite par Siméon, fils de Phila, et fils de Siméon Mofleis, pour lui et ses fils, en l’honneur de son père Phila pour l’éternité en 426 = 114‑115 apr. J.‑C. ; cf. également Vogué, Syrie centrale, inscriptions sémitiques, 1868, 49, no 67 : l’inscription de 545 = 234 apr. J.‑C. ; Mordtmann, Mitt.Vorderasiatische Gesellschaft IV, 1899, 21 sq et 67 ; Vogué, l. c., 23, no 1 ; 38 no 31 ; 39 no 33 et 34 ; 40 no 35, 47, no 55.

94 n. 1 : cf. infra article de Kokovcov 1903.

95 n. 2 : Strzygowski, Orient, 11.

96 n. 3 : Mais pour Otzen, elle est deux fois plus petite que chacune des pièces latérales.

97 n. 4 : Chez Otzen elle est au contraire plus grande que la première.

98 n. 1 : Le Pr. Strzygowski se trompe, en disant qu’il y a cinq corps dans chaque gumkh, et d’après l’inscription de l’entrée, il y a six places possibles.

99 n. 2 : Strzygowski, pl. 1.

100 n. 3 : sur un côté, 7, sur l’autre 6 ; il n’y a pas de parfaite symétrie dans la disposition des gumkh.

101 n. 4 : le Pr. Strzygowski donne 56 gumkh et 280 ensevelissements ; en comptant gumkh et tombes, on se guide sur le plan Pl. 1 qui, semble‑t‑il, est plus précis que le plan publié dans Izvestia VII, 1902, 126, fig. 22.

102 n. 5 : Uspenski, Monuments archéologiques de Syrie, Izvestia VII, 127.

103 n. 6 : Pour les détails, v. article de Kokovcov 1903.

104 n. 7: Sobernheim, Beiträge, 218.

105 n. 1 : Hamdi Bey et Th. Reinach, Une nécropole royale à Sidon, pl. 3 et 43 ; Perrot‑Chipiez, vol. IV, 1887, 360‑92 ; Uspenski, op cit., 108sq.

106 n. 2 : Perrot‑Chipiez, 305 ; Néroutsos‑Bey 1888, 41 ; Bull. Soc. Arch. Alexandrie, II, 50 ; Description de l’Égypte antique, pl. V.42.2.

107 n. 3 : Comptes rendus de la Commission impériale archéologique, 1872, pl. 1 ; I. Tolstoi et Kondakov, Antiquités russes vol I, 1889, 28.

108 n. 4 : Bibliographie in Kraus, RE II, 135.

109 n. 5 : Monumenti dell’Istituto I, 40sq ; Peraté, Archéologie chrétienne, 1892, fol 11sq.

110 n. 6 : Strzygowski 19sq.

111 n. 7 : cf. nos remarques dans Izvestia VI, 1901, 31.

112 n. 1 : Cette image n’a pas été comprise par Sobernheim. Strzygowski, 13 : « médaillon figuré, mais je ne saurais en dire plus » (Mehr konnte ich nicht darüber erfahren). En citant le travail de Strzygowski, Ainalov a compris qu’il y avait un portrait dans le médaillon — Bulletin Byzantin, 1902, IX, 141 — dans la mesure où rien n’est dit par Strzygowski, ce doit être une conclusion personnelle.

113 n. 2 : Pline NH, XXXIV, 79 ; Tatian C. Graec [Tatianus, Orat. Adv. Graec. (NdT)], 56 (p. 121 éd. Worth) ; Anthol. Gr, III, 82,63 (Palat., XII, 221) [Straton, Le rapt de Ganymède (NdT)] ; Martial, I, 7 ; Overbeck, Die antiken Schriftquellen .., Leipzig, 1868, 250, 1308sq.

114 n. 3 : On trouve une autre représentation de l’aigle sur les images qui illustrent l’autre version du mythe de Ganymède où Zeus transformé en aigle, enlève personnellement Ganymède ; dans l’image qui nous intéresse, on ne peut pas identifier dans l’aigle Zeus lui‑même : Drexler et Roscher, Lexicon der Mythologie, I, 1606.

