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Daniel Schlumberger. L’Occident à la rencontre de l’Orient

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Daniel Schlumberger

Choix de textes de Daniel Schlumberger

Texte 4 : Des­cendants non-méditerranéens de l’art grec

Daniel Schlumberger

Note de l’éditeur

Les planches d'illustrations hors texte sont placées en annexe du document.

Texte intégral

Texte 4

  • 1  N° 61 dans la liste.

1« Descendants non-méditerranéens de l’art grec », article paru, en deux parties, dans Syria en 19601.

  • 2  Voir supra, le chapitre sur « Daniel Schlumberger et l’Orient hellénisé ».

2Il s’agit du texte le plus important et le plus abouti de D. Schlumberger, le texte fondateur de sa démonstration sur la puissance de l’influence de l’art grec au-delà des Grecs eux-mêmes et sur son devenir en Orient2. C’est ce travail qui a été repris dans son ouvrage sur L’Orient hellénisé, paru en 1970, lequel complète en partie cet article, notamment sur l’art de Commagène. Cependant, ses recherches et réflexions sont plus élaborées dans cet article, L’Orient hellénisé s’adressant à un public plus large.

Descendants non-méditerranéens de l’art grec3

Introduction. Confins indo-iraniens et steppe syro-mésopotamienne

3Lorsque l’art grec de l’époque hellénistique, devenu l’art commun des pays riverains de la Méditerranée, passe, dans le cours du premier siècle avant Jésus-Christ, au service des Romains, unificateurs et maîtres de ce vaste domaine, nous avons coutume de lui appliquer une nouvelle épithète : nous l’appelons l’art gréco-romain. Lorsque cet art gréco-romain passe lui-même au service de la Foi Nouvelle, d’abord clandestinement, puis, à partir du ive siècle de notre ère, ouvertement et officiellement, nous l’appelons l’art paléochrétien. Dans la perspective traditionnelle de nos études, les descendants de l’art grec, ce sont avant tout ces deux arts-là, et ils sont méditerranéens l’un et l’autre.

  • 4  C’est à dessein que j’écris « descendants » plutôt que « successeurs ». Un successeur peut ne rien (...)

4Cependant, l’art grec a eu dans le même temps des descendants4 non-méditerranéens, et deux d’entre eux au moins sont connus depuis longtemps : l’art gandhârien, l’art palmyrénien.

  • 5  Bibliographie sommaire : Foucher, AGB et Vieille route ; Deydier, Contribution ; Marshall, Taxila  (...)
  • 6  C’est confins « pakistano-afghans » qu’il faudrait écrire si l’on voulait tenir compte de la situa (...)
  • 7  On l’a souvent dit : p. ex. Rowland, Art and Archit., p. 80.
  • 8  Sur les limites de ce domaine voir Foucher, Vieille route, chap. VI, 1 ; Deydier, Contribution, p. (...)

5L’art dit du Gandhâra5 est un art hellénisant des confins indo-iraniens6 et, dès sa découverte vers 1830, ce qui frappa tous les observateurs, au point d’orienter presque exclusivement leurs recherches, ce fut cet « hellénisme » et le contraste qu’il offrait avec l’« exotisme » des autres arts de l’Inde. Cet art nous le trouvons au service d’une foi (son cas est donc comparable à celui de l’art paléochrétien7), et dans un domaine géographique bien délimité. La foi qu’il sert, c’est le bouddhisme. Le domaine8 où il fleurit, c’est celui de la Rivière de Kaboul et de ses affluents, depuis les hauteurs de l’Hindoukouch, d’où ces eaux descendent, jusqu’à l’Indus où elles se jettent. Dans ce domaine, tant au Gandhâra même qui en est la partie basse, géographiquement indienne (aujourd’hui pakistanaise), qu’aux Paropamisades qui en sont la partie haute, géographiquement iranienne (aujourd’hui afghane), c’est par centaines que les sites gréco-bouddhiques ont été reconnus, c’est par milliers ou dizaines de milliers que les fragments de sculptures ont été recueillis, et cette abondance a rendu l’art du Gandhâra familier à un vaste public. Mais si la nature et les lieux de cet art sont clairs, son époque ne l’est pas. Nous ne connaissons aujourd’hui encore la date précise d’aucun de ses nombreux monuments, de sorte que nous ne sommes capables ni d’établir l’ordre de leur succession, ni même de placer cet art dans l’histoire autrement que de façon très incertaine.

  • 9  Bibliographie dans Starcky, Palmyre, (L’Orient ancien illustré, 7) Paris, A. Maisonneuve, 1952, p. (...)
  • 10  Voir les textes au Corpus inscr. sem., Pars secunda, III.
  • 11  Voir notamment J.-B. Chabot, Choix d’inscr. de Palmyre, 1922 ; Ingholt, Studier et articles divers (...)

6L’art de Palmyre9, connu en Europe depuis le milieu du xviiie siècle, parut longtemps un phénomène déconcertant et isolé. Qu’il fût lui aussi un art hellénisant était manifeste, mais ne soulevait guère de commentaires. En revanche, comparé à l’art hellénisant de la Méditerranée romaine, et même aux formes syriennes de cet art, il présentait des originalités qui ne pouvaient manquer de frapper, bien qu’on sût mal les définir. Jusqu’à la révolution des idées qu’introduisirent les découvertes de Doura-Europos (à partir de 1921), on ne vit guère en lui qu’un aspect marginal de l’art de la Syrie romaine, très particulier certes, mais qui somme toute ne surprenait pas plus dans l’histoire de l’art que ne surprenait, dans l’histoire politique et économique, Palmyre elle-même : n’étant connu que dans le cadre étroit de la ville et de son oasis, il n’était envisagé que comme une sorte d’accident local de peu de portée, que comme le produit singulier d’une société urbaine elle-même singulière. Cependant, si cet art était inexactement apprécié quant à sa nature, il ne souleva jamais, quant à son époque, les difficultés que présente encore l’art du Gandhâra. De nombreux monuments bien datés10 firent voir très tôt que ses débuts coïncidaient à peu près avec l’ère chrétienne, tandis que sa fin se plaçait en 272 (date de la chute de la ville) ; et ces jalons permirent ensuite d’en édifier avec précision la chronologie11.

  • 12  Bibliographie sommaire : Cumont, Fouilles de Doura-Europos, Paris, Geuthner, 1926 ; Dura Prelim. R (...)
  • 13  Mais pas la Syrie agricole. La limite entre les deux mondes, celui de l’art palmyrénien-parthe et (...)
  • 14  Depuis 1951 cette vue s’est trouvée encore confirmée par les brillantes découvertes faites à Hatra (...)

7Les fouilles de Doura-Europos12 placèrent soudain l’art palmyrénien dans une perspective toute nouvelle, en révélant que son isolement n’était qu’une apparence. C’est le grand et durable mérite de Michel Rostovtzeff d’avoir compris que l’art de Doura ne différait par rien d’essentiel de celui de Palmyre, et que ces deux villes appartenaient elles-mêmes à un monde plus large dont l’art couvrait la steppe syro-mésopotamienne13, la Babylonie et le rebord occidental du plateau iranien, comme l’attestaient nombre de monuments provenant de sites divers de cette vaste région14. Rostovtzeff désigna l’art ainsi reconnu du nom d’art parthe, et bien que cette appellation ait été discutée, je la conserverai, non seulement parce qu’elle est déjà consacrée par l’usage, mais surtout parce que je la crois bonne, pour peu qu’il soit entendu qu’il ne s’agit point là d’un art dont les Parthes seraient les auteurs, mais seulement de l’art des pays qu’ils ont dominés ou qui ont été soumis à leur influence.

8Ainsi se trouvent esquissés les domaines de deux arts, l’un et l’autre extérieurs à la Méditerranée, mais qui, l’un et l’autre, descendent de l’art grec. Jusqu’ici, chacun d’eux a été étudié surtout dans sa relation à l’art du domaine méditerranéen, et l’on voit bien en quoi cette relation a, dans chaque cas, piqué l’intérêt et stimulé la recherche : l’art palmyrénien est en Syrie le voisin immédiat de l’art gréco-romain, et il s’agissait donc d’expliquer pourquoi, malgré ce voisinage, il en diffère tant ; l’art gandhârien, au contraire, a fleuri dans une région extrêmement éloignée, et il s’agissait donc d’expliquer pourquoi, malgré cet éloignement, une partie au moins de ses monuments s’apparentent à ceux de l’art gréco-romain.

  • 15  P. ex. Rostovtzeff, Parth. art, p. 259-261, et Dura-Europos, p. 77,80-81 ;Foucher, Vieille route, (...)

9En revanche l’art parthe et l’art gandhârien n’ont été que peu étudiés dans leurs relations mutuelles, lesquelles n’ont guère fait l’objet que de remarques incidentes15, de rapprochements occasionnels, et, bien qu’on puisse s’en étonner, puisque certaines des similitudes qui les lient sont reconnues depuis longtemps, on comprend également pourquoi : c’est que la vaste étendue du plateau iranien, qui s’interpose entre eux, reste aujourd’hui encore, pour l’époque qui est la leur, vide de vestiges archéologiques quels qu’ils soient, de sorte que ces deux domaines apparaissent géographiquement très éloignés, entièrement distincts l’un de l’autre.

10Les hasards d’une carrière dont la première partie s’est déroulée en Syrie, la seconde en Afghanistan, m’ont conduit à réfléchir à la relation de ces deux mondes. Le hasard d’une grande fouille poursuivie depuis sept ans à Surkh Kotal, site bactrien, dont les monuments, non-bouddhiques pour la plupart, sont étroitement apparentés à l’art gandhârien, m’a amené à m’intéresser plus particulièrement au problème des origines et de la nature de cet art. C’est le produit de ces réflexions que je livre ici. On voudra bien n’y voir qu’une tentative sommaire et toute préliminaire de vue d’ensemble.

I. Gandhâra, Bactriane, Inde gangétique : le domaine Kouchan

1. Les origines de l’art du Gandhâra

Les circonstances nouvelles de l’étude

  • 16  Sur ces ères, v. Lohuizen-de Leeuw, Scyth. Per.,chap. I ; Deydier, Contribution,p. 225-237 ; Fouch (...)

11Les témoins de l’art du Gandhâra ne peuvent être, nous venons de le dire, ni datés ni même ordonnés entre eux en une chronologie relative. Cela étant, il me paraît vain de s’efforcer à reconstruire le développement de cet art. Des découvertes ne cessent de se produire. Le moment viendra, tôt ou tard, où l’une d’elles permettra de ramener à l’ère chrétienne la série des inscriptions datées dans des ères inconnues16, et fournira ainsi les premiers jalons d’un classement chronologique des monuments. Il faut savoir attendre ce moment. S’efforcer, comme on l’a tant fait, d’établir les phases successives de l’art du Gandhâra sans avoir cette patience, ne peut conduire qu’à la confusion.

12Mais le Gandhâra n’est que l’une des régions du vaste domaine qu’avaient conquis les envahisseurs iraniens venus de la steppe. D’autres parties de ce domaine ont commencé à livrer des monuments. Bien qu’ils ne soient pas encore très nombreux, ils n’en méritent pas moins dès maintenant d’être comparés aux abondantes richesses gandhâriennes. Et ces comparaisons, sitôt qu’on les fait, montrent que l’isolement où nous apparaissait l’art du Gandhâra a déjà pris fin.

  • 17  Ci-après p. 245. Mentionnons aussi d’importantes découvertes soviétiques : notamment Nisa en Parth (...)
  • 18  H. Buchthal, B. Rowland, A. Soper, M. Wheeler. C’est à cette solution qu’étaient allées d’abord me (...)

13La découverte récente la plus notable est celle du site de Surkh Kotal17. En nous révélant les liens qui unissent l’art du Gandhâra à l’art contemporain de la Bactriane, en nous fournissant des clartés indirectes sur les liens qui l’unissent à l’art contemporain de l’Inde gangétique, les fouilles de Surkh Kotal situent soudain cet art dans un cadre élargi qui n’est autre que celui de l’empire des Kouchans : elles commencent à produire dans notre vue de l’art gandhârien un changement analogue à celui que les fouilles de Doura-Europos avaient produit dans notre vue de l’art palmyrénien. Or ce changement ne peut manquer d’avoir une incidence sur le problème des origines de l’art du Gandhâra. Ces origines ont paru un mystère dès la découverte des premiers monuments bouddhiques de style hellénisant dans la plaine de l’Indus et dans la vallée du Kaboul, et l’on peut bien dire qu’elles sont restées un mystère depuis lors. Les tentatives d’explication se ramènent toutes, en définitive, et malgré nombre de variantes et de nuances, à deux grandes solutions : la solution gréco-bouddhique qui fut celle des premiers chercheurs et à laquelle Alfred Foucher a particulièrement attaché son nom ; la solution romano-bouddhique, plus récente, défendue notamment par un groupe de savants anglo-saxons18. Avant de tenter l’esquisse d’une solution nouvelle il me paraît indispensable de récapituler brièvement les deux thèses qui s’opposent encore aujourd’hui.

La thèse gréco-bouddhique19

  • 19  Les citations qui suivent sont empruntées à la Vieille route de l’Inde, laquelle nous offre (avec (...)

14Foucher tient l’art du Gandhâra pour un effet de l’hellénisation de l’Asie antérieure, pour un rameau détaché de l’art hellénistique (p. 323).La géographie montre qu’il n’a pu naître qu’en Bactriane ou au Gandhâra même (p. 309). Or, si les rois grecs de la Bactriane nous ont laissé de superbes monnaies, ils ne nous ont pas laissé le moindre vestige d’architecture, de sculpture ou de peinture. L’existence d’une école gréco-bactrienne est donc un mythe (p. 310). Les Grecs ayant dû évacuer la Bactriane et se replier au Sud de l’Hindoukouch sous la poussée des hordes nomades dès 130 avant Jésus-Christ ; les bouddhistes n’ayant constitué dans ce même pays, une congrégation suffisamment nombreuse et riche pour se bâtir... des couvents en matériaux durables... que vers la fin du second siècle après Jésus-Christ, les deux facteurs indispensables à la formation de l’art gréco-bouddhique ont manqué de trois cents ans l’occasion de se rencontrer en Bactriane (p. 312). Le berceau originel de l’école ne peut être cherché qu’au Sud de la grande chaîne, ce berceau ne peut être que le Gandhâra, et plus précisément les abords de sa capitale (p. 312). Mais la fin de la domination grecque au Gandhâra se place dans le deuxième quart du premier siècle avant Jésus-Christ. Or, les envahisseurs n’étaient à aucun degré les agents ni de la civilisation grecque ni de la religion bouddhique ; et ainsi au cas où l’étincelle gréco-bouddhique n’aurait pas déjà jailli dans la capitale gandhârienne du contact entre Yavanas et Bauddhas, le moment de son jaillissement serait passé sans retour. Les données historiques... dressent donc d’elles-mêmes un terminus ad quem au-dessous duquel elles ne nous permettent pas de descendre, et font remonter les toutes premières origines de l’école indo-grecque avant l’an 75 ante Christum (p. 321).

  • 20  AGB, II, p. 486.
  • 21  Arch. Surv. Ind., Ann. Rep., 1903-1904, p. 259.
  • 22  Frühind. Plastik, Leipzig, 1929, p. 88.

15Cette construction fait une large part à des opinions que je tiens pour préconçues, à des hypothèses que je crois contestables. J’y reviendrai. Bornons-nous ici au problème des monuments portant une date. Foucher20 avait proposé d’abord de les rapporter à une ère maurya, de 321avant Jésus-Christ, Vogel21et Bachhofer22 (après d’autres) à l’ère des Séleucides, de 312avant Jésus-Christ, ce qui amenait à placer le plus ancien d’entre eux, le Bouddha de Loriyàn Tangai, en 4 avant Jésus-Christ ou en 6 après Jésus-Christ. Même ainsi, il restait entre les premiers débuts de l’école, fixés par conjecture aux environs de 75 avant notre ère, et le premier monument daté une lacune de trois quarts de siècle (dans laquelle on pouvait naturellement insérer par conjecture des monuments non datés, choisis selon les vues de Foucher pour leur aspect particulièrement hellénique). Il est clair que c’est le désir de donner à cette lacune chronologique le moins d’étendue possible, qui a déterminé l’opinion de Foucher, Vogel et Bachhofer ; et clair aussi qu’en dehors de cette vue préétablie aucun argument ne recommande particulièrement le choix de ces ères.

  • 23  Une monnaie du roi Platon, portant à l’exergue des lettres où l’on croyait reconnaître une date, d (...)
  • 24  Vieille route, p. 341 ; AGB, II, 3, p. 869, 871.

16Pour l’ère maurya, son existence même reste à démontrer. Pour l’ère des Séleucides, c’est son utilisation en Bactriane23 et dans l’Inde qu’il faudrait prouver. Vers la fin de sa vie, Foucher lui-même reconnaissait l’extrême fragilité de son hypothèse maurya24 et paraissait disposé à adopter le comput parthe (proposé par Konow) ; mais l’utilisation de ce comput dans l’Inde est elle aussi entièrement hypothétique, et la lacune chronologique est alors d’un siècle et demi.

17C’est le doute soulevé par le recours à ces ères qui a été le point de départ de la tentative d’explication romano-bouddhique.

La thèse romano-bouddhique

  • 25  B. Rowland, « A Revised Chronology Of Gandhâra Sculpture », Art Bulletin,XVIII, 1936, pp. 387-400  (...)
  • 26  H. Buchthal, Foundations et Western aspects.

18Pour l’étayer, ses premiers partisans ont fait appel soit à des chronologies revues rapportant les monuments datés à des ères plus tardives25, soit, lorsqu’ils tenaient le problème des ères pour insoluble, à un choix de comparaisons stylistiques, destinées à démontrer que certains éléments de l’art gandhârien étaient empruntés à l’art gréco-romain de l’époque impériale26.

  • 27  « Romano-Buddhist Art : An Old Problem Restated », dans Antiquity, XXIII, 1949, p. 4-19 ; voir aus (...)

19Ce dernier point de vue a trouvé en la personne de Sir Mortimer Wheeler un brillant avocat. Son plaidoyer27 en faveur du « romano-bouddhisme » étant certainement l’exposé le plus cohérent et le plus pénétrant qui ait été présenté de cette thèse, je le résumerai brièvement ici.

  • 28  Voilà justement ce qui ne me paraît pas certain. Le point important n’est pas, je pense, que les é (...)

20Bien qu’il ne se rallie pour les monuments portant des dates à aucune des chronologies proposées, Sir Mortimer regarde comme raisonnablement assuré que l’accession de Kanishka datedu deuxième quart du second siècle. Or, d’une part, l’art du Gandhâra présente cette particularité essentielle d’avoir pour centre le Bouddha non pas simplement comme une Présence, mais comme une Personne, et la plus ancienne figuration certaine de cette Personne nous est offerte par des monnaies de Kanishka ; il est donc suffisamment probable que le développement dans l’Inde du Nord-Ouest de cette forme modifiée du bouddhisme qu’est le Grand Véhicule (dont l’art ose pour la première fois figurer le Maître), est dû au patronage vigoureux de cet ambitieux monarque28. D’autre part, la position nouvelle de personnage quasi-divin assumée par le Bouddha dans la pensée religieuse tend à lui faire assumer dans l’art la position de figure centrale des tableaux.

21Mais l’Inde est mal préparée à satisfaire cette tendance, elle qui n’a jamais représenté le Maître, tandis que la Méditerranée romaine y est bien préparée, elle qui a déjà résolu le problème similaire créé par la personnalité dominante de l’empereur. C’est donc de la leçon gréco-romaine que les artistes de Kanishka seront naturellement enclins à s’inspirer. Il résulte de là un art composite qui ne peut presque jamais être confondu avec celui du monde romain, mais qui porte presque toujours la marque certaine de son influence. Cette marque peut se borner à de simples emprunts de motifs, elle peut aller jusqu’à la transcription de scènes entières de l’art impérial.

  • 29  Sur ce courant, Voir Wheeler, Rome, 3e partie.
  • 30  Hackin, Rech. et Nouv. Rech.

22L’action de l’art gréco-romain s’est exercée sur l’art gandhârien par le trafic. Du courant d’échanges très actif qui, par la Mer Rouge et l’Océan Indien, relie à l’époque impériale la Méditerranée à l’Inde et par elle à l’Afghanistan29, nous avons en effet au Gandhâra et aux Paropamisades de nombreux témoins archéologiques, notamment dans le très remarquable trésor de Begram30. Parmi les objets de provenance méditerranéenne qui composent cette trouvaille (et d’autres), ceux auxquels il est possible d’assigner une origine plus précise sont presque toujours gréco-romains d’Égypte. À quoi l’on peut ajouter que la technique de la sculpture en stuc, qui apparaît dans l’art gandhârien concurremment à la sculpture de schiste ou de calcaire, est originaire d’Alexandrie. Ainsi l’art du Gandhâra n’est pas l’effet d’une implantation locale de l’hellénisme due en dernière analyse aux conquêtes militaires, faites par voie de terre, des Macédoniens et des Grecs. Il est le fruit d’une action exercée à distance et par voie de mer, d’une action dont les agents sont des commerçants de l’Orient romain, et dont le Périple de la Mer Erythrée nous conserve le souvenir.

  • 31  L’aveu implicite de cette difficulté est fait par Foucher lui-même, Vieille route, p. 351.
  • 32  Buchthal, Foundations, p. 26. Cette opinion me paraît une erreur. La toge se reconnaît clairement (...)
  • 33  Buchthal, Foundations, p. 22 et suiv. Cela me parait fort douteux. Le motif est attesté bien avant (...)
  • 34  Buchthal, Western aspects, p. 12-14 ;approuvé par Wheeler, « Romano-Buddhist Art », Antiquity, XXV (...)

23La solution romano-bouddhique telle que nous la présente Sir Mortimer Wheeler marque un progrès certain sur la solution gréco-bouddhique de Foucher. La grande difficulté de la vue de Foucher était que cet art des Grecs refoulés au Sud de l’Hindoukouch, cet art qui se serait allié in extremis sur le sol du Gandhâra avec la foi bouddhique pour y donner naissance à un art nouveau, nous ne comprenions pas d’où il venait31, puisque, nous assurait Foucher, il n’y a pas eu d’art grec en Bactriane, et puisque tout lien du Gandhâra avec l’art grec du Proche-Orient à travers la vaste étendue du plateau iranien nous échappe. Cette difficulté se trouve éliminée, en même temps que sont expliqués de façon satisfaisante les aspects romanisants de l’art gandhârien. Mais eux seuls, et c’est le point sur lequel je voudrais insister. Que l’on fasse à ces aspects la part la plus large ; que l’on tienne la figure gandhârienne du Bouddha debout pour une transposition de la statue impériale en toge de l’époque d’Auguste32 ; que l’on tienne le motif de la guirlande portée par des Éros pour dérivé des guirlandes semblables qui ornent les sarcophages romains de l’époque antonine33 ; que l’on tienne une composition telle que le Grand Départ du Bouddha pour une transposition de la Profectio Augusti, ou des scènes telles que la Conversion d’Angulimalya, et le Dipankara Jātaka pour des transpositions de l’Adoratio Augusti34 : il reste qu’une très grande partie des figures et des scènes gréco-bouddhiques échappe aux rapprochements avec l’art gréco-romain. Nous verrons plus loin que ces monuments trouvent au contraire des parallèles dans l’art parthe. Bornons-nous pour l’instant à observer que la thèse romano-bouddhique, si justes que puissent être certaines de ses vues historiques et certains de ses rapprochements archéologiques, est impuissante à rendre compte de quelques aspects fort importants de l’art du Gandhâra, impuissante aussi, et très particulièrement, à expliquer ses origines.

2. L’art de la Bactriane

  • 35  L’art de la Bactriane est qualifié de mirage, de mythe, Foucher, Vieille route, I, p. 74, 310 ; la (...)
  • 36  Neuf campagnes de fouilles ont eu lieu à Surkh Kotal. Sur les trois premières voir JA, CCXL, 1952, (...)

24Partisans de l’explication gréco-bouddhique et partisans de l’explication romano-bouddhique se trouvaient d’accord sur un point : le rôle négligeable, le rôle quasi-nul joué par la Bactriane dans la formation de l’art gréco-bouddhique35. Les découvertes de Surkh Kotal36 remettent en question cette opinion préconçue.

Surkh Kotal : l’acropole de Kanishka

  • 37  Sur ce nom v. JA, CCXL, 1952, p. 435, n. 3. La désignation antique, qui survit dans le nom de la v (...)

25Sous le nom de Surkh Kotal37 est connu depuis 1952, un grand site découvert par hasard dans la vallée du Kunduz-âb (le principal affluent afghan de l’Oxus), au point où cette rivière sort de l’Hindoukouch central pour se frayer un passage parmi les montagnes secondaires qui forment transition entre la grande chaîne et la plaine bactrienne.

  • 38  Fasti Archeol., XI, pl. XXXI et XXXII ; photographies plus récentes dans Antiquity, XXXIII, 1959, (...)
  • 39  Publiée par A. Maricq dans JA, CCXLI, 1958, p. 345-440. Importantes observations de W. B. Henning (...)
  • 40  Bien que le texte ne soit que partiellement élucidé ce point ne paraît guère douteux.
  • 41  Le problème de la date d’accession de Kanishka n’est pas plus résolu que celui des ères (ci-dessus (...)

26Là, sur une colline, dominant de 70 mètres environ la vallée qui s’élargit aux dimensions d’une plaine intérieure, deux enceintes concentriques apparaissaient avant toute fouille. L’enceinte extérieure, de forme irrégulière, épousant le terrain, enferme l’ensemble des ruines de l’acropole, lesquelles sont massées sur le sommet plan de la colline et sur son versant Est. L’enceinte intérieure, de forme rectangulaire, est celle d’un grand sanctuaire, dont la muraille, bastionnée comme celle d’une forteresse, délimite un vaste péribole. Au cœur de ce péribole, le temple (fig. 1) couronne la colline. S’élevant de la plaine jusqu’au temple, sur des terrasses étagées, un escalier monumental38forme l’axe du sanctuaire. Par une inscription39 trouvée en 1957 nous savons que celui-ci a été construit par Kanishka40, ce qui lui assigne pour date approximative la première moitié du second siècle de notre ère41.

Fig. 1. ‑ Surkh Kotal (acropole). Plan du temple et de son péribole au sommet de la colline, fin 1954 (les adjonctions tardives sont omises ; le versant Est non encore fouillé n’est pas représenté).

Fig. 1. ‑ Surkh Kotal (acropole). Plan du temple et de son péribole au sommet de la colline, fin 1954 (les adjonctions tardives sont omises ; le versant Est non encore fouillé n’est pas représenté).

27Le sanctuaire se présente clairement dans toutes ses parties comme un grand monument d’une seule venue, et l’enceinte de l’acropole, qu’aucune particularité de construction ne distingue de celle du péribole, semble appartenir, elle aussi, au programme de Kanishka. Tout porte à croire que nous avons dans les monuments de l’acropole, une fondation du grand souverain kouchan sur un emplacement vierge ; que tous les grands travaux de construction faits sur la colline sont dus soit à lui-même, soit à sa dynastie ; que l’acropole n’a plus connu, après la disparition des Grands Kouchans, qu’une survie médiocre ; enfin, que le site a été abandonné tôt dans l’époque sassanide, et certainement bien avant l’arrivée de l’Islam.

28Bien que la fouille de l’acropole ne soit pas achevée, dès maintenant, touchant notre sujet, quelques constatations importantes peuvent être faites.

  • 42  M. Dieulafoy, Acropole de Suse, p. 411-414.

29L’architecture est de briques crues. À ce matériau s’ajoute dans le sanctuaire la pierre de taille pour certaines parties bien déterminées de la construction : marches et murs de soutènement de l’escalier monumental, mur de soutènement de la terrasse du temple, bases des colonnes et des pilastres. En outre, les murs de briques crues sont normalement armés de bois, et les toitures étaient de bois ; dans la pièce la plus vaste, qui est la cella du temple, une toiture de cette espèce prenait appui sur quatre colonnes. Cette association intime de la brique pour le gros œuvre, de la pierre pour certains éléments, notamment pour les soutènements, et du bois pour les armatures et les charpentes, n’est insolite qu’à première vue : il suffit de songer aux grands monuments des Achéménides, qui sont précisément construits ainsi, pour comprendre devant quelle tradition nous nous trouvons. Ajoutons que le plan du temple fournit la même indication : avec sa cella tétrastyle carrée, entourée sur trois côtés par un couloir de circumambulation, il est très analogue à celui d’un temple fouillé jadis par Dieulafoy près de Suse42 ; et de façon plus générale, il me paraît clair que par sa disposition cette cella dérive de 1’architecture hypostyle de l’empire perse. Notre première constatation sera donc celle-ci : àcinq ou six siècles de distance, en Bactriane, le roi kouchan construit encore pour l’essentiel comme avait construit le Grand Roi dans ses capitales de Perside et de Médie.

  • 43  Non porté sur notre plan (fig. 1), mais voir JA, 1954, p. 165, confirmé plus tard.
  • 44  Outre notre pl. III, 1-2, voir JA, 1952, p. 446, pl. VIII, 1.
  • 45  J.A., 1954, p. 166, pl. I, 2.
  • 46  Outre notre pl. IV, 2, voir JA, 1954, p. 171, pl. III, 3.
  • 47  Outre notre pl. I, 1, voir JA, 1952, p. 440, pl IV, 1.
  • 48  JA, 1952, p. 446, pl. VIII, 2.

30Sur cette architecture, l’hellénisme ne pouvait manquer de mettre son empreinte. L’une des marques de la grande architecture grecque, c’est le vêtement de colonnes dont elle habille ses monuments. Or, le temple de Surkh Kotal, si peu grec de plan, s’enveloppe d’un péristyle43 ;la cour du sanctuaire s’entoure d’un portique. Et l’influence grecque est particulièrement sensible dans le détail de l’ornement. Assurément on y rencontre des survivances orientales : par exemple ces merlons à degrés ornés de fausses meurtrières en pointe de flèche44, que nous connaissons déjà à Persépolis et à Suse ; ou ces motifs que dessinent, sur tout le pourtour du péribole,les briques de la maçonnerie elle-même45, motifs dont certains (la fausse fenêtre, le « motif étoilé ») se retrouvent, transposés dans la pierre et en dimensions réduites, sur lesdits merlons. Mais, dans l’ensemble, les formes sont hellénisées. Nous avons des chapiteaux corinthiens46, des bases (de colonnes, de pilastres, de murs) à moulures attiques47 ; des entablements grecs (si impurs que soient leurs profils) ; une frise à guirlande portée par des Éros48. Bref, et ce sera là notre deuxième constatation, nous sommes en présence d’une architecture traditionnelle, mais modernisée, que je comparerais volontiers à celle de ces églises de la Renaissance où un décor à la mode nouvelle revêt une structure restée toute gothique. Pour l’essentiel, les édifices de Surkh Kotal procèdent de l’ancienne architecture perse, mais ils ont été mis au goût du jour, et ce goût est grec.

31Or, troisième constatation, tous les éléments de ce répertoire ornemental hellénisé, nous les avons déjà dans l’art gréco-bouddhique. Il n’est pas un détail qui n’en soit attesté déjà et à des centaines d’exemplaires dans toute l’étendue du domaine gandhârien, de Begram à Taxila. Entre nos bases à profil attique, nos chapiteaux corinthiens, notre frise à guirlande, et les morceaux correspondants du Gandhâra, on ne relève en vérité aucune autre différence que celle de la matière : le calcaire à Surkh Kotal, le schiste au Gandhâra. Ainsi, nous avons désormais au Nord de l’Hindoukouch des monuments non bouddhiques, qui, pour le détail du décor, ne se distinguent en rien des monuments bouddhiques du Sud de l’Hindoukouch.

  • 49  Outre celle que nous reproduisons ici pl. VI, 1-3, voir la statue au col de fourrure, JA, 1952, p. (...)
  • 50  JA, 1952, p. 443, pl. VII, 2-3.

32Examinons enfin, la grande sculpture de l’acropole. Elle consistait d’une part en hautes figures de terre modelées et peintes, qui ornaient, au sommet de la colline, les niches rectangulaires du pourtour du péribole ; et d’autre part en figures de pierre. Du peuple des figures de terre, nous n’avons hélas retrouvé que des miettes (pl. IV, 1). Quant à la sculpture de pierre, elle consistait en trois statues49 qui formaient un groupe dans le portique Sud, et en un haut-relief50 qui lui faisait pendant dans le portique Nord.

  • 51  Vogel, Sculpt. Math., p. 22 et pl. I-IV.
  • 52  Agrawala, Catalogue, III, p. 39, no 213.
  • 53  Ibid., p. 40, no 215.
  • 54  Comparer aussi nos pl. III, 2 et III, 3.

33Les statues ne nous sont parvenues qu’en morceaux, et le haut-relief a souffert au point d’en être presque méconnaissable. Mais ces fragments, si mutilés qu’ils soient, n’en restent pas moins d’un vif intérêt. Car la comparaison s’impose aussitôt avec les statues51 de princes scythiques exhumées du sanctuaire de Mât, près de Mathurâ dans la plaine du Gange, dont l’une52 (pl. VII, 1) est expressément désignée par une inscription comme l’image de Kanishka lui-même. Par le costume, l’armement, l’attitude, nos statues bactriennes offrent avec cette statue mathurienne les analogies les plus étroites. Et pour le haut-relief, malgré des particularités nombreuses qui restent inexpliquées et le resteront sans doute à jamais, il est clair du moins qu’il montrait un personnage assis de face sur un trône porté par des félins ; de sorte que nous pouvons y voir le pendant d’une autre figure de Mathurâ (considérée par Agrawala53 comme celle de Vîma Kadphisès) qui est justement représentée trônant ainsi. Notre quatrième constatation est donc celle-ci : nous découvrons dans les pays de l’Oxus une sculpture scythique semblable à celle que nous connaissions déjà dans les pays du Gange54.

  • 55  C’est l’élément que Sir John Marshall appelle la console hindoue (Hindu bracket), Taxila, p. 237-2 (...)
  • 56  Exemples à Sirkap, J. Marshall, Taxila, p. 163 et suiv., pl. 28 et 30 a (base du stûpa disparu dit (...)

34Ajoutons enfin à ces quatre constatations positives une observation négative : c’est en vain jusqu’ici que nous avons cherché la trace d’une action de l’Inde sur les monuments de notre acropole kouchane. Tout ce qui lie ces monuments à ceux du Gandhâra, comme à ceux de Mathurâ, est clairement et proprement soit grec soit iranien. Certes, ils sont fort ruinés. Nous ne saurions assurer que des motifs spécifiquement indiens tels que l’arc en fer à cheval, l’imposte à consoles latérales55, la balustrade (vedika), le portail (torana), attestés à Taxila56 dès l’aube de l’art gréco-bouddhique, et partout présents ensuite au Gandhâra, n’aient point eu leur place dans les parties disparues du décor de Surkh Kotal ; et il reste possible que les progrès de la fouille fassent apparaître de tels motifs demain. Mais, dans l’état actuel de la recherche, tout se passe comme si, au temps où Kanishka aménageait notre colline en acropole, les influences indiennes véhiculées par le bouddhisme (et promises plus tard en Asie Centrale et en Extrême-Orient à une si surprenante fortune) n’avaient point encore touché nos monuments, soit parce que le caractère non-bouddhique de ceux-ci les rendait réfractaires à ces influences, soit parce que ce grand courant n’avait pas encore franchi l’Hindoukouch.

  • 57  Dualisme analogue dans les textes, selon A. Maricq, JA, 1958, p. 384, 396 : à la langue, qui est l (...)

35Bornons ici cette analyse. Ces monuments royaux de tradition achéménide, marqués par l’hellénisme, non-bouddhiques et non-indianisés bien qu’étroitement apparentés par leur décor architectural aux monuments bouddhiques du Gandhâra, et par leur décor figuré aux monuments scythiques de Mathurâ, un qualificatif leur convient : ils sont gréco-iraniens. Mais précisons aussitôt que cette expression recouvre une réalité plus complexe qu’il ne paraît d’abord. Car il importe d’avoir présent à l’esprit que, dans ce composé, l’élément iranien est lui-même double : de l’ancien Iran des Achéménides qui se survit dans l’architecture, il faut distinguer le nouvel Iran des envahisseurs nomades, si vigoureusement présent dans la sculpture : c’est devant un amalgame de l’hellénisme avec deux traditions iraniennes d’origine et d’époque différentes que nous nous trouvons57.

Surkh Kotal : la plate-forme aux statues bouddhiques

  • 58  JA, 1955, p. 275-277.

36Siles ruines de l’acropole sont, à Surkh Kotal, les principales, elles ne sont cependant pas les seules. À deux kilomètres environ à l’Est de la colline, dans la plaine alluviale, une autre ruine a été découverte. Elle se présente comme une plate-forme approximativement rectangulaire, limitée sur ses quatre faces par un beau mur d’appareil, et à laquelle quatre marches donnent accès58. Cette plate-forme supportait des statues de terre stuquée, comme le prouvent des pieds colossaux que nous avons retrouvés in situ (pl. IX, 3). Quelle est la relation de ce petit monument isolé dans la plaine avec les grands monuments de l’acropole ?

37Celle-ci, nous le savons, date de Kanishka. Nous ne sommes pas en mesure d’en dire autant de la plate-forme. Si nous considérons le décor architectural de cette dernière, nous inclinerons à l’attribuer à la même époque ou du moins à une époque très voisine. Par l’appareil comme par le décor son mur de soutènement est si semblable à celui du podium du temple que nous ne sommes pas toujours capables, dans notre dépôt lapidaire de Surkh Kotal, de distinguer les uns des autres les fragments des deux monuments sans l’aide de leurs numéros d’inventaire. La base du mur et la base des pilastres ont les mêmes profils attiques ; le corps des pilastres est orné du même panneau ou cadre rectangulaire déprimé, avec sommet en lunule ; les chapiteaux sont du même type banal : corinthien à bustes. Deux différences mineures peuvent être mentionnées : la corbeille d’acanthe des chapiteaux de la plate-forme est surmontée d’un lourd tailloir décoré sur la tranche, lequel fait défaut sur ceux de l’acropole ; l’entablement du mur de la plate-forme comporte une corniche à modillons dont nous n’avons pas l’équivalent sur l’acropole. Mais il serait imprudent d’attribuer une valeur chronologique à ce genre de variations sur les détails.

38Cependant, deux autres données doivent être prises en considération qui, sans fournir d’indication contraignante, se concilient très bien avec une date un peu plus basse.

  • 59  Ceci a été établi par des sondages faits en 1958 sous la direction de M. Bruno Dagens.
  • 60  JA, 1955, p. 277, n. 2, pl. III, 2 ; ajouter Ingholt, Gandh. Art, p. 61, n° 50.

