1Depuis sa formation, le Hezbollah a accordé aux images une place centrale dans sa stratégie de communication et de mobilisation (Lamloum, 2008). Cet article en propose une interprétation à partir de l’analyse d’un projet filmique, lan tamhu dhikrana 1, réalisé après la guerre de Juillet 2006. L’intérêt de ce document réside dans le fait qu’il constitue un montage d’images plus anciennes qu’il intègre dans une réalisation en phase avec les problématiques et les défis actuels du parti. Il a donc une double valeur heuristique puisque visant à faire le point sur l’histoire de la « résistance islamique » 2 au Liban, son programme et ses accomplissements, il offre un panorama de son évolution iconographique et communicationnelle, une lecture ramassée de plus de vingt années de combat visuel. Son analyse nous permet de mettre en relief certains aspects de la représentation de soi du parti, de même qu’elle fournit une occasion d’entrer dans le détail d’un modèle de communication politico-relgieuse.

2Nous nous intéresserons ici au contenu du film, à son découpage interne, de façon à montrer comment le récit de Karbala s’y présente et s’y incarne. Nous nous attarderons, dans un premier moment, sur la manière dont il tisse des liens entre le passé et le présent, proposant ainsi une représentation anhistorique et panégyrique du parcours et des valeurs de la « résistance islamique » au Liban. Nous considèrerons ensuite la façon dont il restitue les « jours glorieux » de la lutte armée et de la libération du Sud. Nous verrons enfin comment il se présente aussi comme un véritable programme politique pour l’avenir. Nous commencerons cependant par dire quelques mots de son contexte de production ainsi que de l’association libanaise des beaux-arts qui en est le concepteur. Ce détour nous permettra de comprendre comment ce document s’inscrit dans un mouvement plus général qui vise sinon à intégrer, du moins à concilier, les formes de l’avant-garde artistique et les valeurs de l’islam et de la résistance. Le fil directeur de cet article sera de suivre, dans la texture même de l’agencement audiovisuel, la formulation d’un manifeste esthétique de la guerre.

La société de production et le cadre de réalisation

3Ce document a été initialement produit pour accompagner une pièce de théâtre présentée en 2006 à l’occasion du quarantième d’Achoura 3 dans la banlieue Sud de Beyrouth, puis à Nabatiyya l’année suivante. Ils ont tous deux été réalisés par l’association libanaise des beaux-arts, une organisation culturelle fondée en 2004 par de jeunes sympathisants du parti. Dédiés à la diffusion de la « culture de la résistance », leurs travaux déploient une esthétique moderniste fondée sur un usage des formes, des cadres et des structures organisationnelles de l’art contemporain. Leurs activités touchent de fait à presque tous les domaines des performances visuelles : images fixes et animées, arts performatifs et sonores, animation et graphic design, cinéma et télévision, voir même publicité avec une campagne de communication autour de la « victoire divine » en 2006. Le théâtre y tient une place centrale, l’association ayant pour projet de construire l’une des plus grandes salles de représentation de Beyrouth.

4Cet intérêt pour l’art, le directeur de l’association l’exprime en ces termes : l’art, dans toutes ses composantes, est une forme d’expression universelle, ce qui en fait un instrument de transmission et de diffusion de premier plan. Ces déclarations signalent une inflexion dans la stratégie de communication du parti dans la mesure où elles traduisent une rupture avec la seule logique du journalisme, qui dominait jusqu’ici sa propagande. Ce saut qualitatif révèle une extension du domaine de la lutte puisqu’il conduit les communicants du parti à prendre position dans un nouveau champs de la production culturelle. Cette transposition de la résistance dans l’art comporte deux objectifs : élargir son audience et consolider son message auprès de son public en renouvelant ses modes d’expression.