115 n. 4 : Helbig, Wandgemälde…, 153sq ; Müller‑Wieseler, Denkmäler der alten Kunst, II, 3, 4 ; S. Reinach, Répertoire de la statuaire…, I, 71, 191 (2) [Clarac, Musée de sculpture, 181, 407 (696)], II, 473sq ; Comptes rendus de la Commission impériale archéologique, 1874, Pl. IV.21, 173 ; Drexler, l. c., etc.

116 n. 5 : Strzygowski, 13sq., pl. V et ici pl. VI.

117 n. 1 : Helbig. 1296sq. ; O. Jahn, Archäolog.Beiträge, 352sq.

118 n. 2 : Strzygowski n’a pas remarqué la colonne sur l’image qu’il publie et n’a pas vu non plus l’autre colonne à droite de l’entrée.

119 n. 1 : Mau, Pompeji in Leben und Kunst, 1900, 449sq.

120 n. 2 : Mau, l. c., 452sq.

121 n. 3 : Comptes rendus de la Commission Archéologique impériale, 1872, pl. XII, XIV, XV ; ibid. 1874, p. 118sq ; datation de Kertch : Koulakowski, « Deux tableaux à fresque de Kertch », dans Koulakowski, Matériaux pour l’archéologie de la Russie, publiés par la Commission Archéologique impériale, 19, SPB 1896, 10sq.

122 n. 1 : Pline NH, XXXVI.48 : Panthéon, Thermes de Caracalla ; Wickhoff, Wiener Genesis, 66 ; Mau, l. c. 451.

123 n. 2 : Robert Wood, Les Ruines de Palmyre, autrement dite Tedmor, au désert, 1753, pl. VIIIsq.

124 n. 3 : Kuhn, Allgemeine Kunstgeschichte, Architektur, 226, 251  ; E. Saglio dans  Daremberg et Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, II, F, 1263sq ; Wood 1753 , pl. VI, VIII, X, XIII, XIX, XXIV, XXXVII, XLII, LI ; Laborde, Monuments de la France, pl. 35 (Baumeister, Denkmäler des klass. Altertums, III, 1883, 1987), etc.

125 n. 4 : Wood 1753, pl. IV, V, VI etc. ; Kuhn, l. c., 252 ; Sachau, Reise in Syrien und Mesopotamien, Leipzig 1883, 48 ; Abamelek‑Lazarev, SPB 1897, pl. I, XII, etc.

126 n. 5 : cf. Kuhn, l. c. ; Wood 1753, pl. XVIII.

127 n. 1 : cf. notre article dans Izvestia IV, 1899, 152sq et notre ouvrage sur La peinture des vases attiques, SPB, 1902, 33sq, 615.

128 n. 2 : J. Tolkiehn, « Die inschriftliche Poesie der Römer », Neue Jahrbücher für das klass. Altertum, VII, 1901, 61sq.

129 n. 3 : cf. exemples dans notre ouvrage La peinture des vases attiques, 442, 585sq.

130 n. 4 : O. Jahn, Arch Beiträge, 352sq ; C. Robert, Antike Sarko‑phagreliefs vol. II, pl. IV et p. 28sq.

131 n. 5 : cf. nos remarques dans La peinture des vases attiques, 68, n. 3.

132 n. 6 : cf. ibid chap. II.

133 n. 1 : publié par O. Jahn [en réalité L. Schmidt: (NdT)] Arch Zeitung, 5, 1847 ; republié par Baumeister, dans Denkmäler des kl. Altertum II, 1308‑1450.

134 n. 2 : Diodore de Sicile, XVII, 114 (Overbeck, Die antiken Schriftquellen etc., Leipzig 1868, 1981, 24sq.).

135 n. 3: Gori, Thesaurus veterum diptychorum, Florentiae, 1759, I, pl. VII ; II, pl. XIII ; Baumeister, Denkm. d. klass. Altertums, III, 2107, f. 2356, 1835, f. 1923 ; Daremberg et Saglio, Dictionn. d. ant. grecques et romaines, C, 1476.

136 n. 4 : Strzygowski, Hellenistiche und koptische Kunst in Alexandria, 7, f. I, dans Bulletin de la société archéologique d’Alexandrie, 5, Vienne, 1902.