39D’une part, à la différence des monuments de l’acropole, qui reposent partout sur le sol vierge, la plate-forme repose sur des couches contenant des tessons59. D’autre part, la plate-forme servait de support à une chapelle bouddhique, les statues que contenait cette chapelle étaient des colosses bouddhiques. Comment le savons-nous ? Par un détail qui, pour être unique, ne nous en paraît pas moins décisif : l’un des vingt-quatre chapiteaux conservés du mur de soutènement porte, émergeant de la corbeille d’acanthes, aux lieu et place de l’habituel petit buste, un turban posé sur un socle drapé, et ce turban ne peut être que celui du Bodhisattva : car cet objet recevait un culte, et est très souvent représenté de cette façon sur les bas-reliefs du Gandhâra60.

40Que la plate-forme de Surkh Kotal remonte à Kanishka, ou qu’elle soit un peu plus tardive, nous avons donc en elle, au Nord de l’Hindoukouch, un monument qui mérite d’être qualifié de gréco-bouddhique exactement au même titre que ceux du Sud de l’Hindoukouch. Or, ce monument, que ni sa nature ni son style ne distinguent de ceux du Gandhâra, rien non plus, malgré la nature différente des cultes, ne le distingue pour le style des monuments gréco-iraniens de Surkh Kotal même. On me permettra de recourir ici à une comparaison. Dans le monde méditerranéen, au troisième, au quatrième siècle, au temps où l’art paléochrétien se forme, d’abord comme un rameau souterrain de l’art gréco-romain, pour coexister ensuite au grand jour avec lui, nous avons deux espèces de monuments : ceux des païens et ceux des chrétiens. Mais si quelque thème ou symbole révélateur ne vient nous éclairer sur la nature des seconds, nous sommes très souvent incapables de les distinguer des premiers ; en d’autres termes, s’il y a désormais deux arts, il n’y a qu’un seul style, qui leur est commun, qui est le style du temps. Il en va, me semble-t-il, exactement de même à Surkh Kotal. Si le hasard ne nous avait pas conservé, sur cet unique chapiteau, cet emblème révélateur qu’est le turban du Bodhisattva, nous n’aurions pu deviner que nous avions, au pied même de notre acropole et de ses grands monuments non bouddhiques, une chapelle des sectateurs de la Foi Nouvelle.

L’art gréco-bactrien

  • 61  Voir O. Kurz, dans J. Hackin, Nouv. Rech. : lerinceau d’acanthes de l’ivoire n° 229 imite un modèl (...)

41Revenons maintenant à l’amalgame gréco-iranien. Quelles sont les origines de ses éléments hellénisants ? Je ne vois à cette question que deux réponses possibles : ils peuvent se rattacher soit à l’art gréco-romain de la Méditerranée, soit à l’art grec perdu de la Bactriane elle-même. La première solution consiste en somme à étendre à des monuments situés au Nord de l’Hindoukouch l’explication que les « romano-bouddhistes » nous proposent des éléments hellénisants de l’art du Gandhâra. Le témoin archéologique le plus remarquable du grand courant commercial dont ils tirent argument est le trésor de Begram. Or, Begram n’est pas loin de Surkh Kotal : à vol d’oiseau moins de deux cents kilomètres. Il est vrai qu’il faut tenir compte de l’Hindoukouch. Mais la grande chaîne est aisément franchissable malgré l’élévation de ses cols, comme en témoigne de façon générale toute l’histoire de l’Afghanistan et, de façon particulière pour l’époque qui nous occupe, l’expansion même de la foi bouddhique. La date de l’enfouissement du trésor étant selon toute vraisemblance à chercher dans la seconde moitié du premier siècle61, on ne saurait exclure a priori l’hypothèse selon laquelle les éléments classicisants banals du décor de Surkh Kotal, tels que les chapiteaux corinthiens ou la guirlande portée par des Éros, seraient un reflet parvenu jusqu’en Bactriane de l’art de l’empire romain.

  • 62  Ils seront discutés plus bas (2e article p. 288).
  • 63  Sur cette langue et sur cet alphabet, v. A. Maricq, JA, 1958, p. 395 ; W. B. Henning, BSOAS, 1960, (...)
  • 64  JA, 1954, p. 197-205 (Curiel) ; et 1958, p. 347-352 (Maricq).

42Mais, comme au Gandhâra, ces éléments banals ne sont pas les seuls. Comme au Gandhâra il y en a d’autres62 que l’art gréco-romain n’explique pas. De plus, entre l’hellénisme de Kanishka et la Bactriane des Grecs, il existe un lien au moins, un lien incontestable : l’alphabet grec (augmenté d’une vingt-cinquième lettre) dont use ce souverain pour noter la langue iranienne dans laquelle il s’exprime63. Cet alphabet connu depuis longtemps par les légendes monétaires de Kanishka et de ses successeurs, et dont les inscriptions de Surkh Kotal nous fournissent maintenant de magnifiques échantillons, remonte par des monnayages ininterrompus jusqu’aux monnayages des rois grecs de Bactres, et est lié aux inscriptions et parchemins du domaine parthe par toutes les particularités de sa paléographie64.

43Voilà donc un élément grec de la Bactriane de Kanishka qui est certainement d’origine locale, qui n’a certainement pas été importé du monde romain. Ce qui est vrai de l’alphabet a des chances de l’être aussi de l’ornement architectural. Et c’est pourquoi, sans exclure que nos monuments de Surkh Kotal aient pu subir dans tel ou tel élément de leur décor une influence de la Méditerranée romaine, ce n’est pas là, mais dans l’hellénisme bactrien, que j’incline à chercher la source principale de ce qu’ils ont de grec.

  • 65  Ci-dessus, p. 244.

44Cependant, si l’art de la Bactriane des Kouchans est bien attesté désormais, l’art de la Bactriane des Grecs reste, sauf dans les monnaies, entièrement inconnu ; et, nous l’avons dit65, tous les spécialistes, quelque opposées que soient d’ailleurs leurs positions, s’accordent à ne voir dans cet art qu’un mythe, qu’un mirage qu’ils dénoncent à l’envi. Cette unanimité inattendue des « gréco-bouddhistes » et des « romano-bouddhistes » doit-elle emporter notre conviction ? Je ne le pense pas. Une position vraiment réfléchie ne consiste pas, me semble-t-il, à nier l’existence des inconnues, mais, ce qui est plus difficile, à tenter d’en tenir compte : la valeur d’une inconnue n’est pas nécessairement zéro.

45Examinons les vraisemblances : la Grèce d’Asie Centrale, d’abord administrée par des satrapes (qui peuvent n’avoir pas tous été macédoniens ou grecs), puis soumise à des souverains grecs indépendants, a duré deux siècles environ (330 à 130). Que, pendant tout ce temps, ces seigneurs, ces rois, se soient passé de ce que, grecs ou barbares, possédaient tous les puissants du monde ; qu’ils n’aient eu ni palais, ni temples, ni statues de leurs dieux, ni bas-reliefs, ni peintures murales, ne peut être sérieusement envisagé. Que ces monuments ne soient pas retrouvés me paraît en revanche tout naturel : la Bactriane n’est pas un mythe, elle est seulement inexplorée.

  • 66  Nous manquons encore d’une étude sérieuse de cet art, laquelle s’assignerait pour but de faire le (...)

46Le vrai problème n’est pas de décider s’il y a eu des monuments dans la Bactriane grecque ou s’il n’y en a pas eu. Il est de savoir si les monuments disparus se rattachaient exclusivement à l’art grec, ou au contraire simultanément à cet art et à un art indigène, de tradition sans doute achéménide, et s’il y a donc eu dans les cours bactriennes un art mixte comparable à celui que nous connaissons, dans le même temps, à la cour des Mauryas66. Ce problème ne saurait être résolu à l’heure actuelle. Les seuls documents dont nous disposions, qui sont les monnayages bactriens, d’abord ceux des Séleucides puis ceux des rois locaux, sont d’un art purement grec. Conclure de là à l’existence, dans la Bactriane hellénistique, d’une architecture, d’une sculpture, d’une peinture grecques serait assurément imprudent, et reste en tout cas provisoirement indémontrable. Mais affirmer inversement qu’il n’y a pas eu d’art grec ou grécisé dans la Bactriane de ce temps me paraît plus imprudent encore. Partout où les Grecs sont allés, colons, marchands ou maîtres, ils ont porté avec eux leur art, cet art qui faisait leur orgueil, qui était à leurs yeux le signe de leur supériorité. Croira-t-on que par une exception unique, et réserve faite des monnayages, ils n’aient rien transplanté de cet art en Bactriane ? On peut s’interroger sur le degré d’hellénisation du pays. On peut incliner à faire à cette hellénisation la part très large, en considération des monnaies, ou incliner au contraire à la restreindre, en considération de l’éloignement, du faible peuplement grec, de toutes les différences qui séparent le milieu géographique de la mer Égée de celui de l’Asie Centrale (différences qui me paraissent de conséquence surtout pour l’architecture) ; mais réduire cette part à rien me semble contraire à toute probabilité.

  • 67  Sur l’architecture de Nisa voir G. A. Pougatchenkova, dans Travaux (Trudi) de l’Expédition archéol (...)

47Les très importantes découvertes soviétiques de Nisa67, au Turkménistan, nous permettent pour la première fois d’entrevoir ce que pouvait être l’art hellénisant de l’Asie Centrale, avant le début de notre ère, dans une capitale parthe. D’autres découvertes ne pourront manquer de se produire. Un jour ou l’autre les monuments des souverains grecs des pays de l’Oxus ne pourront manquer de réapparaître à leur tour.

3. Art gréco-iranien et arts de l’Inde bouddhique

Surkh Kotal et le Gandhâra

  • 68  Nous négligerons l’architecture : il est clair qu’on ne peut attendre de profit d’une mise en rega (...)

48La comparaison des grands monuments de l’acropole de Surkh Kotal, par nous qualifiés de gréco-iraniens, avec le petit monument de la plaine, qui est gréco-bouddhique, ne nous a révélé aucune différence appréciable dans le style de leur décor architectural (seul domaine sur lequel puisse, dans ce cas, porter la comparaison). Et nous avions vu déjà, à propos des monuments de l’acropole, que les éléments hellénisants de ce décor se retrouvaient tous au Gandhâra. Ces constatations serviront de point de départ au parallèle plus général que nous voudrions établir maintenant entre Surkh Kotal et le Gandhâra68.

  • 69  Voir Foucher, AGB, I, p. 223 et suiv., où les éléments connus pour être originaires de l’Asie Anté (...)
  • 70  Ci-dessus, p. 254.
  • 71  Autres exemples : Wiegand, Palmyra, pl. XV (arc), fig. 108 (camp de Dioclétien) ; Dura-Europos, Fi (...)
  • 72  Exemples très clairs dans Wiegand, Baalbek, II, p. 17, fig. 31 et pl. 34, 36, 41 ; voir aussi Kren (...)
  • 73  Je n’en connais qu’un exemple (mais sans doute y en a-t-il d’autres) : l’autel héliopolitain d’Ant (...)
  • 74  Exemples : Ingholt, Gandh. Art, fig. 15, 33, 76, 82, 90, 93, 114, 125, 127, etc., etc. Voir aussi (...)
  • 75  Je remercie vivement Mme E. Zannas du libéralisme avec lequel elle a bien voulu mettre à ma dispos (...)
  • 76  Cet important objet, a été souvent reproduit et discuté. Bibliographie récente dans Ingholt, Gandh (...)
  • 77  Des fragments des parties hautes de ces pilastres, retrouvés en grand nombre dans les décombres, a (...)

49Pour le décor architectural, il faut observer d’abord que les éléments hellénisants ne sont pas les seuls qui soient à prendre en considération. Les éléments d’origine iranienne ou venus par l’Iran se retrouvent eux aussi au Gandhâra : merlons à degrés, meurtrières en pointe de flèche, murailles ornées de motifs dessinés par les briques de la maçonnerie elles-mêmes, nous avons tout cela en miniature dans les architectures figurées qui servent d’encadrement ou de fond de tableau aux bas-reliefs gréco-bouddhiques69. Et quant aux motifs hellénisants, nous n’avons pas seulement à les considérer d’ensemble pour le répertoire qu’ils constituent, mais aussi dans le détail pour les formes que chacun d’eux peut revêtir. Or il semble que ces formes soient souvent à Surkh Kotal d’une nuance plus proche des modèles grecs qu’elles ne le sont au Gandhâra, ce qui, remarquons-le en passant, s’explique aisément si ces motifs sont d’origine bactrienne, mais est en revanche difficile à comprendre s’ils sont d’origine gréco-romaine. Cette nuance, souvent délicate à apprécier, je l’illustrerai d’un exemple, celui de la plate-bande qui orne le corps des pilastres70. Dans le décor hellénisant du Proche-Orient, tant gréco-romain que « parthe », ce motif revêt la forme d’un panneau rectangulaire très allongé, déprimé, à encadrement mouluré ; le panneau est tantôt nu, tantôt orné d’un rinceau ou de quelque dessin similaire (fig. 2)71. Mais la plate-bande n’est pas seulement utilisée verticalement pour décorer des pilastres ; elle l’est aussi horizontalement pour décorer des soffites d’architraves. Dans ce cas, les extrémités du panneau se terminent par des lunules qui répondent à la forme arrondie des fleurons des chapiteaux des colonnes portantes72. Il est évident que, placées sur des pilastres, des plates-bandes de ce type seraient un contre-sens. Or ce contre-sens, rarissime dans le Proche-Orient73, est habituel au Gandhâra : la plate-bande à lunules en haut et en bas est la forme quasi universelle de notre motif sur les pilastres gréco-bouddhiques74. Il y offre souvent un aspect si trapu et si simplifié que l’on pourrait douter de la filiation qui vient d’être esquissée, si celle-ci n’était clairement établie par quelques monuments. Citons-en deux. D’abord un relief du musée de Calcutta dont nous donnons ici une vue inédite75 (pl. II, 1) ; le motif y est rectangulaire ; il a conservé sa forme méditerranéenne normale, ce dont je ne vois pas à citer d’autre exemple dans l’art gréco-bouddhique. En second lieu le reliquaire de Bimâran76 où le motif se présente de même à la base mais s’incurve en lunule au sommet. Or c’est précisément ainsi que sont les plates-bandes de tous les pilastres de Surkh Kotal, ceux de l’acropole (pl. I, 1)77 aussi bien que ceux de la plate-forme (pl. I, 2-4). Nous sommes donc en présence d’une forme intermédiaire entre celle que notre motif a normalement dans l’art gréco-romain comme dans l’art parthe et celle qu’il prendra habituellement dans l’art gréco-bouddhique.

  • 78  Exemples : pl. VII, 2 ; Foucher, AGB, II, fig. 346, personnage de g., 351, 352, 353 ; Ingholt, Gan (...)

50D’autre part il faut considérer la sculpture figurée. Les fragments que nous en avons ne sont pas nombreux, mais nous offrent cependant bien des détails intéressants. Je ne m’appesantirai pas sur les analogies de motifs, me bornant seulement à mentionner le costume iranien, bien connu dans tous ses éléments : tunique (galonnée ou non), pantalon plus ou moins bouffant boutonné sur la cheville, grand manteau de cavalier largement ouvert par-devant et fixé haut sur la poitrine par une agrafe, torque, ceinture articulée à plaquettes métalliques, lourde épée dont le baudrier n’est pas placé sur l’épaule mais à la taille. Tout cela se retrouve au Gandhâra78, ce qui ne saurait surprendre, car les donateurs des reliefs se recrutent justement dans la classe des nouveaux maîtres iraniens de l’Inde.

Fig. 2. ‑ Palmyre. Temple funéraire, motif décoratif sur un pilastre.

Fig. 2. ‑ Palmyre. Temple funéraire, motif décoratif sur un pilastre.
  • 79  Foucher, AGB, II, p. 3.

51Mais je veux, en revanche, m’étendre un peu sur le style. Examinons la grande statue dont nous donnons ici trois photographies (pl. VI, 1-3). Vue de face, comme elle doit l’être, elle reste, malgré sa mutilation, une œuvre d’une incontestable puissance : dans la simple majesté de son attitude, elle a cette vie contenue, cette forte saveur archaïque qu’offre aussi la statue de Mathurâ. Mais il n’y a de vie que dans cette façade. Vue de côté, vue de dos, elle n’est qu’un corps inerte, comme passé au laminoir, dont on se demande comment il tient debout, et qui n’est même pas entièrement dégagé de la pierre brute : une statue-dalle dont le bas n’est plus qu’un haut-relief. Or les « idoles » du Gandhâra présentent dans leur grande majorité les mêmes caractères. Elles sont le plus souvent exécutées pour être appuyées contre une muraille, et nous n’en connaissons presque aucune qui ait été complètement achevée en ronde bosse, de sorte que Foucher préférait même éviter de les désigner du nom de « statues »79. Nous donnons ici (pl. VII, 3) une vue inédite d’un monument bien connu, l’« Athéna » de Lahore, qui fera saisir ce que sont ces statues-dalles gandhâriennes.

  • 80  Voir aussi la « statue au col de fourrure », JA, 1952, p. 443, pl. VI : mêmes conventions, même ré (...)

52Considérons maintenant, dans la statue de Surkh Kotal, les plis du vêtement. Ils sont rendus de plusieurs façons ; ceux du pantalon se présentent comme de minces bourrelets, dont les sinuosités et la forte saillie traduisent en dépit de la symétrie de leur arrangement, un certain effort d’illusionnisme, et le drapé des fragments conservés des bras, dont nous donnons ici un échantillon (pl. V, 2), est analogue. Pour le manteau, le sculpteur a recouru à d’autres procédés. Sur les côtés, ce sont de longs plis tuyautés, sortes de bourrelets saillants de tissu raide tombant droit. Il s’y ajoute des plis incisés avec parfois un petit rebord en relief : sur les pans du manteau ces plis sont anguleux, et dessinent comme un motif de chevrons ; dans le dos, comme aussi sur le devant de la tunique, visible dans l’entrebâillement du manteau, ils ont tendance à s’incurver. De l’assemblage de ces diverses conventions résulte un ensemble d’une parfaite régularité mais éloigné de tout naturalisme80.

53Ces traits de la sculpture de pierre s’observent aussi dans les fragments conservés des grandes figures de terre ; nous y avons en particulier de bons exemples de plis tuyautés (pl. IV, 1). Mentionnons aussi les plis que j’appellerai rubanés (pl. IX, 1), et qui ne sont en fait qu’une variété assouplie des précédents, utilisée pour les drapés horizontaux ou transversaux.

54Or l’esprit de cette sculpture comme ses « recettes » particulières se retrouvent au Gandhâra. La tendance générale à la régularité, le goût pour les drapés arrangés, pour les cascades de plis très soigneusement disposés les uns au-dessus des autres, s’insérant les uns dans les autres, sont l’une des marques des compositions gréco-bouddhiques, et qui frappe comme un trait non-grec de cet art hellénisant.

  • 81  Pour l’arrangement des drapés, v. Ingholt, Gandh. Art, fig. 206-215. Les plis en bourrelets sailla (...)
  • 82  Autre photographie dans Ingholt, Gandh. Art, fig. 415, montrant bien l’aspect rubané des plis.
  • 83  Agrawala, Catalogue, III, p. 57, F 42. Je remercie vivement le Service Archéologique de l’Inde de (...)

55Et les divers procédés du drapé, plis en relief ou plis incisés, plis tuyautés et plis rubanés, sont tous présents au Gandhâra, et souvent, comme à Surkh Kotal, simultanément dans les mêmes œuvres (fig. 3). Il suffit, pour se rendre compte de ces parentés, de feuilleter les planches de l’un des grands recueils de sculptures gréco-bouddhiques81. Pour les plis tuyautés et rubanés, nous reproduisons ici une figure de donateur (pl. IX, 2)82 ; pour les plis rubanés drapés horizontalement, une statue qui, bien que trouvée à Mathurâ, est gandhârienne par la matière comme par le style (pl. VIII)83. Ajoutons que, parmi les débris des grandes figures de terre de Surkh Kotal, nous avons trouvé de curieuses pastilles en colimaçon qui nous ont intrigué jusqu’au moment où nous y avons reconnu des boucles, traitées conformément à l’une des conventions qui, dans la sculpture gandhârienne, servent à rendre les chevelures, notamment celle du Bouddha.

Fig. 3. ‑ Victoria and Albert Museum, Londres. Bas-relief, d’après Deydier, Contribution, frontispice.

Fig. 3. ‑ Victoria and Albert Museum, Londres. Bas-relief, d’après Deydier, Contribution, frontispice.
  • 84  Ci-dessus, p. 251.

56Telles étant les similitudes des monuments bactriens de Kanishka avec les monuments approximativement contemporains du Gandhâra, quelles sont donc les différences ? Si nous réservons le problème délicat des aspects romanisants de la sculpture gandhârienne, je n’en vois pas d’autre, pour ma part, que celle qui nous était apparue déjà84 : l’art kouchan de la Bactriane est dépourvu des indianismes dont est, au contraire, pénétré l’art du Gandhâra.

  • 85  Outre la plate-forme de Surkh Kotal, citons les bas-reliefs de Qunduz que vient de publier M. K. F (...)
  • 86  Sculptures qualifiées de proto-gandhâriennes par Sir John Marshall, Taxila, p. 693 ; objets divers (...)

57En d’autres termes, si nous soustrayons de l’art du Gandhâra ce qui est de l’Inde et du bouddhisme, et négligeons provisoirement l’apport présumé de Rome, il nous reste l’amalgame gréco-iranien que l’acropole de Surkh Kotal nous a appris à connaître. En somme nous découvrons que l’art de l’époque kouchane use d’un langage qui, dans une très notable mesure, est le même sur les deux versants de l’Hindoukouch. De cette koinè nous connaissons en Bactriane surtout la version non-bouddhique, au Gandhâra surtout la version bouddhique. Mais il importe de rappeler que même sur ce point il n’y a pas de distinction tranchée, puisque nous avons en Bactriane quelques monuments bouddhiques (de l’époque de Kanishka ou peut-être un peu plus tardifs)85, et que nous avons à Sirkap des monuments et des objets non-bouddhiques (de l’époque de Kanishka, ou peut-être plus anciens)86. De l’Oxus à l’Indus, il y a sinon un art identique, du moins un répertoire et un style largement commun aux diverses catégories de monuments : bouddhiques, dynastiques ou profanes. Examinons maintenant cette koinè dans son rapport avec l’art des pays du Gange.

De l’Oxus au Gange

58Je ne me propose pas d’entreprendre ici l’étude des problèmes nombreux, délicats et complexes que pose la relation de l’art du Gandhâra à l’art de Mathurâ. Mais les découvertes de Surkh Kotal et la perspective nouvelle où elles font apparaître l’art du Gandhâra ont sur la vue que nous avons de l’art de Mathurâ une incidence que je voudrais essayer de préciser.

  • 87  Voir Agrawala, Catalogue.

59On a coutume d’insister sur ce qui oppose l’art du Gandhâra à l’art de Mathurâ, plutôt que sur ce qui les lie. C’est très naturel, car les différences sont en effet patentes. Une première différence, d’une importance extrême, est que l’art de l’époque kouchane à Mathurâ n’apparaît à bien des égards que comme le prolongement d’un grand prédécesseur qui avait fleuri sur le même terrain tandis que rien de semblable ne peut être dit de l’art du Gandhâra, lequel n’a pas d’antécédents locaux connus. Une deuxième différence est que nous avons côte à côte à Mathurâ des monuments jains, bouddhiques, brahmaniques et dynastiques87, tandis que l’art du Gandhâra nous paraissait jusqu’ici de nature à peu près exclusivement bouddhique. Une troisième différence porte sur la matière : ce qu’on connaît de l’un et de l’autre consiste pour l’essentiel en sculptures ; or, la pierre des monuments de Mathurâ est un grès rose tandis que celle des monuments du Gandhâra est un schiste bleuté.

60Tout cela, qui est de grande conséquence, ne doit cependant pas faire négliger ce qui lie ces deux arts, ou plus précisément ce qui lie les monuments bouddhiques du Gandhâra à la fraction bouddhique des monuments de Mathurâ : le fait que, par contraste avec l’art de l’Inde ancienne, ces arts représentent pour la première fois le Bouddha. Or voici qu’à cette parenté qu’ils ont entre eux par leurs monuments bouddhiques, s’ajoute la parenté qui s’établit entre Surkh Kotal et Mathurâ, entre les pays de l’Oxus et les pays du Gange, par leurs monuments dynastiques.

  • 88  Il suffira de citer quelques morceaux bien connus : Vogel, Sculpt. Math., pl. XXII a (fragment d’u (...)

61Dans la perspective traditionnelle, l’art de Mathurâ passe pour moins proche de l’art grec que l’art du Gandhâra, ce qui a pour conséquence que les monuments mathuriens, même ceux qui sont incontestablement bouddhiques ne sont jamais qualifiés de gréco-bouddhiques : un usage exclusif réserve cette épithète à l’art du Gandhâra. Et pourtant certains monuments de Mathurâ sont fort hellénisants88 ; autant, me semble-t-il, que les plus hellénisants des monuments gandhâriens.

62Parmi ces monuments ne doivent justement pas être rangées les sculptures du sanctuaire dynastique de Mât : celles-ci, au contraire, sont très peu grecques d’aspect, tellement peu que si l’on écarte le trône de lions et la position assise de l’une des statues (traits sans doute iraniens plutôt que grecs), on ne trouve guère, dans ces œuvres, à citer un seul détail qui soit clairement d’origine classique. Or ces monuments de Mât-Mathurâ sont les frères jumeaux de ceux de Surkh Kotal que nous avons qualifiés de gréco-iraniens. Cette épithète était-elle imprudente ? Je ne le pense pas. Nous l’avons appliquée à l’art de Surkh Kotal dans son ensemble ; nous avons marqué que l’influence grecque y est fort sensible dans l’architecture et dans le décor architectural, mais peu sensible dans la sculpture figurée. Nous pouvons donc maintenir notre formule. Mais nous y ajouterons une observation : il est clair que si nous n’avions eu, pour juger l’art du sanctuaire de Surkh Kotal, que les éléments dont nous disposons pour juger celui du sanctuaire de Mât-Mathurâ, c’est-à-dire la grande sculpture, notre vue eût été faussée ; nous aurions inévitablement fait à l’hellénisme une part beaucoup plus faible qu’il ne convient. Peut-être est-il bon d’avoir cette remarque présente à l’esprit lorsqu’on tente d’apprécier l’art de Mathurâ.

  • 89  La distance qui sépare le Gandhâra de Mathurâ est d’un millier de kilomètres.

63Si, dans cet art, on considère séparément les cas caractérisés d’apports grecs, on les trouve, je pense, aussi nets qu’au Gandhâra. Mais si l’on considère dans leur ensemble l’énorme amas des fragments qui représentent aujourd’hui cet art, on est tenté, même en se bornant aussi strictement que possible à l’époque kouchane, de les trouver beaucoup moins hellénisés que l’ensemble des fragments du Gandhâra. L’explication de cette situation est sans doute que, au Gandhâra, l’absence d’une tradition plus ancienne a permis à l’art gréco-iranien de s’indianiser, en ne s’écartant que peu de ses caractères originels. S’il lui a fallu absorber les éléments indiens que le bouddhisme portait avec lui, il n’a pas eu du moins à faire de concessions importantes sur les formes qui lui étaient propres. Les apports bouddhiques étant eux-mêmes importés d’un pays éloigné89, ce sont eux qui se sont intégrés. À Mathurâ au contraire les formes gréco-iraniennes se sont trouvées en présence d’un art du pays même, d’un art plein de sève, produit par des ateliers qui devaient être fiers de leur savoir, sûrs de leurs procédés, et qu’il ne devait pas être facile d’entamer, de convertir à des modes nouvelles ; de sorte que l’art gréco-iranien a dû composer. Le fait digne de remarque n’est pas que la tradition indienne ait été suffisamment vivace pour se maintenir, pour résister à l’impact gréco-iranien. Il est bien plutôt qu’elle n’ait pas été suffisamment forte pour empêcher certains emprunts d’être faits à l’art grec. Il est surtout qu’elle n’ait pu faire obstacle au triomphe de la nouveauté essentielle, et que Mathurâ comme le Gandhâra traitent désormais le Bouddha non plus comme une Présence mais comme une Personne, pour reprendre la formule de Sir Mortimer Wheeler.

64L’art kouchan de Mathurâ est aussi complexe que l’art kouchan du Gandhâra, et ils sont frères par cette complexité même : l’un et l’autre sont des hybrides, et il ne manque à l’un aucun des éléments essentiels de l’autre. S’ils sont différents c’est seulement par la proportion de ces éléments. L’art du Gandhâra tel qu’il nous apparaît consiste principalement dans le composé triple (legs du vieil Iran des Achéménides, apport grec de Bactriane, apport du nouvel Iran des nomades) que nous avons appris à connaître à Surkh Kotal, enrichi ensuite de l’apport indien du bouddhisme, soumis enfin à l’influence gréco-romaine. À Mathurâ les mêmes éléments sont présents (et nous y reviendrons pour ce qui est de la composante gréco-romaine) ; mais l’élément indien y est originel, et son importance y est telle qu’il transforme l’aspect de la résultante.

  • 90  Ingholt, Gandh. Art, p. 180, n° 494, avec bibliographie.
  • 91  M. Levi d’Ancona, « Is the Kanishka reliquary a work from Mathurà ? »dans Art Bulletin, XXXI, 1949 (...)
  • 92  Vogel, Sculpt. Math., p. 60.
  • 93  Comparer par exemple les Bouddhas reproduits dans Lohuizen-de Leeuw, Scyth. per., pl. XXII, 36, 37 (...)
  • 94  J. Marshall, Taxila, pl. 211, 3 a et 3 b.
  • 95  Vogel, Sculpt. Math., pl. III (le drapé du pantalon sur la cuisse du personnage).

65C’est ce poids plus lourd de la tradition indienne qui nous a masqué jusqu’ici ce grand fait : à l’époque Kouchane Mathurâ, qui doit son renouvellement à l’art gréco-iranien, relève de lui, presque autant que le Gandhâra qui lui doit son existence. L’un des gains les plus appréciables des fouilles de Surkh Kotal est d’établir ce point avec certitude. Aussitôt qu’on l’a clairement perçu certains problèmes apparaissent sous un jour nouveau, certains rapprochements se présentent à l’esprit. On ne s’étonne plus que le reliquaire de Peshawar90, que l’on avait tenu pour gandhârien, puisse être aujourd’hui présumé mathurien91. On ne s’étonne plus qu’un groupe de monuments bouddhiques de Mathurâ puisse n’apparaître que comme des imitations inférieures de prototypes du Gandhâra92. Les statues scythiques de Surkh Kotal n’évoquent plus seulement les statues scythiques de Mât-Mathurâ auxquelles les apparentent à la fois le thème et le style, elles évoquent aussi certains Bouddhas de Mathurâ auxquels ne les apparente que le style : même dessin purement linéaire et parfaitement régulier de plis incisés dans les deux cas93. Le drapé similaire d’une statuette de femme « proto-gandhârienne » de Sirkap94 rappelle soudain celui de l’une des grandes statues de Mât95. Nous n’allongerons pas la liste de ces comparaisons que nous ne donnons qu’à titre indicatif.

66Nous n’oublions pas, certes, qu’entre l’art de la Bactriane et les deux arts jumeaux de l’Inde à l’époque kouchane, il y a des différences autres et plus sérieuses que celles qui découlent simplement de la nature variable des circonstances géographiques ou géologiques locales, et notamment des diversités de la pierre. Le passage de l’art gréco-iranien de la Bactriane à l’art gréco-bouddhique du Gandhâra s’accompagne de modifications profondes portant sur les types d’édifices, sur les images et le contenu des scènes, sur le choix des symboles ou emblèmes. Ces modifications sont de celles qu’implique inévitablement ce changement d’âme qu’est pour un art le fait de se mettre au service d’une cause nouvelle ; la différence est du même ordre que celle qui sépare au ive siècle l’art traditionnel gréco-romain de l’art nouveau des chrétiens. Le passage à l’art de Mathurâ s’accompagne, en outre, de la transformation que produit le contact avec une grande tradition artistique, différente et plus ancienne. Mais ces différences ne doivent plus nous détourner de reconnaître l’existence, des pays de l’Oxus aux pays du Gange, d’une vaste unité, laquelle tient, dans l’histoire de l’art, à peu près la place que l’empire des Kouchans occupe dans l’histoire politique.

La rencontre du bouddhisme et de l’hellénisme

67Foucher tenait l’art gréco-bouddhique pour le fruit d’une rencontre de l’art grec avec la foi bouddhique, rencontre dont le signe était l’apparition de l’image du Bouddha. La domination grecque ayant disparu de la Bactriane bien avant que le bouddhisme n’y fût attesté, cette rencontre ne pouvait s’être faite qu’au Gandhâra. D’après ce savant, l’art gréco-bouddhique était donc essentiellement un alliage de substance grecque et de substance indienne, et tout son effort a tendu à rendre sa doctrine vraisemblable en démontrant que la domination grecque avait duré assez tard au Gandhâra et que l’art gréco-bouddhique y avait fait son apparition assez tôt pour que la conjonction fût possible.

68Les romano-bouddhistes ont estimé que Foucher n’avait pas réussi à rendre plausible son hypothèse, et que ladite conjonction ne s’était pas produite. Il leur a paru que l’art gréco-bouddhique ne pouvait être le descendant direct de l’art grec, et qu’il devait y avoir eu entre ces deux arts un intermédiaire. Ils ont cru que cet intermédiaire était l’art de la Méditerranée romaine, et ils ont fait ainsi de l’art gréco-bouddhique un descendant de l’art grec au second degré.

69Nous croyons que c’est avec raison que les romano-bouddhistes ont admis la nécessité d’un intermédiaire, mais que c’est à tort qu’ils ont dévolu ce rôle à l’art gréco-romain. Nous pensons que les découvertes de Surkh Kotal ont montré l’existence en Bactriane d’un art gréco-iranien, le même que nous connaissions déjà à Mathurâ par les statues scythiques du sanctuaire de Mât. C’est cet art que nous tenons pour l’intermédiaire cherché.

  • 96  Herzfzeld, Iran, p. 294-297, pl. CI-CIV.
  • 97  K. V. Trever, Monuments d’art gréco-bactrien, Moscou-Leningrad, 1940, n° 54-61 (en russe) ; voir a (...)
  • 98  Ingholt, Gandh. Art, p. 180, n° 494-495.
  • 99  Liste des monuments épigraphiquement attribués au règne de Kanishka, par A. Maricq, JA, 1958, p. 3 (...)

70Cependant, si nous croyons entrevoir comment la rencontre s’est produite, — non pas avec l’hellénisme originel des Grecs, mais avec l’hellénisme secondaire de leurs successeurs venus de la steppe — en revanche nous ne pensons pas qu’il soit possible à l’heure actuelle de préciser où elle a eu lieu. Jusqu’à l’époque de Kanishka l’art gréco-iranien reste, comme l’art gréco-bouddhique, enveloppé des brumes les plus épaisses. On peut naturellement attribuer par hypothèse et pour raisons de style à une époque antérieure à Kanishka certains monuments non datés et dont la nature même ne nous est pas claire, comme les peintures de Koh-i Khwâja96 ou les chapiteaux-frises d’Ayrtam-Termez97. Mais c’est là un terrain peu sûr. Les brumes ne s’éclaircissent brusquement que sous Kanishka, tant pour l’art gréco-iranien attesté à la fois par la sculpture dynastique de Surkh Kotal et de Mathurâ, que pour l’art gréco-bouddhique attesté par l’apparition de l’image du Bouddha à la fois sur les monnaies du roi, sur le reliquaire de Peshawar98 et dans la sculpture des monastères de Mathurâ99. Je ne vois pas comment nous déciderions dans ces conditions en quel endroit le Bouddha a été représenté pour la première fois. Ni la Bactriane ni Mathurâ ne peuvent être écartés. On observera seulement que les probabilités sont sans doute moins grandes en leur faveur qu’en faveur du Gandhâra : en Bactriane, parce qu’on ne connaît jusqu’ici dans cette région aucun monument gréco-bouddhique remontant sûrement à Kanishka ; à Mathurâ parce que l’art gréco-iranien a dû normalement parvenir là un peu plus tard qu’au Gandhâra. C’est donc au Gandhâra que nous accorderons provisoirement une légère préférence.

71J’ajouterai du reste que le lieu d’origine de l’image du Bouddha ne me paraît plus être ce problème capital pour lequel on le tenait au temps où l’on ne connaissait que l’art gréco-bouddhique, défini comme tel par l’apparition de cette image. L’important aujourd’hui c’est que nous connaissions, de l’Oxus au Gange, un art non bouddhique, un art gréco-iranien d’époque kouchane qui nous apparaît comme la chrysalide d’où l’art gréco-bouddhique est né.

II. Palmyrène, Mésopotamie, Susiane : le domaine parthe ou d’influence parthe

1. Les caractères de l’art parthe

Les idées reçues

  • 100  Cet art nous est connu surtout, on l’a vu (ci-dessus, p. 231-232, par les trois grands sites urbai (...)
  • 101  Sur ce domaine, et sur sa limite occidentale, v. ci-dessus p. 232, n. 13 (Palmyrène), et ci-dessou (...)

72C’est à Rostovtzeff, nous l’avons dit, qu’est due la notion d’un art parthe100. C’est lui qui, le premier, a esquissé le domaine de cet art101, et s’est efforcé d’en définir les caractères. Bien que ses opinions aient été fort discutées, bien que le progrès de la recherche ne les ait pas toujours confirmées, je ne vois pas que le tableau proposé par ce savant ait été remplacé dans son ensemble. Aujourd’hui encore c’est à ses travaux que doivent recourir ceux qui s’interrogent sur ce qu’il dénommait lui-même le problème de l’art parthe. Examinons donc ses vues.

  • 102  Voir notamment Dura-Europos, p. 120.

73Si nous négligeons les considérations de Rostovtzeff sur les thèmes des scènes, sur les motifs du décor, sur le costume et les bijoux, bref, sur le répertoire de cet art, pour ne chercher ses idées que sur l’essentiel du style parthe, nous pourrons, je pense, les résumer en cinq mots : frontalité, spiritualité, hiératisme, linéarisme, vérisme102. Réservons pour l’instant la frontalité, et analysons les quatre autres termes.

  • 103  Parth. Art, p. 232-237 ; Dura-Europos, p. 83.

74L’art parthe serait un art « spiritualiste »103. Plutôt que la beauté des corps il aurait cherché à traduire la vie de l’âme. Dans ses représentations d’êtres divins, il aurait voulu rendre sensible la nature céleste, immatérielle des puissances supraterrestres. Dans ses représentations d’êtres humains, il se serait efforcé d’exprimer la ferveur des fidèles. L’impression de spiritualité, en d’autres termes de sérieux, de grandeur religieuse qui émane d’un grand nombre de figures parthes n’est pas contestable. Mais est-elle due à rien d’autre qu’aux regards braqués sur nous de ces figures, à rien d’autre qu’à tous ces yeux qui cherchent avec insistance nos yeux comme ne le font jamais, ou presque jamais, les yeux des figures de l’art grec, même quand celles-ci se présentent de face ? Je ne crois pas pour ma part qu’il y ait lieu de distinguer la « spiritualité » de la frontalité ; si nous expliquons cette dernière, nous aurons expliqué aussi la première.