Présentation du film

5Lan Tamhu Dhikrana se présente comme l’un des produits les plus représentatifs des travaux de l’association, puisqu’il intègre image cinématographique, représentation théâtrale et diffusion plurimédia. Il opère une jonction entre les logiques de la performance rituelle d’Achoura, de la mobilisation politique et de l’expression culturelle. Il nous donne surtout l’occasion d’entrevoir, au-delà de la simple médiatisation de la « société de la résistance », le passage d’une logique traditionnelle de la propagande à une adaptation aux formes de l’art légitime et consacré. Le projet de la résistance se double ici d’une action culturelle qui emprunte des formes qui dépassent la seule influence des traditions populaires ou islamiques pour s’inspirer des dispositifs de l’avant-garde créatrice et de la culture de masse. Il faut donc placer ces travaux dans le cadre plus global de la double vitalité des arts contemporains et du chiisme politique au Liban, dont ils opèrent, en quelque sorte, la jonction et la synthèse. On y décèle deux influences principales : celle des séries et des films arabe (drâma) et celle du vidéo clip, une industrie qui a connu un essor spectaculaire au Liban dans les années 2000.

6Le réalisateur du projet, Nâsir Bahmad, s’est illustré par la production d’un certain nombre de clips sur la guerre de 33 jours de juillet 2006. Il a notamment produit, pour le deuxième anniversaire de la guerre, un clip de cinq minutes, Râyat Lubnân, dans lequel des éléments de l’armée libanaise et des combattants du Hezbollah figurent ensemble, une première dans l’histoire de l’institution militaire. La vidéo montre aussi des images exclusives de Imad Mughniyya 4 sur le théâtre des opérations. Tous ces travaux s’inscrivent, pour leur auteur, dans la perspective plus générale de la guerre morale, psychologique et culturelle. Ceux qu’il a produits après 2006 ont vocation à consolider la mémoire de la victoire au sein de la société. L’ensemble du projet s’articule ainsi autour de quelques thématiques majeures : identification de la lignée husaynienne du Hezbbollah, historique du parti et soulignement de ses principaux accomplissements.

La pièce de théâtre

7La représentation théâtrale relate les principales étapes de la bataille de Karbala qui opposa, en 680 ap. J.C., l’Imâm al-Husayn aux armées du Calife Omeyyade Yazîd b. Mu‘âwiya. La mise en scène théâtrale de la tragédie comme sa représentation vidéographique visent à expliciter et manifester le lien entre la Achoura et la résistance. Pour y parvenir, les planches et les images sont transformées en réceptacles « du passé dans le présent » (Mervin, 2007). Ce télescopage des temporalités permet d’expliciter l’identité politico-religieuse du parti et d’inscrire son combat dans un horizon eschatologique plus vaste. Il correspond à la mise en œuvre d’une lignée de croyant s’adossant à un mythe d’origine informant l’expérience présente du groupe (Herveu-Léger, 1996). Il fonctionne selon deux perspectives complémentaires : la première renvoie à l’anamnèse rituelle de la figure de Husayn, la seconde à la mobilisation des partisans autour d’un principe fondateur commun. La mémoire religieuse apparaît alors comme une matrice qui s’actualise dans des productions visuelles et guerrières qui tendent à compléter le dispositif rituel qui en constitue généralement l’espace d’expression privilégié. On peut alors résumer le message du film à une seule idée : la résistance est l’acte de fidélité le plus abouti à la mémoire de Husayn et c’est bien à travers elle qu’elle se perpétue aujourd’hui.

Image 1 : Le campement de l’imâm.

Image 2 : L’imâm pleure son frère Abbas.

Image 3 : Les combattants actuels.

L’affiche du projet

Image 4 :Affiche du projet.

8L’affiche du projet résume à elle seule cette mise en image de la filiation ainsi que l’esthétique résolument moderniste qui la caractérise. Elle fait appel au vert de l’islam, mais elle inscrit surtout le combattant d’aujourd’hui dans la continuité de la lumière husaynienne. La couverture noire de laquelle se détache un combattant muni d’une M-16 et une représentation de l’imâm, reconnaissable au halo qui masque son visage, annonce la couleur : « vous n’effacerez pas notre mémoire ». Le guerrier d’aujourd’hui marche dans les pas de l’imâm, il en est la perpétuation ainsi que le rappel. Les deux personnages se situent aux extrémités droite et gauche du cadre. Des ombres de moins en moins précises les précèdent jusqu’au centre de l’image ou elles finissent par se confondre.