137 n. 5 : [Trivier], Gazette archéologique, VI, 1880, pl. 26 ; Arndt, Photographische einzelaufnahmen antiker Skulpturen, serie I, 82,Munich, 1893 ; Heydemann, Mittheilungen aus den Antikensammlungen in Ober‑ und Mittelitalien, III, Hallisches Winckelmannsprogramm, Halle, 1878, 47, 23 ; le premier éditeur de ce bronze, Trivier, interprète de manière erronée le geste des mains supposant que la statuette devait tenir une couronne de laurier (Gaz. Arch., VI, 172).

138 n. 1 : Strzygowski, l. c., 26sq.

139 n. 2 : Strzygowski, Orient oder Rom, introduction ; D.V. Ainalov, Les fondements hellénistique de l’art byzantin, SPb, 1900 ; les objections de J.‑P. Richter, Byzantinische Zeitschrift, XI, 1902, 562sq. ne peuvent ébranler les résultats des travaux de Strzygowski et Ainalov.

140 n. 3 : Knapp, Nike in der Vasenmalerei, 90 sq ; texte très intéressant de Libanios : Orationes et declamationes, Ekphrasis 2, Tyche ou vol. 4, p. 1113, éd. Reiske dans Overbeck, Schriftquellen etc., 378.

141 n. 4 : Rostovtzeff, Les tessères romaines en plomb, SPb, 1903, 227.

142 n. 5 : cf. Farmakowski, Vasenmalerei, 441sq ; 561sq.

143 n. 6 : p. ex : Monumenti dell’Istituto, III, pl. 10‑11 ; Zeitschrift fur Numismatik, IX, pl. I no 7 ; Abhandlungen d. preuss. Akad., 1873, pl. 2 et 4 ; Cohen, Description historique des monnaies frappées etc. VI, 350, no 19, pl. X ; Baumeister, Denkmäler, I, 427, 469 b ; Rostovtzeff, Tesserarum urbis Romae, SPb, 1903, 258.

144 n. 7 : Farmakowski, Vases attiques, 563.

145 n. 8 : S. Reinach, Répertoire de la statuaire gréco‑romaine, II, 1898, 88sq ; 327sq.

146 n. 1 : Cichorius, Die Reliefs der Trajansäule, Berlin, 1896‑1900, pl. II.

147 n. 2 : Pindare, Epinicia Nemea ; V, 41sq. ; Isthmiques, II, 25sq.

148 n. 3 : Plutarque, Alcibiades, 16 (Overbeck, Die antiken Schriftquellen etc., 215, 1134).

149 n. 4 : Baumeister, Denkm. D. klass. Altert., I, 109sq.

150 n. 5 : [Visconti] Bull. de la comm. Municipale, III, 1875, pl. I, II, XIV, XV, p. 3sq, 140sq. ; Röm. Mitt, III, 1888, 303sq ; Helbig, Guide to public collections of classical antiquities in Rome, Leipzig, 1895, I, 418, no 558‑560.

151 n. 6 : Bernoulli, Römische Ikonographie, II, 1, Stuttgart 1882, pl. 27‑2, 94sq ; S. Reinach, Bibliothèque des monuments figurés grecs et romains, IV, Pierres gravées, Paris 1895, pl. 3, 12, 5.

152 n. 7 : S. Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, I, 23, 71, 79sq, 94sq. (Clarac, Musée de sculpture, pl. 124, 181, 191sq, 206sq.).

153 n. 8 : Visconti, Opere varie, III, pl. II ; O. Jahn, Griech. Bilderchroniken, Pl. VI M ; E. Saglio dans Daremberg‑Saglio, 1, 467.

154 n. 1 ; Maurice Albert in Daremberg et Saglio, 1, 1258sq.

155 n. 2 : Pausanias 2, 17‑3 : dans l’hérôon d’Argos, on montrait le bouclier gagné par Ménélas sur Euphorbe à la guerre de Troie ; Pausanias 10, 19‑4 : dans l’Apollonion de Delphes, on avait suspendu les boucliers dédiés par les athéniens après la victoire de Marathon, arrachés aux Perses, et les boucliers gaulois aux Galates dédiés par les Étoliens.