  • 104  Dura-Europos, p. 82, 85.
  • 105  Parth. Art, p. 262 ; Dura-Europos, p. 92.
  • 106  Exemple : l’anguipède assailli par un char et par un cavalier sur l’une des poutres historiées du (...)
  • 107  Scènes de banquet, Parth. Art, fig. 72, 73.

75L’art parthe serait un art hiératique104. Si nous ne considérons que les tableaux religieux, nous nous trouvons en effet le plus souvent devant un art de la raideur, de l’immobilité. Même ceux de ces tableaux qui représentent l’action ne nous la montrent d’ordinaire que solennelle et compassée : nous sommes très loin de cet art de l’action libre et vivante que sont normalement l’art grec ou l’art gréco-romain. Mais nous connaissons aussi des compositions profanes, et celles-ci se présentent parfois comme de véritables instantanés de l’action violente. Rostovtzeff opposait donc, au sein même de l’art parthe, l’art froid et figé des scènes cultuelles ou votives à l’art tumultueux des scènes profanes105. Cependant il suffit d’un regard sur les monuments pour s’apercevoir que les compositions religieuses admettent parfois le mouvement106et que les compositions profanes ne le comportent pas toujours107. La véritable opposition n’est donc pas entre les scènes religieuses et les scènes profanes, mais entre les scènes compassées et les scènes mouvementées. Et l’existence simultanée de ces deux types de scènes dans l’art parthe n’est nullement une innovation : on constate le même état de choses dans les arts de l’Ancien Orient.

  • 108  Parth. Art, p. 236.

76Rostovtzeff qualifiait en outre l’art parthe de linéaire et de vériste. Le linéarisme, précisait-il, c’était le procédé qui consiste à accuser les contours, à cerner les figures, c’était le rendu schématique des draperies, le manque de relief dans la peinture comme dans la sculpture108. Le vérisme, c’était cet amour des détails exacts qui fait que les figures, les scènes tendent à n’apparaître que comme des agrégats de ces détails, reproduits chacun par l’artiste avec une application de miniaturiste, au détriment d’une vue synthétique.

  • 109  Les meilleurs exemples de relief plat sont à Palmyre les poutres historiées du temple de Bêl (vers (...)

77Le vérisme est un aspect si manifeste de l’art parthe qu’il ne requiert pas de discussion. Quant au linéarisme, bien qu’il soit souvent évident, il n’est pas aussi général. Le contour accusé des figures, la schématisation de la draperie, le faible relief s’observent assurément dans un très grand nombre d’œuvres parthes. Mais pas dans toutes, et ce qui me frappe pour ma part, bien plus que la présence de ces particularités dans tel ou tel groupe de monuments, c’est leur manque de constance dans l’art parthe en général. La chute des plis sera parfois exprimée par un jeu de lignes conventionnel au point d’en devenir presque inintelligible (pl. XI, 1), mais ailleurs elle restera très clairement l’imitation plus ou moins habile d’un drapé naturaliste grec. À côté de reliefs très plats, proches de la manière achéménide, s’en trouvent d’autres dont la saillie très prononcée n’est cependant qu’un bombement de la pierre auxquels des drapés linéaires sont comme surimposés, et d’autres encore où l’on perçoit, dans les volumes, dans les attitudes, dans les drapés, un certain effort d’illusionnisme à la grecque109. On dira donc simplement que dans celles de ses œuvres où l’art parthe mérite le qualificatif de linéaire, il manifeste son traditionalisme oriental ; et que dans celles où il ne le mérite pas, il manifeste sa tendance grecque : les difficultés auxquelles se heurte si souvent l’effort de rigueur dans l’analyse ne tiennent qu’au caractère sans cesse variable de la résultante, qui donne à chaque monument ou groupe de monuments, sa physionomie, ses nuances particulières.

  • 110  Parth. Art, p. 236.

78Cependant, et c’est là ce qui importe, le « linéarisme » et le « vérisme » ne sont, pas plus que la coexistence du « hiératisme » et du « mouvement », des innovations parthes ; Rostovtzeff lui-même a marqué avec netteté qu’il n’y avait là que des survivances110. Mais alors, et réserve faite de la frontalité, il est clair que nous n’avons abouti jusqu’ici qu’à constater la nature hybride de l’art parthe, qu’à y reconnaître une combinaison inégale et instable d’éléments hérités des arts de l’Ancien Orient avec des éléments empruntés à la Grèce.

  • 111  E. Will, Le relief cultuel gréco-romain, chap. IV, 1.

79Reste le problème de la frontalité. M. Ernest Will ayant discuté récemment de façon critique et approfondie les vues de Rostovtzeff sur ce point, nous nous bornerons ici à rappeler brièvement les résultats auxquels il est parvenu111.

80Dans les arts de l’Ancien Orient, et dès l’origine, remarque M. Ernest Will, les arts graphiques, relief ou peinture, préfèrent le visage de profil (p. 224)et se distinguent par là de la statuaire, laquelle offre au contraire des figures normalement destinées à être vues de face. Cette distinction, qui est capitale, n’est cependant pas absolue ; à la préférence des arts graphiques pour le profil, il y a, dès les origines aussi, quelques exceptions, que M. Will énumère et s’efforce d’expliquer, et sur lesquelles nous allons revenir. Cependant le nombre de ces exceptions est très restreint, et ne s’accroît pas. Au cours de toute l’évolution ultérieure, jusqu’au temps d’Alexandre, on n’observe pas de changement important. Dans les arts hittite, syro-hittite, assyrien, achéménide, les règles et les exceptions restent les mêmes (p. 227),et l’on peut même dire que, loin de s’atténuer, la tendance au profil dans les arts graphiques se renforce plutôt. Il apparaît donc que la substitution de la face au profil dans les arts de l’Asie antérieure ne peut s’expliquer par le jeu d’une évolution interne mais représente une véritable révolution, une rupture avec un long passé et le point de départ d’une période nouvelle (p. 229).

81Or cette rupture, dont les effets nous apparaissent dans l’art parthe, nous n’avons, quoi qu’en ait dit Rostovtzeff, aucune raison valable de l’attribuer aux Parthes eux-mêmes. C’est donc par l’action de l’art grec classique qu’il faut l’expliquer, de cet art qui depuis Alexandre domine l’Orient, de cet art qui, précisément, a abandonné la loi de la frontalité dans la statuaire et la règle générale du profil dans le relief, abolissant ainsi le premier les conventions qui avaient régi tous les arts antérieurs y compris l’art archaïque grec.

82Sur ce tableau, et notamment sur le rôle libérateur déterminant joué par l’art grec classique dans la révolution qui nous est décrite, et sans laquelle l’art parthe n’eût pas existé, je suis d’accord dans les grandes lignes avec M. Will. Cependant le fait que la frontalité parthe soit de provenance grecque n’a point empêché l’art parthe de se distinguer profondément de l’art gréco-romain.

83Nous aurons à définir cette originalité parthe. Mais auparavant il me paraît nécessaire de revenir sur le problème des vieilles conventions orientales, et de la révolution grecque qui y a mis fin.

La nature des conventions orientales et leur disparition

  • 112  Elles ont leur pendant dans la Grèce archaïque : la Gorgone.

84À l’une des deux grandes conventions dont il vient d’être question, la règle du profil dans les arts graphiques, il existe, nous l’avons dit, quelques exceptions que M. Will a discutées (p. 224-227). Ce sont en Égypte des figures apotropaïques, comme Bès et Hathor112 ; en Mésopotamie, outre de telles figures, certaines divinités (la déesse nue), ou héros (« Gilgamesh  » domptant des fauves). Or M. Will tient les arts graphiques pour narratifs par essence (p. 224). Formulée avec une pareille rigueur, cette opinion me paraît difficilement conciliable avec l’existence d’exceptions. Que le relief et la peinture soient par nature aptes à la narration alors que la statuaire ne l’est pas, c’est l’évidence. Qu’ils soient narratifs le plus souvent, c’est encore l’évidence : lorsque le propos de l’artiste est de narrer, ce qui est très généralement le cas, c’est toujours à eux qu’il recourt. Mais dès lors qu’ils sont capables aussi d’exprimer autre chose que la narration, ce que Bès ou la déesse nue suffisent à démontrer, ils ne peuvent être dits narratifs par essence.

85Il faut considérer deux oppositions : l’une entre l’image de présentation et la composition narrative ; l’autre entre la statuaire et les arts graphiques. Bien que ces oppositions soient très largement parallèles, elles ne le sont pas complètement, et il faut donc rechercher laquelle des deux est, par rapport à l’autre, initiale et déterminante. Il me paraît clair que c’est la première.

  • 113  Voir H. Frankfort, Art and Archit. of the Ancient Orient, p. 23 (sur la statuaire en Mésopotamie).
  • 114  Les deux intentions peuvent se trouver réunies dans une seule et même œuvre. Tel est le cas des ta (...)
  • 115  Même situation dans la Grèce archaïque.

86Dans tout l’Ancien Orient, jusqu’au temps du contact avec la Grèce classique, l’art poursuit deux buts différents. Ou bien son effort tend à fixer de façon permanente la vivante présence des êtres : pour le spectateur la figure humaine, divine, animale est alors plus que l’image de ces êtres, elle en est le substitut durable, elle contient effectivement une parcelle de leur vie113. Ou bien l’art ne se propose que de rappeler un épisode du déroulement historique. Dans le premier cas, il cherche à éterniser la mystérieuse vertu qui distingue l’animé de l’inanimé, en la figeant à jamais dans la matière inerte. Dans le second cas, il ne veut éterniser que le récit d’une manifestation fugitive de cette vertu114. Bref, l’œuvre d’art est soit vie réelle incarnée, soit seulement mémorandum d’une vie évanouie115. La relation des êtres vivants entre eux ayant lieu par les yeux, le dialogue de ces deux êtres vivants que sont le spectateur et l’image de présentation exige naturellement la frontalité de celle-ci. Pour la même raison, les arts de narration, où ce dialogue n’existe pas, qui retracent des épisodes du passé, recourent naturellement au profil : il suffit que les protagonistes d’une scène se regardent (lorsqu’ils s’affrontent dans l’audience, la rencontre, le combat), ou que les uns soient placés dans le champ visuel des autres (lorsqu’ils se suivent dans le défilé, la poursuite, la chasse), pour que soit établi entre eux le lien d’une action qui leur est commune, et à laquelle le spectateur n’a point de part.

  • 116  Il le fera pour la première fois en Grèce dans les grands frontons de la fin de l’époque archaïque (...)
  • 117  C’est ce que M. Will marque bien en parlant de l’« efficacité » de ces figures (p. 224).
  • 118  Le relief cultuel, bien que très rare, existe dans l’Ancien Orient, E. Will, op. cit., p. 226,et d (...)
  • 119  Exemples : H. Frankfort, op. cit., pl.170 B, C (Khorsabad) ; R. D. Barnett, Nimrud Ivories, 1957, (...)

87Or le récit ne peut que très difficilement s’exprimer par la statuaire116, tandis que la vie réelle, bien qu’incarnée de préférence dans la statue, est parfaitement capable, elle, de s’incarner aussi dans les personnages du relief et de la peinture. Telle est l’explication des dérogations à la règle du profil dans les arts graphiques : lorsque nous y trouvons des figures de face, elles y sont des intrusions de la vie sentie comme actuelle. Cela, qui est évident pour les figures apotropaïques117 (Bès, la Gorgone etc.), est également vrai de la déesse nue ; des reliefs cultuels118 ; de la femme à la fenêtre, du sphinx et autres figures des ivoires phéniciens119.

  • 120  La différence est que l’Ancien Orient et la Grèce archaïque limitent la dite intrusion à un seul p (...)

88Il peut arriver même que cette intrusion se produise à l’intérieur d’une scène narrative. Tout le monde connaît ces figures de face qui sont indissolublement liées par l’action à des figures de profil : le lion (au mufle de face) assaillant le taureau (de profil) ; le héros (au visage de face) domptant les fauves (le plus souvent de profil) ; la Gorgone (toujours de face) assaillie par Persée (généralement de profil). De telles images sont particulièrement remarquables en ce qu’elles sont à la fois récit d’une action, et vie incarnée de l’un des acteurs de la scène. Ce sont des images à double intention, ce sont de véritables « récits vivants », très proches de ce que seront plus tard les compositions parthes120, mithriaques (le Tauroctone), ou gréco-bouddhiques (la visite d’Indra, le Grand Miracle), ou encore au Bas-Empire, toutes les compositions officielles qui se proposent de rendre sensible et présente la majesté du souverain en même temps que d’exalter son action.

89Conclurons-nous de là que M. Will ait eu tort de chercher les origines de ces compositions d’un genre nouveau dans l’art grec classique ? Certainement pas. Jusqu’à l’époque d’Alexandre les intrusions de l’image de présentation dans la composition narrative étaient restées en Orient strictement confinées à quelques thèmes particuliers.

90Ce n’est pas des vieilles figures de Gilgamesh ou de la Gorgone que procédera le relief cultuel gréco-romain à la « divinité agissante » ; ni du relief cultuel de l’Ancien Orient, très rare (bien que, redisons-le, son existence ne puisse être niée), et qui était resté une pure et simple image de présentation. De même, il est impossible de rattacher à ces vieilles figures orientales les tableaux historiques de l’art monarchique de la basse antiquité, dominés par la figure frontale (et généralement centrale) du prince agissant. Ce qu’il faut souligner au contraire c’est l’absence complète dans tout l’Ancien Orient de la figure frontale dans l’art narratif au service des dieux, comme dans l’art narratif au service des rois.

91C’est la Grèce classique qui, la première, a progressivement dépouillé la statue de ce qu’elle contenait de vie réellement et durablement présente, en renonçant à la raideur du hiératisme, aux rigueurs de la pure frontalité, pour la douer de la souplesse des poses accidentelles (qui paradoxalement la rendaient plus « vivante » en apparence, mais en apparence seulement). C’est la Grèce classique qui, la première, a progressivement atténué le caractère narratif qui était généralement (sinon dans tous les cas) celui des arts graphiques, en abandonnant dans ces arts la convention du profil, en y introduisant non seulement la figure de face — ce qui pour certains personnages était fait depuis les Sumériens — mais toutes les attitudes intermédiaires entre le profil et la face. Tout l’effort de l’art grec, qui tend à donner aux œuvres de la statuaire comme à celles des arts graphiques l’apparence de la vie transitoire, tend aussi par suite à faire perdre à la statue son caractère de réservoir permanent de force vitale, au relief et à la peinture leur caractère de simple mémorandum. Il n’y aura plus désormais deux catégories d’œuvres d’art : les œuvres d’intention magique qui répondent à un besoin de connaissance mystique, et les œuvres d’intention historique qui répondent à un besoin de connaissance intellectuelle. Il n’y en aura plus qu’une seule qui ne cherchera ni à inspirer le réconfort ou l’effroi d’une présence, ni à fournir le rappel objectif d’une action, mais qui répondra à une intention tierce, celle de toucher, d’émouvoir, par une illusion, aussi parfaite que possible, et cependant sentie comme simple illusion par le spectateur.

L’originalité parthe

92Aucun des arts qui ont suivi cette profonde révolution n’a pu revenir à la situation antérieure. Mais il y avait plus d’une manière d’entendre l’enseignement grec. Ce que l’art parthe n’en a pas retenu, sans doute parce qu’il ne l’avait pas compris, c’est que l’œuvre d’art, quelle qu’elle fût, ne se proposait plus désormais que d’offrir une illusion. Ce qu’il en a retenu, en revanche, c’est la liberté qui lui était offerte de donner l’attitude frontale aux personnages des scènes narratives, à tous les personnages de toutes ces scènes.

  • 121  Le relief cultuel gréco-romain, p. 251. Voir aussi M. Morehart, Berytus, XII, 1956-57, p. 81.

93L’abolition par l’art grec classique de ces deux conventions complémentaires qu’étaient la frontalité rigoureuse de la statue et la règle générale du profil rigoureux dans les arts graphiques, n’était qu’une conséquence du profond changement d’intention qui vient d’être décrit. Ces conventions avaient disparu dans la mesure même où l’intention illusionniste se substituait progressivement à l’intention mystique et à l’intention narrative ; puisque la vie fait voir les êtres de face, de profil, de dos, de trois-quarts, puisqu’elle offre toutes les attitudes, l’art devait désormais les offrir aussi. C’est assez dire que si les arts graphiques grecs admettaient désormais la frontalité, celle-ci n’était pour eux qu’une possibilité à laquelle ils ne recouraient que lorsqu’elle paraissait convenir et qui n’était que rarement appliquée avec rigueur. C’est ce que nous signifie M. Will lorsqu’il nous dit de la frontalité grecque et gréco-romaine qu’elle est partielle121.

  • 122  Il y a des exceptions. Un relief de style palmyrénien daté de 31, et figurant Hélios (de face) por (...)
  • 123  Rostovtzeff, Parth. Art, p. 238, avait très bien senti ce qui distingue l’application de la fronta (...)

94Par l’application qu’il fait de la frontalité, l’art parthe ne se distingue pas seulement des anciens arts orientaux (et de l’art grec archaïque), auxquels il s’oppose, mais aussi de l’art grec classique, dont il procède. Les arts graphiques de l’Ancien Orient proscrivaient, sauf exceptions, la frontalité, l’art grec classique l’admettait, l’art parthe l’exigera : il présentera en position frontale systématiquement et rigoureusement les personnages de ses scènes narratives. En d’autres termes, le « récit » parthe n’innovera pas seulement au regard du vieil usage oriental par son recours à la figure frontale, mais aussi au  regard de l’usage grec classique par l’absence presque totale122, de la figure de profil et de toutes les attitudes non frontales123.

95Chacun de ces deux usages avait sa logique propre. L’usage que l’Ancien Orient faisait du profil était une convention parfaitement cohérente. Le rejet par l’art grec de toute convention en cette matière n’est pas moins cohérent : il reproduit les attitudes de la vie, et donc aussi l’attitude frontale, mais celle-ci est désormais dépouillée de tout potentiel particulier.

96À ces deux systèmes l’art parthe substitue l’illogisme de deux conventions contradictoires : la première est la notion que les divers personnages d’un tableau participent à une même action, la seconde est celle de la représentation exclusivement frontale, laquelle est impropre à traduire cette notion, puisqu’elle ôte à ces personnages l’apparence de participer à cette action.

  • 124  On constate à l’occasion, même dans le domaine méditerranéen, une tendance à un développement anal (...)

97Comment ce développement surprenant a-t-il pu se produire124 ? L’explication doit en être que l’Orient, au contraire de la Grèce, avait conservé le sentiment de la « présence réelle » de la figure frontale. Cette figure restait, dans le sentiment populaire, chargée de « spiritualité active ». Cette explication me paraît la seule qui puisse rendre compte de l’extraordinaire ardeur avec laquelle l’art parthe a saisi l’occasion que lui offrait l’art grec, au point de faire de la figure de face une convention plus tyrannique encore que n’avait été celle de la figure de profil dans l’Ancien Orient.

98Ce que l’art parthe a appris de l’art grec revient en somme à ceci : désormais toute narration peut être présentée comme « récit vivant », et l’attrait de cette nouvelle formule a été tel qu’elle a complètement supplanté le vieux « récit-mémorandum » des arts orientaux comme aussi le nouveau récit à présentation illusionniste de l’art grec.

99Telle est la grande originalité de l’art parthe.

2. Les origines de l’art parthe

L’art parthe vers le temps de Jésus-Christ

  • 125  À Palmyre la date approximative des fragments archaïques (ornementaux) extraits de la « fondation (...)

100Les origines de cette forme particulière de l’art gréco-iranien de l’Ouest que nous nommons l’art parthe sont à peine moins mystérieuses que celles de ces formes particulières de l’art gréco-iranien de l’Est que sont les arts « gréco-bouddhiques » gandhârien et mathurien, et même, plus largement, que celles de l’ensemble que ces arts forment avec l’art gréco-iranien dynastique, et que nous voudrions voir nommer l’art kouchan (ci-dessous, p. 353, n. 232). À Palmyre, à Doura-Europos, au début du premier siècle de notre ère125, nous voyons l’art parthe surgir soudain, pleinement constitué, représenté par de nombreux monuments, ne différant d’un site à l’autre que par des nuances, tout comme nous voyons un peu plus tard, sous Kanishka, surgir en Bactriane, au Gandhâra, à Mathurâ, cet art kouchan, dont le double aspect, royal et bouddhique, ne peut plus aujourd’hui nous masquer l’unité. Mais les antécédents immédiats de la brusque floraison parthe restent enveloppés d’obscurité comme le sont à l’autre extrémité du domaine iranien ceux de la floraison kouchane. Cette dernière, il est vrai, est étroitement associée à la dynastie et probablement à la personne de Kanishka. La première, au contraire, se produit dans un domaine qui ne relève que partiellement des Parthes, et n’est pas liée à la puissance parthe. Alors que nous trouvons à Surkh Kotal, à Mathurâ, la grande architecture, la grande sculpture au service des princes kouchans, l’art qui a pu fleurir à la cour des princes arsacides et dans les cours de leurs vassaux nous échappe encore.

  • 126  Parce que les statues honorifiques étaient de bronze et ont été fondues.
  • 127  Rostovtzeff fait de Doura à l’époque parthe une « cité-caravanière », moins importante que Palmyre (...)

101L’art que nous nommons parthe, l’art de Palmyre, de Doura-Europos, de Hatra, nous le voyons, sitôt qu’il nous devient saisissable, au service non pas de dynasties, mais de bourgeoisies. Cet art est religieux ou funéraire. Il s’y ajoutait un art profane qui, bien que presque entièrement perdu126, a dû être fort important. Mais toujours, qu’il s’agisse du décor en partie conservé des temples et des tombeaux, ou qu’il s’agisse du décor disparu des rues, des places et des demeures, toujours cet art est celui d’une certaine société citadine : à Palmyre il sert la puissante oligarchie marchande que le commerce international a fait surgir dans cette Venise des sables ; à Doura, marché régional en même temps que forteresse frontière127, il sert les familles macédoniennes de cette vieille fondation séleucide.

102Au temps de Jésus-Christ, les bourgeoisies des cités de la steppe participent à l’hellénisme général de l’Orient, et l’usage simultané qu’elles font de deux langues de culture, l’araméen et le grec, les noms fréquemment doubles des personnes, l’interpretatio graeca des divinités sémitiques, tout cela a sa contrepartie, il est banal de le rappeler, dans les monuments, où des formes grecques ou hellénisées sont étroitement associées à des formes qui ne le sont pas.

  • 128  Outre ce qu’a dit de cette opposition Rostovtzeff lui-même, l’effort le plus méritoire qui ait été (...)

103La plupart des études dont l’art parthe a fait l’objet ont mis l’accent sur cette dualité. La préoccupation principale des chercheurs a manifestement été d’apprécier l’art parthe (que l’on découvrait), par rapport à l’art grec (connu depuis longtemps et considéré comme une norme). On a opposé la composante grecque de cet art à sa composante orientale ; on s’est moins occupé de distinguer, au sein de cette dernière, ce qui procède du vieux fonds traditionnel et ce qui relèverait en propre du Nouvel Orient des Parthes128. Or l’analyse gagne, nous semble-t-il, à être ainsi nuancée.

  • 129  Ant. Syr., II, p. 45-72. — Le costume local (p. 46) est très rarement représenté.
  • 130  Publié par M. Paul Collart dans Annales Archéol. de Syrie, VII, 1957, p. 84. Ce linteau formait le (...)
  • 131  Sur l’origine grecque de ce mode de représentation, v. E. Will, Relief cultuel gréco-romain, index (...)

104Tantôt l’opposition principale est entre des éléments grecs et des éléments parthes. C’est ce que montre, par exemple, l’étude que M. Seyrig a consacrée au costume palmyrénien129. Tantôt le contraste s’établit entre des éléments grecs et des éléments de vieille provenance orientale. Un bel exemple en est fourni par le grand bas-relief formant linteau130, récemment trouvé dans le sanctuaire de Baalshamîn par la Mission archéologique suisse (pl. XIII, 1). Par l’aigle hiératique aux ailes déployées qui la domine, cette composition est dans la descendance lointaine mais directe des compositions sumériennes à l’aigle léontocéphale ; et le trait accessoire des deux rosettes ou astres placés dans le champ sous les ailes de l’aigle est également un legs de l’Ancien Orient. Au contraire les quatre aigles à la palme (les messagers) de caractère naturaliste, sont des additions hellénisées au thème principal, comme le sont aussi les deux divinités représentées en buste131.

  • 132  Ant. Syr., III, p. 132.
  • 133  On pourra discuter le classement de tel ou tel détail de ces intéressants monuments (les cuirasses (...)
  • 134  C’est la chevelure de la plupart des bustes funéraires de Palmyre. Exemples datés dans Ingholt, St (...)
  • 135  Exemple à Palmyre, Seyrig, Ant. Syr., IV, p. 25, pl. II, triade (le dieu du centre) ; à Doura, Zeu (...)
  • 136  Exemples à Palmyre, la même triade (les dieux latéraux) ; notre pl. XV, 3 ;exemples datés, Ingholt(...)
  • 137  Ant. Syr., II, p. 37 ; V, p. 20.
  • 138  Ant. Syr., III, p. 79.
  • 139  Ant. Syr., III, p. 80.
  • 140  Ant. Syr., III, p. 89.
  • 141L’Architecture hellén. et hellénist. à Délos, 1944, p. 389.Outre le « berceau » d’Assourbanipal ((...)

105Tantôt enfin il est possible de reconnaître, coulant en quelque sorte parallèlement, les trois courants qui sont à l’origine de l’art parthe. J’en donnerai pour exemple deux bases à degrés publiés par M. Seyrig132. Chacune d’elle montre deux registres superposés, qui portent un décor issu en droite ligne des arts de l’Ancien Orient : frise d’animaux passant, grosse rosette ornementale dans le champ. Mais l’influence grecque se reconnaît dans les acanthes et les oves des épistyles, dans les colonnettes corinthiennes cannelées et, sur l’un des registres, dans la pose naturaliste d’un aigle. Enfin l’usage architectural du galon perlé, et la place que prennent au centre de chaque registre les bustes de divinités rigoureusement de face, sont la marque de l’âge parthe133. De même on discerne dans cet art trois manières de représenter la chevelure masculine. La première134,de tendance naturaliste, divise les cheveux en petites mèches et est d’origine grecque. La seconde135, qui les représente comme une masse ballonnée soigneusement peignée, est parthe. La troisième136, qui fait de la chevelure une sorte de toison de bouclettes en colimaçon rangées avec régularité, prolonge une vieille convention orientale (pl. XV, 2). De même encore on reconnaît à Palmyre trois espèces différentes de rinceaux. Les uns sont de type gréco-romain : rinceaux à protomes du temple de Bêl (d’origine peut-être antiochénienne)137, doubles rinceaux de vigne à tiges entrecroisées apparentés à ceux de la Syrie méditerranéenne138. D’autres sont caractéristiques de l’hellénisme oriental : rinceaux de vigne à tige unique ondulée issue d’une souche triangulaire, avec vrilles régulièrement disposées, et alternance régulière d’une grappe et d’une feuille139. Enfin, nous avons parmi les fragments archaïques du temple de Bêl un type de rinceaux très particulier où sur une tige à peine sinueuse les grappes et les feuilles alternent avec une rigueur géométrique, et forment au milieu du bloc une chaîne haute et compacte, encadrée par la saillie moindre des vrilles. Et M. Seyrig d’ajouter que cette composition d’un esprit archaïque fortement voulu et ordonné, dont les éléments se détachent en pleine clarté, ne rappelle par rien l’art de la Méditerranée140. C’est manifeste, en effet, et je ne doute pas pour ma part que nous n’ayons là, comme l’a reconnu M. René Vallois141, le descendant direct d’un type de rinceau bien attesté dans l’art assyrien.

106Ces exemples, qui pourraient être multipliés, suffisent à montrer que l’art parthe est dès l’origine un composé triple, tout comme nous avons vu (ci-dessus, p. 252) que l’est l’art kouchan. À Surkh Kotal nous avons tout naturellement qualifié de gréco-iranien cet amalgame de l’hellénisme avec deux traditions orientales différentes, mais qui méritent d’être dites iraniennes l’une et l’autre, parce que même la plus ancienne n’est venue là qu’après avoir pris service dans une cour iranienne, celle des Achéménides.

  • 142  Rostovtzeff a souvent usé de cette expression, en particulier RAA, VII, p. 202 ss, mais en lui don (...)

107À Palmyre, à Doura, à Hatra, l’usage de ce qualificatif paraîtra sans doute moins indiscutable puisque seule la plus récente des deux traditions orientales est iranienne, l’autre étant avant tout sémitique et mésopotamienne. Ce qui pourtant justifie à mes yeux cette dénomination, c’est que l’art de ces villes (et même celui de Palmyre laquelle n’a jamais été parthe) est issu de celui des pays hellénisés dominés par des Iraniens, c’est qu’il est inséparable de celui de la Mésopotamie parthe (Assour, Ourouk, et surtout, bien qu’elle nous échappe, Séleucie), et des pays iraniens eux-mêmes (Shami, Tang-i Sarvak). Le qualificatif de gréco-iranien nous offre donc la contre-partie du qualificatif de gréco-romain que nous appliquons à la Syrie méditerranéenne et à tous les autres pays hellénisés dominés par les Romains142.

108Cet art des cités de la steppe syro-mésopotamienne que nous appelons l’art parthe, il nous faut tenter maintenant de voir comment il s’est formé.

Les antécédents lointains de l’art parthe : de la coexistence à la confluence

  • 143  Pour les parties orientales de cet empire, il est vrai, nous n’avons d’autres documents que les mo (...)

109L’histoire de l’art grec dans l’Orient hellénistique nous est dérobée par un défaut presque complet de documents. Cependant nous voyons bien d’une part que la conquête macédonienne a eu pour conséquence d’annexer au domaine de l’art grec l’ancien empire achéménide143, d’autre part que cette annexion n’a pas fait disparaître les arts traditionnels. C’est en Égypte que s’offre sans doute le tableau le plus clair. Nous savons que l’art grec et la vie grecque fleurissent à Alexandrie ; mais nous constatons aussi que le vieil art pharaonique poursuit une vie sans changement dans le reste du pays, particulièrement dans les sanctuaires. C’est la coexistence.

110Or cet état de choses n’est pas particulier à l’Égypte. Nous le retrouvons en Babylonie, où nous entrevoyons l’existence d’un art grec dans les villes grecques, notamment à Séleucie, tandis que nous voyons à Ourouk fleurir les formes de l’art traditionnel liées à la religion.

111De façon générale, on peut imaginer cette coexistence de deux genres de vie (dont la coexistence des deux formes d’art n’est que l’un des aspects) sur le modèle de certaines coexistences qui n’ont pris fin que tout récemment. Il suffira d’évoquer ces jumeaux extraordinairement dissemblables qu’étaient dans le Maroc français la ville nouvelle juxtaposée à la médina,dans l’Inde britannique le cantonment (la ville anglaise) juxtaposée à la city (la ville indienne), et de songer à la constante confrontation de deux ordres différents de goûts et de besoins que ces juxtapositions impliquaient, et qui se reflétaient dans la différence des architectures, de l’ornement, du mobilier, des objets.

  • 144  Sur les plans de ces villes ou colonies, encore lisibles dans les plans de plusieurs villes actuel (...)
  • 145  Peintures murales des tombes de Marissa, C. Watzinger, Denkmäler Palästinas, II, p. 17. Les inhuma (...)
  • 146  Dans l’architecture d’Ourouk cette renaissance babylonienne d’époque séleucide frappe par son ampl (...)

112Dans l’ensemble, cette situation est celle de la haute époque hellénistique. Et, dans l’ensemble aussi, l’art grec était celui des villes grecques, des colonies macédoniennes144, des mercenaires grecs145, des cultes importés ; les arts indigènes étaient ceux des villes indigènes, des vieux sanctuaires et du plat pays. Non seulement ces derniers ont continué de vivre, provisoirement inchangés, mais ils ont même pu connaître une véritable renaissance146. La grande rupture, le changement radical qui devait amener la disparition des arts de l’Ancien Orient et leur remplacement par ceux du Nouvel Orient hellénisé, ce changement n’est survenu que plus tard.

  • 147  Sarcophage du satrape, troisième quart du ve siècle, G. Lippold, dans Handb. Archäologie, III, 1 ( (...)
  • 148  G. Lippold, op. cit., p. 288.
  • 149  Sur ces monuments du ve et du ive siècle, égyptiens par la forme générale, grecs par les têtes, vo (...)

113Mais naturellement l’opposition des deux genres de vie s’est manifestée très tôt à l’intérieur même de la société orientale. L’hellénisme ne pouvait manquer de séduire une partie au moins de ceux des Orientaux qui avaient le moyen de s’en offrir le luxe. Il y a nécessairement eu parmi eux des « modernistes » désireux de « vivre à l’européenne », à côté de « conservateurs » attachés au genre de vie national, tout comme dans l’Inde du xixe siècle il y avait des princes anglicisés à côté de princes traditionalistes. Ce développement, nous l’observons surtout dans les pays syriens, moins éloignés que la Babylonie, plus ouverts que l’Égypte. En Phénicie la coexistence apparaît dans l’art avant même que la conquête ne l’impose au pays : l’art grec y est le rival des arts locaux, un siècle avant l’arrivée des Macédoniens ; et le sarcophage « du satrape », le sarcophage « lycien », le sarcophage « des pleureuses »147, pour l’époque achéménide, le sarcophage « d’Alexandre »148, pour l’époque des diadoques, nous offrent de beaux exemples de la façon dont cet art prend service chez les Orientaux. Dès l’époque achéménide aussi nous voyons se produire des hybrides : les sarcophages anthropoïdes de Sidon149 nous offrent l’exemple le plus ancien sans doute qui nous soit connu d’une forme de contamination constituant une famille.

114C’est ainsi que, si haut que l’on puisse remonter, s’annonce dans certaines classes de monuments, et se prépare de façon générale la confluence de l’art grec et des arts de l’Ancien Orient en un art nouveau.

115Comment et quand cette mutation s’est-elle produite ? Questions difficiles, qui appellent des réponses diverses selon les pays, selon les milieux et même selon les différentes catégories de l’art.

  • 150 Arch. f. Orientforsch., X, p. 308-309. V. E. Will, Relief cultuel gréco-romain, p. 250.
  • 151  Catacombe de Kôm-el-Chougâfa (époque romaine), etc.
  • 152  J.-Ph. Lauer et Ch. Picard, Statues ptolémaïques du Sarapieion de Memphis, Paris, 1955.
  • 153  Le « kiosque de Trajan », etc.

116Bien que l’Égypte ne concerne pas notre sujet, nous voudrions, ici encore, en faire état, parce qu’elle peut aider à comprendre, par contraste, ce qui s’est passé dans l’Orient sémitique et iranien. C’est en Égypte que l’on observe la coexistence la plus tranchée, c’est là aussi que l’on constate la survie la plus tardive d’un art national en face de l’art grec. Certes, même ici, l’art grec a exercé son action sur l’art indigène, une action souvent très notable. Mais, de l’art égyptien légèrement touché par l’hellénisme de la tombe de Pétosiris et des tombes d’Hermoupolis la Grande150 à l’art proprement gréco-égyptien des hypogées d’Alexandrie151, du Sérapéum grec de Memphis152 à l’architecture proprement gréco-égyptienne de Philae153, cette action ne dépasse pas la simple juxtaposition, dans certains groupes de monuments, de formes architecturales et de motifs ornementaux des deux provenances. Il s’est produit une foule de contaminations, mais celles-ci ne donneront pas naissance à un art nouveau. L’art égyptien s’éteindra avec la religion dont il était le serviteur, sans laisser aucune descendance. Et le triomphe du christianisme lui donnera finalement pour successeur un art d’origine étrangère, l’art copte. La profonde différence entre l’Égypte et la Mésopotamie apparaît aussitôt que l’on réfléchit que l’art byzantin et l’art roman doivent une part importante de leur répertoire à la Babylonie sumérienne, par succession lointaine mais directe, tandis qu’ils ne doivent rien à l’Égypte pharaonique.

  • 154  Nous croyons le voir se produire, dans trois stèles d’Assour, W. Andrae et H. Lenzen, Partherstadt (...)

117Alors qu’en Égypte l’art national dure très tard, en Mésopotamie il a dû disparaître très tôt. Le manque de monuments ne nous permet de préciser ni la date ni les circonstances de cette disparition, mais il est probable que le grand changement se place dans la première moitié du ier siècle avant Jésus-Christ154. Ce ne peut être beaucoup plus tôt, car il n’est guère vraisemblable que ce changement ait commencé sous la domination des Séleucides, qui prend fin vers 130 ; ce ne peut être beaucoup plus tard puisque, nous l’avons vu (ci-dessus, p. 305), l’art parthe nous apparaît tout constitué à Palmyre au plus tard vers le temps de Jésus-Christ.

118En Syrie le développement qui mène à la « confluence » est heureusement un peu moins obscur. Sous le visage de la Syrie gréco-romaine, visage bien connu grâce à une extraordinaire abondance de monuments, nous commençons à déchiffrer en palimpseste le visage très différent de la Syrie hellénistique ; et ce visage-là n’est pas simplement, comme on eût pu l’attendre, un visage sémitique hellénisé, il est également iranisé.

  • 155  Seyrig, Ant. Syr., II, p. 48.
  • 156  Syria, IV, 1923, pl. XLIII et XLIV.

119C’est que l’influence de l’Iran sur la Syrie n’est pas moins ancienne que celle de la Grèce, bien qu’elle soit le fruit d’une relation très différente. L’adoption de la robe persique par l’aristocratie phénicienne155, l’apparition d’éléments perses dans l’architecture de Sidon156, nous font entrevoir cette influence dès l’époque achéménide, comme les sarcophages royaux de Sidon, ou l’adoption de cette nouveauté qu’était la monnaie, nous attestent, dans le même temps et dans les mêmes lieux, l’influence grecque. Avant même la conquête macédonienne, c’est donc avec un art fort complexe que l’art grec se trouve en concurrence, puisque au vieil art phénicien égyptisant, lui-même déjà complexe, s’ajoutait une nuance nouvelle, celle de la Syrie des satrapes.

  • 157  H. C. Butler, Public. Princeton University Arch. Exp. to Syria, II, A, p. 1-25 ;C. Watzinger, Denk (...)
  • 158  G. Welter, Forsch. u. Fortschr., 1931, p. 406.
  • 159  Contesté par Welter, ibid., qui y voit des épannelages de chapiteaux corinthiens.

120La conquête macédonienne devait naturellement donner à l’expansion de l’art grec une puissante impulsion. Il n’en est que plus remarquable que lorsque, pour la première fois à l’époque hellénistique, nous saisissons cet art associé à celui de l’Orient dans un même monument, nous retrouvions présente cette nuance iranienne. Si mal que nous soyons informés des ruines de Arak el-Émir en Jordanie157, nous reconnaissons158 dans ce palais tobiade du début du second siècle avant Jésus-Christ un « paradis » de type achéménide (le seul peut-être que l’époque hellénistique nous ait laissé), dans ses frises d’animaux passant et peut-être aussi dans ses chapiteaux à protomes159 un reflet de la grande architecture de Persépolis ou de Suse, tandis que ses entablements doriques et ses chapiteaux corinthiens sont d’origine grecque. Nous avons là un art oriental qui, sans oublier les résidences des maîtres perses du temps passé, s’adapte aux goûts des maîtres grecs de l’heure présente : premier indice de la confluence, à une époque où la coexistence devait être encore générale, où devait subsister, à côté de l’art des temples grecs, des villes grecques, un art syrien des sanctuaires ancestraux et des villes indigènes ; première annonce, chez ces princes juifs, de l’art aulique gréco-iranien.