Structure narrative et contenu iconographique (une histoire audiovisuelle de la résistance)

9Le film issu de ce travail se compose pour sa part de deux grandes parties qui attestent cette logique de la continuité entre les deux époques. La première est une simple captation de la pièce de théâtre. Mais dans la trame narrative du film, elle plonge le spectateur dans l’atmosphère de la bataille de Karbala, préalable à la mise en perspective des images de la guerre contre Israël qui viennent par la suite. Ces dernières constituent l’essentiel de la seconde partie du film, celle sur laquelle nous nous concentrons ici.

a- Images du présent

10D’une durée de vingt minutes, elle est composée de 300 plans qui proposent un parcours à travers les étapes les plus importantes de l’histoire du Hezbollah au Liban. La plupart de ces images sont extraites d’autres documents, réutilisés ici dans un montage qui les articule autour de la thématique du lien entre la résistance et l’épopée de l’Imâm al-Husayn. Le corpus des images utilisées est vaste. Il consiste en des scènes de reconstitution du passé, des images de combat filmées en situation, des extraits de discours, des foules en liesse, ainsi que tout un arsenal militaire que les protagonistes du conflit ont déployés pour s’affronter. L’essentiel de ces images a été produit par les médias du Hezbollah, d’autres sont extraites des télévisions israéliennes. Leur chronologie s’étend sur vingt ans. Certaines sont marquées par les caractéristiques techniques des caméras HI-8 avec lesquelles elles ont été filmées au début des années quatre-vingt. Elles renvoient à un mode de production artisanal qui évoque l’atmosphère d’une guérilla naissante. La majorité d’entre elles porte néanmoins la marque de fabrique de la télévision al-Manar, et se caractérise par un degré de technicité et de professionnalisme élevé.

11La plupart de ces images sont documentaires. Elles sont prises dans le feu de l’action par les opérateurs de l’unité d’information de la guerre (Lamloum, 2008). Il en existe aussi qui sont mises en scène : images de combattants faisant face au soleil couchant ou avançant dans des champs de coquelicots ou d’oliviers, confessions de martyrs lisant leur testament ou séquences de clips musicaux réutilisés dans le cadre de ce travail. Mentionnons aussi les discours des leaders historiques du parti, dont ceux de Hassan Nasrallah, actuel secrétaire général du parti, à l’occasion du rassemblement du 8 Mars à Beyrouth ou de la fête de la victoire après la guerre de juillet 2006.

Image 5 : Discours du 8 mars 2005.

Image 6 : Discours de la « victoire », 22 septembre 2006.

b- Images du passé

12À ce corpus d’images du contemporain, il faut ajouter celles qui évoquent le passé mythique d’Achoura. Elles sont de deux sortes : les premières sont directement empruntées à la pièce de théâtre, les autres à des films ou à des séries télévisées iraniennes et syriennes. Elles permettent de concrétiser et de visualiser un imaginaire fait de cavaliers s’affrontant sur de vastes étendues désertiques. Le visage de l’imâm est toujours caché par une lumière ou un voile blanc, ceux de ses compagnons apparaissent au grand jour. Leurs traits pleins de bonté s’opposent aux visages tendus et cyniques de leurs bourreaux et persécuteurs.

Image 7 : Campement de l’Imâm al-Husayn.

Image 8 : Après la bataille.

c- Relation entre images du passé et images du présent : une représentation métahistorique de soi

13La distinction entre images du passé et images du présent recoupe ici une réalité symbolique et imaginaire : celles de Karbala ont été produites plus tardivement que celles des combats des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Mais tout cela n’a pas d’importance du point de vue du montage. Ce dernier est entièrement fondé sur une abolition du temps linéaire au profit d’une unité intemporelle du passé et du présent. Le film, plus encore que la pièce, par ses fondus, ses ruptures temporelles et ses surimpressions, met en œuvre cette vision unifiée du mythe, du rite et de la guerre. S’il y a donc bien un regard historique sur l’évolution du Hezbollah, il se double d’une perspective anhistorique qui place les images du passé et du présent à un même niveau. Double anamnèse qui permet de se souvenir des heures et des figures glorieuses de la résistance comme de l’épopée religieuse qui se présente dès lors comme sa condition de possibilité. Le ton est à la poésie et à l’enthousiasme. Les plans se succèdent rapidement, la musique est lyrique et dramatique, le discours simple et percutant.