156 n. 3 : Pline NH 35‑4‑3 ; cf. AnnIst 1839, 15.

157 n. 3 : Hérodote 2, 92 ; Pausanias. 1, 25 ; 5.10, etc.

158 n. 4 : Dittenberger, Sylloge 2e éd., 522, 30 ; Aristote, Ath. Pol. 60 et CIG Septentr., I, 2712.24.

159 n. 5: Wolters, l. c., 12sq, 17sq. ; Diodore de Sicile, XVII, 114.

160 n. 6 : Rochette, Peintures antiques inédites, 238sq ; Böckh, Corpus inscriptionum graecarum II, 664sq, 1111, no 2775c‑d, etc ; Ephēmeris archaiologikē 1862, 106, no 107, t ; 15 ; De Longperrier, Bulletin archéologique de l’Atheneum français, 1855, 76.

161 n. 7 : Böckh, l. c.

162 n. 8 : Corp. Inscr. Graec., 124, 277, 2059 cf. Marquardt, Privatleben der Römer, Leipzig 1886, 1, 224‑4.

163 n. 9 : Pline, NH 35.3 et 46.4 ; Macrobe, Saturnales II, 3 ; les imagines clipeatae sont parvenues jusqu’à nous, par exemple le bouclier de marbre avec le portrait de Claudia Drusa au Louvre (Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, I, 1897, 57 ; Clarac, Musée de sculpture, 162, 322 ; Marquardt, l. c., 244sq) ; il y a une série intéressante de médaillons de marbre avec représentations de dieux qui décorent une des salles d’une magnifique villa d’époque impériale, près de Martres–Tolosane : Joulin, Les établissements gallo‑romains, etc., extraits des CRAI, série I, t . XI, 1ère partie, Paris, 1900 ; on aimait beaucoup à Pompéi les représentations des médaillons en peinture : Gusman, Pompéi, Paris, 1900, pl. VI‑VIII.

164 n. 1 : sur les témoignages de l’ancienneté de la coutume : M. Albert in Daremberg et Saglio, 1, 1258.

165 n. 2 : Suétone, Caligula 16.

166 n. 3 : M. Albert l. c.

167 n. 4 : Pausanias 5.23.7 ; M. Albert, l. c., col 1259 ; L. Joulin, l. c.

168 n. 5 : Volmoeller, AM, XXVI, 1901, 333sq. avec bibliographie : il a montré que la peinture des catacombes représente les objets qui étaient normalement suspendus aux murs ; cf. AM, 27, 341.

169 n. 6 : Helbig, Wandgemälde, 906‑910 ; Reinach, Pierres gravées, pl. 1, 64, 76, 96; Rostovtzeff, Tesserarum Sylloge, 245, 1842, 1843 etc.

170 n. 7 : Niccolini, « Casa di Lucretio », pl. V, 13.

171 n. 8 : Furtwängler, Beschreibung der geschnittenen Steine im Antiquarium, Berlin, 1896, no 3559‑3560.

172 n. 9 : Furtwängler, Die antiken Gemmen, 1900, III, 306.

173 n. 1 : Bulle, in Roscher, Lexicon d. Mythologie, III, 349.

174 n. 2 : Helbig, Wandgemälde, 1868, 1874sq.

175 n. 3 : Pausanias V,11, 2 (Overbeck, 696, 10sq.).

176 n. 4 : Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, 1, 80 (Clarac, Musée de sculpture, 192, no 382).

177 n. 5 : Arndt, Brunn, Bruckmann, Griechische und Römische Porträts, pl. 59‑60 ; D. Simonsen, Sculptures et Inscriptions de Palmyre à la Glyptothèque de Ny Carlsberg, Copenhague, 1889, pl. 1sq ; Sachau, Reise in Syrien und Mesopotamien, Leipzig, 1883, 93sq. ; Arch Anzeiger VI, 1891, 164 ; Kn. Abamelek Lazareff, Jerash, SPb, 1897, 51sq.

178 n. 6 : Østrup in Strzygowski, 30sq., n. .7.