Les antécédents immédiats de l’art parthe

121Au siècle suivant c’est encore chez des princes syriens que nous pourrons étudier la confluence : dans l’Auranitide nabatéenne chez les princes hérodiens, dans le pays de Samosate chez les rois commagéniens.

  • 160  Deux temples aujourd’hui disparus à Si‘, Butler, op. cit., p. 365-390, dont l’un, celui de Baalsha (...)
  • 161  Le décor des temples de Si‘, qui est méditerranéen par certains de ses aspects (Seyrig, Ant. Syr., (...)
  • 162  Précisons que ces temples ont été levés sans qu’aucun dégagement sérieux ait pu avoir lieu. Des dé (...)
  • 163  Arch. Anz. 1921, p. 278-288. Ce monument a été fouillé par M. Dieulafoy, Acrop. de Suse, p. 411-41 (...)
  • 164  Oelmann envisageait deux explications possibles de la parenté qui lie l’édifice de Suse aux temple (...)

122À une centaine de kilomètres au Sud de Damas, quatre temples de l’Auranitide160 (Djebel Druze), hellénisants par leur décor161, offrent des plans entièrement différents de tout ce que nous connaissons dans l’Orient méditerranéen162, mais très semblables en revanche à celui d’un temple achéménide de Suse, comme F. Oelmann a eu le mérite de le reconnaître dès 1921163. Maintenant que, dans le lointain Afghanistan, Surkh Kotal nous offre un nouvel exemple du même plan, on ne peut plus raisonnablement douter de son origine iranienne164.

  • 165  Syria, XXVI, 1949, p. 51-59.
  • 166  H. Ingholt, Mélanges Dussaud, II, p. 795-802, avec reprise des discussions antérieures.
  • 167  Je précise seulement que j’incline à distinguer plus nettement qu’il ne l’a fait le ḥammânâ de l’a (...)

123Sur ce type de temples nous devons à l’abbé J. Starcky une intéressante hypothèse165. Certains textes palmyréniens et nabatéens mentionnent un mystérieux édifice ou objet, nommé ḥammânâ. Ce terme, dérivé d’une racine qui signifie « s’échauffer », est habituellement traduit par autel du feu, pyrée166. L’abbé Starcky a conjecturé qu’il devait pouvoir désigner aussi, par métonymie, l’édifice cultuel qui l’abritait. Je pense qu’il a raison167.

  • 168 C. I. Sem., II, 3917.
  • 169  Ingholt, loc. cit., p. 798.
  • 170  Exemples dans ma Palmyrène du Nord-Ouest, 1951, p. 102.
  • 171  Princeton Univ. Arch. Exp. to Syria, IV, A, p. 2-6. L’une des inscriptions indique que l’édifice a (...)

124La dédicace dans le sanctuaire de Bêl de la statue d’un Palmyrénien qui avait édifié à Vologésiade un ḥammânâ tout entier168, l’un des textes commentés par Littmann, qui se trouve gravé sur un bloc long de 1 m 59 et qui obligeait à supposer un pyrée « construit de plusieurs assises de grandes pierres »169, ne se comprennent bien que dans cette hypothèse. L’inscription palmyrénienne de l’autel d’Oxford commentée par H. Ingholt et qui mentionne « ce ḥammânâ et cet autel » ne s’y oppose nullement, car il est courant que la dédicace d’un édifice soit gravée sur un autel ou sur un bas-relief placé à l’intérieur de cet édifice170. L’abbé Starcky observe que le terme de ḥammânâ n’est sans doute pas un simple synonyme de « keykâlâ », temple, et rapproche le ḥammânâ de Vologésiade des temples de l’Auranitide et du temple de Suse. En outre il veut bien me signaler plusieurs inscriptions (nabatéennes, et l’une de Sidon), discutées par E. Littmann171,où ce savant reconnaissait d’autres désignations de ce type de temples : ’RB‘N’, RB‘T’, tirées de la racine qui signifie quatre (d’où « carré »), ce qui en l’occurrence convient parfaitement.

  • 172  M. A. Maricq (JA, 1958, p. 370)ne croit pas que le temple A (ou grand temple) de Surkh Kotal soit (...)
  • 173  Strabo, XV, III, 15.
  • 174  Le fait que ces temples soient élevés à toute espèce de divinités ne me paraît nullement un obstac (...)

125Avec l’abbé Starcky je tiens donc pour très probable que les quatre temples nabatéens de l’Auranitide ne sont que les survivants d’une classe de monuments beaucoup plus large : nous aurions en eux, comme à Suse et à Surkh Kotal172, ce qui a dû exister aussi à Sidon, à Palmyre, à Vologésiade : des temples de type persique, au centre desquels s’élevait un pyrée, comme ceux que Strabon173 a vus en Cappadoce174.Ces temples auront ensuite cédé la place, dans l’Auranitide et dans la Palmyrène, à des temples de type gréco-romain.

  • 175  Hummann et Puchstein, Reisen in Kleinasien, u. Nordsyrien, 1890.
  • 176  La tiare à pointes passe généralement pour l’une des coiffures du Roi. M. Seyrig, vient de contest (...)
  • 177  Seyrig, Ant. Syr., II, p. 48.
  • 178 Ibid., p. 71.
  • 179 JA, CCXL, 1952, p. 445, n. 3.

126Mais c’est en Commagène que nous trouvons les exemples les plus remarquables de la confluence. Nous avons là, au Nimroud Dagh et sur quelques autres sites175, des monuments bien datés comme ceux de Si‘, mais beaucoup plus nombreux et mieux conservés. La composante grecque en est suffisamment manifeste et suffisamment étudiée pour que nous puissions ne pas nous y attarder. Mais dans leur composante orientale nous pouvons tenter pour la première fois, de distinguer ce qui appartient à l’Ancien Orient des temps achéménides et ce qui est propre au Nouvel Orient des temps arsacides. Le costume d’abord (fig. 4) permet des observations intéressantes. Si la tiare à pointes176 et la robe persique177 sont d’origine achéménide, la façon dont cette robe est troussée est une nouveauté des peuples cavaliers, comme aussi la lourde épée178, comme encore le grand manteau porté sans ceinture et fermé haut sur la poitrine en un point seulement179.

Fig. 4. – Stèles du Nimroud Dagh, d’après Humann et Puchstein, Reisen in Kleinasien, pl. XXXIX.

Fig. 4. – Stèles du Nimroud Dagh, d’après Humann et Puchstein, Reisen in Kleinasien, pl. XXXIX.
  • 180  Art parthe et art grec (cité ci-dessus, p. 303, n. 123), p. 129.
  • 181  Hummann et Puchstein, Reisen, pl. XL.
  • 182  Les inscriptions le nomment un hierothesion, mot qui n’est attesté que là. Observons en passant qu (...)

127Pour le style, et malgré leurs hellénismes, ces monuments restent fort liés au passé. Les stèles montrent dans leur relief plat aux contours mous et aux dessins linéaires, la persistance des traditions achéménides, comme l’écrit M. Will180. Et les statues assises (fig. 5), sont d’excellents exemples de statues-bloc comme le sont celles de tout l’Ancien Orient, depuis le temps de Goudéa. Mais le thème de la rencontre du roi et du dieu (« l’investiture ») qui est celui de la majorité des stèles, ou celui de la stèle de l’horoscope181, qui montre la constellation du Lion sous les traits d’un fauve puissant, le mufle de face, sont des innovations ; et la conception même de ce sanctuaire182 aménagé autour d’un tombeau-reliquaire, à mi-chemin du ciel et de la terre, de cette sorte d’Olympe organisé par un roi pour s’y introduire, lui et les siens, parmi les dieux, cette conception-là, quelles qu’en puissent être les origines lointaines, appartient en tant que telle aux temps nouveaux.

Fig. 5. – Statues du Nimroud Dagh, d’aprèsIll. Lond. News, 1955, (18, VI), p. 1095, fig. 5.

Fig. 5. – Statues du Nimroud Dagh, d’aprèsIll. Lond. News, 1955, (18, VI), p. 1095, fig. 5.
  • 183  Le trône, et le dieu lui-même (sauf le visage) sont déjà de face. À Doura au contraire (pl. XV, 1) (...)

128Cependant, l’art de la Commagène ne peut être attribué à l’art parthe. Bien qu’il annonce cet art, bien qu’il mérite comme lui le qualificatif de gréco-iranien, il lui manque encore la particularité la plus marquante de celui-ci : la frontalité dans les scènes narratives. À cet égard, les stèles qui figurent la rencontre du dieu et du roi sont frappantes (fig. 4) : bien qu’elles laissent paraître chez ces personnages une tendance marquée à se tourner vers le spectateur, elles leur maintiennent encore le visage de profil183. Sans doute ce qu’il y a d’illogique à placer de face les visages de personnages que l’on suppose liés entre eux par l’action était-il encore trop fortement senti pour permettre l’adoption de la frontalité.

129Nous ne sommes pas encore en mesure de savoir comment l’art parthe s’est formé. Nous le saurons lorsque des découvertes nouvelles nous auront fourni, en Mésopotamie et en Iran, ces monuments de la fin de l’époque hellénistique, autrement dit de la haute époque parthe, qui pour l’instant nous manquent totalement. Mais ce que nous observons en Syrie, chez les princes hellénisés tobiades, commagéniens ou hérodiens, de la façon dont les arts de l’Orient et l’art de la Grèce se sont conjugués, nous permet du moins d’entrevoir le processus de cette formation.

  • 184  À Palmyre, nous connaissons maintenant trois fragments de reliefs complètement différents de la sc (...)

130La conquête macédonienne avait juxtaposé ces arts. C’est ce que nous avons nommé la coexistence. Dans cette situation la frontière, entre eux, était, dans chaque région, entre la ville grecque et les villes ou bourgades indigènes, et bientôt, dans l’intérieur d’une même agglomération, entre le quartier grec et le quartier indigène. À la basse époque hellénistique nous voyons en Syrie apparaître peu à peu une situation toute différente, s’esquisser peu à peu une frontière unique : les domaines que limite cette frontière ne sont plus celui d’un art grec et d’un art non grec, mais deux domaines inégalement hellénisés ; au domaine méditerranéen qui l’est profondément s’oppose un domaine non-méditerranéen qui l’est moins et différemment, parce que l’hellénisme a dû à la fois s’y plier aux exigences des nouveaux seigneurs de l’Orient, et composer avec les traditions millénaires, vivaces et puissantes, des architectes, des sculpteurs, des peintres, des artisans indigènes184.

  • 185  R. Ghirshman, Monum. et Mémoires Piot, XLIV, 1950, p. 97-107, pl. XI.
  • 186  Ci-dessus, p. 288, n. 100.

131L’art de la Commagène, bien qu’il ait fleuri (comme celui de l’Auranitide nabatéenne) sur un terrain contesté que l’art gréco-romain devait ensuite conquérir, a ce grand intérêt de nous fournir un exemple de cet art religieux dynastique qui nous est attesté, plus tard et très loin à l’Est, par les monuments de Surkh Kotal et de Mathurâ. La frontalité n’y est pas encore établie dans les scènes narratives, mais elle est en marche. On imagine comment le désir, le besoin de donner vie à la majesté du dieu, à la majesté du roi pouvait assurer finalement le triomphe de cette innovation sur le juste sentiment qui s’y opposait encore, le sentiment de ce qu’elle portait en elle de contradiction. Cette révolution nous en saisissons les effets dans les cités de la steppe et plus tard aussi en Susiane dans des monuments qui, bien que récents et très médiocres, ont pour nous cet intérêt d’être royaux : la stèle d’Artaban V185, les reliefs de Tang-i Sarvak186. Mais ce n’est ni dans la steppe ni en Susiane qu’elle a dû se produire, c’est en Babylonie, dans cette Babylonie où il n’y a plus désormais, comme à la haute époque hellénistique, deux arts distincts et parallèles, l’un dans les cités au service des Grecs, l’autre dans les temples au service des dieux nationaux, mais un seul, dans les cours, au service des rois iraniens. L’exemple opposé de l’Égypte en fournit une sorte de contre-épreuve. Pourquoi la conjonction de l’art grec avec l’art égyptien n’a-t-elle pas produit d’art nouveau à la façon parthe, bien que les amorces d’un tel art existent dès l’époque du tombeau de Pétosiris ? Parce que, à la différence de la cour des Séleucides, la cour des Lagides n’a eu aucune cour orientale pour successeur : les Romains n’ayant pas, en matière d’art, de goûts et de besoins différents de ceux de leurs prédécesseurs, l’art grec, qui continuait de servir les Alexandrins, a pu servir aussi tel quel les nouveaux maîtres.

132En somme nous regardons l’art parthe comme un développement, particulier par un trait de style, de cet art aulique gréco-iranien que nous tenons pour un phénomène général de la fin de l’époque hellénistique (bien qu’il ne soit attesté jusqu’ici, pour cette époque, qu’en Commagène), et dont l’art dit gréco-bouddhique est, à nos yeux, un autre développement, particulier par le contenu religieux. On peut espérer de découvertes futures, qui nous révéleraient les monuments des Arsacides, de leurs vassaux, de leurs satrapes, ceux des dynastes du Pont et d’Arménie, ceux des rois saces de Bactriane ou de Drangiane, qu’elles infirment ou confirment cette supposition.

3. L’art parthe et l’art de la Méditerranée

L’action de l’art gréco-romain sur l’art parthe

133Àpartir du début de l’ère chrétienne l’art parthe et l’art gréco-romain s’opposent, et nous avons déjà indiqué quelle est approximativement la limite de leurs domaines. Mais il n’était pas possible que chacun des deux se préservât entièrement de l’influence de l’autre ; des empiètements ne pouvaient manquer de se produire. Nous les examinerons rapidement.

  • 187  Ant. Syr., III, p. 115-124.
  • 188  La console est de règle, au point qu’il n’y a guère de colonne à Palmyre qui en soit dépourvue, v. (...)

134La tendance de l’art gréco-romain à s’étendre aux dépens de l’art parthe apparaît à Palmyre presque en même temps que l’art parthe lui-même, et les beaux travaux de M. Seyrig ont établi ce fait de façon si nette que nous n’aurons guère ici qu’à en rappeler les conclusions. Bien que l’art de la Palmyre archaïque ne nous soit parvenu que réduit en miettes, il est clair qu’il n’était qu’un rameau de l’hellénisme oriental ; et clair aussi que ce qui est vrai de l’art l’est plus largement de tous les aspects de la civilisation palmyrénienne187. Ensuite, l’on voit paraître dans les édifices les marques du goût nouveau, que M. Seyrig propose, avec beaucoup de vraisemblance, d’attribuer à l’action d’Antioche. Le conflit des deux goûts, les soubresauts auxquels il a donné lieu, s’observent dans le principal monument de la cité, le temple de Bêl, lequel est en construction sous le règne de Tibère. Il aboutira graduellement à ce compromis qu’est l’art « classique » de Palmyre, celui du iie et du iiie siècle. Dans cet art, les formes anciennes des profils et du décor sont remplacées dans les édifices par des formes gréco-romaines, les tombeaux-tours sont abandonnés et remplacés par des tombeaux-maisons ou par des hypogées, les temples imitent les temples grecs, les rues s’ornent de ces colonnades dont Antioche avait donné le premier exemple ; et s’il subsiste dans l’architecture des souvenirs du goût de l’époque précédente, ce n’est plus que sporadiquement, ou dans certains détails précis. Le plus notable de ceux-ci est sans doute la lourde console que l’on voit partout plantée dans le corps des pilastres et des colonnes pour servir de support à des statues honorifiques188. À cette façon d’accrocher des statues à mi-hauteur de leur colonnade, à ce procédé si peu conforme au goût grec, les Palmyréniens n’ont jamais renoncé. Mais il ne faut voir là que l’une des exceptions qui confirment la règle, et dans l’ensemble il est manifeste qu’une profonde transformation s’est produite, par laquelle l’architecture s’est mise au goût méditerranéen.

  • 189  Le calcaire tendre à l’époque archaïque, le calcaire dur ensuite, Seyrig., Ant. Syr., III,p.  68.
  • 190  Studier. L’art religieux était à peine connu. Sauf deux (pl. I, 1 et VII, 2) tous les monuments ét (...)
  • 191  Exemples ci-dessus, p. 292, n. 109.
  • 192  Schlumberger, Bullet. Et. Orient., IX, 1942-43, p. 57.
  • 193  M. Will tient, si je comprends bien, la frontalité dans l’art de la Syrie, notamment à Palmyre, po (...)
  • 194  Il nous reste trop peu de monuments de la peinture pour nous permettre de porter un jugement. Cepe (...)

135Au contraire, la sculpture ne s’est pas laissé gagner. Les travaux récents ont généralement mis l’accent sur ce qui distingue la sculpture archaïque de la sculpture « classique » de Palmyre, et la différence qui s’exprime d’abord dans le matériau189 ne doit pas être sous-estimée. Mais le développement par lequel la sculpture « classique » s’éloigne graduellement de la précédente, développement que l’étude de M. Ingholt permet d’observer dans l’art funéraire190, et qui du reste ne se fait pas sans nuances et retours en arrière délicats à apprécier, ce développement ne doit pas nous masquer l’essentiel, que voici. Il n’y a, dans la sculpture, aucune révolution comparable à celle de l’architecture ; la tendance naturaliste191 ne s’y est fait jour que très timidement : tout au long de l’histoire archéologique de la ville, depuis les poutres historiées du temple de Bêl jusqu’aux échantillons les plus récents du « banquet funèbre », nous ne trouvons aucune composition narrative qui puisse être dite illusionniste à la façon grecque, ou qui même s’en rapproche quelque peu. Jusqu’à la fin, la sculpture de ces Palmyréniens qui sont étroitement liés à l’empire romain dès l’époque de Tibère, qui porteront le nom d’Hadrien dans le nom même de leur ville, qui accéderont sous Caracalla au statut colonial192, cette sculpture reste en face de la sculpture de la Syrie romaine193 ce qu’elle est dès l’origine, un rameau de l’art parthe, un avant-poste du monde gréco-iranien194.

  • 195  Dura Prelim. Rep., IV, p. 56 et suiv., VI, p. 480 et suiv.
  • 196  Rostovtzeff, Dura-Europos, p. 24-26, 50-52.
  • 197  F. Cumont, Fouilles de Doura, pl. XXXI(Conon), et pl. L (Terentius).
  • 198 Dura Final Rep., VIII, i.

136Telle étant la situation à Palmyre on ne sera pas surpris que l’art gréco-romain n’ait exercé presque aucune action sur l’art parthe en Mésopotamie et en Perse. Sans doute y trouvons-nous quelques œuvres romaines : à Doura, l’arc de triomphe de Trajan195, témoin de la première conquête ; le camp196 installé dans la partie nord de la ville, témoin de la seconde, et qui du reste se comporte comme un corps étranger dans la ville. Mais dans les monuments figurés, et même dans ceux que les nouveaux maîtres font faire pour eux-mêmes, ce qui frappe c’est la persistance de la vieille tradition. Dans le temple des dieux palmyréniens, il n’y a pas de différence sérieuse entre le style du tableau du prêtre Conon (vers 60 de notre ère, époque parthe), et le tableau du tribun Térentius (vers 230, époque romaine), malgré les costumes romains que portent tous les personnages de cette dernière composition197. Et l’on se souviendra que les peintures murales de la synagogue198, c’est-à-dire de l’ensemble le plus important, et le plus caractéristique qui soit venu jusqu’à nous de la peinture parthe, datent précisément de cette même époque, ont été exécutées alors que depuis trois quarts de siècle les Romains occupaient Doura.

  • 199  R. Ghirshman, Bîchâpour, II,chap. iv.
  • 200  Sur les Romains à Hatra v. maintenant A. Maricq, Syria, XXXIV, 1957, p. 288.

137Bref, les monuments des Romains ne sont à Doura que des intrusions dans le milieu parthe, comparables à ce que les mosaïques de Bichâpour199 seront un peu plus tard dans le milieu sassanide. L’extension considérable de la domination romaine au travers de la steppe syro-mésopotamienne jusqu’au Tigre même200ne produit aucun changement notable dans l’art, et le goût gréco-romain ne réussit pas plus à s’imposer dans ces pays annexés par Rome, qu’il ne s’imposera en Perse (où Rome n’ira jamais) lorsque d’aventure il s’y trouvera importé.

138On voit donc ce qu’a été l’action de l’art gréco-romain sur l’art parthe : une action marginale, qui n’a remporté à Palmyre, avant-poste adverse, qu’un demi-succès, qui a laissé intactes partout ailleurs les forces auxquelles il s’opposait.

L’action de l’art parthe sur l’art gréco-romain

  • 201 . Je ne cite que des monuments bien connus. Ils sont commodément rassemblés dans L. Budde, Entstehu (...)

139L’action inverse, celle de l’art parthe sur l’art gréco-romain, est, me semble-t-il, d’un ordre différent. Elle n’est pas exactement contemporaine de la première. Celle-ci, nous l’avons vu, est perceptible à Palmyre dès le règne de Tibère. L’influence parthe sur le monde romain, elle, ne commence à se manifester sporadiquement dans l’art officiel de l’empire qu’au cours de la seconde moitié du second siècle, surtout à partir du règne de Septime Sévère. Sous Marc-Aurèle un relief d’Ephèse, sous Septime Sévère les reliefs de l’arc des changeurs à Rome, ou de l’arc de Leptis Magna, qui montrent l’empereur et sa famille de face bien que prenant part à une action, nous offrent des compositions très proches de celles de l’art parthe, et qui ont manifestement subi son influence201.

  • 202  Les reliefs mithriaques en offrent la famille la plus nombreuse ; en outre monuments sabaziaques, (...)
  • 203  Notamment sur le Rhin, v. E. Will, De l’Euphrate au Rhin, Syria, XXXI, 1954, p. 270-285.
  • 204  L’exemple le plus achevé de ce type de monuments est le relief cultuel mithriaque.
  • 205  B. Schweitzer, op. cit., p.  228. E. Will, Relief cultuel, chap. vii, 2.
  • 206  Syria, XXXI, 1954, p. 278-282.

140Mais celle-ci s’insère dans le cadre d’un mouvement plus large. Dès la fin du ier siècle l’art gréco-romain a commencé à s’ouvrir aux formes orientales, et cette tendance est allée s’accentuant dans le cours du iie siècle. À Rome et dans les provinces on voit paraître, notamment au service des « religions orientales », des tableaux cultuels d’un genre nouveau202 ; et même des catégories de monuments dépourvues de rapports avec ces religions montrent, au moins dans certaines régions203, des particularités de composition, des motifs ornementaux de provenance sûrement orientale. Les monuments des cultes orientaux se présentent fréquemment comme des « icônes » où une figure principale joue le rôle d’image de présentation en même temps qu’elle accomplit une action, à laquelle peuvent participer ou assister des personnages secondaires204 : ce sont des œuvres à double intention comme le sont les monuments religieux du monde parthe. Ces tableaux sont parfois placés dans des cadres historiés à figures ou à scènes étagées ; ce même type de cadre se retrouve dans d’autres groupes de monuments, piliers funéraires (Neumagen, Igel, Pettau), arcs de triomphe (Mayence, Besançon, Rome) ; et M. Will, qui a discuté ces cadres, a parfaitement montré leur origine orientale205. Enfin c’est encore à M. Will que nous devons d’avoir établi la présence d’éléments orientaux caractérisés dans le décor des monuments rhénans : grille à trame oblique du piédestal de la colonne jovienne de Mayence pertinemment rapprochée de motifs similaires de temples de l’Auranitide (Si‘, Qanaouât, Soueïda), et du palais parthe d’Assour ; fleurons carrés sur le même piédestal, et sur d’autres monuments rhénans justement comparés à ceux de la bijouterie palmyrénienne206.

  • 207  Relief cultuel, p.440.
  • 208  Ci-dessus p. 330.Comme les consoles jouent en Occident un rôle de pur ornement, supportant non pas (...)

141À ces deux derniers rapprochements, qui intéressent l’art parthe, je voudrais en ajouter un troisième, tiré d’une particularité, elle aussi discutée par M. Will, mais dont il n’a pas, je crois, reconnu la nature véritable. Le relief mithriaque de Strasbourg-Koenigshoffen est encadré de pilastres à personnages étagés placés, écrit M. Will, sur une sorte de support de forme évasée vers le haut que nous désignerons, faute de mieux, et en raison de certaines ressemblances, du terme de « balustres »207. Cette particularité se retrouve sur divers piliers funéraires de la Belgique et de la Germanie romaines, comme sur l’arc de Besançon, et M. Will y reconnaît un élément originaire de l’Orient hellénistique. Il a sûrement raison, sauf toutefois, selon moi, sur la dénomination même de « balustre ». Car il me paraît tout à fait clair que ces supports ne sont que des consoles, semblables à celles que nous connaissons si bien dans l’architecture parthe208, sur les colonnes et pilastres de Palmyre, de Doura, sur les façades de Hatra.

  • 209  Sauf naturellement dans le domaine parthe même ou à sa limite, M. J. Vermaeseren, Corp. inscr. mon (...)

142Pourtant ni les monuments des cultes orientaux, ni même les « orientalismes » des monuments apparentés, en dépit des comparaisons qui viennent d’être faites, ne sont, en général, à tenir pour dérivés de l’art parthe. Dans les monuments des cultes orientaux on observe une tendance plus ou moins prononcée à la présentation frontale des personnages, mais ils restent loin, en général, de la frontalité systématique et rigoureuse de l’art parthe209. Le cadre historié ne paraît pas, jusqu’ici, attesté dans l’art parthe.

  • 210  A. D. Nock, JRS, XXVII, 1937, p. 109, suivi par D. Schlumberger, Syria, XXX, 1953, p. 329.

143Comment s’expliquent alors ces rapports étroits, et dont il serait aisé d’allonger la liste, entre les monuments « orientalisants » du monde romain et les monuments du monde parthe ? Par une origine gréco-iranienne commune. S’il est une « religion orientale » que l’on puisse dire gréco-iranienne, c’est le mithraïsme des mystères, qui a pris forme tel que nous le connaissons dans l’Anatolie orientale iranisée210. C’est de la même région, c’est de la Commagène que vient le culte dolichénien, de cette Commagène où se trouvent aussi, nous l’avons vu, les monuments gréco-iraniens les plus anciens et les plus caractéristiques qui soient conservés, précurseurs directs de l’art parthe. À Rome comme sur la frontière rhénane ou danubienne les monuments, les particularités de composition, les détails de répertoire « orientalisants » qui viennent d’être mentionnés ne sont que des replants, disséminés dans l’empire, de ce tronc puissant qu’est l’hellénisme non-méditerranéen, dont l’art parthe et l’art gréco-bouddhique sont, hors de l’empire, les deux rejetons vigoureux.

  • 211  Exemples mithriaques, M. J. Vermaeseren, Corpus inscr. mon. rel. mithr., nos 334 (Rome), 798 (Port (...)
  • 212 Vermaeseren, op. cit., no 354.
  • 213 Syria, XXXVI,1959, pl. XI.
  • 214  H. Ingholt, Parthian sculpt. from Hatra, Mem. Connecticut. Acad., XII, 1954, pl. VI, 2.

144L’action de l’art parthe sur l’art gréco-romain est comme la deuxième vague d’un flot plus général. Dans cette vaste marée il n’est pas seulement malaisé de distinguer ce qui est gréco-iranien de ce qui est proprement « parthe », il est souvent vain de vouloir le tenter. Les reliefs des cultes venus d’Anatolie orientale appartiennent à la première vague, mais quelques uns d’entre eux, qui sont purement frontaux211, pourraient aussi bien être rapportés à la seconde. La console sur colonne ou sur pilastre dont le domaine est bien plus large que le domaine parthe, est un trait gréco-iranien général, mais particulièrement fréquent dans l’architecture parthe. Le dieu solaire en buste de face, radié, n’est pas moins « parthe » d’aspect sur un relief mithriaque de Rome212 qu’il n’y a pas lieu de dériver de l’art parthe, qu’il ne l’est dans les bas-reliefs parthes de Palmyre213, ou Hatra214. Ce qu’il faut considérer c’est l’ensemble du flot.

  • 215  E. Will, Relief cultuel, p. 211.
  • 216  Nous possédons trois exemplaires de cette scène qui, pour la composition, n’est qu’une variante de (...)

145Parvenus dans la Méditerranée, les éléments qu’il apporte sont susceptibles d’adaptation au goût gréco-romain. C’est ce que l’on constate notamment à Rome même, aussi bien pour le thème gréco-iranien du Tauroctone215 que pour la scène proprement palmyrénienne de la poignée de main d’Aglibôl et de Malakbêl216.

  • 217  J. Baltrušaitis, Art sumérien, art roman, Paris, Leroux, 1934.

146L’action de l’hellénisme oriental, gréco-iranien, sur l’art gréco-romain, dans le cadre de laquelle l’action proprement « parthe » prend sa place, n’a pas plus abouti à faire de la Méditerranée une province de cette forme particulière de 1’hellénisme, que l’action de l’art gréco-romain n’avait abouti à faire du domaine de l’art parthe une province de l’hellénisme méditerranéen. Mais cette, action n’est pas restée marginale, et en somme passagère, comme l’avait été l’action inverse. Elle a profondément marqué l’art de la Méditerranée en l’enrichissant de modes de composition nouveaux dont l’art du bas empire, de Byzance, de l’Occident barbare et de l’Occident roman devaient faire le plus grand usage. Les compositions héraldiques ou antithétiques héritées de l’art sumérien217, les compositions convergentes centrées sur un personnage frontal, la « figure en majesté » du dieu, du roi, tout cela, qui connaîtra dans l’art de la Méditerranée et de l’Europe jusqu’au xiie siècle une extraordinaire fortune, est l’apport de l’hellénisme oriental.

4. La fin de l’art parthe

Art parthe et art sassanide218

  • 218  Sur cet art, synthèse de K. Erdmann, Kunst d. Sasaniden, 1943.

147La notion d’un art parthe est récente, nous l’avons dit. La notion que l’art parthe est autre chose qu’une forme, à la fois archaïque et inférieure, de l’art sassanide, dans un domaine géographique partiellement différent, que bien au contraire il en est distinct, qu’il possède ses caractères propres lesquels l’opposent à son successeur, cette notion-là est plus récente encore, et reste, même aujourd’hui, si vacillante qu’il nous paraît nécessaire de bien l’établir.

148Dans l’architecture, il est vrai, on constate, de l’âge parthe à l’âge sassanide, une remarquable continuité, que les progrès de la recherche n’ont cessé de confirmer. Des trois traits qui distinguent l’architecture sassanide de l’architecture contemporaine de la Méditerranée : la coupole sur trompes, l’iwan, et le décor mural en « tapisserie sculptée », le second et le troisième remontent à l’architecture de la Mésopotamie parthe, et seul le premier reste au moins provisoirement, à porter au crédit de la Perse sassanide. Le grand iwan sassanide de Ctésiphon est le successeur direct des iwans parthes de Hatra et d’Assour, comme les panneaux de stuc du décor pariétal sassanide sont les successeurs des panneaux similaires déjà présents dans l’ornement pseudo-architectural de la façade d’Assour.

  • 219  M. Dieulafoy, Art ant. Perse, IV, pl. XV, XVI ; K. Erdmann, op. cit., p. 22.
  • 220  R. Ghirshman, Bîchâpour, II, p. 177 ; Rev. Arts As., X, 1936, p.  119 (G. Salles et R. Ghirshman).

149Cependant, certains motifs du décor des palais sassanides nous donnent une indication différente : à Firouzabad les gorges égyptiennes des encadrements de niches et de portes219, à Bichâpour ces mêmes ornements et aussi les protomes de taureaux qui portaient la toiture220 sont, à six ou sept siècles de distance, des emprunts au répertoire achéménide.

  • 221  Ces monuments offrent la comparaison la plus intéressante, puisqu’ils sont géographiquement voisin (...)

150Mais ce sont surtout les grands reliefs rupestres de la nouvelle dynastie qui permettent de constater le retour au passé national : il suffit de jeter un regard sur ces compositions, et de les comparer aux compositions de Tang-i Sarvak221 pour saisir le profond changement qui s’est produit. Nous retrouvons les longues files de dignitaires, de gardes, de porteurs de tributs, de captifs, tous de profil (pl. XVI, 2), que nous connaissions à Béhistoun, à Persépolis, à Suse, et que l’on n’avait plus vus depuis lors. Et pourtant la sculpture sassanide n’est pas une simple remise en vigueur de vieilles traditions orientales, une simple édition nouvelle de l’art des Achéménides. En dehors de ce que cette sculpture doit à ce fonds ancien, soudain largement resurgi, elle reste débitrice de la tradition grecque, et aussi de la tradition parthe, qui n’est qu’une version modifiée de cette dernière mais qu’il faut bien cependant considérer pour elle-même, tant elle en est devenue distincte.

  • 222  Par exemple à Bichâpour, Rev. Arts As., XII, 1938, pl. XII, 1-2, XIII, et p. 18 (R. Ghirshman).
  • 223  Iran in the Anc. East, Oxford, 1941, p. 317. La position des pieds s’explique par une vue en persp (...)

151Sur les aspects hellénisants de l’art sassanide nous nous dispenserons de nous étendre. Ils sont apparents notamment dans le décor architectural222, dans les drapés, et l’on constate même que certains procédés de la composition illusionniste grecque peuvent survivre à l’occasion : lorsque dans certains reliefs rupestres sassanides l’on voit apparaître des personnages de trois-quarts, se recouvrant partiellement, marchant comme sur la pointe des pieds, ce ne sont là, comme l’a vu Herzfeld223, que prolongements de l’hellénisme oriental, et plus précisément de sa peinture.

  • 224  E. Will, « Art parthe et art grec », Études d’arch. class., II, Ann. de l’Est, Mém. 22, de Boccard (...)
  • 225  E. Herzfeld, Arch. Mitt. Iran, IX, 1937-38, p. 145 et suiv., fig. 24, pl. X ; et Tor v. Asien, p.  (...)
  • 226  A. U. Pope, Survey Pers. Art, pl. CCIII (coupe de Saint-Denis) ; E. Herzfeld, Arch. Mitt. Iran, II (...)
  • 227  E. Herzfeld, Rev. Arts As., V, p. 135 (Naqch-i Roustem, iiie siècle) ; ibid., pl.XL, fig. 11, et p (...)
  • 228  A. U. Pope, Survey Pers. Art, pl. 207 B, 239 A = K. Erdmann, Kunst d. Sasaniden, pl. 67.

152Quant à la tradition parthe elle est représentée par la persistance de certains thèmes, celui de l’investiture, celui du combat à cheval, par celle de divers détails inchangés du costume, du drapé (pl. XVI, 2), de l’ornement, enfin et surtout par celle de la frontalité. Car la figure frontale n’est pas absente de l’art sassanide224. Si même l’on néglige les figures frontales isolées que l’on voit paraître sur les chapiteaux d’Ispahan, de Béhistoun, du Taq-i Bostân225, et sur les gemmes226, pour se borner strictement à ce qui importe le plus, à la figure frontale dans les compositions narratives, on constate son existence dans les reliefs rupestres227, sur les plats d’argent228. Elle y est, il est vrai, beaucoup moins fréquente que la figure de profil, mais il n’y a pas lieu de s’en étonner : l’art sassanide renonce, du jour où il paraît, à cette conciliation des contraires que tentait l’art parthe lorsqu’il introduisait dans ses scènes narratives sa frontalité stricte et généralisée. Le relief sassanide étant habituellement narratif, il est naturel que les personnages en soient habituellement de profil ; ce qui est remarquable c’est qu’il puisse leur arriver cependant d’être frontaux. C’est que les Sassanides n’ont pas oublié la leçon parthe. Seulement elle n’est plus pour eux qu’une recette, à laquelle ils ne recourent qu’occasionnellement. Ils montrent le plus souvent le souverain lui-même de profil, notamment, très naturellement, lorsqu’il est acteur d’un récit biparti, par exemple dans les scènes souvent répétées de l’investiture divine ou du triomphe sur l’empereur romain. Mais ils savent aussi le montrer de face comme figure centrale d’un récit qui est en même temps un tableau vivant. De la scène d’audience, par exemple, que l’art achéménide ne savait traiter que d’une seule façon, comme narration (pl. XVI, 1), ils feront parfois une composition convergente, centrée sur le roi, très analogue aux compositions indiennes centrées sur le Bouddha ou le Bodhisattva, et cette composition est à la fois présence et action du roi.

153Nous avons tenté de montrer ci-dessus que l’art parthe était un composé triple, un amalgame de l’hellénisme avec deux traditions orientales distinctes. Or l’art sassanide, nous venons de le voir, est également un composé triple, et dont les trois éléments constitutifs sont les mêmes. Sans doute sera-t-on tenté de nous demander où gît, dans ces conditions, cette différence des deux arts que nous avons-nous-mêmes annoncée. Voici, croyons-nous, en quoi elle consiste.

154L’art parthe est un art post-grec, une version transformée, adaptée par les nouveaux maîtres de l’Orient à leur propre usage, de cet art « moderne » du temps qu’est l’art grec. La modification est profonde, car l’esthétique grecque n’a pas été comprise ; mais si grave que soit cette incompréhension, cet art n’en apparaît pas moins d’abord comme un développement, ou si l’on préfère le langage de Herzfeld, comme un abâtardissement de l’art grec. La nouveauté la plus notable de cet art, sa frontalité implacable, contraire à la logique dans les scènes narratives, cette nouveauté est elle-même d’origine grecque ; et la part de l’Ancien Orient ne consiste qu’en survivances.

  • 229  Un bon exemple de l’originalité sassanide est fourni par le relief déjà cité de Bichâpour, A. Pope(...)

155L’art sassanide, lui, est un art néo-perse, une version renouvelée de l’art achéménide. Ce qu’il apporte d’essentiel, de neuf par rapport à son prédécesseur parthe, c’est cette vieille tradition nationale délibérément ressuscitée. Si cependant cet art renaissant diffère très notablement de l’art antique dont il s’inspire, cela tient surtout à la part d’héritage parthe qu’il y intègre habilement et harmonieusement229, et la part de l’hellénisme proprement dit ne consiste plus qu’en survivances.