Le montage téléscopique du temps et du mythe

a- Les « fondus » de l’histoire

14Le télescopage temporel et mémoriel se manifeste dès les premières secondes, au moment où, à la vingt-deuxième minute, les chars israéliens apparaissent en surimpression sur la cavalerie des ennemis de Husayn. Le parallèle se poursuit par la mise en relation des épées et des catapultes avec les missiles, les mitrailleuses et les hélicoptères. Cette connexion introductive sera poussée encore plus loin par une superposition visuelle et sonore des deux époques, comme lorsque l’on entend la voix de l’Imâm al-Husayn demandant si quelqu’un peut lui venir en aide. Au plan suivant, une foule reçoit la bénédiction de Khomeyni puis on entend la voix de Mûsa al-Sadr5 expliquant que la révolte des opprimés prend sa source dans la tragédie de Karbala. Ailleurs, à la vingt-neuvième minute, Husayn parle à Abbas (Le demi-frère de Husayn dont le nom signifie le lion rugissant) en lui disant, « c’est toi qui porte mon étendard, tu es le chef de mes armées ». À l’image, un combattant du Hezbollah face au soleil couchant. Plus tôt, à la vingt-septième minute, Husayn énumère les martyrs d’achoura. À l’image, ce sont des cercueils des martyrs du Hezbollah qui sont acclamés par la foule. Les martyrs d’aujourd’hui répondent donc à un appel lancé par l’imâm plus de mille ans plus tôt et la terre du Sud s’affirme comme la nouvelle terre de Karbala.

Image 9 : Chars et chevaux.

Image 10 : Khomeyni.

Image 11 : Combattant

b- l’unité temporelle de la résistance à travers ses différentes figures historiques

15Cette première condensation temporelle s’accompagne d’une seconde. En effet, si le film opère une synthèse entre le mythe de Husayn et l’histoire de la résistance, cette dernière tend elle aussi à devenir un mythe à travers une mise en image qui en présente les péripéties selon un ordre téléologique. Ainsi, lorsque Abbas Mûsawi, élu secrétaire général du parti en 1991 et assassiné par les Israéliens en 1992, déclare à la minute 32,06, que les soldats de l’Armée du Liban Sud, qui ont accepté de devenir des boucliers d’Israël, ont connu une fin humiliante, ce sont des images de la libération de 2000 qui illustrent son propos. Plus de quinze ans séparent ces plans, mais ils semblent liés par une relation de causalité sans faille. Tout le film apparaît en fait comme une réponse à la question inaugurale de Husayn : « n’y a-t-il personne pour se joindre à nous » ? Sa temporalité fonctionne donc selon plusieurs perspectives complémentaires, mais elle s’inscrit dans le cadre plus général d’une chronologie de la « résistance islamique » au Liban. De ce point de vue, on peut diviser le film en cinq parties, avec une introduction et deux intermèdes.

Découpage du film

a- Une généalogie audiovisuelle

16La première, entre la vingt-deuxième et la vingt-quatrième minutes, est une généalogie qui décline l’identité du Hezbollah. Ce sont les fondateurs charismatiques qui sont mobilisés et qui affirment le lien entre Husayn et les résistants du Hezbollah. Elle commence par l’image de Khomeiny bénissant la foule et finit par des séquences de Mûsawi tenant une lanterne dans la nuit, comme pour indiquer le chemin à suivre aux jeunes combattants qui l’entourent. La bande son est constitué d’une latmiyya 6 qui accentue la dimension initiatrice du message visuel : « Dans la voie de Husayn nous aimons le martyre ». Mûsa al-Sadr, qui fut l’un des premiers au Liban à opérer la connexion entre mobilisation politique et imaginaire husayniyen (Picard, 1985), a déclaré, quelques secondes plus tôt, que le martyre de l’imâm fut le point de départ d’une grande révolution qui ébranla les assises de la tyrannie. Au plan suivant, le cheikh Ghârib Harb, autre personnalité emblématique du parti assassinée en 1985, annonce son allégeance aux principes pour lesquels Husayn est mort.