179 n. 7 : Graul, Die antike Porträtgemälde aus den Grabstätten des Faijum, Leipzig, 1888 ; Ebers, Eine Galerie antiker Porträts, Berlin, 1889 ; Wilcken, Die hellenistische Porträts aus El‑Faijum, in AA, IV, 1889 ; Girard, Peinture antique, Paris, 1892, 249sq ; Ebers, Antike Porträts, Die hellenistischen Bildnisse aus dem Faijum, Leipzig, 1893.

180 n. 1 : Girard, Peinture antique, 254sq.

181 n. 2 : cf. infra article de P.K. Kokovcov 1903.

182 n. 3 : Treu, Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft, IV, 1899, 13.

183 n. 4 : Simonsen, l. c., pl. III‑IV ; Clermont‑Ganneau, Album d’antiquités orientales, pl. XLV,2.

184 n. 5 : Beitr. zur Assyriologie, l. c., 216, 8a ; je remercie le Pr. Paul Konstantinovitch Kokovcov qui a eu l’amabilité de vérifier les traductions des inscriptions palmyréniennes de Sobernheim avec les publications des textes palmyréniens originaux.

185 n. 6 : ibid., p. 217, 8g ; Sobernheim ne dit pas sur quel pan de mur se trouve l’inscription de sorte que Strzygowski ne l’a pas su non plus. À partir de nos matériaux, nous n’avons pas non plus de réponse : cf. fac‑similé de l’inscription dans Izvestia VII, 1902, 132, fig. 23 au milieu.

186 n. 1 : cf. article de Kokovcov 1903.

187 n. 2 : Beitr. zur Assyriologie, l. c., 217, 8d ; Lidzbarski, Ephemeris für semitische Epigraphik I, 1900‑1902, 204d et 205e ; Sobernheim n’a pas compris les inscriptions ; il pense que deux personnes sont citées : la fille de Malak, fille de Zabdibol, et un homme, le fils de Zabdibol fils de Sadu. Pourquoi la fille de Malak s’appelle‑t‑elle fille de Zabdibol ? Kokovcov montre que la lecture fille de Malak est totalement erronée ; dans le texte palmyrénien Batmalku est à lire comme un nom composé féminin et qu’on ne peut interpréter comme deux mots distincts : Bat (fille) et Malik. Les noms propres féminins palmyréniens commencent très souvent par Bat‑, par exemple la fameuse reine Zénobie s’appelait en palmyrénien Batzenobie : cf. Chabot, « Notes d’épigraphie et d’archéologie orientale », Journal asiatique, 9e série, XVI, no 2, sept oct 1900, 254sq.

188 n. 3 : cf. aussi article de Kokovcov 1903.

189 n. 4 : Id.

190 n. 1 : Beitr. zur Assyriologie, l. c., 216, 8b.

191 n. 2 : Strzygowski, l. c , 31.

192 n. 3 : Simonsen l. c. pl. I, V ; 13sq.

193 n. 4 : ibid, pl. V, VII, XII, XVII ; AA VI (1891) 164, 1.

194 n. 5 : [Petersen], RM III, (1888), 309, I ; [Petersen], RM XIV (1899) 158.

195 n. 6 : Strzygowski, l. c , 31, considère à tort que ce motif est proprement palmyrénien.

196 [Qui montre la voie (NdT)].

197 n. 1 : Collignon, Histoire de la sculpture grecque, II, Paris, 1897, 183sq.

198 n. 2 : Vizantijskij Vremennik, IX (1902), 140sq ; Seymour de Ricci, Rev. Arch. IVe série, tome 1 (1903), 99sq.

199 n. 3 : Neroutsos‑bey, L’Ancienne Alexandrie, Paris 1888, 32, Pfuhl, Alexandrinische Grabreleriefs, AM, XXVI (1901), 258sq.

200 n. 4 : S. de Ricci, Rev. Arch, I, 1903, 100.

201 n. 5 : D’après la description de la catacombe par l’expédition de l’Institut, nous n’avons trouvé mention que d’un seul cercle. Comme le montre la pl. VI, il y a deux cercles d’après la photo qui a servi pour la phototypie de la pl. V.

202 n. 1 : Cichorius, Die Reliefs der Trajansaule, pl. III, XXVIII, XXIX, XXXII, XXXVII, XLIII, XLV, XLVII, LII etc. ; Petersen, Domaszewski, Calderini, Die Markussäule auf Piazza Colonna in Rom, München, 1896, 5, 22, 26, 29, 33, 34, 35, 62, 82, etc.