La survie de l’art parthe dans la steppe syro-mésopotamienne

156Le brusque changement qui marque en pays sassanide la fin de l’art parthe est dû à l’avènement de la nouvelle dynastie. Ce changement se produit dans le deuxième quart du troisième siècle, et nous est attesté en Perside par les premiers reliefs rupestres sassanides. Il a certainement dû affecter aussi les monuments de la nouvelle dynastie en Babylonie. En revanche la steppe syro-mésopotamienne, le domaine où l’art parthe nous est le mieux connu, n’a pas été touchée, et il n’y a rien de surprenant à cela. Les trois cités de l’art parthe, Palmyre, Doura, Hatra même, étaient alors romaines. L’art monarchique néo-perse n’avait aucune raison, aucunes chances d’aller s’implanter là. Jusqu’à la date de la chute de ces villes : 240 (Hatra), 256 (Doura), 272 (Palmyre), nous voyons l’art parthe y poursuivre une carrière sans changement. Bornons-nous à rappeler la synagogue de Doura dont les peintures, les plus importantes et les plus typiquement parthes que nous ayons, sont postérieures d’une vingtaine d’années à l’avènement des Sassanides.

  • 230  Exemples de cet art à Edesse, malheureusement non datés, vraisemblablement du iiie siècle. J. Lero (...)

157Après 272 nous ne savons plus rien. Mais l’art parthe ne fleurissait pas seulement dans les trois villes où il nous est surtout attesté230, et où il ne nous est du reste si abondamment conservé que parce que toutes trois ont péri de mort violente, se sont trouvées préservées par le brusque linceul de leurs propres décombres. Il n’y a aucune raison de penser qu’il ait pris fin dans ces régions comme il avait pris fin dans l’empire perse, où le changement de l’art n’était qu’une conséquence du changement du pouvoir. Il a dû connaître à la fin du iiie et au cours du ive siècle une survie, au cours de laquelle il s’est peu à peu christianisé. Si cette vue est correcte elle peut aider à expliquer l’influence manifestement profonde, mais malaisée à saisir dans son cheminement, que l’art parthe a exercée sur l’art paléochrétien de la Méditerranée, alors qu’il avait déjà cessé d’exister en Perse et dans la Mésopotamie iranisée.

III. Le domaine gréco-iranien : de l’Euphrate au Gange

1. La relation de l’art parthe à l’art kouchan. Essai d’une vue des faits

  • 231  Cette dénomination politique a le même inconvénient que celle d’« art parthe » : il est clair que (...)

158Rostovtzeff avait montré naguère que l’art de Palmyre et celui de Doura appartenaient à un ensemble plus large qu’il nommait « l’art parthe ». Nous avons tenté de montrer que l’art gréco-bouddhique du Gandhâra appartient, lui aussi, à un ensemble plus large que nous proposons de nommer « l’art kouchan »231. L’art parthe à l’Ouest, l’art kouchan à l’Est, se partagent, aux premiers siècles de notre ère, le vaste domaine de l’Orient non-méditerranéen jadis hellénisé par les Séleucides, par les Bactriens, et où règnent désormais les nouveaux maîtres. Il nous faut étudier maintenant la relation de ces deux arts. Nous examinerons successivement leurs ressemblances et leurs dissemblances.

Les ressemblances

159L’étude des ressemblances serait aisée si l’art parthe et l’art kouchan étaient lesdeux seuls arts hellénisants du temps. Mais justement ce n’est pas le cas, et il ne faut jamais perdre de vue qu’elles peuvent a priori s’expliquer aussi par une action tierce, celle de l’art contemporain de la Méditerranée gréco-romaine. Il ne suffit donc pas de constater l’existence de ces ressemblances, et de s’attacher particulièrement à celles qui sont le plus étroites, le plus nettes. Il faut encore, parmi toutes celles qui lient ces deux arts, distinguer celles qui les opposent l’un comme l’autre à la norme méditerranéenne d’époque romaine.

160Des parentés de cette sorte apparaissent de façon générale dans beaucoup de détails archéologiques concrets qui reflètent la similitude des milieux ; dans le décor architectural ; dans les arts figurés, où l’on examinera successivement la statue, les principes de composition des scènes du relief et de la peinture, enfin certains procédés conventionnels du rendu de la chevelure, des drapés, etc.

  • 232  Ant. Syr., II, p. 56, 65, 68-71 ; III, p.  93 s.
  • 233  Syria, XXIX,1952, p. 266, n. 4 ; JA, CCXL, 1952, p. 445, n. 3.
  • 234  Ant. Syr., III, p. 94 ;c’est celui que M. Will retrouve sur le Rhin, ci-dessus p. 336, n. 206.
  • 235  La « grille à trame oblique » sans fleurons des monuments rhénans n’est qu’une forme simplifiée de (...)
  • 236  Notre photographie ayant été rognée, par erreur, le motif de fleurons (au sommet de l’image) a pre (...)

161Sur les détails de l’ornement, du costume, des tissus, des bijoux, etc. nous renverrons aux comparaisons faites naguère par M. Seyrig232 de monuments de Palmyre et du monde parthe avec des monuments du monde kouchan, concernant notamment le bonnet, la tunique, les galons, la grande épée portée non en bandoulière, mais à la taille, le motif des « fleurons carrés séparés par des perles », etc. Rappelons en outre les parallèles palmyréniens et commagéniens au grand manteau de cavalier des Kouchans, tel que nous le connaissons à Surkh Kotal, au Gandhâra, à Mathurâ233. Illustrons ici les analogies de quelques détails de la parure féminine par la comparaison de deux statues, l’une de Hatra (pl. X, 1), l’autre du Gandhâra (pl. X, 2) ; et celles du costume masculin par la comparaison d’une statue de Hatra (pl. XI, 2), et de deux reliefs, l’un de Palmyre (pl. XII, 1), l’autre du Gandhâra (pl. XII, 2). Précisons que le motif des « fleurons carrés », signalé par M. Seyrig à Amarâvati234, et très fréquent aussi au Gandhâra, n’est que l’un des nombreux motifs textiles attesté à la fois dans le monde parthe et dans le monde kouchan, et donnons-en pour exemple le motif de fleurons dans des losanges235 fréquent à Palmyre (exemple pl. XII, 1236), au Gandhâra (fig. 6), présent sur des chapiteaux de Surkh Kotal (pl. I, 2). Comparons enfin une palette d’ivoire récemment trouvée à Hatra (fig. 8) aux palettes de schiste bien connues du Gandhâra et de Taxila (fig. 7). En fait la liste de ces rapprochements concrets pourrait être allongée presque indéfiniment, et l’uniformité de la « culture matérielle » qui s’y révèle, en dépit du grand éloignement géographique, et qui traduit la similitude ethnique et sociale des milieux, est extrêmement digne de remarque.

Fig. 6. – Détail d’un relief gandhârien, d’après A. Foucher, Art gréco-bouddh., I, p. 493

Fig. 6. – Détail d’un relief gandhârien, d’après A. Foucher, Art gréco-bouddh., I, p. 493

Fig. 7. – Palettes de pierre de Taxila (Sirkap), d’après J. Marshall, Taxila, pl. 441

Fig. 7. – Palettes de pierre de Taxila (Sirkap), d’après J. Marshall, Taxila, pl. 441

Fig. 8. – Palette d’ivoire de Hatra, d’après Ill. Lond. News, 1954 (24, XII), p. 1161, fig. 7

Fig. 8. – Palette d’ivoire de Hatra, d’après Ill. Lond. News, 1954 (24, XII), p. 1161, fig. 7
  • 237  Ant. Syr., III, p. 69-124, particulièrement p. 76 et suiv., 92 et suiv.

162Pour le décor architectural c’est encore aux travaux de M. Seyrig qu’il faut d’abord se reporter. Parmi les comparaisons faites par ce savant des fragments archaïques de Palmyre avec certains monuments de l’Inde kouchane, gandhârienne et mathurienne237, rappelons en particulier celles qui portent sur les images encadrées comme dans l’embrasure d’une fenêtre (p. 71), vieil usage oriental, que nous trouvons à Palmyre et dans l’Inde sous une forme hellénisée, mais qui reste étranger à la Méditerranée romaine ; sur les profils de ces encadrements, que nous retrouvons dans l’Inde, et qui sont étrangers au goût grec par la façon dont leurs moulures s’associent, bien que, dans le détail, ces moulures soient ou puissent être grecques ; sur divers motifs particuliers : rinceaux, tores ciselés, galons perlés, d’autres encore. Dans ce domaine aussi la liste des rapprochements peut être accrue, et j’en donnerai deux exemples.

  • 238  Syria, XXVI, 1949, p. 100, fig. 12 et 13.
  • 239  Vitruv. IV, VI, 15 (éd. Choisy, I, p. 131, 136).Exemples : fenêtres Ouest de l’Erechtheion, J. Dur (...)
  • 240  Vitruv. IV, VI, 16 (éd. Choisy I, p. 140). Exemple : la porte de l’Erechtheion, J. Durm, ibid., p. (...)
  • 241  Exemples : Vogel, Sculp. Math., pl. XXII a, XXXVI b, Lohuizen-de Leeuw, Scyth. per., fig. 51 (Math (...)

163Une niche qui se voit encore à Palmyre, dans la façade de la tour d’Aténatan datée de 9 avant Jésus-Christ238, offre un linteau droit en saillie sur les jambages, et M. Will, qui nous l’a décrite y voit avec raison une survivance d’un type hellénistique. C’est le linteau à crossettes typiques de l’encadrement de porte ou de fenêtre dorique, tel que nous le décrit Vitruve239, normal à toutes les époques de l’architecture grecque, mais qui dans l’empire romain, et à Palmyre même, passe de mode vers le début de notre ère, et cède presque partout la place au linteau ionique porté sur consoles240. Or ce type de linteau est très répandu dans l’art hellénisé de l’Inde241.

  • 242  C’est-à-dire exactement comme sur les monuments d’Occident, ci-dessus, p. 336. Exemples de pilastr (...)

164Le cas de la « console parthe » dont il a déjà été question n’est pas moins instructif. Cette console, qui, lorsqu’elle apparaît en Occident, n’y est manifestement, on l’a vu, qu’une intrusion orientale, se retrouve au Gandhâra, à d’innombrables exemplaires, non pas, il est vrai, sur des colonnes (car nous n’en avons pas), mais figurée, avec l’image qu’elle supportait, sur les pilastres des reliefs242.

  • 243  Ci-dessus, p. 265.
  • 244  De même des statues de la Commagène, notre fig. 5.
  • 245  Par exemple H. Ingholt, Gandh. Art, nos 201, 204, 206, 209-212, etc.
  • 246  N’ayant pas vu l’original je ne saurais préciser si cette Harîti est une statue ou plutôt un haut- (...)
  • 247  E. Herzfeld, Am Tor von Asien, p. 55et suiv., pl. XXV.
  • 248  Ci-dessus, p. 251, n. 53t. Voir aussi, par exemple, et malgré la différence des dimensions et du s (...)

165De la statue dans l’art kouchan nous avons dit déjà243 ce qu’elle est à Surkh Kotal, comme au Gandhâra et à Mathurâ : non pas une figure reproduisant les volumes réels du corps humain, et apte à être vue sous tous les angles, à la façon de la statue grecque classique, mais une figure ayant une « façade », et tendant, pour les personnages debout, à la « statue-dalle », dont la statue de Surkh Kotal (pl. VI, 1-3) est le type achevé ; pour les personnages assis, à la statue-bloc, dont une statue (Vima Kadphisès ?) de Mathurâ est un excellent exemple : ce qui revient en somme à ceci que, dans sa structure, la statue kouchâne ne diffère pas d’une statue de l’Ancien Orient. Or l’on peut en dire autant des rares statues que nous connaissions dans l’art Parthe244. Ce que les statuaires de nos deux arts hellénisants ont en commun, et ce qui tend à les distinguer de la statuaire méditerranéenne, apparaît dès que l’on rapproche pour l’attitude frontale, et malgré la différence des costumes, la statue parthe de Shami de certains Bouddhas du Gandhâra245, campés sans aucun déhanchement sur leurs deux jambes ; ou les deux imposantes figures féminines de Hatra (pl. X, 1) et du Gandhâra246 (pl. X, 2) dont nous avons déjà comparé les parures ; ou la statue assise d’Ain Arous247 de la statue assise (Vima Kadphisès ?) de Mathurâ248.

  • 249  Exemple : Rostovtzeff, Parth. Art, fig. 83 (graffito). Même un tableau comme la chasse de Mithra, (...)
  • 250  Exemples dans ma Palmyrène du Nord-Ouest, pl. XXXIV, 1 ;XLI,1 ; et même XXXVIII, 2 (pour la figure (...)
  • 251  Exemple Seyrig, Ant. Syr., IV, p. 25, pl. II.
  • 252  Exemple d’un autre thème : Excav. at Dura, Final Rep., VIII, 1, The Synagogue, pl. LXVI (onction d (...)
  • 253  Exemples : scène alignée (à gauche) et convergente (à droite), ibid., pl.LXIV et LXV (Esther et Ma (...)

166L’examen des scènes du relief et de la peinture apporte un enseignement plus précis : car à la différence de la statuaire, ils ne se bornent pas à prolonger des formes de l’Ancien Orient. Les compositions du relief parthe relèvent de deux types principaux : celui de la composition alignée où aucune figure n’est particulièrement mise en valeur et dont les personnages sont souvent quasi interchangeables ; celui de la composition accentuée par la présence d’une figure principale ; avec en outre, entre ces deux types extrêmes, des compositions de type intermédiaire. Et les compositions de la peinture parthe, malgré leur variété beaucoup plus grande, due à leur caractère narratif plus compliqué (en particulier dans la synagogue de Doura) peuvent elles-mêmes presque sans exception, se ramener à l’une ou l’autre de ces deux grandes catégories, ou à une combinaison (qui n’est souvent qu’une juxtaposition) des deux. La composition alignée existe avec mouvement : certaines scènes de guerre ou de chasse249, certaines scènes de sacrifice250 ; et sans mouvement : divinités alignées, parfois seules, et il n’y a pas alors action, mais simple présentation d’une rangée d’effigies251 ; plus souvent avec le ou les dédicants, et c’est alors la scène de l’offrande de l’encens, dans sa forme classique, de beaucoup la plus répandue (pl. XIV, 1). La composition à figure principale peut être convergente, ou décentrée. Parmi les compositions convergentes, en général rigoureusement symétriques, on relève des tableaux symboliques, quasi ornementaux, dont les bases à degré et le linteau à l’aigle, discutés ci-dessus p. 308, sont de bons exemples ; et ces scènes de sacrifice dont le dédicant et son pyrée occupent le milieu entre deux divinités antithétiques (pl. XIII, 2). La composition décentrée se réduit à peu près exclusivement à la scène, asymétrique par nature, du banquet252. Quant à la composition illusionniste du relief grec, du relief gréco-romain, et aussi d’une partie des reliefs gréco-bouddhiques (pl. XIII, 3), avec ses recherches savantes des équilibres, des oppositions, des diagonales, elle manque complètement. Ceci me paraît capital : même les tableaux les plus compliqués de la synagogue de Doura ne doivent rien à ce type de composition, et ne sont que des variations sur l’un des deux types qui viennent d’être définis, ou sur les deux à la fois253

  • 254  Autres exemples : Foucher, AGB, I, fig. 134-135 ; II, fig. 457.

167Les deux grands types de compositions parthes se retrouvent dans la sculpture du domaine kouchan. Dans ses compositions alignées, notamment dans celles qui sont sans mouvement (pl. XIV, 2)254, l’art gréco-bouddhique se rapproche de l’art parthe (pl. XIV, 1) à un point surprenant. Dans ses compositions à figure principale, convergentes (le plus souvent centrées sur le Bouddha méditant, enseignant, sur un objet tel que pyrée, turban, bol), ou asymétriques (certaines scènes dont le Bouddha n’occupe pas le milieu, certains exemplaires du Sommeil des Femmes, du Nirvâna), il se sépare en général très notablement de l’art parthe, et nous aurons à montrer en quoi consiste la différence.

  • 255  Exemples : têtes de stuc de Taxila, Wheeler, Rome, pl. XXXI, pl. XXXII a (cette dernière évoquerai (...)
  • 256  Boucles en colimaçon, Ingholt, ibid., nos 233, 272,etc. (innombrables exemples).
  • 257  La coiffure du Bouddha, avec son chignon occipital, est une coiffure parthe. La chevelure elle-mêm (...)

168Enfin il nous reste à examiner brièvement quelques-unes des conventions dont usent les sculpteurs. Nous avons dit qu’on observe, dans la sculpture palmyrénienne, trois manières conventionnelles de rendre la chevelure. On retrouve ces conventions, ou des conventions similaires, dans l’art du Gandhâra, de Mathurâ. Comme à Palmyre on y reconnaîtra selon les cas, des hellénismes255, des orientalismes traditionnels256, ou la mode des nouveaux seigneurs257.

  • 258  Ant. Syr., III, p. 12,avec juste hommage à Rostovtzeff. Exemples palmyréniens particulièrement com (...)

169Nous avons distingué dans la sculpture de Surkh Kotal, et retrouvé dans celle du Gandhâra, diverses façons d’exprimer les plis d’un drapé. Ces conventions, ou des conventions similaires, existent aussi dans l’art parthe. La particularité la plus frappante sans doute du drapé des grandes figures bouddhiques gandhâriennes est ce goût non grec pour les successions ou cascades de plis très régulièrement disposés en bourrelets incurvés bien nets, que nous avons déjà mentionné (ci-dessus p. 266) : procédé qui est représenté à Surkh Kotal sur les manches des statues (pl. V, 2), et dont on connaît la fortune ultérieure dans l’art d’Amaravâti, dans l’art gupta, où il s’épanouira magnifiquement, dans l’art de l’Asie centrale et de l’Extrême-Orient. Or ce trait se retrouve exactement dans la sculpture parthe, et M. Seyrig, dans sa discussion comparative de la statue parthe de Shami et du torse palmyrénien de Qasr el-Abiad, en avait déjà conclu à l’existence d’un seul milieu artistique du désert de Syrie aux monts de la Susiane (et sans doute plus loin)258.

  • 259  Plis tuyautés associés, comme à Surkh Kotal, à des plis en chevrons sur une stèle de Palmyre datée (...)
  • 260  Comparer J. Chabot, Choix d’inscr. Palmyre, pl. XXX, 1 avec notre pl. VIII et IX, 1.

170Les autres types conventionnels de plis que nous avons discernés sur les statues de pierre de Surkh Kotal, les longs plis tuyautés tombant droit, les plis incisés anguleux formant chevrons, les plis incisés arrondis, tout cela se retrouve dans l’art parthe259. Il en va de même des plis rubanés260. Enfin la comparaison de l’un de nos fragments de terre (pl. IX, 1) avec une statue de Hatra (pl. X, 1) montre, outre la similitude des plis eux-mêmes, une telle similitude du mouvement de la draperie que l’on est tenté de tenir cette statue et le personnage perdu de Surkh Kotal pour dérivés de quelque modèle commun stéréotypé.

  • 261  Il faut insister sur le fait que l’art parthe et l’art kouchan font l’un et l’autre un usage simul (...)

171L’art parthe et l’art kouchan ont donc cette dernière ressemblance : ils appliquent et combinent une série de « recettes » identiques. Dans la façon dont ils les appliquent ils divergent, comme nous allons le voir. Mais il n’en reste pas moins que cette façon de juxtaposer des conventions, les unes héritées de 1’Ancien Orient, les autres empruntées à l’art grec, est un procédé qui leur est commun, et par lequel ils contrastent avec l’art gréco-romain261.

Les dissemblances

172En regard de tant de similitudes qui lient l’art parthe à l’art kouchan, et qui requièrent explication, les dissemblances dont nous avons à tenir compte sont de deux ordres.

173Il y a d’abord celles qui tiennent à la nature des monuments. Elles sont profondes, mais s’expliquent d’elles-mêmes, et il suffira donc de les rappeler. Dans l’architecture en général ce que nous avons en face des temples et des édifices publics de Palmyre, Doura, Hatra, ce sont surtout les monuments tout différents, monastiques, et spécifiquement indiens (le stûpa), du bouddhisme. Dans la sculpture religieuse ce que nous avons en face des monuments des cultes sémitiques qui prolongent le polythéisme traditionnel, ce sont les monuments de cette foi universaliste d’un type original et nouveau qu’est le bouddhisme. Pour l’architecture et le décor des tombeaux, en face de la profusion des monuments du monde parthe, nous n’avons rien, puisque le bouddhisme, qui brûle ses morts et disperse leurs cendres, n’a pas, du moins aux époques dont nous nous occupons, d’art funéraire.

  • 262  Le groupe de stèles archaïques de Palmyre dont notre pl. XI, 1 est un exemple ; le buste de Zabdib (...)

174Cependant, en dehors de ces dissemblances, qui ne sont que le reflet de la dissemblance des milieux, il en reste d’autres, importantes, et surprenantes autant que les premières étaient naturelles. Elles peuvent se résumer par une seule formule : la sculpture kouchane, que d’énormes distances séparent de la Méditerranée, est, tout bien considéré, beaucoup plus profondément hellénisée que la sculpture parthe, laquelle a, en Syrie, la sculpture de la Méditerranée pour voisin immédiat. C’est là un fait, aussi paradoxal qu’incontestable. La classe importante, sinon très nombreuse, des reliefs gandhâriens à composition « illusionniste savante » (pl. XIII, 3), qui sont sans équivalent dans la sculpture parthe, suffirait à l’établir. La violence faite aux formes grecques, que la sculpture parthe pousse beaucoup plus loin que la sculpture kouchane, l’illustre également262. Mais c’est surtout dans la divergence des deux arts en ce qui concerne la frontalité que ce paradoxe apparaît avec éclat. Alors que le relief parthe se définit en quelque sorte par sa conversion complète, intransigeante à cette nouveauté, le relief kouchan, lui, ne l’applique volontiers qu’à ses compositions alignées, mais ne l’applique pas, ou ne l’applique que très rarement et timidement, à ses innombrables compositions convergentes.

175Sans doute l’essentiel de ce qui distingue l’art kouchan de l’art parthe peut-il s’exprimer par référence au vers célèbre selon lequel « un beau désordre est un effet de l’art ». La notion que traduit ce vers, notre xviie siècle la tire en droite ligne de son fonds méditerranéen d’époque hellénistique. C’est par nature une notion post-classique grecque : car ce beau désordre qu’est-ce sinon la vie saisie dans l’apparence de l’instant fugitif, c’est-à-dire précisément ce que s’efforce de traduire l’artiste grec, le but même qu’il poursuit ? Cette notion, l’artiste parthe ne l’eût pas comprise, lui qui ne s’intéresse au contraire qu’à saisir la vie dans la réalité de sa permanence. L’artiste kouchan, lui, comprend et l’aspiration parthe et l’aspiration grecque. Il comprend la première, comme ne le montrent pas seulement certaines de ses compositions alignées (pl. XIV, 2), mais plus encore les imposantes figures centrales de ses innombrables compositions convergentes, de ses « icônes ». Il comprend la seconde comme le montrent d’autres compositions alignées, qui s’efforcent à la variation (pl. XII, 2 et XIV, 3), mais surtout les scènes narratives du type « illusionniste savant », qui nous offrent autant d’instantanés de la vie des Bouddhas. L’art chrétien lui ressemblera, lui qui s’efforcera toujours à la fois, suivant la leçon de l’art parthe, de traduire la majesté du Christ éternellement vivant, et suivant la leçon de l’art grec, de fournir, sous forme d’instantanés, le « reportage » de la vie transitoire du Christ sur cette terre.

2. La relation de l’art parthe à l’art kouchan. Essai d’une interprétation

176Les dissemblances que nous venons de constater entre l’art parthe et l’art kouchan, le paradoxe qu’est l’existence, très loin à l’Est de l’art parthe, d’une sculpture plus hellénisée que la sculpture parthe ne l’est elle-même, paraissent de nature à faire considérer la sculpture kouchane comme un rameau de la sculpture gréco-romaine, transplanté au loin par le commerce. C’est, nous l’avons vu (ci-dessus p. 239-244), la solution que les « romano-bouddhistes » proposent des origines de la sculpture du Gandhâra, solution qu’il faudrait étendre aujourd’hui à l’ensemble du domaine kouchan, de l’Oxus au Gange. La difficulté, dans cette hypothèse, est de rendre compte des ressemblances de l’art kouchan avec l’art parthe, ressemblances dont les « romano-bouddhistes » n’ont guère tenu compte.

177Ces ressemblances, elles, si l’on veut bien s’en préoc-cuper, paraissent au contraire de nature à faire considérer les deux arts comme dérivés d’une racine commune gréco-iranienne. La difficulté est, dans cette hypothèse, de rendre compte des dissemblances. Cette difficulté, que nous avons longtemps regardée comme insurmontable, nous paraît aujourd’hui susceptible d’une solution probable, bien que pour une large part conjecturale. Voici comment nous la concevons.

La racine commune

178La notion d’un vaste domaine de l’art, s’opposant à partir de la fin de l’époque hellénistique au domaine méditerranéen romain ou romanisé, couvrant tout l’Orient grec iranien ou iranisé, de la boucle de l’Euphrate (monuments d’Antiochus de Commagène, milieu du ier siècle av. J.-C.) à la plaine du Gange (monuments de Kanishka, début (?) du iie siècle après J.-C.), cette notion nous la fondons essentiellement sur les ressemblances relevées ci-dessus entre l’art parthe et l’art kouchan, lesquelles nous paraissent trop nombreuses, trop étroites pour pouvoir s’expliquer autrement.

  • 263  Ci-dessus, p. 335 pour ces motifs dans l’art parthe et dans l’art rhénan, p. 353-357 pour les même (...)
  • 264  Buchthal, Western aspects, p. 17 ; A. Soper, Artibus Asiae, XII, 1949, p. 260 et suiv.,et AJA, 55, (...)
  • 265  Exemples mithriaques, F. Cumont, Textes et mon. fig. Mithra, II, pl. IV, V, VI, IX, etc.
  • 266  Exemples, Ingholt, Gandh. Art, fig. 252-257 (la prédication du Bouddha).
  • 267  Exemples gandhâriens, ibid., fig.163-169 ; mathuriens, Vogel, Sculpt. Math. pl. XXII, b.

179À ces ressemblances s’ajoutent celles qui lient aux monuments de l’art gréco-bouddhique certains monuments « orientalisants » de l’empire romain, notamment ceux de l’art mithriaque. Celles-ci ne se bornent pas à l’emploi qui est commun à ces deux catégories de monuments et à ceux de l’art parthe, de certains motifs non classiques : grille à trame oblique, fleuron carré, console sur colonnes263. La stèle gréco-bouddhique a cette parenté générale de nature avec les reliefs mithriaque et parthe d’être, comme eux, une œuvre à double intention, un véritable relief cultuel. Et cette stèle a encore avec le relief mithriaque, par-dessus l’art parthe, des liens plus étroits : analogies des thèmes dans certains cas264, et surtout même façon de combiner intimement l’art de présentation et l’art de narration en une seule composition très complexe265, d’organiser cette composition autour d’une « icône » centrale généralement seule frontale266, de placer cette scène (ou dans l’art gréco-bouddhique plusieurs scènes) dans un cadre historié formé de petits tableaux étagés, qui peuvent eux-mêmes se présenter soit comme des icônes, soit comme des scènes secondaires267. Ici encore on admettra malaisément que de pareilles analogies puissent s’expliquer autrement que par une origine commune.

180Quant aux dissemblances, le paradoxe qui veut que, des deux rameaux de l’art gréco-iranien, ce soit le plus éloigné qui soit le plus grec, serait inexplicable s’il était isolé. Mais il ne l’est pas, et il ne nous apparaît, en définitive, que comme l’aspect archéologique d’un paradoxe historique et « culturel » plus général. Alors que les origines de la puissance parthe remontent au milieu du iiie siècle avant J.-C., alors que le moment décisif de l’expansion parthe, qui fait perdre la Perse aux Séleucides, est le milieu du iie siècle, la Bactriane qui n’a cessé d’être grecque, trouve, au début de ce même iie siècle, la force de s’étendre dans l’Inde, et un état grec subside au Sud de l’Hindoukouch jusque vers le milieu du ier siècle. Tel est le paradoxe historique. Alors que les Parthes n’usent de l’alphabet grec que pour écrire le grec, et adoptent pour noter leur propre langue le vieil alphabet araméen, les Kouchans useront de l’alphabet grec pour noter leur langue « bactrienne ». Tel est le paradoxe « culturel ».

  • 268  Cf. note suivante.

181Bref le grand fait, c’est que la racine commune de l’hellénisme est plus profonde et a été plus durable en Afghanistan qu’en Perse. Que ce fait, bien connu, ait pu continuer à se refléter longtemps dans l’art, ne nous paraît pas surprenant. Que le détail du processus nous échappe presque entièrement, ne l’est pas non plus : ni les sites de la période grecque, ni ceux de la période des invasions, sauf Sirkap, Begram et le Kuh-i Khwâja268 ne sont retrouvés. C’est seulement avec la paix kouchane et surtout avec le bouddhisme que les monuments ont commencé à proliférer, les stupas, les monastères à essaimer partout dans les campagnes.

  • 269  Sur ce monument d’une importance capitale, mais très mal connu, v. E. Herzfeld, Iran in the Ancien (...)
  • 270  Les fragments d’Ayrtam-Termez (ci-dessus p. 277) devraient être joints à la liste, si l’on était s (...)

182On voit que notre système, pour ce qui est des dissemblances entre l’art parthe et l’art kouchan, et des origines de ce dernier, consiste en somme à aligner, banalement, les grands traits supposés de l’histoire de l’art d’époques perdues sur les grands traits connus de l’histoire politique et culturelle. Ce système se rapprocherait de celui de Foucher, s’il n’y avait entre lui et nous cette différence essentielle qu’il croyait à une transmutation directe de l’art grec en l’art gréco-bouddhique, et négligeait ou même niait expressément l’intermédiaire gréco-iranien, à la grande importance duquel nous croyons, et dont quelques sculptures et objets de Sirkap (ci-dessus p. 275 et p. 355, fig. 7), les peintures du Kuh-i Khwâja269, la sculpture dynastique de Mathurâ, et maintenant Surkh Kotal nous attestent l’existence270.

La lacune géographique

  • 271  Sauf le Kuh-i Khwâja, voir p. 371, note 269.

183Cependant l’explication que nous proposons se heurte à une difficulté, en apparence considérable : tout le vaste domaine qui sépare la Perse occidentale (où sont les documents les plus orientaux de l’art parthe), de l’Afghanistan oriental (où sont les documents les plus occidentaux de l’art kouchan), toute cette étendue est, sauf une exception, vide de monuments pour l’époque qui nous intéresse. Or cette singulière lacune ne peut certainement pas être attribuée à un défaut d’investigation. La Perse centrale et orientale a vu passer, depuis le xviiie siècle, des voyageurs et des archéologues en bien plus grand nombre que l’Afghanistan, qui est resté pratiquement fermé aux étrangers de 1840 à 1922. Si l’on excepte quelques pionniers dont l’action s’est exercée avant 1840, ou dans le cadre des deux guerres anglo-afghanes, on peut dire que l’exploration archéologique de l’Afghanistan a commencé il y a moins de quarante ans. Et pourtant le sol de l’Afghanistan a livré dans cette courte période une surabondance de monuments alors que la Perse centrale et orientale ne fournissait rien271. Comment croire, dans ces conditions, à l’existence de cette unité gréco-iranienne originelle, de cette racine commune de l’art parthe et de l’art kouchan que nous postulons ?

  • 272  Il y a un art funéraire achéménide, mais c’est celui des tombeaux royaux. Les dieux sont représent (...)

184C’est la nature particulière de la religion dans les différentes parties de ce domaine qui peut, je pense, nous fournir la solution de ce problème. Quels monuments avons-nous dans le monde kouchan ? Avant tout, nous venons de le dire, ceux qu’ont dédié les innombrables zélateurs du bouddhisme. Quels monuments avons-nous dans le monde parthe ? Avant tout ceux qu’ont dédié les nombreux fidèles des dieux locaux, et ceux qui ont été faits pour les morts. Or il n’y a rien de surprenant à ce que la lacune intermédiaire ne nous ait point livré de monuments de cette espèce. L’art pour les dieux, l’art pour les morts n’a pas plus fleuri dans la Perse arsacide qu’il n’avait fleuri dans la Perse achéménide et ne devait fleurir dans la Perse sassanide272. Et le contraste extraordinaire que l’on observe entre l’extrême pauvreté archéologique des pays de cultes iraniens et l’extrême richesse archéologique des pays de culte bouddhique ou de cultes sémitiques, est sans doute comparable à celui qui oppose, en Europe, à partir du xvie siècle, les terres ingrates du protestantisme aux terres fécondes du catholicisme.

185Cependant il y a eu un art en Perse à l’époque achéménide, à l’époque sassanide : l’art du pouvoir. D’un art de cette espèce, dont les monuments sont par nature beaucoup moins nombreux que ceux des arts populaires, religieux ou funéraires, et dont il est donc beaucoup moins surprenant qu’ils ne soient pas retrouvés, nous sommes en droit d’admettre l’existence également pour l’époque arsacide.

  • 273  On peut attendre d’un tel art qu’il donne une place importante à la figure du roi, aux relations d (...)

186Nous pouvons espérer de fouilles dans les capitales de la haute époque parthe, des fouilles soviétiques de Nisa actuellement en cours (ci-dessus p. 260), des fouilles qu’il faudrait faire à Hécatompyles, le jour où le site en serait identifié, sans doute aussi de trouvailles aux sièges de dynasties secondaires, ou dans des sanctuaires (peut-être non mazdéens) de telles dynasties (comme Shami, d’époque incertaine, comme Tang-i Sarvak de basse époque parthe), nous pouvons espérer de découvertes futures de cette espèce qu’elles établissent, au cœur de la Perse, le lien qui nous manque, et fassent ainsi apparaître l’existence, à la fin de l’époque hellénistique, de cet art aulique gréco-iranien dont dérivent, selon nous, et l’art parthe et l’art kouchan273.

3. L’influence méditerranéenne

187À l’art gréco-romain dont le domaine s’étend des Colonnes d’Hercule à l’Euphrate s’oppose, nous avons tenté de le montrer, un art gréco-iranien dont le domaine s’étend de l’Euphrate au Gange. Il nous reste à nous interroger sur l’action que le premier a pu avoir sur le second.

188Les deux mondes étaient en contact dans l’Anatolie orientale et dans la Syrie intérieure. Au cours des deux premiers siècles leur frontière tend à se déplacer vers l’Est : au iie siècle la Commagène au Nord, l’Auranitide au Sud sont annexées par l’art méditerranéen, et nous avons vu que Palmyre même, au centre, s’était laissé romaniser, au moins pour ce qui est de l’architecture. Naturellement cette expansion est liée à l’expansion politique. Mais il est très remarquable que les conquêtes de l’art méditerranéen se soient étendues beaucoup moins loin que celles des armées romaines ; et particulièrement, comme nous l’avons déjà vu (ci-dessus p. 333), que le Moyen-Euphrate, devenu politiquement romain, et qui l’a été durant près d’un siècle, soit resté artistiquement parthe. Abstraction faite des empiètements que l’art parthe subit sur le rebord occidental de son domaine on ne petit manquer d’être frappé par son imperméabilité aux influences méditerranéennes.

189S’il en va ainsi de l’art parthe tout proche on attendrait qu’il en allât de même, à plus forte raison, du lointain art kouchan. Mais il n’en est rien, et nous nous trouvons ici encore en présence d’une situation paradoxale. Assurément, on l’a vu, nous tenons l’art kouchan, sous ses deux aspects essentiels, dynastique et bouddhique, sous ses diverses formes régionales, bactrienne, gandhârienne, mathurienne, pour issu principalement de l’hellénisme bactrien. Principalement, mais point exclusivement, et il nous faut essayer maintenant d’apprécier ce que cet art doit à l’art gréco-romain.

190Les romano-bouddhistes attribuent, on l’a vu (ci-dessus p. 241), le premier rôle, dans la formation de l’art du Gandhâra, à un grand courant commercial venu de la Méditerranée dans l’Inde par voie de mer. Nous contestons que ce rôle soit le premier. Mais l’existence de ce courant est une réalité, attestée par la diffusion des monnaies et des objets d’art romains dans tout le vaste domaine qui s’étend de Ceylan jusqu’à l’Hindoukouch, et c’est le mérite des « romano-bouddhistes » d’en avoir souligné l’importance. Quels sont donc, parmi les hellénismes de cet art, ceux qu’il convient de rapporter à l’action de ce courant, plutôt qu’à la tradition gréco-iranienne ?

  • 274  Western aspects, p. 6.
  • 275  AJA, 1918, p. 258, fig. 3 et 4. Je doisà l’amabilité de Mmes Buhl-Riis et Ch. F.Johansen, du Musée (...)
  • 276  H. Buchthal, Western aspects, p. 5.
  • 277  Critique de certaines comparaisons de H. Buchthal par A. Soper, pourtant romano-bouddhiste comme l (...)

191Aucun problème ne nous paraît plus délicat. Nous avons dit plus haut notre défiance des comparaisons formelles dont l’école « romano-bouddhiste » fait grand usage. Que ces comparaisons portent sur des détails de motif, ou au contraire sur des traits de composition, sur ces scènes dont certaines seraient de simples transcriptions de l’art impérial, elles nous semblent toutes offrir, à des degrés divers, une faiblesse du même ordre. On tente de montrer que ces motifs ou traits, lorsqu’ils se trouvent au Gandhâra, dérivent de telle classe d’œuvres gréco-romaine où des éléments de cette espèce sont particulièrement fréquents. Mais on ne se préoccupe pas suffisamment de s’assurer que ces particularités apparaissent bien là pour la première fois ; on ne se souvient pas suffisamment que l’art méditerranéen de l’époque impériale est beaucoup mieux connu que celui de l’époque hellénistique tardive dont il dérive directement. Pour reprendre l’un des exemples déjà discutés (ci-dessus p. 242), il est certain que la guirlande boudinée portée par des Éros est un ornement favori des sarcophages romains de l’époque antonine : mais la guirlande boudinée est attestée en Grèce, en Anatolie, sur des autels de l’époque hellénistique, elle est attestée portée par des Éros dans l’architecture romaine de la fin de l’époque républicaine, à St-Rémy notamment, sous une forme remarquablement proche de sa forme gréco-bouddhique. Il n’y a donc aucune raison de la tenir pour dérivée des sarcophages du second siècle, et il est bien plus vraisemblable d’y reconnaître un motif hellénistique commun à l’art gréco-iranien et à l’art gréco-romain. De même M. Buchthal compare à une palette de Taxila un couvercle de miroir romain274, dont je ne discuterai pas la date, mais dont je vois qu’il reproduit un thème déjà attesté par deux couvercles de miroir appartenant au mobilier d’une tombe étrusque du iiie siècle avant J.-C.275. De même encore le fait qu’un couple d’époux soit représenté dans la même attitude, avec les mêmes drapés, sur une palette de Taxila et sur un sarcophage romain276, ne me paraît d’aucun poids, cette attitude et ces drapés étant à mes yeux, de toute évidence, simplement grecs. Bref la faiblesse de presque toutes les comparaisons alléguées277 me paraît être qu’il aurait fallu dans chaque cas prouver que le motif ou le trait considéré n’est pas hellénistique, qu’il est proprement romain, et que cela n’a pas été, et ne pouvait généralement pas être fait.