Image 12 : Mûsa Sadr.

Image 13 : Râghib Harb.

Image 14 : Abbas Mûsawi.

17Le recours à l’image de Mûsa al-Sadr mérite d’être souligné puisqu’elle constitue l’icône des frères rivaux du mouvement Amal. Elle témoigne d’une volonté d’élargir l’audience du parti en intégrant à sa représentation de l’histoire d’autres récits fondateurs que le sien. Kinda Chaïb (2008) avait déjà noté, pour ce qui concerne la fabrication images des martyrs, qu’on pouvait observer, à travers l’évolution esthétique de ces portraits, une inflexion de la communication du parti dans le sens d’une plus grande ouverture aux autres groupes de la mosaïques libanaise (Chaïb, 2007). De fait, les images du film, alors même qu’elles ont vocation à affirmer son identité et sa singularité, s’efforcent de mettre en avant une rhétorique libaniste qui s’exprime tant dans le discours que dans le recours aux drapeaux du pays. Le choix des plans est ainsi commandé par une volonté de mettre en avant des éléments susceptibles de créer un consensus national minimal autour des valeurs de la résistance.

b- Des jours glorieux 7, brève histoire de la libération

18La seconde partie du film débute par un gros plan sur le visage d’un combattant qui fait le point sur une opération en court. Il répond à la lanterne que Mûsâwi tenait au plan précédent et annonce une série de séquences d’attaques sur des positions ennemies. Cette partie consacrée aux opérations de la résistance affirme le lien entre les combattants d’hier et d’aujourd’hui par les appels incessants des assaillants à Husayn, à Abbas et au Mahdi8. Rappelons que ces images s’intègrent dans un imaginaire qui leur confère un statut d’icône. Médiatisées de longue date, elles sont connues de tous et leur emploi anime le souvenir des événements qu’elles relatent. On reconnaît ainsi les images des opérations de Dabcheh (29/10/1994), de Bar Kilâb (28/7/1993) ou de Tallûsa (15/01/1993). La prise de la place de Sujud, le 12/05/1997, a fournit pour sa part la célèbre image du combattant plantant le drapeau noir du Hezbollah au cœur de la position investie. Cette partie culmine dans un discours de Abbas al-Mûsawi qui, devant cette vague de combattants sans crainte, lève l’index à la minute 24,46 en affirmant : « Israël est tombé ».

Image 15 : Opération.

Image 16 : « Israël est tombé ».

c- Les figures idéalisées des martyrs

19L’intermède de la vingt-cinquième minute, qui montre des combattants sur la scène de la pièce de théâtre sortant en ordre de bataille sous le regard de Khamenei, amorce une troisième partie, consacrée aux martyrs. Il s’agit d’en apprendre davantage sur leurs motivations. Toute la série d’images de guerre qui suit prépare l’intervention de Hassan Nasrallah laquelle livre la clé de ce combat en disant : « Nous les combattants et les mujâhidîn, lorsque nous combattons et résistons, lorsque des martyrs tombent dans nos rangs, nous opérons une connexion totale et complète avec Karbala et le règne des fins ». Le montage alterne ici entre l’image de Nasrallah et celle de combattant baisant le coran avant de fondre dans l’horizon.