203 n. 2: O. Jahn, « Über der Aberglauben des böses Blicks bei den Alten », Berichte über die Verhandl. der königlich‑sächs. Gesellschaft d. Wissenschaften zu Leipzig, VII (1855), 28sq. Ce relief avait été publié avant par Millingen, « Some observations on an antique bas‑relief on which the fascinum is represented », Archaeologia, XIX, Londres (1821), 70sq, pl. VI ; id Daremberg et Saglio, II, F, 987, f. 2887 ; ibid., 23, 88 ; Perdrizet, REG XVI (1903), 53sq. avec bibliographie.

204 n. 3 : O. Jahn, l. c.. ; Daremberg et Saglio, l. c. ; Ludwig Blau, Das altjudische Zauberwesen, Strasbourg i.E, (1898), 152sq. ; Emil Schürer, Geschichte des judischen Wolkens im Zeitalter J.‑C., III, Leipzig (1898), 300sq. avec bibliographie.

205 n. 4 : O. Jahn, l. c. ; Babelon et Blanchet, Catalogue des bronzes antiques dans la bibliothèque nationale, Paris,1895, 648, avec bibliographie ; voir la bibliographie dans notre article sur la main votive en bronze trouvée dans le gouvernement des ekaterino‑slaves, CR dans la Comm arch imp 3, SPb (1902), 119, note 1.

206 n. 5 : Schlumberger, REG 1892 ; Mélanges d’archéologie byzantine, Paris, 1895, 117sq. [Schlumberger G.] ; E. Schürer, l. c., III, 205 avec bibliographie; à propos du mauvais œil et de la magie à Byzance, A.I. Almazov, Les prières apocryphes, conjurations, Odessa, 1901, 39sq ; Perdrizet, « Sphragis Solomonos », REG, XVI, 1903, 42sq.

207 n. 1 : L. Blau, l. c., 37sq.

208 n. 2 : Lydia Einsler, Mosaik aus den heiligen Lande, Schilderung einiger Gebräuche und Anschauungen der arabischen Bevölkerung Palästinas, Jerusalem, 1898, Druck des syrischen Waisenhauses, 24sq.

209 n. 3 : cf. Lydia Einsler, l. c.

210 n. 4 : cf. apotropeion contre mauvais œil sur une mosaïque du iie s. apr. J.‑C. à l’entrée d’une basilique découverte en 1889 à Rome sur le Caelius [Visconti], Bulletino Communale [1890], pl. I‑II ; Bienkowski, Malochio, Eranos Vindobonensis, 285sq.

211 cf. Lydia Einsler, l. c.

212 n. 1 : Koulakowski, Matériaux pour l’archéologie de la Russie, Comm. Arch. Imp., 19, 12.

213 n. 2 : Strzygowski, l. c., 21.

214 n. 3 : Furtwängler, Die antike Gemmen, III, 300 ; la théorie de Wickhoff, sur l’art romain (Wiener Genesis, introduction) est sans fondement ; cf. Strzygowski, l. c., introduction ; A. Riegl, Die spätromische Kunstindustrie, Vienne, 1901, 10 ; J. P. Richter, Byz. Zeitschr., XI, 1902, 562sq, s’efforce de répondre à Strzygowski mais ne parvient qu’à prouver qu’il s’est exprimé en ionien : Pausanias 10, 29, 2.

215 n. 4 : Faute de cela, la description des fresques de Palmyre par J.‑P. Richter, Byz. Zeitschr. XI, 1902, 563, est naïve et témoigne de son incompréhension.

216 n. 1 : cf. liste dans l’article de Rostovtzeff sur les tombes de Kertch dans Notes de l’association archéologique impériale, T. IX, série sur la Grèce classique, Byzance et Occident, vol. II, SPB, 1897, 201sq.

217 n. 2 : Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1882, 462.

218 n. 3 : Wickhoff, Wiener Genesis, Introduction ; A. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, 6sq.

219 n. 1 : Strzygowski, l. c., 25.

220 Genèse 9, 27.

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