  • 278  Dans son article sur le style romain au Gandhâra, auquel renvoie la note précédente.
  • 279  Ibid., p.309. Le style de ce relief may recall first or second century sculpture at Palmyra or pai (...)
  • 280  Ibid., p. 309. The number of Gandhâran stones that show a dominant classical coloring (c’est-à-dir (...)

192Parmi les comparaisons que je serai le plus enclin à tenir pour valables je rangerai quelques-unes de celles que l’on doit à A. Soper278, notamment celles qu’il propose de certains reliefs gandhâriens, dont nous reproduisons l’un (pl. XIII, 3), avec certains sarcophages romains. Bien que, ici encore, la raison qui exclut une dérivation hellénistique ne soit pas toujours suffisamment précisée à mon gré, ces comparaisons me paraissent convaincantes dans l’ensemble. Je ne m’engagerai pas dans la discussion minutieuse et délicate que chacune d’elles requerrait. Je relève seulement, dans cette importante étude, dont l’auteur est un partisan convaincu du « romano-bouddhisme », deux points intéressants : la composante (que je regarde comme la dominante) gréco-iranienne de l’art gandhârien est clairement reconnue à propos d’un relief du Dharmarâjika de Taxila279 ; le petit nombre des compositions gandhâriennes d’inspiration gréco-romaine l’est également280.

  • 281  Un travail de cette espèce vient d’être entrepris par Mme E. Zannas, pour la guirlande portée par (...)
  • 282  Particulièrement les chapiteaux de la plate-forme bouddhique, par le décor de leurs tailloirs. Des (...)

193Sur la grande majorité des comparaisons que l’on peut être tenté de faire entre des compositions ou des motifs des arts gréco-romain et gréco-bouddhique, je pense qu’il faut savoir rester, au moins provisoirement dans l’indécision. Car, s’il n’est que rarement possible de prouver la provenance gréco-romaine de tel ou tel élément, la preuve inverse, celle de la provenance bactrienne, n’est, on s’en doute, pas plus facile à administrer. Pour établir sérieusement une telle distinction il nous faut des études approfondies et rigoureuses portant non pas, comme cela a toujours été le cas jusqu’ici (sans excepter le présent travail) sur des éléments isolés, sur un petit choix d’échantillons, mais sur des ensembles, sur des dossiers complets281. D’un chapiteau corinthien, par exemple, qui nous dira s’il est de provenance gréco-romaine, ou de provenance séleucide-bactrienne ? Lorsque je publierai les chapiteaux corinthiens de Surkh Kotal, qui forment une série riche et intéressante282, je tenterai de montrer ce qui les rattache à l’hellénisme oriental, et pourquoi j’incline donc à la seconde solution ; mais je bornerai cette conclusion à ces chapiteaux-là, considérés comme des représentants de l’art kouchan de la Bactriane, et me garderai de l’étendre au vaste domaine des chapiteaux corinthiens du Gandhâra, qui fourniraient à eux seuls la matière d’une étude considérable, et où il ne me paraît pas du tout exclu de reconnaître aussi une influence gréco-romaine.

194Cependant, si l’indécision se recommande dans la plupart des cas, je crois que l’on peut ajouter aux rapprochements dus à A. Soper et déjà cités, quelques exemples sûrs de l’influence de la Méditerranée romaine sur l’art kouchan.

  • 283  Rome, p. 170.

195Mentionnons d’abord l’application, à partir d’une époque difficile à préciser, de la technique du stuc dans la sculpture figurée du Gandhâra. Sir Mortimer Wheeler tient cette technique pour originaire de l’Égypte gréco-romaine283 : cette conjecture me paraît tout à fait convaincante.

  • 284  Dans J. Hackin, Nouv. rech. arch. à Begram, Mém. DAFA, XI,1954, p. 56.

196D’autre part je citerai deux motifs que j’emprunterai à l’art de Mathurâ. L’un d’eux est le rinceau d’acanthes en voie d’indianisation de la plaque de Begram, dont le prototype est gréco-romain du troisième quart du ier siècle après Jésus-Christ, comme l’a parfaitement établi O. Kurz, au commentaire de qui je me borne à renvoyer284.

  • 285  Ibid., p. 22.
  • 286  Cette coque se trouve aussi sur le cruchon no 72 de Begram, qui vient d’être discuté par Mlle L. C (...)
  • 287  Pauly-Wissowa, XIV, 1, 2135 (Haartracht, Steininger) et Suppl., VI, 91 (Haartracht, Stephan, dessi (...)
  • 288  L. Bachhofer, Frühind. Plastik, pl. IX (ne tenir aucun compte de la date attribuée), v. Ph. Stern, (...)
  • 289  Sculpt. Math., p. 102, pl.XXI b ; mieux dans V. S. Agrawala, Journ. Ind. Soc. Or. Art, juin 1936, (...)

197L’autre motif est la « coque ou bouffant de cheveux » discutée par M. Ph. Stern285, et qui est la particularité la plus marquante de la coiffure des femmes, tant sur ces ivoires que dans le style de Mathurâ proprement dit, c’est-à-dire dans la sculpture mathurienne d’époque kouchane286. M. Stern a très bien montré que celle coiffure est une mode, qui est liée au style de Mathurâ, et qui n’existe pas encore dans le « style de Sanchi » qui l’a précédé. Or cette coque, qui apparaît soudain dans la sculpture de l’Inde, rappelle celle qui signale la coiffure des dames romaines de la fin de l’époque républicaine, coiffure dont la date, les détails et les variantes sont parfaitement connus par les monnaies et la sculpture287. Si l’on ne disposait, en fait de documents indiens, que des ivoires de Begram et des sculptures de Mathurâ qui ne laissent voir que la coque sur le front, peut-être douterait-on du parallèle. Mais on dispose aussi de la statue de Didarganj288 où se trouvent les autres détails de cette coiffure curieuse et trop compliquée pour que nous puissions croire à une coïncidence : la tresse occipitale dont la coque est l’épanouissement terminal, le chignon tressé. Bref si cette comparaison est valable, et nous n’en doutons pas, nous avons dans ce détail un élément de provenance proprement romaine, qui introduit en même temps dans la sculpture de l’Inde le jalon d’un terminus post quem très précis. Des indices d’une influence proprement romaine, il est légitime de ne point dissocier ceux d’une influence égyptienne. Citons le personnage d’un montant de balustrade de Mathurâ dont la pose a été rapprochée par Vogel de celle d’Harpocrate289. En fait ce n’est pas la pose seulement qu’il faut comparer, mais le geste, bien qu’il soit incompris, et la coiffure. Bref c’est un Harpocrate indianisé.

  • 290  Il est intéressant de comparer ce qu’on observe dans les graphies grecques des langues indigènes à (...)

198Je crois donc qu’on ne peut pas douter que la sculpture kouchâne n’ait subi, au moins dans l’Inde, une certaine influence de la Méditerranée romaine. M. Seyrig a montré que l’architecture de Palmyre, à l’origine rejeton syrien de l’art gréco-iranien de Mésopotamie, s’était transformée à l’imitation de l’architecture gréco-romaine, vraisemblablement par l’intermédiaire d’Antioche. De même, mais dans une mesure moindre, très difficile à apprécier exactement, je croirais que la sculpture kouchâne de Mathurâ et du Gandharâ, à l’origine rejeton indien de l’art gréco-iranien de Bactriane, s’est modifiée à l’imitation de la sculpture et des arts mineurs gréco-romains, par l’intermédiaire d’Alexandrie290.

Conclusion

199Il importe de redire que la présente étude n’a que le caractère d’une esquisse : nul n’est plus conscient que son auteur de ce qu’elle a de rapide, de provisoire, d’incomplet.

200Il eût fallu ne point négliger complètement le monde iranien de la Russie du Sud. Il eût fallu tenir grand compte des découvertes soviétiques, au Turkestan, et aussi en Arménie ; et l’Anatolie orientale iranisée n’a sans doute pas été suffisamment prise en considération. Pour la Nabatène il eût fallu ne pas se borner aux temples hérodiens de l’Auranitide, mais l’étudier dans son ensemble, et tenter de décider si les différences entre l’architecture du Nord (le Djebel Druze, le Hauran, pays de basalte) et celle du Sud (la Jordanie, Petra, pays de calcaire et de grès) correspondent, comme on croit le soupçonner, à la limite préromaine du monde des formes gréco-iraniennes de Syrie et de celui des formes gréco-égyptiennes. Il eût fallu ne pas négliger l’Arabie du Sud, qui commence à s’ouvrir, et qui est sûrement d’importance.

  • 291  Même dans les parties du sujet qu’on a tenté de traiter la documentation laisse à désirer. Pour la (...)

201Pour l’Inde il eût fallu un traitement moins sommaire de l’art de Mathurâ, faisant plus de place à une discussion des recherches considérables de Mme J. E. van Lohuizen-de Leeuw ; il eût fallu surtout examiner le problème capital de la relation de l’art d’Amarâvati à l’art gréco-iranien, à l’art gréco-romain291.

202Si tout cela, qui est incontestablement du sujet, et appartenait d’abord au projet, n’a été finalement qu’effleuré, ou a même été entièrement abandonné, c’est faute de connaissances suffisantes, et de temps pour les compléter. Il reste l’espoir de reprendre quelque jour les parties négligées de l’étude, ou de les faire reprendre par de jeunes chercheurs mieux armés.

203Cependant, tel qu’il est, ce travail sera sans doute utile, s’il contribue, pour sa faible part, à la grande révision des idées qu’exige selon nous l’étude de l’Asie hellénisée.

  • 292  Ce lit de Procuste n’est pas une simple métaphore : rappelons la destruction de Séleucie du Tigre (...)

204Depuis le xve siècle au moins l’étude scientifique du passé était devenue un quasi monopole des Occidentaux, de ces Occidentaux dont toutes les racines sont méditerranéennes gréco-latines, et qui, depuis le xve siècle précisément, les retrouvaient, s’y rattachaient passionnément. Il en est résulté, très naturellement, une vue de l’antiquité classique adaptée d’emblée à la mesure de ce lit de Procuste de l’hellénisme qu’est l’empire romain292 ; à peu près comme nous avions eu longtemps, parce que l’Europe était chrétienne et latine, une vue chrétienne en première ligne (au détriment de l’Islam) et latine en première ligne (au détriment de Byzance) de l’histoire médiévale ; ou comme nous avons eu jusqu’à nos jours, parce que l’Europe est subdivisées en nations, une mosaïque d’histoires nationalistes contradictoires.

  • 293  L’une des conséquences en était la place étrange qu’occupait souvent l’art sassanide (pour ne poin (...)
  • 294  Ce qui permettait de les négliger, même là où l’on eût attendu qu’il en fût traité : pas un mot de (...)

205Dans le domaine qui nous occupe la recherche a été entièrement dominée jusqu’au début de ce siècle par l’intérêt particulier qu’inspirait la Méditerranée293. Les monuments que l’on découvrait étaient jugés par rapport à cette norme, à cet étalon de la vraie valeur qu’était l’art de la Méditerranée. On voyait bien que ceux de la Commagène ou de Palmyre s’écartaient de cette norme : on ne les regardait que comme des déviations294.

  • 295  C’est-à-dire en attribuant ces similitudes à l’action du commerce romain ; et en rattachant Palmyr (...)

206Entre les deux guerres la recherche prit conscience de l’existence de « l’art parthe », et les travaux de Rostovtzeff marquent à cet égard une étape décisive. Mais l’art parthe était avant tout l’art des pays sémitiques soumis aux Parthes et à leur influence ; il différait de l’art « gréco-bouddhique » et en était séparé par la géographie ; s’il n’apparaissait plus comme une forme à la fois provinciale et marginale de l’art romain (et c’est là qu’était le progrès), il apparaissait toujours comme un art isolé. Il est remarquable que ce soit précisément au temps où la notion d’un art parthe commençait à se répandre qu’ait pu naître la doctrine « romano-bouddhique », qui tient fort peu compte de l’art parthe, et qui, lorsqu’elle constate quelque similitude entre l’art palmyrénien et l’art du Gandhâra, l’explique à contresens295.

207C’est cette étape de la recherche que nous croyons dépassée. Nous voudrions avoir rendu vraisemblable que l’art parthe n’est pas le seul descendant indépendant de l’art gréco-romain qu’ait eu l’art grec ; que l’art gréco-bouddhique, et plus largement l’art kouchan dont il fait partie en est un autre, plutôt que cette sorte de lointain replant « colonial » de l’art gréco-romain pour lequel on le tient ; et que ces deux arts sont, dans l’intérieur d’un monde hellénisé dont l’unité subsiste, mais en face de l’art de la Méditerranée romanisée, deux prolongements autonomes, deux représentants déjà différenciés d’un art qui, à la fin de l’époque hellénistique, a dû être celui des monarchies de l’Asie intérieure iranisée, l’art que nous connaissons en Commagène, et qui ailleurs reste à retrouver.

208Strasbourg-Caboul, janvier-mai 1960.

Annexes

Pl. I

1. Surkh Kotal (acropole). Mur de soutènement du podium du temple.

1. Surkh Kotal (acropole). Mur de soutènement du podium du temple.

2, 3, 4. Surkh Kotal (plate-forme aux statues bouddhiques). Pilastres du mur de soutènement.

2, 3, 4. Surkh Kotal (plate-forme aux statues bouddhiques). Pilastres du mur de soutènement.

Pl. II

Musée de Calcutta. Stèle gréco-Bouddhique. Photo E. Zannas

Musée de Calcutta. Stèle gréco-Bouddhique. Photo E. Zannas

Pl. III

1. Surkh Kotal (acropole), merlon.

1. Surkh Kotal (acropole), merlon.

2. Surkh Kotal (acropole), merlon (fragment).

2. Surkh Kotal (acropole), merlon (fragment).

3. Musée de Mathurâ, statue d’un personnage en costume scythique. D’après Vogel. Sculpt. Math, pl. XXXIIIb.

3. Musée de Mathurâ, statue d’un personnage en costume scythique. D’après Vogel. Sculpt. Math, pl. XXXIIIb.

Pl. IV

1. Surkh Kotal (acropole), fragments de plis (terre).

1. Surkh Kotal (acropole), fragments de plis (terre).

2. Surkh Kotal (acropole), chapiteau.

2. Surkh Kotal (acropole), chapiteau.

3. Surkh Kotal (plate-forme), chapiteau.

3. Surkh Kotal (plate-forme), chapiteau.

Pl. V

1. Surkh Kotal (plate-forme), chapiteau.

1. Surkh Kotal (plate-forme), chapiteau.

2. Surkh Kotal (acropole), fragment de bras (pierre).

2. Surkh Kotal (acropole), fragment de bras (pierre).

Pl. VI

5.1 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan

5.1 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan

5.2 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan

5.2 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan

5.3 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan

5.3 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan

Pl. VII

1. Musée de Mathurâ. Statue de Kanishka. D’après Vogel, Sculpt. Math, pl. I.

1. Musée de Mathurâ. Statue de Kanishka. D’après Vogel, Sculpt. Math, pl. I.

2. Musée Guimet. Statuette de donateur. D’après Meunié, Shotorak, pl. XXIX, 90.

2. Musée Guimet. Statuette de donateur. D’après Meunié, Shotorak, pl. XXIX, 90.

3. Musée de Lahore. Statuette dite d’Athéna. Photo Musée Guimet.

3. Musée de Lahore. Statuette dite d’Athéna. Photo Musée Guimet.

Pl. VIII

Musée de Mathurâ. Statue gandhârienne dite de Hâritî, vue de dos. Photo Dép. Arch. de l’Inde.

Musée de Mathurâ. Statue gandhârienne dite de Hâritî, vue de dos. Photo Dép. Arch. de l’Inde.

Pl. IX

1. Surkh Kotal (acropole), fragment (terre).

1. Surkh Kotal (acropole), fragment (terre).

2. Musée de Peshawar. Statue trouvée à Sahri Bahlôl. D’après Bachhofer, Frühind. Plastik, pl. 151, dr

2. Musée de Peshawar. Statue trouvée à Sahri Bahlôl. D’après Bachhofer, Frühind. Plastik, pl. 151, dr

3. Surkh Kotal (plate-forme) : pied de l’un des colosses.

3. Surkh Kotal (plate-forme) : pied de l’un des colosses.

Pl. X

1. Statue de Wašfari, Hatra. Photo Serv. Ant. Iraq

1. Statue de Wašfari, Hatra. Photo Serv. Ant. Iraq

2. Harîti, de Skârah Dheri, Gandhâra. D’après Bachhofer, Frühind. Plastik, II, pl. 150.

2. Harîti, de Skârah Dheri, Gandhâra. D’après Bachhofer, Frühind. Plastik, II, pl. 150.

Pl. XI

1. Stèle funéraire archaïque, Palmyre.

1. Stèle funéraire archaïque, Palmyre.

2. Statue d’homme, Hatra. Photo Serv. Ant. Iraq.

2. Statue d’homme, Hatra. Photo Serv. Ant. Iraq.

Pl. XII

1. Le costume iranien à Palmyre.

1. Le costume iranien à Palmyre.

2. Le costume iranien au Gandhâra. D’après H. Ingholt,Palmyr. and Gandh. Sculpt., Yale, 1954, 24.

2. Le costume iranien au Gandhâra. D’après H. Ingholt,Palmyr. and Gandh. Sculpt., Yale, 1954, 24.

Pl. XIII

1. Linteau d’une niche, Palmyre. Photo Mission arch. suisse.

1. Linteau d’une niche, Palmyre. Photo Mission arch. suisse.

2. Bas-relief daté de 154, Palmyrène. Photo Inst. fr. d’arch. Beyrouth (925).

2. Bas-relief daté de 154, Palmyrène. Photo Inst. fr. d’arch. Beyrouth (925).

3. Relief gandhârien. D’après A. Soper, AJA 55, 1951, pl. 26.

3. Relief gandhârien. D’après A. Soper, AJA 55, 1951, pl. 26.

Pl. XIV

1. Bas-relief daté de 191, Palmyrène. Photo Inst. Fr. d’arch. Beyrouth (919).

1. Bas-relief daté de 191, Palmyrène. Photo Inst. Fr. d’arch. Beyrouth (919).

2. Bas-relief de Shotorak. D’après J. Meunié, Shotorak, pl. XXIII.

2. Bas-relief de Shotorak. D’après J. Meunié, Shotorak, pl. XXIII.

3. Bas-relief gandhârien. D’après H. Ingolt, Palmyr. and Gandh. Sculpt., Yale, 1954, 22.

3. Bas-relief gandhârien. D’après H. Ingolt, Palmyr. and Gandh. Sculpt., Yale, 1954, 22.

Pl. XV

1. Stèle de Zeus Kyrios, datée de 31, Doura. D’après Rostovtzeff, Dura-Europos, pl. XI, 1

1. Stèle de Zeus Kyrios, datée de 31, Doura. D’après Rostovtzeff, Dura-Europos, pl. XI, 1

2. Persépolis, détail d’un bas-relief. D’après E. Schmidt, Persepolis I, pl. 197.

2. Persépolis, détail d’un bas-relief. D’après E. Schmidt, Persepolis I, pl. 197.

3. Fragment d’un haut-relief, Palmyre. Photo Inst. fr. d’arch. Beyrouth (F. 496).

3. Fragment d’un haut-relief, Palmyre. Photo Inst. fr. d’arch. Beyrouth (F. 496).

Pl. XVI

1. Persépolis, scène d’audience. D’après E. Schmidt, Persepolis I, pl. 121.

1. Persépolis, scène d’audience. D’après E. Schmidt, Persepolis I, pl. 121.

2. Bîchâpour, détail d’un relief rupestre. D’après M. Dieulafoy, Art ant. de la Perse, V, pl. XIX.

2. Bîchâpour, détail d’un relief rupestre. D’après M. Dieulafoy, Art ant. de la Perse, V, pl. XIX.

Notes

1  N° 61 dans la liste.

2  Voir supra, le chapitre sur « Daniel Schlumberger et l’Orient hellénisé ».

3  Abréviations bibliographiques
Agrawala, Catalogue = V. S. Agrawala, « Catalogue of the Mathura Museum », I(Buddha and Bodhisattva images), in Journal of the Uttar Pradesh Historical Society, Lucknow, 1948, p. 42-98 ; II (Brahmanical images), ibid., 1949, p. 102-210 ; III (Jaina Tirthankaras and other miscellaneous figures), ibid., 1950, p.35-147 ; IV(Architectural pieces), ibid., 1951, p. 1-160 ; V,Supplément, ibid. (non vidi).
Bernet Kempers, Begegnung =A. J. Bernet Kempers, « Die Begegnung der griechischrömischen Kunst mit dem indischen Kulturkreis », dans W. Otto, Handbuch der Archäologie fortgeführt v. R. Herbig II, 2 (7te Lieferung), Munich, 1954, p. 455-483.
Buchthal, Foundations = H. Buchthal, The Foundations for a Chronology of Gandhâra Sculpture, extr. des Transactions of the Oriental Ceramic Society, 4 nov. 1942.
Buchthal, Western aspects =H. Buchthal, The Western Aspects of Gandhâra Sculpture, extr. des Proceedings of the British Academy, XXXI, 1948.
Deydier, Contribution =H.Deydier, Contribution à l’étude de l’art du Gandhâra, Paris, 1950.
Foucher, AGB = A. Foucher, L’art gréco-bouddhique du Gandhâra, Paris, E. Leroux, I, 1905 ; II, 1, 1918 ; II, 2, 1922 ; II, 3, 1951.
Foucher, Vieille route = A. Foucher, La vieille route de l’Inde de Bactres à Taxila, Paris, I, 1942 ; II, 1947(Mém. DAFA, I).
Hackin, Rech.  = J. Hackin, Recherches archéologiques à Begram, Paris, 1939 (Mém. DAFA, IX).
Hackin, Nouv. Rech.  = J. Hackin, Nouvelles recherches archéologiques à Begram, Paris, 1954 (Mém. DAFA, XI).
Herzfeld, Iran = E. Herzfeld, Iran in the Ancient East, London, New-York, 1941.
Ingholt, Gandh. Art = H.Ingholt and I.Lyons, Gandhâran Art in Pakistan, New-York, 1957.
Ingholt, Studier = H.Ingholt, Studier over palmyrensk Skulptur, Copenhague, 1928.
Lohuizen-de Leeuw, Scyth. per. = J. E. van Lohuizen-de Leeuw, The Scythian Period, An Approach to the History... of North India..., Leiden, 1949.
Krencker, Röm. Tempel = D. Krencker u. W.Zschietzschmann, Römische Tempel in Syrien, Berlin, Leipz., 1938.
Rostovtzeff, Parth. Art = M.Rostovtzeff, « Dura and the Problem of Parthian art », Yale Class. Studies, V, 1935, p. 158-304.
Rostovtzeff, Dura-Europos = M.Rostovtzeff, Dura-Europos and its Art, Oxford, 1938.
Seyrig, Ant. Syr. I-V = H. Seyrig, Antiquités syriennes (articles extraits de Syria, 1931-1957, avec corrections et index).
Vogel, Sculpt. Math.  = J. Ph. Vogel, Sculpture de Mathurâ, Ars Asiatica, XV, Paris, 1930.
Wheeler, Rome = SirMortimer Wheeler, Rome Beyond the Imperial Frontiers, Lond., 1955.

4  C’est à dessein que j’écris « descendants » plutôt que « successeurs ». Un successeur peut ne rien devoir qu’à un seul prédécesseur. Un descendant est nécessairement le débiteur de ses deux parents (bien que de façon souvent très inégale) et de nombreux ascendants. Je me borne à l’antiquité, et exclus de mon sujet les descendants plus tardifs et plus lointains (bien que directs) de l’art grec, notamment ceux qu’il a eus en Asie Centrale et en Extrême-Orient.

5  Bibliographie sommaire : Foucher, AGB et Vieille route ; Deydier, Contribution ; Marshall, Taxila ; Lohuizen-de Leeuw, Scyth. Per. ; Bussagli, « L’irridigimento formale etc.  », dans Archeologia Classica, V, 1953, p. 67-83, et « Osservazioni etc. », dans Riv. Ist. Naz. d’Arch. e Storia dell’Arte, Nuov. Ser. V-VI, 1956-1957, p. 150-247 ; Rowland, Art and Archit. of India, 1953, 3e partie ; Ingholt, Gandh. Art ; Bernet Kempers, Begegnung ; K. Swoboda, Kunstgesch. Anzeigen, I, 1955-56, p. 111-118.

6  C’est confins « pakistano-afghans » qu’il faudrait écrire si l’on voulait tenir compte de la situation politique moderne. Nous la négligerons : l’Inde, l’Iran désigneront dans les pages qui suivent les grandes régions géographiques sur lesquelles sont depuis longtemps fixés ces noms.

7  On l’a souvent dit : p. ex. Rowland, Art and Archit., p. 80.

8  Sur les limites de ce domaine voir Foucher, Vieille route, chap. VI, 1 ; Deydier, Contribution, p. 6 ;Bernet Kempers, Begegnung, p. 469-471.Indiquons une fois pour toutes que nous entendons ici l’art du Gandhâra comme le font Foucher et Deydier au sens le plus large, incluant Taxila et le Kâpiça.

9  Bibliographie dans Starcky, Palmyre, (L’Orient ancien illustré, 7) Paris, A. Maisonneuve, 1952, p. 129.

10  Voir les textes au Corpus inscr. sem., Pars secunda, III.

11  Voir notamment J.-B. Chabot, Choix d’inscr. de Palmyre, 1922 ; Ingholt, Studier et articles divers dans Berytus, II, III, V ; Starcky, Palmyre.

12  Bibliographie sommaire : Cumont, Fouilles de Doura-Europos, Paris, Geuthner, 1926 ; Dura Prelim. Reports, I-IX et Dura Final Report,VIII (publiés par l’Université de Yale) ; Rostovtzeff, Parth. Art et Dura-Europos.

13  Mais pas la Syrie agricole. La limite entre les deux mondes, celui de l’art palmyrénien-parthe et celui de l’art gréco-romain coïncide à peu près avec celle des pays de culture et des pays de pâture. Qasr el-Heir el-Gharbi et Djoubb el-Djarrah, qui sont au désert, mais très proches des champs, relèvent encore du domaine palmyrénien ; la Bekaa et ses champs (avec Héliopolis-Baalbek pour centre) relève en revanche du domaine méditerranéen, mais avec cette réserve que l’un de ses sites, Harbata, a livré de la sculpture des deux espèces ; v. ma Palmyrène du Nord-Ouest, p. 118 ; sur ce qu’est cette frontière plus au Nord (Commagène) et plus au Sud (Nabatène), voir ci-après (2e article p. 288).

14  Depuis 1951 cette vue s’est trouvée encore confirmée par les brillantes découvertes faites à Hatra par le Service des Antiquités de l’Iraq. Sur Hatra avant les fouilles, v. Andrae, Hatra ; sur les fouilles, rapports préliminaires en arabe dans la revue Sumer ; les principales sculptures sont reproduites dans ILN des 17 XI 1951, 18 XII et 25 XII 1954. Voir aussi H. Ingholt, « Parthian sculpture from Hatra » dans Mem. Connecticut Acad., XII, New-Haven (Yale Univ. Press), 1954 ; H. Lenzen, « Ausgrabungen in Hatra », dans Arch. Anz., 1955, p. 333-375, et « Architektur der Partherzeit in Mesopotamien und ihre Brückenstellung zwischen der Architektur des Westens u. des Ostens », dans Festschrift Weickert, 1955, p. 121-136.

15  P. ex. Rostovtzeff, Parth. art, p. 259-261, et Dura-Europos, p. 77,80-81 ;Foucher, Vieille route, p. 325 ; Seyrig, Ant. Syr., IV, index, s.v. Gandhâra ; A. Soper, dans AJA, 55, 1951, p. 311.

16  Sur ces ères, v. Lohuizen-de Leeuw, Scyth. Per.,chap. I ; Deydier, Contribution,p. 225-237 ; Foucher, AGB, II, 3, p. 869.

17  Ci-après p. 245. Mentionnons aussi d’importantes découvertes soviétiques : notamment Nisa en Parthyène et Toprak Kala en Choresmie.

18  H. Buchthal, B. Rowland, A. Soper, M. Wheeler. C’est à cette solution qu’étaient allées d’abord mes propres préférences, v. CRAI, 1946, p. 170.

19  Les citations qui suivent sont empruntées à la Vieille route de l’Inde, laquelle nous offre (avec AGB, II, 3) l’état le plus récent de la pensée de Foucher.

20  AGB, II, p. 486.

21  Arch. Surv. Ind., Ann. Rep., 1903-1904, p. 259.

22  Frühind. Plastik, Leipzig, 1929, p. 88.

23  Une monnaie du roi Platon, portant à l’exergue des lettres où l’on croyait reconnaître une date, démontrait, pensait-on, l’utilisation de l’ère des Séleucides par les rois indépendants de Bactriane. Foucher, AGB,II, p.484, 490, en faisait état, et Tarn, Greeks in Bactria, 2e éd., Oxford, 1951, p. 209-211, s’appuyait encore sur elle. Voir aussi A.D.H. Bivar, The Bactrian Treasure of Qunduz, Num. Notes and Monogr., 3 (Num. Soc. Of India), Bombay, 1955, p. 3. — Non seulement il ne s’agit pas d’une date séleucide, mais M. R. Curiel me confirme, après étude du trésor dit de Qunduz (dont la provenance, Qal‘a-i Zāl, est établie maintenant), que ces lettres ne représentent sûrement pas une date.

24  Vieille route, p. 341 ; AGB, II, 3, p. 869, 871.

25  B. Rowland, « A Revised Chronology Of Gandhâra Sculpture », Art Bulletin,XVIII, 1936, pp. 387-400 ; voir aussi d’autres travaux du même savant, cités par Deydier, Contribution.

26  H. Buchthal, Foundations et Western aspects.

27  « Romano-Buddhist Art : An Old Problem Restated », dans Antiquity, XXIII, 1949, p. 4-19 ; voir aussi Wheeler, Rome, p. 167-171.

28  Voilà justement ce qui ne me paraît pas certain. Le point important n’est pas, je pense, que les émissions à l’effigie du Bouddha se rencontrent dans les monnayages de Kanishka, mais bien plutôt qu’elles y soient si peu fréquentes. En fait elles sont rarissimes dans ce monnayage surabondant. Entre la position de Kanishka à l’égard du bouddhisme telle que la reflètent les monnaies, témoins irrécusables, et cette position telle que la présentent les textes bouddhiques ultérieurs, qui font du roi un zélateur intervenant activement dans les affaires de la Communauté, mais qui sont des témoins douteux, existe, me semble-t-il, une discordance comparable à celle que l’on constate dans la position de Constantin à l’égard du christianisme, selon qu’on examine cette position d’après les sources numismatiques ou d’après les sources historiques.

29  Sur ce courant, Voir Wheeler, Rome, 3e partie.

30  Hackin, Rech. et Nouv. Rech.

31  L’aveu implicite de cette difficulté est fait par Foucher lui-même, Vieille route, p. 351.

32  Buchthal, Foundations, p. 26. Cette opinion me paraît une erreur. La toge se reconnaît clairement à son sinus. Or ce détail est absent des figures gandhâriennes, même de celle que reproduit M. Buchthal, dont la pl. V montre clairement au contraire la différence entre une toge et un manteau drapé grec.

33  Buchthal, Foundations, p. 22 et suiv. Cela me parait fort douteux. Le motif est attesté bien avant l’époque antonine dans la Méditerranée et dans le monde parthe. Pour la Méditerranée je me bornerai à citer les exemples qu’en offrent des édifices en tous cas fort antérieurs au iie siècle : le propylée d’Antioche de Pisidie probablement augustéen, D. M. Robinson, Art Bulletin, IX, 1926, p. 21 ; l’arc des Sergii à Pola (photos Alinari 21197, 21198 a et b), de la fin de l’époque républicaine, v. Pauly-Wissowa, XXI, 1 s.v. Pola, col. 1228 (Polaschek) ; le mausolée de Saint-Rémy, de la fin de la République ou de l’époque d’Auguste, v. Espérandieu, Recueil, I et F. Chamoux, « Observations sur la survivance des thèmes helléniques dans la sculpture provençale », dans Actes du colloque sur les influences helléniques en Gaule (Public. Univ. Dijon, XVI, 1958), p. 32, note 1 (pour la date), ainsi que « Les antiques de St-Rémy de Provence », dans Phoibos, VII-VIII, 1951-1953, av. bibliogr. (p. 111). – Pour le monde parthe je mentionnerai la frise du temple de Bêl à Palmyre consacré en 32 de notre ère, Starcky, Palmyre, p. 87. M. Buchthal, qui connaît l’existence ancienne du motif, croit pouvoir opposer la guirlande « naturaliste » hellénistique ou augustéenne (Ara Pacis) à la guirlande que je qualifierai de boudinée des sarcophages de l’époque antonine. Mais Saint-Rémy suffit à montrer que la guirlande boudinée existe elle aussi bien plus tôt, et je remercie mon élève Mme E. Zannas de m’avoir rendu attentif à cet exemple particulièrement important, parce que particulièrement proche de ceux du Gandhâra. Il n’est pas jusqu’aux attitudes contournées des Amorini qui ne rappellent celle de certains de nos Éros gandhâriens. Et cette forme du motif a des chances de remonter plus haut encore, car, comme le montre F. Chamoux, la sculpture de Saint-Rémy dérive elle-même très largement de modèles hellénistiques.

34  Buchthal, Western aspects, p. 12-14 ;approuvé par Wheeler, « Romano-Buddhist Art », Antiquity, XXVIII, 1949, p. 8. Cela ne me paraît pas démontré.

35  L’art de la Bactriane est qualifié de mirage, de mythe, Foucher, Vieille route, I, p. 74, 310 ; la Bactriane est semi-mythique, Rowland, Art Bulletin, XXXI, 1949, p. 6 ; sa civilisation est un mirage, Id., Art and archit. of India, p. 79 ;Wheeler, Romano-Buddhist Art, p. 13, mentionne successivement la « Bactres légendaire », les Indo-Grecs du Sud de l’Hindoukouch, leurs continuateurs scythes et parthes pour les écarter tous, ces derniers parce que « those folk, however philhellenic, have yielded no evidence of artistic attainment approaching or anticipating the standards of Romano-Buddhist art ».

36  Neuf campagnes de fouilles ont eu lieu à Surkh Kotal. Sur les trois premières voir JA, CCXL, 1952, p. 433-453 ; CCXLII, 1954, p. 161-205 ; CCXLIII, 1955, p. 269-279 ; sur la quatrième, la cinquième et la sixième, CRAI, 1957, p. 176-181 ; sur la septième, Fasti Archaeologici, XII. — Une dixième campagne vient de commencer (oct. 1959).

37  Sur ce nom v. JA, CCXL, 1952, p. 435, n. 3. La désignation antique, qui survit dans le nom de la ville moderne de Baghlan, a été retrouvée par W. B. Henning, BSOAS, 1956, p. 366, et brillamment confirmée par une découverte ultérieure, cf. note suivante.

38  Fasti Archeol., XI, pl. XXXI et XXXII ; photographies plus récentes dans Antiquity, XXXIII, 1959, p. 84, pl. X et XI.

39  Publiée par A. Maricq dans JA, CCXLI, 1958, p. 345-440. Importantes observations de W. B. Henning dans Bull. School Or. Afr. Stud., XXIII, 1960, p. 47-55.

40  Bien que le texte ne soit que partiellement élucidé ce point ne paraît guère douteux.

41  Le problème de la date d’accession de Kanishka n’est pas plus résolu que celui des ères (ci-dessus, p. 237) auquel il est lié, et toutes les solutions dont on voit faire état sont à tenir pour des hypothèses pures. Cependant la date la plus haute possible me paraît être celle de 78, dont Mme van Lohuizen-de Leeuw est le plus récent avocat, et je ne sache pas qu’on en ait proposé de plus basse que celle de 144, dont M. R. Ghirshman, Begram, chap. V et VI s’est fait le défenseur (contra, v. A. Maricq, Res gestae, p. 108-110). La fondation de Surkh Kotal n’étant sans doute pas à tenir pour exactement contemporaine de l’accession du roi, nous nous trouverions dans le premier cas à l’extrême fin du ier ou au début du iie siècle, dans le deuxième cas au milieu ou dans le troisième quart de ce siècle.

42  M. Dieulafoy, Acropole de Suse, p. 411-414.

43  Non porté sur notre plan (fig. 1), mais voir JA, 1954, p. 165, confirmé plus tard.

44  Outre notre pl. III, 1-2, voir JA, 1952, p. 446, pl. VIII, 1.

45  J.A., 1954, p. 166, pl. I, 2.

46  Outre notre pl. IV, 2, voir JA, 1954, p. 171, pl. III, 3.

47  Outre notre pl. I, 1, voir JA, 1952, p. 440, pl IV, 1.

48  JA, 1952, p. 446, pl. VIII, 2.

49  Outre celle que nous reproduisons ici pl. VI, 1-3, voir la statue au col de fourrure, JA, 1952, p. 443, pl. VI. La troisième statue, très mutilée, est encore inédite.

50  JA, 1952, p. 443, pl. VII, 2-3.

51  Vogel, Sculpt. Math., p. 22 et pl. I-IV.

52  Agrawala, Catalogue, III, p. 39, no 213.

53  Ibid., p. 40, no 215.

54  Comparer aussi nos pl. III, 2 et III, 3.

55  C’est l’élément que Sir John Marshall appelle la console hindoue (Hindu bracket), Taxila, p. 237-262 ; et que H. Ingholt tient, à tort selon moi, pour une « architrave interrompue », Gandh. Art, p. 37 et 57.

56  Exemples à Sirkap, J. Marshall, Taxila, p. 163 et suiv., pl. 28 et 30 a (base du stûpa disparu dit de l’aigle-à-deux-têtes, époque saka). Arcs trilobés et impostes à consoles latérales au Dharmarājika, p. 237, pl. 46 c, 48 b (grand stûpa, réfection attribuée aux Grands Kouchans) et p. 261 et suiv., pl. 52 d, 53 a, 57 a et b (stûpas N4 et K1, même époque, sauf pour K1 les réfections en plâtre, qui sont plus récentes, v. p. 262).

57  Dualisme analogue dans les textes, selon A. Maricq, JA, 1958, p. 384, 396 : à la langue, qui est l’ancienne langue iranienne de la Bactriane, s’opposent les noms propres, qui se rattachent pour la plupart au parler iranien différent introduit par les envahisseurs nomades.

58  JA, 1955, p. 275-277.

59  Ceci a été établi par des sondages faits en 1958 sous la direction de M. Bruno Dagens.

60  JA, 1955, p. 277, n. 2, pl. III, 2 ; ajouter Ingholt, Gandh. Art, p. 61, n° 50.

61  Voir O. Kurz, dans J. Hackin, Nouv. Rech. : lerinceau d’acanthes de l’ivoire n° 229 imite un modèle méditerranéen du troisième quart du ier siècle (p. 56) ; divers types de verreries (à millefiori, bols côtelés, coupes hémisphériques) sont datés avec précision du milieu du ier siècle (p. 96) ; les verres à décoration losangée sont du ier siècle (p. 98) ; les formes des verres peints ont des parallèles pompéiens (p. 104) ; les verres D, E, F se comparent à des vases méditerranéens du ier siècle (p. 107) ; les originaux des plâtres datent du ier siècle ap. J.-C., peut-être un peu plus tôt, mais certainement pas plus tard (p. 145) ; les bronzes sont très semblables à ceux de Pompéi (p. 148). À ce remarquable faisceau d’indices tirés de l’archéologie romaine il faut ajouter les indices concordants que fournissent les laques chinois, v. l’étude de V. Élisséeff dans le même volume, p. 151-155 [p.o.].

62  Ils seront discutés plus bas (2e article p. 288).

63  Sur cette langue et sur cet alphabet, v. A. Maricq, JA, 1958, p. 395 ; W. B. Henning, BSOAS, 1960, p. 47-55.

64  JA, 1954, p. 197-205 (Curiel) ; et 1958, p. 347-352 (Maricq).

65  Ci-dessus, p. 244.

66  Nous manquons encore d’une étude sérieuse de cet art, laquelle s’assignerait pour but de faire le départ entre apports perses et apports grecs.

67  Sur l’architecture de Nisa voir G. A. Pougatchenkova, dans Travaux (Trudi) de l’Expédition archéologique du Turkménistan, VI, Moscou, 1958, chap. II (en russe). Sur la statue de femme et les extraordinaires rhytons d’ivoire de Nisa je ne connais jusqu’ici que des publications populaires.

68  Nous négligerons l’architecture : il est clair qu’on ne peut attendre de profit d’une mise en regard de notre sanctuaire bactrien avec les stûpas et les monastères gandhâriens. Nommons cependant un temple, celui de Jandial, le seul que nous ayons à citer au Sud de l’Hindoukouch (J. Marshall, Taxila, chap 9). Sans doute son plan est très différent de celui de Surkh Kotal. Mais cela peut refléter une différence des cultes : j’indique ici, incidemment, que, si je tiens Surkh Kotal pour un pyraethée (contra : A. Maricq, JA, 1958, p. 368), je ne vois, en dépit d’une opinion répandue, aucune raison d’en dire autant de Jandial. Pour plusieurs raisons ce remarquable édifice mérite une mention particulière : sa date, bien qu’elle ne soit pas fixée avec précision, est certainement haute au regard de l’art gréco-bouddhique ; son plan, tout à fait insolite dans l’Inde, est comparable (sinon semblable) à des plans grecs ; enfin et surtout les bases de ses colonnes et pilastres offrent des profils très semblables à ceux de Surkh Kotal, et elles sont donc à joindre au faisceau des comparaisons portant sur le décor architectural.

69  Voir Foucher, AGB, I, p. 223 et suiv., où les éléments connus pour être originaires de l’Asie Antérieure (p. 224) sont énumérés dans le paragraphe intitulé les éléments indiens ou indianisés. Exemples : Ingholt, Gandh. Art, fig. 466, 470 (merlons) ; 103, 151, 161, 464 (murailles de villes) ; 166, 182, 238, 409 (décor en damiers) ; 169, 262 (décor de triangles) etc. Nous ne citons que des exemples figurant, à notre avis, l’architecture de pierre ou de brique comparable à celle de Surkh Kotal. Nous avons écarté tout ce qui nous a paru reproduire des éléments de bois, notamment les balustrades, dont Surkh Kotal n’offre pas la contre-partie.

70  Ci-dessus, p. 254.

71  Autres exemples : Wiegand, Palmyra, pl. XV (arc), fig. 108 (camp de Dioclétien) ; Dura-Europos, Final Rep., VIII, p. 252, fig. 70 (synagogue) ; Wiegand, Baalbek, I, pl. XCI-XCV ; H. C. Butler, Princeton Arch. Exp. to Syria, II, 1907, ill. 68-69, 241-242, 285, 342 (monuments divers de la Syrie du Sud).

72  Exemples très clairs dans Wiegand, Baalbek, II, p. 17, fig. 31 et pl. 34, 36, 41 ; voir aussi Krencker, Röm. Tempel, p. 154, fig. 223 a et pl. 60 ; etc.

73  Je n’en connais qu’un exemple (mais sans doute y en a-t-il d’autres) : l’autel héliopolitain d’Antioche, Syria, X, 1929, pl. LXXXIII, dont les pilastres à panneaux terminés en bas (et sans aucun doute aussi en haut) par des lunules se présentent exactement comme nous allons voir que sont les pilastres gandhâriens, ce qui fait de ce petit monument syrien un témoin particulièrement intéressant pour nous.

74  Exemples : Ingholt, Gandh. Art, fig. 15, 33, 76, 82, 90, 93, 114, 125, 127, etc., etc. Voir aussi J. Barthoux, Fouilles de Hadda, I (Mém. DAFA, IV), p. 19 (symbole en H) dont l’interprétation n’est pas à retenir ; et Lohuizen-de Leeuw, Scyth. per., p. 84, 114.

75  Je remercie vivement Mme E. Zannas du libéralisme avec lequel elle a bien voulu mettre à ma disposition cette excellente photographie. Foucher, AGB, I, p. 431, fig. 219, donne une photographie peu lisible, mais qui montre la pièce plus complète qu’elle n’est aujourd’hui.

76  Cet important objet, a été souvent reproduit et discuté. Bibliographie récente dans Ingholt, Gandh. Art, p. 42, n. 30 d. Ajouter R. Le May, The Bimaran casket, dans Burlington Magazine, n° 482, mai 1943, p. 116 avec photographies agrandies (pl. II) montrant clairement le détail qui nous occupe.

77  Des fragments des parties hautes de ces pilastres, retrouvés en grand nombre dans les décombres, assurent qu’ils sont à restituer exactement comme ceux de la plate-forme.

78  Exemples : pl. VII, 2 ; Foucher, AGB, II, fig. 346, personnage de g., 351, 352, 353 ; Ingholt, Gandh. Art, fig. 417, 420, 421 ; Meunié, Shotorak, pl. XX ; etc...

79  Foucher, AGB, II, p. 3.

80  Voir aussi la « statue au col de fourrure », JA, 1952, p. 443, pl. VI : mêmes conventions, même résultat.

81  Pour l’arrangement des drapés, v. Ingholt, Gandh. Art, fig. 206-215. Les plis en bourrelets saillants de ces statues et de bien d’autres (v. par exemple le fragment fig. 220) sont d’un style remarquablement proche de celui des fragments de bras de nos statues, dont nous reproduisons un échantillon (pl. V, 2).

82  Autre photographie dans Ingholt, Gandh. Art, fig. 415, montrant bien l’aspect rubané des plis.

83  Agrawala, Catalogue, III, p. 57, F 42. Je remercie vivement le Service Archéologique de l’Inde de la photographie qu’il a bien voulu m’autoriser à reproduire. Autres vues de la même statue dans Foucher, AGB, II, p. 133, fig. 378 ; Vogel, Sculpt. Math., pl. XLV.

84  Ci-dessus, p. 251.

85  Outre la plate-forme de Surkh Kotal, citons les bas-reliefs de Qunduz que vient de publier M. K. Fischer, Artibus Asiae, XXI, 1958, p. 231-249 ; et des fragments de sculpture provenant de la région de Surkh Kotal (Baghlân, Cham Qala), dont la publication sera faite prochainement par M. Bruno Dagens.

86  Sculptures qualifiées de proto-gandhâriennes par Sir John Marshall, Taxila, p. 693 ; objets divers, parmi lesquels il faut mentionner particulièrement ces disques ou coupes plates en pierre qualifiées par Sir John de « Hellenistic toilet-trays », ibid., chap. 25, classe XV, v. aussi p. 692. Ces disques sont des objets purement profanes : ni par leur destination ni par leur iconographie ils n’ont de lien avec le bouddhisme. Pour les sculptures proto-gandhâriennes on ne saurait être aussi affirmatif : comme il arrive aussi dans le domaine gandhârien proprement dit, le caractère bouddhique ou non bouddhique des pièces n’est pas toujours aisé à établir.

87  Voir Agrawala, Catalogue.

88  Il suffira de citer quelques morceaux bien connus : Vogel, Sculpt. Math., pl. XXII a (fragment d’un linteau dérivé du linteau à crossettes de la « porte dorique » vitruvienne) ; pl. XLVII a (groupe bacchique) et b (Hercule au lion de Némée) ; pl. LIII c (parinirvâna ; pilastre corinthien) ; pl. LX (en haut guirlande portée par des Amours, en bas scènes champêtres).

89  La distance qui sépare le Gandhâra de Mathurâ est d’un millier de kilomètres.

90  Ingholt, Gandh. Art, p. 180, n° 494, avec bibliographie.

91  M. Levi d’Ancona, « Is the Kanishka reliquary a work from Mathurà ? »dans Art Bulletin, XXXI, 1949, p. 321-323.

92  Vogel, Sculpt. Math., p. 60.

93  Comparer par exemple les Bouddhas reproduits dans Lohuizen-de Leeuw, Scyth. per., pl. XXII, 36, 37 et pl. XXIII, 39, 40 avec le dos de deux de nos statues de Surkh Kotal, ci-dessus pl. VI, 3 et JA, 1952, p. 443, pl. VI, 2. L’un d’eux (pl. XXIII, 39) est daté de 51 (de l’ère de Kanishka), ibid., p. 196, et Agrawala, Catalogue, I, p. 46, A 65.

94  J. Marshall, Taxila, pl. 211, 3 a et 3 b.

95  Vogel, Sculpt. Math., pl. III (le drapé du pantalon sur la cuisse du personnage).

96  Herzfzeld, Iran, p. 294-297, pl. CI-CIV.

97  K. V. Trever, Monuments d’art gréco-bactrien, Moscou-Leningrad, 1940, n° 54-61 (en russe) ; voir aussi Ars Islamica, IX, 1942, p. 144, fig. 1-3.

98  Ingholt, Gandh. Art, p. 180, n° 494-495.

99  Liste des monuments épigraphiquement attribués au règne de Kanishka, par A. Maricq, JA, 1958, p. 386-389.

100  Cet art nous est connu surtout, on l’a vu (ci-dessus, p. 231-232, par les trois grands sites urbains de la steppe syro-mésopotamienne : Palmyre, Doura-Europos et Hatra, et par les très importants ensembles monumentaux qu’ils ont livrés chacun. Il l’est en outre, et accessoirement, par une longue série de monuments provenant de divers autres sites. Liste complète de tous les vestiges de l’art parthe (jusqu’en 1935) dans Rostovtzeff, Parth. Art, notamment p. 158, n. 1 (sites), 171-174 (sculpture rupestre), 179-186 (figurines, masques, sarcophages de Babylonie). De cette liste doivent être retranchées seulement les peintures murales du Kuh-i Khwâja, v. note suivante. Ajouter pour la Susiane une importante découverte récente : la statue de Shami, Seyrig, Ant. Syr., III, p. 9-15, et la nouvelle publication des monuments de Tang-i Sarvak par W. B. Henning. Asia Major, II, 1952, p. 151-178.

101  Sur ce domaine, et sur sa limite occidentale, v. ci-dessus p. 232, n. 13 (Palmyrène), et ci-dessous p. 319-329 (Nabatène et Commagène). La limite orientale reste incertaine, mais englobe certainement le rebord montagneux du plateau iranien. C’est ce que montrent, pour la Médie, les reliefs qui ornent un quartier de roc de Béhistoun, E. Herzfzeld, Tor von Asien, p. 56, pl. LII ; pour la Susiane les reliefs rupestres de Tang-i Sarvak, voir note précédente ; le relief de Shimbâr, E. Herzfzeld, Arch. Mitt. aus Iran, 1, pl. VIII ; la statue de Shami, v. note précédente. Les peintures du Kuh-i Khwâja, au contraire, sont extérieures au domaine de l’art parthe : ni leur situation ni leur style ne recommandent de les y inclure.

102  Voir notamment Dura-Europos, p. 120.

103  Parth. Art, p. 232-237 ; Dura-Europos, p. 83.

104  Dura-Europos, p. 82, 85.

105  Parth. Art, p. 262 ; Dura-Europos, p. 92.

106  Exemple : l’anguipède assailli par un char et par un cavalier sur l’une des poutres historiées du temple de Bêl à Palmyre, Seyrig, Ant. Syr., II, p. 20 ;la chasse de Mithra à Doura, Dura-Europos, pl. XVIII (que Rostovtzeff, croyait dérivée d’une scène profane, ibid., p. 92).

107  Scènes de banquet, Parth. Art, fig. 72, 73.

108  Parth. Art, p. 236.

109  Les meilleurs exemples de relief plat sont à Palmyre les poutres historiées du temple de Bêl (vers 32 de notre ère), Seyrig, Ant. Syr., II, p. 36-37 ; et il est très remarquable que l’un des meilleurs exemples de relief à la grecque soit le rinceau du soffite des mêmes poutres, ibid., comparer les pl. XVIII et XXI, 1 avec la pl. XXI, 3. Autres exemples de relief plat à Palmyre : les bases à degré dont il sera question ci-après p. 308 ; un groupe de stèles funéraires archaïques, Berytus, III, 1936, p. 139, notamment pl. XXXII, 1-2, et XXXIII, 3 ; et notre pl. XI, 1 ; à Doura, la stèle de Zeus Kyrios (notre pl. XV, 1), datée de 31, Dura Prelim. Rep., VII-VIII, 1939, p. 308. Exemples de hauts-reliefs de type non grec : le buste de Zabdibôl, Seyrig, Ant. Syr., II, p. 74, fig. 25 ; et la grande majorité de la sculpture funéraire palmyrénienne (avec nombre de nuances dans le détail). Exemples de reliefs touchés par une certaine influence de l’Occident : les pages du tombeau dit de l’aviation (n° 186 de Wiegand), Ingholt, Berytus, II, 1935, pl. XXXIV, et du tombeau de Maqqai, pl. XXVII, ces derniers avec le commentaire (et les planches) de H. Seyrig, Ant. Syr., II, p. 83-85, d’où notre pl. XII, 1 ; les reliefs des Gaddé, Dura Prelim. Rep. VII-VIII, 1939, pl. XXXIII-XXXIV (à Doura, mais en pierre de Palmyre).

110  Parth. Art, p. 236.

111  E. Will, Le relief cultuel gréco-romain, chap. IV, 1.

112  Elles ont leur pendant dans la Grèce archaïque : la Gorgone.

113  Voir H. Frankfort, Art and Archit. of the Ancient Orient, p. 23 (sur la statuaire en Mésopotamie).

114  Les deux intentions peuvent se trouver réunies dans une seule et même œuvre. Tel est le cas des taureaux androcéphales à cinq pattes de l’art assyrien, qui apparaissent de face comme statue et comme vie présente, de profil comme relief et comme « récit ». De même la vache Hathor protégeant le pharaon dans le fourré de papyrus, est de face statue et vie, de profil (allaitant un pharaon dédoublé) relief et récit, v. A. Scharff, Wesensunterschiede äg. u. vorderas. Kunst, Der Alte Orient, 42, p. 12.

115  Même situation dans la Grèce archaïque.

116  Il le fera pour la première fois en Grèce dans les grands frontons de la fin de l’époque archaïque. Il le fait à Surkh Kotal si, comme je le crois, les trois statues de pierre (ci-dessus, p. 250), figuraient une scène (d’investiture probablement). Malgré ce que ces statues ont de peu grec — chacune en soi, et certainement aussi dans leur groupement, — il y a là un hellénisme.

117  C’est ce que M. Will marque bien en parlant de l’« efficacité » de ces figures (p. 224).

118  Le relief cultuel, bien que très rare, existe dans l’Ancien Orient, E. Will, op. cit., p. 226,et des monuments tels que le relief d’Assour (cité par M. Will : Frankfort, op. cit., pl. 72) ou la terre cuite de Lilith (ibid., pl. 56)en sont des exemples probants. Dans Syria, XXXV, 1958, p. 384,j’ai usé, sur ce sujet, d’une formule trop absolue.

119  Exemples : H. Frankfort, op. cit., pl.170 B, C (Khorsabad) ; R. D. Barnett, Nimrud Ivories, 1957, pl.IV ; F. Thureau-Dangin, Arslan-Tash, 1931, pl. XXXI, XXXIII, XXXVI.

120  La différence est que l’Ancien Orient et la Grèce archaïque limitent la dite intrusion à un seul personnage, tandis que l’art parthe la généralise. Parfois cependant cette différence même est absente : une œuvre comme la métope bien connue du temple C de Sélinonte, G. Lippold, Handb. der Archäol., III, 1 (Fünfte Liefer.), pl. XXIX, 1, qui figure Persée tranchant la tête de la Gorgone en présence d’Athéna, et qui donne aux trois personnages de cette scène une attitude strictement frontale, est, à cinq siècles de distance, une véritable composition parthe avant la lettre. Mais existe-t-il à cette époque des compositions de cette espèce en Grèce même ? Et ne faut-il pas voir là, à la limite du monde colonial grec, ce que nous aurons précisément dans l’art parthe : une application mal comprise des innovations auxquelles tendait la Grèce ?

121  Le relief cultuel gréco-romain, p. 251. Voir aussi M. Morehart, Berytus, XII, 1956-57, p. 81.

122  Il y a des exceptions. Un relief de style palmyrénien daté de 31, et figurant Hélios (de face) porte sur une sorte de prédelle sept petits personnages de profil, Syria, XXXVI, 1959, p. 58, pl. XI ; sur un relief du temple de Bêl deux personnages sont de profil, Seyrig, Ant. Syr., II, p. 29 : survivances orientales, comme l’est à la même date le siège de Zeus Kyrios à Doura (ci-dessous p. 325 n. 183). M. Will a fait état de quelques exemplaires du banquet où la figure de l’épouse assise au pied du lit est placée de profil (ou de trois-quarts), Reliefs cultuels, p. 254 (exemple à Palmyre : Chabot, Choix, pl. XXVII, 10). Dans les peintures de Doura, parmi des centaines de personnages de face, on trouve de profil un messager (Dura, Final Report, VIII, synagogue, pl. LXV), et des âmes sur le point de se réincarner (ibid., pl. LXX). À Hatra, dans une sculpture semblablement dominée par la frontalité, on trouve un linteau aux deux extrémités duquel sont figurées des Victoires (Ill. Lond. News, 18 déc. 1954, p. 1117, fig. 9). Celle de droite, bien qu’elle soit en plein vol, fixe le spectateur, mais celle de gauche a résisté à la tentation parthe, et est restée de profil. Comme l’a bien vu M. Will ces exceptions sont des hellénismes, mais qui ne dépendent pas nécessairement, comme il le pense, de « modèles occidentaux » : ils peuvent venir de Séleucie du Tigre aussi bien que d’Antioche. Et ce qui doit surprendre ce n’est pas qu’ils existent, c’est bien plutôt qu’ils restent si rares : dans le banquet funèbre c’est la face qui est la règle, même pour la figure de l’épouse. Il n’est pas jusqu’aux animaux qui, dans l’art parthe, n’éprouvent parfois le besoin de fixer le spectateur, ce qui se comprend lorsque cet animal n’est autre que le dieu (Schlumberger, Palmyrène du Nord-Ouest, pl. XL, 2), mais est inattendu lorsqu’il n’est que la monture du dieu (ibid., pl. XXXVII, 2). Bien entendu il n’y a pas à tenir compte ici des trois fragments très anciens dont il sera question ci-dessous page 327, n. 184 et qui sont antérieurs à la formation de l’art parthe, mais seulement des cas que l’on relève au sein même de cet art.

123  Rostovtzeff, Parth. Art, p. 238, avait très bien senti ce qui distingue l’application de la frontalité dans le monde parthe de son application dans le monde méditerranéen. Herzfeld has been inclined, écrit-il, to regard frontality as borrowed by the Parthians from the Greek art. If that were so, the Palmyrene and Duran artists would use front view and profile promiscuously like the Greeks. Ayant ainsi écarté les Grecs il cherchait l’origine de la frontalité chez les nomades iraniens, chez les Saces, les Sarmates, et les Parthes eux-mêmes lorsqu’ils étaient encore dans la steppe caspienne (p. 240). Comme on le voit, Rostovtzeff, constatant (avec raison) la différence d’application, en déduit qu’elle exclut la communauté d’origine. M. Will, au contraire, ayant établi (avec raison) la communauté d’origine, en conclut que l’art parthe est dépourvu d’originalité. C’est du moins ainsi que j’entends des expressions comme ce mythe parthe, qu’il continue de pourfendre avec vigueur, voir « Art parthe et art grec »(extrait d’Études d’arch. class., II, Annales de l’Est, mémoire no 22), p. 127, note 1, ou comme la frontalité dite parthe (ibid., p. 135). Mais la communauté d’origine, qui ne me paraît pas contestable, n’exclut pas la différence d’application, que je tiens pour évidente et capitale. Si au lieu de frontalité dite parthe, M. Will avait écrit frontalité dite d’origine parthe, j’aurais souscrit à sa formule.

124  On constate à l’occasion, même dans le domaine méditerranéen, une tendance à un développement analogue. Exemples : monuments des Dioscures, F. Chapouthier, Dioscures au service d’une déesse, Paris, 1935 (époques hellénistique tardive et romaine) ; des Cavaliers danubiens (affrontés, foulant le vaincu), E. Will, Relief cultuel, ch. II, 3 (époque romaine). Ces compositions, proches de celles de l’art parthe, mais apparemment indépendantes de lui, dérivent manifestement pour une part de vieux schémas orientaux, E. Will, op. cit., p. 90, n. 1 (disposition « héraldique » des Dioscures), p. 93 (le vaincu prostré). Il s’agit de savoir par quelles voies. Pour les Cavaliers au moins, dont l’iconographie tardive (iie siècle) présente quelques parentés (peu certaines il est vrai) avec celle plus ancienne de Mithra, ibid., p. 401-402, 405, une influence de l’Anatolie gréco-iranienne ne me paraît pas exclue. Pour les Dioscures au service d’une déesse, figurés à Sparte dès le ier siècle avant J.-C., Chapouthier, op. cit., p 45, un développement indépendant est tout à fait probable, mais il convient d’observer que ces compositions, où nous avons affaire à un groupe, non à une scène, ibid., p. 108, qui, en d’autres termes ne sont pas narratives, restent exemptes de l’« illogisme parthe ».

125  À Palmyre la date approximative des fragments archaïques (ornementaux) extraits de la « fondation T » (de la cour du sanctuaire de Bêl) est fixée, par des inscriptions remployées avec ces fragments, à la seconde moitié du ier siècle avant Jésus-Christ et peut-être aux premières années de notre ère, Seyrig, Ant. Syr., III, p. 67. Un relief figurant quatre divinités de face est fixé à la même époque par son remploi sous le temple de Bêl, Ant. Syr., IV, p. 1. Enfin les poutres historiées du temple sont des environs de 32 de notre ère, date de la consécration de cet édifice. La sculpture archaïque (figurée) vient d’être étudiée et est commodément inventoriée par Miss M. Morehart, Berytus, XII, 1956-1958. Il faudra tenir compte aussi des importantes découvertes faites par la mission archéologique suisse dans le sanctuaire de Baalshamîn et qui sont pour une part d’époque archaïque, voir le rapport préliminaire de P. Collart, dans Annales Arch. de Syrie, VII, 1957, p. 68-90. — À Doura-Europos la stèle de Zeus Kyrios-Baalshamîn (notre pl. XV, 1), est de 31 de notre ère, ci-dessous p. 325, n. 183 ; la stèle d’Aphlad de 54, Dura Prelim. Rep., V, 1935, p. 1075. — À Hatra les monuments datés ne commencent que sous Hadrien.

126  Parce que les statues honorifiques étaient de bronze et ont été fondues.

127  Rostovtzeff fait de Doura à l’époque parthe une « cité-caravanière », moins importante que Palmyre, mais de même nature, v. Caravan Cities, 1932, passim, et encore Dura-Europos, 1938, p. 1. J’ai dit naguère, Gnomon, XI, 1935, p. 82-96, et je crois toujours qu’il n’y a aucune raison de considérer Doura comme une ville de ce type.

128  Outre ce qu’a dit de cette opposition Rostovtzeff lui-même, l’effort le plus méritoire qui ait été fait sur ce sujet me paraît celui de C. Hopkins, « Aspects of Parthian Art », Berytus, III, p. 1-30.

129  Ant. Syr., II, p. 45-72. — Le costume local (p. 46) est très rarement représenté.

130  Publié par M. Paul Collart dans Annales Archéol. de Syrie, VII, 1957, p. 84. Ce linteau formait le couronnement d’une niche. Le sujet en est, je pense, la triade de Baalshamîn. L’aigle central est Baalshamîn lui-même. Il est flanqué, comme le veut l’usage, du Soleil et de la Lune. Les aigles portant des palmes sont les messagers de chacune de ces divinités ; pour raisons de symétrie, Baalshamîn a deux messagers. Sur Baalshamîn et sa triade à Palmyre, ainsi que sur la symbolique de l’aigle, v. H. Seyrig., Ant. Syr., V, index, s. v. Je remercie vivement M. Collart de l’autorisation qu’il m’a libéralement donnée de reproduire ce magnifique échantillon de la sculpture archaïque de Palmyre.

131  Sur l’origine grecque de ce mode de représentation, v. E. Will, Relief cultuel gréco-romain, index, s. v. buste.

132  Ant. Syr., III, p. 132.

133  On pourra discuter le classement de tel ou tel détail de ces intéressants monuments (les cuirasses à écailles des divinités et les poignées gemmées de leurs glaives sont-elles parthes ou grecques ?). Mais si même l’on en retirait tous les détails aux Parthes pour les donner soit à la Grèce, soit à l’Ancien Orient, on ne pourrait contester le caractère parthe de leur composition.

134  C’est la chevelure de la plupart des bustes funéraires de Palmyre. Exemples datés dans Ingholt, Studier, pl. I, 4 (133-4) ; II, 2 (138-9) ; III, 3 (155) ; IV, 3 (172) ; VI, 1-4 (186-7, 189, 201-2, 204) etc.

135  Exemple à Palmyre, Seyrig, Ant. Syr., IV, p. 25, pl. II, triade (le dieu du centre) ; à Doura, Zeus Kyrios, notre pl. XV, 1 : en général, M. Morehart, Berytus, XII, 1956-1957, p. 76. Ce qui est spécifiquement parthe, c’est la forme ballonnée de la coiffure ; en revanche le procédé qui consiste à rendre la chevelure ou la barbe par des stries ondées est une vieille convention orientale (souvent associée aux bouclettes en colimaçon, comme l’a vu C. Hopkins, Berytus, 1936, p. 6).Exemple à Doura, la barbe d’Aphlad, Rostovtzeff, Parth. Art, fig. 38 (date : 54).

136  Exemples à Palmyre, la même triade (les dieux latéraux) ; notre pl. XV, 3 ;exemples datés, Ingholt, ibid., pl. I, 2 (114) ; III, 2 (154-5) ; V, 2-3 (181, 186) ; à Doura, la chevelure d’Aphlad.

137  Ant. Syr., II, p. 37 ; V, p. 20.

138  Ant. Syr., III, p. 79.

139  Ant. Syr., III, p. 80.

140  Ant. Syr., III, p. 89.

141L’Architecture hellén. et hellénist. à Délos, 1944, p. 389.Outre le « berceau » d’Assourbanipal (Frankfort, Art and Archit. Anc. Orient, pl. 114) cité par M. Vallois, mentionnons des bas-reliefs du même roi, Hall, « Sculpt. babyl. assyr. Brit. Mus. », Ars Asiatica, XI, pl. LV, 1 ; XLI, 2.

142  Rostovtzeff a souvent usé de cette expression, en particulier RAA, VII, p. 202 ss, mais en lui donnant un sens beaucoup plus large. C’est, me semble-t-il, la noyer dans le flou que de l’étendre des monuments scythiques de Russie méridionale et des intailles « gréco-perses », d’époque achéménide, aux reliefs rupestres des Sassanides.

143  Pour les parties orientales de cet empire, il est vrai, nous n’avons d’autres documents que les monnaies des Séleucides, v. E. T. Newell, Eastern Seleucid Mints. Mais les monuments de l’architecture et de la sculpture reparaîtront un jour, comme vient de reparaître le premier monument de l’épigraphie grecque de ces régions, qui est aussi la première inscription grecque émanant d’un roi de l’Inde, JA, 1958, p. 1-18 (D. Schlumberger, L Robert).

144  Sur les plans de ces villes ou colonies, encore lisibles dans les plans de plusieurs villes actuelles (Lattaquié, Antioche, Alep, Damas) ainsi que dans les ruines d’Apamée, de Doura-Europos, voir J. Sauvaget, « Le plan de Laodicée-sur-Mer », Bulletin d’Études Orientales (Institut Français, Damas), IV, 1934, p. 107. En fait d’architecture, je ne vois à citer que les restes (inédits) de trois temples grecs de Séleucie, Seyrig, Ant. syr., III, p. 116, et ceux des édifices séleucides de Doura, Rostovtzeff, Dura-Europos, p. 11 (remparts et citadelle), p. 34-38 (l’acropole, ou redoute).

145  Peintures murales des tombes de Marissa, C. Watzinger, Denkmäler Palästinas, II, p. 17. Les inhumations s’échelonnent sur le iie siècle comme nous l’apprennent les inscriptions. La plus ancienne est de 198. Les tombes et le décor peint peuvent remonter aux dernières années du iiie siècle. Stèles peintes de Sidon, G. Mendel, Catal. Mus. Impér. Ottom., I,p. 258-270 (début du iie siècle).

146  Dans l’architecture d’Ourouk cette renaissance babylonienne d’époque séleucide frappe par son ampleur, v. A. Falkenstein, Topogr. v. Uruk, I,Leipzig, 1941, où la situation de coexistence (das Nebeneinander der zwei fremden Welten, p. III) apparaît avec une parfaite clarté. Voir aussi E. Heinrich, Fünft. Vorläuf. Ber. Ausgrab. Uruk (Abh. Preuss. Akad. Wiss., Berlin, 1934), sur les figurines, p. 37 : Es ist ein merkwürdiges Nebeneinander von Griechischem und unberührt Babylonischem, das sich in diesen Tonfiguren ausspricht ;et plus généralement, p38, Griechisches und Babylonisches stehen nebeneinander. Einer späteren Zeit und einein Volk, das beiden fremd war, den Parthern, blieb es vorbehalten in seiner Kunst die Gegensätze zu vereinen.

147  Sarcophage du satrape, troisième quart du ve siècle, G. Lippold, dans Handb. Archäologie, III, 1 (Fünfte Liefer.), p. 207 ; et maintenant I. Kleemann, Satrapen-Sarkophag aus Sidon, Berlin, 1958 ; sarcophage lycien, de la fin du siècle, Lippold, ibid., p. 210 ; sarcophage aux pleureuses, deuxième quart du ive siècle, ibid., p. 231.

148  G. Lippold, op. cit., p. 288.

149  Sur ces monuments du ve et du ive siècle, égyptiens par la forme générale, grecs par les têtes, voir maintenant EKukahn, Anthropoide Sarkophage in Beyrouth, Berlin, 1955. Sur les sarcophages égyptiens dont ils dérivent v.M. L. Buhl, The Late Egyptian Anthropoid Stone Sarcophagi, Copenhague, 1959.

150 Arch. f. Orientforsch., X, p. 308-309. V. E. Will, Relief cultuel gréco-romain, p. 250.

151  Catacombe de Kôm-el-Chougâfa (époque romaine), etc.

152  J.-Ph. Lauer et Ch. Picard, Statues ptolémaïques du Sarapieion de Memphis, Paris, 1955.

153  Le « kiosque de Trajan », etc.

154  Nous croyons le voir se produire, dans trois stèles d’Assour, W. Andrae et H. Lenzen, Partherstadt Assur, Berlin, 1933,pl. LIX a, c (datées de 88 av. J.-C.), b. Les deux premières sont de profil, la troisième malheureusement non datée, mais certainement d’époque très voisine, est de face. Bien que nous n’ayons pas à proprement parler de l’art narratif dans ce personnage isolé, tenant un rameau, il mérite d’être mentionné, car cette représentation frontale du dédicant d’un ex-voto est chose nouvelle, et ce petit monument apparaît ainsi comme le plus ancien échantillon actuellement connu de « l’art parthe ».

155  Seyrig, Ant. Syr., II, p. 48.

156  Syria, IV, 1923, pl. XLIII et XLIV.

157  H. C. Butler, Public. Princeton University Arch. Exp. to Syria, II, A, p. 1-25 ;C. Watzinger, Denkmäler Palästinas, II, p. 13-16.

158  G. Welter, Forsch. u. Fortschr., 1931, p. 406.

159  Contesté par Welter, ibid., qui y voit des épannelages de chapiteaux corinthiens.

160  Deux temples aujourd’hui disparus à Si‘, Butler, op. cit., p. 365-390, dont l’un, celui de Baalshamîn, est daté de 33 avant Jésus-Christ ; un à Sûr, ibid., p428 ; un à Sahr, ibid., p. 441.

161  Le décor des temples de Si‘, qui est méditerranéen par certains de ses aspects (Seyrig, Ant. Syr., III, p. 76, 80), s’apparente par d’autres traits (ibid., p. 83, 89) au décor archaïque de Palmyre. Pour les décors couvrants de Si‘, de Soueïda, de Qanaoûat, voir aussi Will, Syria, XXXI,1954, p. 279 et suiv., qui les rapproche de ceux d’Assour, et les qualifie de survivances hellénistiques : ce sont en effet des survivances de l’hellénisme oriental, dans une région que l’art gréco-romain se prépare à conquérir.

162  Précisons que ces temples ont été levés sans qu’aucun dégagement sérieux ait pu avoir lieu. Des détails importants en restent inconnus, et leur similitude, frappante en tout état de cause, avec ceux de Suse et de Surkh Kotal pourrait, à Sûr et à Sahr, se trouver accrue si jamais une fouille venait à être faite.

163  Arch. Anz. 1921, p. 278-288. Ce monument a été fouillé par M. Dieulafoy, Acrop. de Suse, p. 411-414, qui le tenait pour un temple du feu. On a contesté cette interprétation. Ce n’est effectivement qu’une hypothèse, mais que l’on n’a pas remplacée, et que je regarde pour ma part comme hautement probable.

164  Oelmann envisageait deux explications possibles de la parenté qui lie l’édifice de Suse aux temples de l’Auranitide : influence parthe, qui aurait implanté le plan achéménide en Syrie, ou dérivation de ce plan d’une source syrienne commune, antérieure à l’époque perse. La seconde explication est certainement à rejeter. Mais je ne suis plus aussi sûr que naguère, JA, 1952, p. 449, n. 1, que la première soit la bonne. Elle reste possible, mais il me paraît plus probable de ranger le plan et certaines particularités du décor de ces temples avec les autres héritages achéménides directs : la robe persique, les fragments architecturaux de Sidon, Arak el-Emir.

165  Syria, XXVI, 1949, p. 51-59.

166  H. Ingholt, Mélanges Dussaud, II, p. 795-802, avec reprise des discussions antérieures.

167  Je précise seulement que j’incline à distinguer plus nettement qu’il ne l’a fait le ḥammânâ de l’andrôn. Ce dernier pouvait être une annexe du ḥammânâ comme il pouvait l’être d’un temple ordinaire. Mais le temple aux banquets de l’agora de Palmyre n’était pas, à mon avis, un ḥammânâ, comme le pense l’abbé Starcky, ibid., p. 59.

168 C. I. Sem., II, 3917.

169  Ingholt, loc. cit., p. 798.

170  Exemples dans ma Palmyrène du Nord-Ouest, 1951, p. 102.

171  Princeton Univ. Arch. Exp. to Syria, IV, A, p. 2-6. L’une des inscriptions indique que l’édifice a été construit sur un autel. Or ce mot (en partie restitué, il est vrai) est justement celui qui, en palmyrénien, désigne le pyrée, et, m’écrit l’abbé Starcky, l’absence de ce terme dans les autres inscriptions nabatéennes, qui embarrassait Littmann, montre au contraire qu’il ne s’agit pas d’une « masgida » (autel-idole), mais sans doute d’un pyrée.

172  M. A. Maricq (JA, 1958, p. 370)ne croit pas que le temple A (ou grand temple) de Surkh Kotal soit un pyraethée. Sur les entrées du sanctuaire certaines opinions imprudentes que j’avais exprimées, et dont j’avais d’ailleurs déjà dit (JA, 1955, p. 272) qu’elles étaient à réviser, sont en effet caduques. Mais, pour le reste, je continue de penser qu’au milieu de la cella dudit temple, s’élevait un pyrée (dont la plate-forme carrée représente le socle), comme dans le temple B (ou petit temple), où nous l’avons trouvé conservé, avec sa cupule rougie par le feu et encore pleine de cendres. Les découvertes de l’avenir nous départageront.

173  Strabo, XV, III, 15.

174  Le fait que ces temples soient élevés à toute espèce de divinités ne me paraît nullement un obstacle à cela.

175  Hummann et Puchstein, Reisen in Kleinasien, u. Nordsyrien, 1890.

176  La tiare à pointes passe généralement pour l’une des coiffures du Roi. M. Seyrig, vient de contester ce point, Syria, XXXVI,1959, p. 54. Quoi qu’il en soit, c’est une coiffure persique.

177  Seyrig, Ant. Syr., II, p. 48.

178 Ibid., p. 71.

179 JA, CCXL, 1952, p. 445, n. 3.

180  Art parthe et art grec (cité ci-dessus, p. 303, n. 123), p. 129.

181  Hummann et Puchstein, Reisen, pl. XL.

182  Les inscriptions le nomment un hierothesion, mot qui n’est attesté que là. Observons en passant que cette désignation conviendrait bien au stûpa, dont le nom grec n’est pas encore retrouvé, et qui est lui aussi un monument funéraire devenu reliquaire.

183  Le trône, et le dieu lui-même (sauf le visage) sont déjà de face. À Doura au contraire (pl. XV, 1), en 31 de notre ère, Zeus Kyrios est assis le visage de face sur un siège de profil. Ce sont les deux formes de passage possible entre la formule ancienne du pur profil (pl. XVI, 1) et la formule parthe de la pure face, exemple Schlumberger, Palmyrène du Nord-Ouest, pl. XXXVII,1 ; elles trahissent, par leur gaucherie, l’embarras des sculpteurs.

184  À Palmyre, nous connaissons maintenant trois fragments de reliefs complètement différents de la sculpture archaïque du type parthe habituel. Ces fragments qui figurent des personnages de profil, très babyloniens d’apparence, sont sûrement plus anciens encore que cette sculpture. M. Seyrig qui les a publiés, Ant. Syr., III, p. 126, propose, avec beaucoup de vraisemblance, de les placer au début du premier siècle avant Jésus-Christ, et ils nous feraient alors saisir la vieille tradition orientale juste avant sa disparition. De toutes façons ils ont l’intérêt de nous apprendre l’existence de cette tradition à Palmyre.

185  R. Ghirshman, Monum. et Mémoires Piot, XLIV, 1950, p. 97-107, pl. XI.

186  Ci-dessus, p. 288, n. 100.

187  Ant. Syr., III, p. 115-124.

188  La console est de règle, au point qu’il n’y a guère de colonne à Palmyre qui en soit dépourvue, v. Th. Wiegand, Palmyra, pl. XVII,LXIII, LXIX, XCIII, et Seyrig, Ant. Syr., III, p. 168. Elle règne également à Hatra, W. Andrae, Hatra, II,fig. 101, 107, 130-132, 210-216, 240, pl. L, XVI, XXIII. Elle se trouve sporadiquement dans toute la Syrie : C. Kraeling, Gerasa, pl. CX a, c ;H. C. Butler, Princeton Arch. Exp. Syria, II,A, ill.  215, 218 (Bostra) ; J. Durm, Baukunst der... Römer, fig. 424 (Qanaouât) ; D. Krencker, Röm. Tempel, fig. 61 f, 76 (Kalaat Fakra), 92-93 (Hosn Soleïman) ; en Cilicie, M. Osward, Asia Minor, 1957, pl. 126 (Pompéiopolis).

189  Le calcaire tendre à l’époque archaïque, le calcaire dur ensuite, Seyrig., Ant. Syr., III,p.  68.

190  Studier. L’art religieux était à peine connu. Sauf deux (pl. I, 1 et VII, 2) tous les monuments étudiés sont funéraires.

191  Exemples ci-dessus, p. 292, n. 109.

192  Schlumberger, Bullet. Et. Orient., IX, 1942-43, p. 57.

193  M. Will tient, si je comprends bien, la frontalité dans l’art de la Syrie, notamment à Palmyre, pour une conséquence de l’arrivée des légions romaines (Relief cultuel gréco-romain, p. 233). C’est l’un des points sur lesquels il me paraît le plus difficile de le suivre : on ne s’explique pas, dans cette hypothèse, la différence entre la Syrie agricole et la Syrie désertique, entre la sculpture de Baalbek et la sculpture de Palmyre, différence telle que passer de l’une à l’autre c’est vraiment changer de monde ; en outre et surtout je ne crois pas possible de dissocier la frontalité de Palmyre de celle de Doura, où les légions ne sont allées que bien plus tard, et, de façon générale, de celle du monde parthe ; enfin, bien que la date des fragments archaïques de Palmyre ne soit établie qu’approximativement et indirectement (ci-dessus, p. 305, n. 125), il me paraît manifeste que la frontalité dominait déjà sans partage l’art palmyrénien avant l’arrivée des légions, qui ne se place vraisemblablement qu’au début du règne de Tibère, Ant. Syr., III, p. 123, 157.

194  Il nous reste trop peu de monuments de la peinture pour nous permettre de porter un jugement. Cependant ce qui subsiste donne à supposer qu’elle occupait une position intermédiaire entre l’architecture et la sculpture, moins accessible que la première, mais plus que la seconde, à l’influence de l’Ouest. Cela devait, très naturellement, dépendre des sujets. Deux des tableaux conservés, la fresque d’Achille et celle de Dionysos, comme aussi quelques mosaïques, copient probablement des cartons hellénistiques, J. Starcky, Palmyre, p. 124 (je dirais de préférence « méditerranéens »). Mais dans le tombeau de Hairan, dans celui des Trois Frères (références dans Starcky, ibid.) les figures des défunts, les Victoires frontales, aux drapés symétriques relèvent de l’hellénisme non méditerranéen, et l’on se souvient que ces Victoires avaient fourni à Strzygowski l’occasion de l’une de ses vues de précurseur (Orient oder Rom, 1901).

195  Dura Prelim. Rep., IV, p. 56 et suiv., VI, p. 480 et suiv.

196  Rostovtzeff, Dura-Europos, p. 24-26, 50-52.

197  F. Cumont, Fouilles de Doura, pl. XXXI(Conon), et pl. L (Terentius).

198 Dura Final Rep., VIII, i.

199  R. Ghirshman, Bîchâpour, II,chap. iv.

200  Sur les Romains à Hatra v. maintenant A. Maricq, Syria, XXXIV, 1957, p. 288.

201 . Je ne cite que des monuments bien connus. Ils sont commodément rassemblés dans L. Budde, Entstehung d. antiken Repräsentationsbildes, Berlin, 1957, qui marque bien l’importance décisive de l’époque sévérienne.

202  Les reliefs mithriaques en offrent la famille la plus nombreuse ; en outre monuments sabaziaques, dolichéniens, némésiaques (importante étude d’une stèle de Brindes, B. Schweitzer, Dea Nemesis Regina, JdI, 46, 1931). Travail d’ensemble de E. Will, Relief cultuel gréco-romain, 1955. J’ai dit dans Syria, XXXV,1958, p. 378-388 mon admiration pour ce livre capital (et dont la présente étude est, comme on a pu le voir, constamment tributaire), en même temps que mes doutes sur les vues de M. Will touchant l’art parthe.

203  Notamment sur le Rhin, v. E. Will, De l’Euphrate au Rhin, Syria, XXXI, 1954, p. 270-285.

204  L’exemple le plus achevé de ce type de monuments est le relief cultuel mithriaque.

205  B. Schweitzer, op. cit., p.  228. E. Will, Relief cultuel, chap. vii, 2.

206  Syria, XXXI, 1954, p. 278-282.

207  Relief cultuel, p.440.

208  Ci-dessus p. 330.Comme les consoles jouent en Occident un rôle de pur ornement, supportant non pas des statues mais les effigies de celles-ci, elles s’étagent les unes au-dessus des autres sur le même pilastre, alors qu’en Orient, où elles servent de support à de véritables statues, nous ne les avons généralement qu’à un seul exemplaire sur chaque colonne ou pilastre ; mais cette différence est tout à fait secondaire, et il arrive, même en Orient, que des consoles s’étagent à des niveaux différents. Exemple : W. Andrae, Hatra, II,p. 131, consoles 5 et 6, 8 et 9.

209  Sauf naturellement dans le domaine parthe même ou à sa limite, M. J. Vermaeseren, Corp. inscr. mon. rel. mithr., 1956, nos 37, 40, 52(Doura), 71 (vallée de l’Afrin), 88 (Si‘).

210  A. D. Nock, JRS, XXVII, 1937, p. 109, suivi par D. Schlumberger, Syria, XXX, 1953, p. 329.

211  Exemples mithriaques, M. J. Vermaeseren, Corpus inscr. mon. rel. mithr., nos 334 (Rome), 798 (Portugal) ; F. Cumont, Textes Mon. Mithra, nos 134, 194, 195, 204 (Transylvanie), 239 (Tyrol), 251, pl. VII (Heddernheim, Rhénanie), etc... Exemples dolichéniens, E. Will. Relief cultuel, pl. II (plaquette de Heddernheim), P. Merlat, Répert inscr. mon. fig. Jup. Dolich., Rennes, 1951, pl. XI, 3 (relief de Niedertrixen). Relief de Mên, M. Nilsson, Gesch. gr. Relig., II, pl. II,2 (Attique).

212 Vermaeseren, op. cit., no 354.

213 Syria, XXXVI,1959, pl. XI.

214  H. Ingholt, Parthian sculpt. from Hatra, Mem. Connecticut. Acad., XII, 1954, pl. VI, 2.

215  E. Will, Relief cultuel, p. 211.

216  Nous possédons trois exemplaires de cette scène qui, pour la composition, n’est qu’une variante de la scène parthe de l’investiture : deux à Palmyre, l’un du sanctuaire de Bêl, Ant. Syr., II, p. 27, pl. XXII ; le second d’un sanctuaire rustique, Schlumberger, Palmyrène, pl. XXXVI, 1 ; le troisième à Rome, Ant. Syr., II, p. 100, pl. XXXI. À Palmyre les dieux sont figés et, dans le second des reliefs tout au moins, strictement frontaux ; dans le relief romain ils sont à demi tournés l’un vers l’autre, et ont abandonné leur hiératisme et leur fronfalité.

217  J. Baltrušaitis, Art sumérien, art roman, Paris, Leroux, 1934.

218  Sur cet art, synthèse de K. Erdmann, Kunst d. Sasaniden, 1943.

219  M. Dieulafoy, Art ant. Perse, IV, pl. XV, XVI ; K. Erdmann, op. cit., p. 22.

220  R. Ghirshman, Bîchâpour, II, p. 177 ; Rev. Arts As., X, 1936, p.  119 (G. Salles et R. Ghirshman).

221  Ces monuments offrent la comparaison la plus intéressante, puisqu’ils sont géographiquement voisins de la Perside, et ne sont antérieurs que d’un demi-siècle environ à l’avènement des Sassanides.

222  Par exemple à Bichâpour, Rev. Arts As., XII, 1938, pl. XII, 1-2, XIII, et p. 18 (R. Ghirshman).

223  Iran in the Anc. East, Oxford, 1941, p. 317. La position des pieds s’explique par une vue en perspective, qui se complétait, dans la peinture, par une ombre portée. Sur le trois-quarts dans l’art des gemmes voir aussi E. Herzfeld, Arch. Mitt. Iran, IX, 1938, p. 137 (à propos du sardonyx de Paris, E. Babelon, Cat. Camées Bibl. Nat., no 360, « combat de Sapor contre Valérien »).

224  E. Will, « Art parthe et art grec », Études d’arch. class., II, Ann. de l’Est, Mém. 22, de Boccard, 1959, p. 131, estime que l’art sassanide ignore la convention de la frontalité. Puis il mentionne les scènes d’investiture où... le personnage central est parfois représenté de face. Cela me paraît contradictoire. L’art achéménide usait dans les scènes narratives, d’une seule convention, le profil. L’art parthe usait d’une seule convention, la face. L’art gréco-romain n’use d’aucune convention. L’art sassanide, lui, use d’une convention prédominante (le profil) et d’une convention moins fréquente (la face), en les juxtaposant. Ce procédé est son originalité, qui le distingue aussi bien de l’art méditerranéen que de l’art achéménide. L’attitude frontale qu’il prête parfois au roi, ou au dieu, comme personnage central d’une composition convergente est tout autre chose, notons-le, que la frontalité de certaines figures de l’Ancien Orient (Bès, etc... ci-dessus, p. 294-295) dont c’est l’apanage exclusif, et qui ne peuvent pas se présenter autrement.

225  E. Herzfeld, Arch. Mitt. Iran, IX, 1937-38, p. 145 et suiv., fig. 24, pl. X ; et Tor v. Asien, p. 111, fig. 28, pl. LVI.

226  A. U. Pope, Survey Pers. Art, pl. CCIII (coupe de Saint-Denis) ; E. Herzfeld, Arch. Mitt. Iran, II, 1930, pl. I (sceaux).

227  E. Herzfeld, Rev. Arts As., V, p. 135 (Naqch-i Roustem, iiie siècle) ; ibid., pl.XL, fig. 11, et pl. XLI, fig. 14 = Pope, Survey, IV, pl. 157 A (reliefs de Bichâpour, tous deux du iiie siècle) ; Tor v. Asien, pl. XLIV (tympan du Tâq-i Bostân).

228  A. U. Pope, Survey Pers. Art, pl. 207 B, 239 A = K. Erdmann, Kunst d. Sasaniden, pl. 67.

229  Un bon exemple de l’originalité sassanide est fourni par le relief déjà cité de Bichâpour, A. Pope, Survey, IV, pl. 157 A (iiie siècle). Bien que proche des compositions convergentes gréco-bouddhiques, ce relief en diffère cependant par ce trait important qu’il associe à la stricte frontalité du personnage central le strict profil des personnages latéraux : ce n’est pas ce qu’on observe dans les reliefs gréco-bouddhiques où les personnages latéraux sont représentés, à la grecque, dans des attitudes variées, surtout, comme il est naturel, de trois quarts. Autre exemple de l’originalité sassanide : les reliefs de chasse de Taq-i Bostân, Herzfeld, Tor v. Asien, pl. XLV-LI,avec ses poursuites d’animaux à l’assyrienne, ses variations sur le profil et la face (pl. XLV, en haut, le roi de profil dans le feu de l’action, mais de face sous le parasol), et ses survivances hellénisantes (le cheval du roi comparé par Herzfeld, pl. LI, avec l’ivoire Barberini).

230  Exemples de cet art à Edesse, malheureusement non datés, vraisemblablement du iiie siècle. J. Leroy, « Mosaïques funéraire d’Edesse », Syria, XXIV, 1957, p. 306-342.

231  Cette dénomination politique a le même inconvénient que celle d’« art parthe » : il est clair que les Kouchans ne sont pas plus les auteurs de l’« art kouchan » que les Parthes ne sont les auteurs de l’« art parthe ». Mais pour désigner un art que nous retrouvons à Mathurâ et maintenant à Surkh Kotal au service de la dynastie, et dont le domaine coïncide à peu près avec celui de l’empire kouchan, je ne vois pas de meilleur nom. J’indique ici que, bien que m’abstenant de prendre parti sur les inscriptions datées en ères inconnues, et bien que tenant la date de 129 avant Jésus-Christ proposée par Mme van Lohuizen-de Leeuw comme début de la « vieille ère saka » pour une hypothèse gratuite, je suis très enclin à placer « l’âge d’or » de l’art du Gandhâra après Kanishka, comme elle le propose, Scyth. Per., notamment p. 118.

232  Ant. Syr., II, p. 56, 65, 68-71 ; III, p.  93 s.

233  Syria, XXIX,1952, p. 266, n. 4 ; JA, CCXL, 1952, p. 445, n. 3.

234  Ant. Syr., III, p. 94 ;c’est celui que M. Will retrouve sur le Rhin, ci-dessus p. 336, n. 206.

235  La « grille à trame oblique » sans fleurons des monuments rhénans n’est qu’une forme simplifiée de ce motif, E. Will, ibid.

236  Notre photographie ayant été rognée, par erreur, le motif de fleurons (au sommet de l’image) a presque entièrement disparu. Se reporter à Seyrig, Ant. Syr., II, p. 58 = Syria, XVIII, 1937, p. 16, pl. IV.

237  Ant. Syr., III, p. 69-124, particulièrement p. 76 et suiv., 92 et suiv.

238  Syria, XXVI, 1949, p. 100, fig. 12 et 13.

239  Vitruv. IV, VI, 15 (éd. Choisy, I, p. 131, 136).Exemples : fenêtres Ouest de l’Erechtheion, J. Durm, Baukunst d. Griechen, p. 291, fig. 266 ;époque hellénistique : fenêtre du temple rond de Tivoli, R. Delbrück, Hellenist. Bauten in Latium, p. 19, fig. 18 ; porte du temple de Cori, ibid. (crossettes et consoles).

240  Vitruv. IV, VI, 16 (éd. Choisy I, p. 140). Exemple : la porte de l’Erechtheion, J. Durm, ibid., p. 292, fig. 267. C’est la forme habituelle des portes de temples syriens à l’époque romaine, ex. Th. Wiegand, Baalbek, II, pl. XXV (temple de Bacchus). Des linteaux à crossettes comme celui d’un temple de Burkush, D. Krencker et W. Zschietzschmann, Röm. Tempel in Syrien, pl. CI (et p. 241 pour la restitution), ou comme ceux d’un tombeau de Beth She‘arim, Israel Explor. Journal, VII, 1957, p. 79, fig. 3, pl. XVII B, XVIII A, ne me paraissent que des survivances.

241  Exemples : Vogel, Sculp. Math., pl. XXII a, XXXVI b, Lohuizen-de Leeuw, Scyth. per., fig. 51 (Mathurâ). Cette forme a eu une longue descendance, voir p. ex. J. Marshall, The Bagh caves in Gwalior State, Lond., 1927, pl. II a, XII, (vie-viie siècle), et le commentaire p. 14.

242  C’est-à-dire exactement comme sur les monuments d’Occident, ci-dessus, p. 336. Exemples de pilastres gandhâriens à consoles, Ingholt, Gandh. Art, fig. 45, 57, 61, 81, 123, 162, 406, 421, etc... La relation de la console gandhârienne à la console parthe a été observée par A. Soper, AJA, 55, 1951, p. 318, note 58, qui cherche à la concilier avec ses vues « romano-bouddhiques ».

243  Ci-dessus, p. 265.

244  De même des statues de la Commagène, notre fig. 5.

245  Par exemple H. Ingholt, Gandh. Art, nos 201, 204, 206, 209-212, etc.

246  N’ayant pas vu l’original je ne saurais préciser si cette Harîti est une statue ou plutôt un haut-relief.

247  E. Herzfeld, Am Tor von Asien, p. 55et suiv., pl. XXV.

248  Ci-dessus, p. 251, n. 53t. Voir aussi, par exemple, et malgré la différence des dimensions et du sujet, une statuette de Begram, R. Ghirshman, Begram (Mém. DAFA, XII), Le Caire, 1946, p. 79, pl. XVII, XVIII, XLV.

249  Exemple : Rostovtzeff, Parth. Art, fig. 83 (graffito). Même un tableau comme la chasse de Mithra, ibid., fig. 79, bien qu’accentué par la figure du dieu, n’est en réalité qu’une variante de ce type de composition.

250  Exemples dans ma Palmyrène du Nord-Ouest, pl. XXXIV, 1 ;XLI,1 ; et même XXXVIII, 2 (pour la figure de gauche).

251  Exemple Seyrig, Ant. Syr., IV, p. 25, pl. II.

252  Exemple d’un autre thème : Excav. at Dura, Final Rep., VIII, 1, The Synagogue, pl. LXVI (onction de David).

253  Exemples : scène alignée (à gauche) et convergente (à droite), ibid., pl.LXIV et LXV (Esther et Mardochée) ; scène à la fois alignée et accentuée, pl. LII-LIII (passage de la Mer Rouge) ; scènes convergentes, pl. LIV (figure centrale : l’Arche), LV (combat), LXI, LXII (figure centrale : l’autel), LXIII (figure centrale Elie) ; scènes doublement accentuées, pl. LX, LIX, à la fois convergentes (le chandelier) et décentrées (Aron, Moïse).

254  Autres exemples : Foucher, AGB, I, fig. 134-135 ; II, fig. 457.

255  Exemples : têtes de stuc de Taxila, Wheeler, Rome, pl. XXXI, pl. XXXII a (cette dernière évoquerait Marc-Aurèle ; pour B. Rowland, Auguste ; v. le spirituel commentaire de A. Soper, AJA, 55, 1951, p. 303) ; Vajrapani sur un relief de Taxila, Ingholt, Gandh. Art, no 189, oùla chevelure du Bouddha est traitée à la parthe, et où sa moustache est un autre détail emprunté aux envahisseurs iraniens.

256  Boucles en colimaçon, Ingholt, ibid., nos 233, 272,etc. (innombrables exemples).

257  La coiffure du Bouddha, avec son chignon occipital, est une coiffure parthe. La chevelure elle-même est susceptible des nuances les plus variées, peignée avec simplicité, à la parthe, ci-dessus, p. 309, n. 135, ou traitée en mèches régulières, mais de tendance naturaliste, ou ondées et comme frisée au fer, ou enfin en bouclettes.

258  Ant. Syr., III, p. 12,avec juste hommage à Rostovtzeff. Exemples palmyréniens particulièrement comparables au drapé gréco-bouddhique : ibid., IV, p. 48, pl. XI(stèle de Djoubb el-Djerrah) ; Ingholt, Berytus, II, 1935, pl. XXXIII,2(le serviteur), XXXIV, 1 ; Studier, pl. XV, 1, etc.

259  Plis tuyautés associés, comme à Surkh Kotal, à des plis en chevrons sur une stèle de Palmyre datée de 136, Ingholt, Studier, pl. I, 3 (les jambes des personnages latéraux) ; autre exemple particulièrement net du motif de chevrons, Syria, XVII, 1936, pl. XXXVIII, 1 (sur l’épaule). Plis incisés, fréquents en général dans la sculpture archaïque ; reliefs du temple de Bêl, Seyrig, Ant. Syr., I. Tout cela dérive de l’art achéménide : il suffit pour s’en convaincre de comparer certains reliefs : E. Schmidt, Persepolis, pl. LII, LVII (ou Herzfeld, Iran in the Anc. East, pl. LXXVI) à la statue de Surkh Kotal : mêmes chevrons, encadrés des mêmes tuyautés.

260  Comparer J. Chabot, Choix d’inscr. Palmyre, pl. XXX, 1 avec notre pl. VIII et IX, 1.

261  Il faut insister sur le fait que l’art parthe et l’art kouchan font l’un et l’autre un usage simultané de leurs différentes conventions, non seulement dans les monuments d’une même époque, mais jusque dans un seul et même monument. Pour les diverses conventions parthes de la chevelure qui coexistent tout au long de la sculpture palmyrénienne, et peuvent apparaitre côte à côte sur un même bas-relief, voir ci-dessus, p. 309 s. Il en va de même de la chevelure dans l’art kouchan, ci-dessus, p. 362, n. 255 (Vajrapani et le Bouddha) ; autres exemples, Ingholt, Gandh. Art, pl. XV, 3 (boucles en colimaçon de la figure principale, chevelures ondées des figures du piédestal), et p. 114, no 227. Cette situation n’a rien d’étonnant, elle est propre aux arts de l’Ancien Orient. Mais elle montre que nous devons en général nous garder d’attribuer une signification chronologique à des détails stylistiques, et doit nous porter à nous défier de toute tentative de reconstruire l’évolution de l’art kouchan sur de tels fondements. Le développement harmonieux et continu de l’art grec, qui est le modèle implicite de ces tentatives, est, par son indépendance, tout différent de ceux de nos arts hybrides, qui sont imprévisibles, parce qu’ils sont dépendants (dans une mesure sans cesse variable) de plusieurs traditions. Donnons de ceci encore un exemple : le type le plus fréquent des drapés gandhâriens, les « cascades régulières de plis nets et saillants, que nous venons de décrire, contraste avec les drapés en plis incisés dont la statue de Kanishka à Mathurâ, nos statues de Surkh Kotal, mais aussi une série d’œuvres gandhâriennes offrent de bons échantillons. A. Soper, AJA, 55, 1951, p. 302, voit dans les plis incisés une particularité d’une classe de « primitifs gandhâriens », dont on doit la notion à B. Rowland, tandis que les plis saillants (emphatic ridges) seraient caractéristiques de la « phase romano-bouddhique » de l’art gandhârien. Or ce type de plis, qui se trouve, nous venons de le voir, à Palmyre et en Susiane, est aussi celui qui a servi à rendre les manches annelées des statues de Surkh Kotal, dont les dos sont traités en plis incisés ; et la même opposition peut être relevée entre les drapés de la figure principale et des figures de piédestal du relief du Musée Britannique (Ingholt, Gandh. Art, pl. XV, 3) que nous venons de citer pour le contraste des chevelures.

262  Le groupe de stèles archaïques de Palmyre dont notre pl. XI, 1 est un exemple ; le buste de Zabdibôl, Seyrig, Ant. Syr., II, p. 75, fig. 25, et les bustes apparentés, Ingholt, Studier, pl. II,1, et Syria, XVII,1936, pl. XXXVII, 5 ; le relief de la tour de Khitôt, Syria, XXVIII,1951, pl. VII-VIII ; le relief de Zeus Kyrios (pl. XIII, 1), et les stèles mithriaques de Doura, Prelim. Rep., VII-VIII, pl. XXIX ;la statuette de Samai, Ingholt, Parth. Sculp. Hatra, pl. II,1, et d’autres œuvres de Hatra ; la stèle d’Artaban V à Suse, ci-dessus, p. 327 n. 185, nous offrent des échantillons variés de ces déformations et de ces incohérences (ou si l’on préfère de cet abâtardissement) sans parallèle dans l’art kouchan. – Situation inverse dans le décor architectural, si l’on en juge par cet indice isolé qu’est la plate-bande des pilastres (ci-dessus p. 262-263) : là c’est à l’art gréco-bouddhique que revient la palme de l’incompréhension.

263  Ci-dessus, p. 335 pour ces motifs dans l’art parthe et dans l’art rhénan, p. 353-357 pour les mêmes motifs dans l’art parthe et l’art gandhârien.

264  Buchthal, Western aspects, p. 17 ; A. Soper, Artibus Asiae, XII, 1949, p. 260 et suiv.,et AJA, 55, 1951, p. 307 et suiv. : la grotte de Mithra, la grotte du Bouddha dans la « visite d’Indra » (ex. Ingholt, Gandh. Art, fig. 129-131, 134, etc ... ). Pour ces archéologues ce parallélisme serait dû à un emprunt fait par l’art gandhârien à l’art romain.

265  Exemples mithriaques, F. Cumont, Textes et mon. fig. Mithra, II, pl. IV, V, VI, IX, etc.

266  Exemples, Ingholt, Gandh. Art, fig. 252-257 (la prédication du Bouddha).

267  Exemples gandhâriens, ibid., fig.163-169 ; mathuriens, Vogel, Sculpt. Math. pl. XXII, b.

268  Cf. note suivante.

269  Sur ce monument d’une importance capitale, mais très mal connu, v. E. Herzfeld, Iran in the Ancient East, Oxford, 1941, p. 291 ss., qui distingue deux périodes, et attribue la première au roi indo-parthe Gondophar (ier s. de l’ère chrét.). Les peintures représentent des personnages en pur profil (pl. CII. à g. ; CIII, en haut), ou dans des positions se rapprochant du trois-quarts (pl. CII, à dr. ; CIIII en bas ; CIV).

270  Les fragments d’Ayrtam-Termez (ci-dessus p. 277) devraient être joints à la liste, si l’on était sûr qu’ils viennent d’un monument non bouddhique, ce que je tiens pour probable. Je les daterais plus haut que Surkh Kotal.

271  Sauf le Kuh-i Khwâja, voir p. 371, note 269.

272  Il y a un art funéraire achéménide, mais c’est celui des tombeaux royaux. Les dieux sont représentés par l’art achéménide, par l’art sassanide, mais c’est dans leurs relations avec les rois : il n’y a guère à citer d’art religieux proprement dit.

273  On peut attendre d’un tel art qu’il donne une place importante à la figure du roi, aux relations des dieux avec le roi, comme le font les monuments du Nimroud Dagh, comme le faisaient vraisemblablement aussi les monuments de Surkh Kotal et de Mathurâ. On peut attendre de lui des façons nouvelles de représenter le roi : je songe ici à la monnaie bien connue de Mauès où l’on a longtemps voulu voir le Bouddha « assis à l’indienne » (c’est-à-dire méditant accroupi), Tarn Greeks in Bactria, p. 400 (réserves de Foucher, Vieille route, II,p. 335 et de M. Wheeler, Antiquity, 1949, p. 6), alors qu’il faut sans le moindre doute y reconnaitre le roi lui-même, trônant accroupi, la grande épée au côté, v. J. Marshall, Taxila, I,p.79. Le grand intérêt de cette monnaie est de fournir une lueur sur l’origine probable du type tant discuté du Bouddha accroupi : ce ne serait qu’une adaptation d’un type créé pour le roi iranien. On peut attendre de cet art aulique de la haute époque arsacide en Perse qu’il tende à la frontalité ; mais il n’est pas probable que la frontalité stricte s’y impose déjà. Nous inclinons à penser que ce développement, qui est le propre du rameau occidental de l’art gréco-iranien, que nous appelons l’art parthe, s’est produit au cours du ier siècle avant Jésus-Christ dans les capitales arsacides de la Mésopotamie plutôt qu’en Perse même : le combat de Gotarzès à Béhistoun vers 50 après Jésus-Christ figure encore des cavaliers de profil, Herzfeld, Tor v. Asien, p. 40-46, pl. XXI-XXIII.

274  Western aspects, p. 6.

275  AJA, 1918, p. 258, fig. 3 et 4. Je doisà l’amabilité de Mmes Buhl-Riis et Ch. F.Johansen, du Musée National de Copenhague, la photographie d’un autre couvercle, inédit, figurant le même thème. Comme me l’écrit Mme Johansen il appartient à une catégorie de miroirs étrusques d’époque hellénistique, v. Züchner, Griech. Klappspiegel, Berlin, 1942, p. 149. Le thème (Dionysos entre Éros et Silène, ou Ariane et Silène) est le type même du motif hellénistique banal, partout répandu, qu’il n’y a aucune raison d’attribuer particulièrement à l’époque romaine ou à l’action de Rome.

276  H. Buchthal, Western aspects, p. 5.

277  Critique de certaines comparaisons de H. Buchthal par A. Soper, pourtant romano-bouddhiste comme lui, AJA, 1951, p. 316, note 18 (frises de personnages séparés par des arbres dans l’art du Gandhâra, et dans l’art paléochrétien de l’Occident romain) ; p. 317, note 47 (le Grand Départ du Bouddha et la Profectio de l’empereur).

278  Dans son article sur le style romain au Gandhâra, auquel renvoie la note précédente.

279  Ibid., p.309. Le style de ce relief may recall first or second century sculpture at Palmyra or paintings at Dura by its combination of hieratic poses and ornamental elaboration. Sauf l’importante réserve de la frontalité (il s’agit d’une scène convergente typique, où seule la figure centrale du Bouddha est proprement frontale), cette remarque me semble très juste, et s’appliquerait à bien d’autres compositions gandhâriennes de même espèce.

280  Ibid., p. 309. The number of Gandhâran stones that show a dominant classical coloring (c’est-à-dire le style illusionniste mouvementé d’origine gréco-romaine dont il vient d’être question) is small.

281  Un travail de cette espèce vient d’être entrepris par Mme E. Zannas, pour la guirlande portée par des Éros.

282  Particulièrement les chapiteaux de la plate-forme bouddhique, par le décor de leurs tailloirs. Des cinq exemples de ce décor reproduits ici (pl. I, 2-4 ; IV, 3 et V, 1), tous banals dans l’art kouchan, aucun ne peut être rattaché à l’art gréco-romain.

283  Rome, p. 170.

284  Dans J. Hackin, Nouv. rech. arch. à Begram, Mém. DAFA, XI,1954, p. 56.

285  Ibid., p. 22.

286  Cette coque se trouve aussi sur le cruchon no 72 de Begram, qui vient d’être discuté par Mlle L. Courtois, Arts Asiatiques, VI, 1959, p. 135-140, et dont elle montre bien les attaches indiennes.

287  Pauly-Wissowa, XIV, 1, 2135 (Haartracht, Steininger) et Suppl., VI, 91 (Haartracht, Stephan, dessins peu précis). Exemples : l’Octavie du Louvre, CAH, planches, IV, pl. CLXVI a ; les Furiae de Rome, ibid., pl.CLXX e ; des bustes de Copenhague, F. Poulsen, Catal. Anc. Sculpt. Ny Carlsberg G1yptoth., 1951, nos 602-604 ; etc. Cette coiffure fait son apparition vers 43 avant Jésus-Christ, et c’est ce point qui est d’intérêt ; elle est en grande vogue dans les années suivantes, et l’on continue d’en trouver des exemples jusqu’à l’époque claudienne.

288  L. Bachhofer, Frühind. Plastik, pl. IX (ne tenir aucun compte de la date attribuée), v. Ph. Stern, loc. cit., p. 41 (l’authenticité est, à mon avis, certaine). Il faut faire abstraction de la bijouterie indienne qui s’ajoute à la coiffure, et ceci est vrai de façon générale des exemples mathuriens, V. Stern, p. 22.

289  Sculpt. Math., p. 102, pl.XXI b ; mieux dans V. S. Agrawala, Journ. Ind. Soc. Or. Art, juin 1936, pl. XI. M. Agrawala y reconnait, sans doute avec raison, un personnage connu de la légende indienne. Mais il n’en résulte pas que le type de cette figure ne soit pas celui d’Harpocrate, et ce point me paraît, au contraire, entièrement hors de conteste.

290  Il est intéressant de comparer ce qu’on observe dans les graphies grecques des langues indigènes à ce qu’on observe dans l’art : chez les Kouchans l’aspirée, qui manquait à l’alphabet grec, est notée par Y, qui n’avait pas d’emploi en bactrien ; chez les Sakas de l’Inde au contraire elle est notée par H, preuve non douteuse d’influence romaine, comme on l’a vu depuis longtemps, et comme le souligne A. Maricq, JA, 1958, p. 350 : voici donc, dans un détail concret, l’action de Rome visible chez les riverains de l’Océan Indien, tandis que les Kouchans, en Afghanistan, dans l’Inde du Nord, recourent à une solution qui leur est particulière, qui ne doit rien à Rome.

291  Même dans les parties du sujet qu’on a tenté de traiter la documentation laisse à désirer. Pour la sculpture palmyrénienne nous manquons d’une vue d’ensemble, tenant compte des découvertes récentes. Pour Doura les tentatives de synthèse de Rostovtzeff, quels qu’aient été leurs mérites, sont à tenir pour périmées. Les découvertes de Hatra ne sont connues que partiellement. Et le Gandhâra, malgré des progrès récents, est toujours un océan de fragments, dont beaucoup restent insuffisamment publiés, ou complètement inédits.

292  Ce lit de Procuste n’est pas une simple métaphore : rappelons la destruction de Séleucie du Tigre par Avidius Cassius, réf. dans Pauly-Wissowa, II, A, 1, 1183 (Seleukeia, Streck).

293  L’une des conséquences en était la place étrange qu’occupait souvent l’art sassanide (pour ne point parler de l’art parthe, qui était ignoré) dans les histoires générales de l’art : comme on en était embarrassé, on lui accordait le traitement sommaire d’une préhistoire de l’art musulman.

294  Ce qui permettait de les négliger, même là où l’on eût attendu qu’il en fût traité : pas un mot de l’art de la Commagène dans l’ouvrage récent de Marg. Bieber sur la sculpture hellénistique.

295  C’est-à-dire en attribuant ces similitudes à l’action du commerce romain ; et en rattachant Palmyre à l’art gréco-romain, ex. Wheeler, Rome, p.170.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. ‑ Surkh Kotal (acropole). Plan du temple et de son péribole au sommet de la colline, fin 1954 (les adjonctions tardives sont omises ; le versant Est non encore fouillé n’est pas représenté).
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Titre Fig. 2. ‑ Palmyre. Temple funéraire, motif décoratif sur un pilastre.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-2.png
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Titre Fig. 3. ‑ Victoria and Albert Museum, Londres. Bas-relief, d’après Deydier, Contribution, frontispice.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-3.png
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Titre Fig. 4. – Stèles du Nimroud Dagh, d’après Humann et Puchstein, Reisen in Kleinasien, pl. XXXIX.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-4.png
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Titre Fig. 5. – Statues du Nimroud Dagh, d’aprèsIll. Lond. News, 1955, (18, VI), p. 1095, fig. 5.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-5.png
Fichier image/, 179k
Titre Fig. 6. – Détail d’un relief gandhârien, d’après A. Foucher, Art gréco-bouddh., I, p. 493
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-6.png
Fichier image/, 97k
Titre Fig. 7. – Palettes de pierre de Taxila (Sirkap), d’après J. Marshall, Taxila, pl. 441
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-7.png
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Titre Fig. 8. – Palette d’ivoire de Hatra, d’après Ill. Lond. News, 1954 (24, XII), p. 1161, fig. 7
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-8.png
Fichier image/, 132k
Titre 1. Surkh Kotal (acropole). Mur de soutènement du podium du temple.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-9.png
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Titre 2, 3, 4. Surkh Kotal (plate-forme aux statues bouddhiques). Pilastres du mur de soutènement.
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Titre Musée de Calcutta. Stèle gréco-Bouddhique. Photo E. Zannas
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Titre 1. Surkh Kotal (acropole), merlon.
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Titre 2. Surkh Kotal (acropole), merlon (fragment).
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Titre 3. Musée de Mathurâ, statue d’un personnage en costume scythique. D’après Vogel. Sculpt. Math, pl. XXXIIIb.
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Titre 1. Surkh Kotal (acropole), fragments de plis (terre).
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Titre 2. Surkh Kotal (acropole), chapiteau.
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Titre 3. Surkh Kotal (plate-forme), chapiteau.
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Titre 1. Surkh Kotal (plate-forme), chapiteau.
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Titre 2. Surkh Kotal (acropole), fragment de bras (pierre).
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Titre 5.1 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan
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Titre 5.2 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-21.png
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Titre 5.3 Surkh Kotal (acropole). Statue d’un prince kouchan
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Titre 1. Musée de Mathurâ. Statue de Kanishka. D’après Vogel, Sculpt. Math, pl. I.
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Fichier image/, 129k
Titre 2. Musée Guimet. Statuette de donateur. D’après Meunié, Shotorak, pl. XXIX, 90.
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Fichier image/, 105k
Titre 3. Musée de Lahore. Statuette dite d’Athéna. Photo Musée Guimet.
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Titre Musée de Mathurâ. Statue gandhârienne dite de Hâritî, vue de dos. Photo Dép. Arch. de l’Inde.
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Fichier image/, 129k
Titre 1. Surkh Kotal (acropole), fragment (terre).
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Titre 2. Musée de Peshawar. Statue trouvée à Sahri Bahlôl. D’après Bachhofer, Frühind. Plastik, pl. 151, dr
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-28.png
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Titre 3. Surkh Kotal (plate-forme) : pied de l’un des colosses.
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Fichier image/, 118k
Titre 1. Statue de Wašfari, Hatra. Photo Serv. Ant. Iraq
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Fichier image/, 96k
Titre 2. Harîti, de Skârah Dheri, Gandhâra. D’après Bachhofer, Frühind. Plastik, II, pl. 150.
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Fichier image/, 115k
Titre 1. Stèle funéraire archaïque, Palmyre.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1408/img-32.png
Fichier image/, 177k
Titre 2. Statue d’homme, Hatra. Photo Serv. Ant. Iraq.
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Fichier image/, 117k
Titre 1. Le costume iranien à Palmyre.
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Fichier image/, 189k
Titre 2. Le costume iranien au Gandhâra. D’après H. Ingholt,Palmyr. and Gandh. Sculpt., Yale, 1954, 24.
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Fichier image/, 181k
Titre 1. Linteau d’une niche, Palmyre. Photo Mission arch. suisse.
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Fichier image/, 151k
Titre 2. Bas-relief daté de 154, Palmyrène. Photo Inst. fr. d’arch. Beyrouth (925).
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Fichier image/, 112k
Titre 3. Relief gandhârien. D’après A. Soper, AJA 55, 1951, pl. 26.
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Fichier image/, 150k
Titre 1. Bas-relief daté de 191, Palmyrène. Photo Inst. Fr. d’arch. Beyrouth (919).
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Titre 2. Bas-relief de Shotorak. D’après J. Meunié, Shotorak, pl. XXIII.
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Fichier image/, 165k
Titre 3. Bas-relief gandhârien. D’après H. Ingolt, Palmyr. and Gandh. Sculpt., Yale, 1954, 22.
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Fichier image/, 147k
Titre 1. Stèle de Zeus Kyrios, datée de 31, Doura. D’après Rostovtzeff, Dura-Europos, pl. XI, 1
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Titre 2. Persépolis, détail d’un bas-relief. D’après E. Schmidt, Persepolis I, pl. 197.
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Fichier image/, 62k
Titre 3. Fragment d’un haut-relief, Palmyre. Photo Inst. fr. d’arch. Beyrouth (F. 496).
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Titre 1. Persépolis, scène d’audience. D’après E. Schmidt, Persepolis I, pl. 121.
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Titre 2. Bîchâpour, détail d’un relief rupestre. D’après M. Dieulafoy, Art ant. de la Perse, V, pl. XIX.
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Fichier image/, 166k

© Presses de l’Ifpo, 2010

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