20Les plans suivants accentuent ce message puisqu’ils mettent en rapport la voix de Husayn nommant les martyrs de Karbala et les images de cercueils enveloppés dans le drapeau du Hezbollah. Abbas, Ali (le fils aîné de Husayn) et Qâsim (le neveu de Husayn), dont Husayn déplore la disparition, sont dans les cercueils portés par les militants. Et Nasrallah d’ajouter quelques minutes plus tard : « Ces martyrs ont répondu à l’appel de leur seigneur au dixième jour de muharram, alors qu’ils étaient encore dans le ventre de leurs mères ». C’est le thème de la prédestination et de la pureté ontologique des martyrs. Elle est confirmée par les confessions de trois d’entre eux qui expliquent leurs motivations. Ils apparaissent comme des jeunes gens dévoués et pieux, attachés à leur pays et à leur famille mais prêts au sacrifice ultime pour les défendre. L’un d’eux, le cheikh Ahmad Yehya, est un clerc qui a fait ses études à Qom avant de revenir au Liban rejoindre les rangs de la résistance. Surnommé le cheikh et le père des combattants, il fait partie des figures charismatiques qui marquèrent le parti puisqu’il unifia dans sa personne le turban et l’épée. Son testament est donc crucial puisqu’il joue de la légitimation cléricale de la résistance : « N’abandonnez pas le Husayn de votre temps (…) N’abandonnez jamais la résistance islamique ». Les deux autres testaments sont des messages adressés par les martyrs à leurs mères et à leurs familles : « Ô mère combattante, j’aurais tant aimé rester auprès de toi et jouir de ta tendresse affectueuse. Mais l’éducation que tu m’as donnée m’a poussé à rejoindre mes frères combattants et à devenir un martyr d’Aba Abdallah al-Husayn ». Ces figures sont calmes, sereines et déterminées. Le montage de cette séquence alterne entre des plans des testaments, des images des opérations qu’ils ont menées et de leurs obsèques populaires.

21Les séquences de testament témoignent d’une volonté d’unifier et de lisser la communication du parti (Chaïb, 2007, p. 126). Le martyr, filmé en plan moyen, est assis derrière une table. Il tient entre ses mains un papier sur lequel il lit son texte. À l’arrière des portraits du guide de la révolution et un drapeau du Hezbollah. Sur l’un d’entre eux, on peut voir sur la droite un petit drapeau libanais posé sur la table. L’aspect mystique du martyre est accentué par des silhouettes de combattants se détachant à l’ombre d’un soleil couchant et l’effet de ralenti que l’on a appliqué aux marches funèbres. Filmées de plusieurs angles différents et selon plusieurs valeurs de plan, elles sont censées créer de l’empathie envers le martyr. Sur l’un des plans rapprochés du cercueil (28,09), une colombe est saisie par la caméra au moment où elle prend son envol.

Image 17 : Ahmad Yehya.

Image 18 : Testament.

Image 19 : Martyrs.

d- Des guerriers intrépides

22La trentième minute est consacrée au discours de Sayyida Zaynab, la soeur de l’Imâm al-Husayn à Damas : « Ô Yazîd, tu pourras faire ce que tu veux et déployer tous les efforts que tu pourras, jamais tu ne parviendras à effacer notre mémoire et à étouffer notre message ». Cet intermède permet de faire le pont avec la quatrième partie, celle de la victoire de 2000 qui a mené au retrait des forces israéliennes du Sud. Les quelques scènes de combats qui illustrent la déroute d’Israël au Liban par des plans de char renversés sont suivies de scènes de liesses populaires qui affirment le lien entre la résistance et le peuple du Sud. La débâcle des Israéliens est accentuée par une série d’images de la télévision israélienne qui montre le soulagement des soldats après l’évacuation du Liban. D’une manière plus générale, les Israéliens sont présentés comme une population en proie à la panique qui plie sous la menace du Hezbollah. À la trente quatrième minute, une famille israélienne descend aux abris, car Nasrallah, qu’ils croient davantage que leurs propres gouvernants, leur conseille de le faire. Le parti de Dieu n’a qu’une parole, il ne connaît pas la corruption qui envahit les sociétés hédonistes qui n’ont d’autre recours que la technologique pour compenser leur faiblesse morale. Nasrallah rappelle d’ailleurs, à la trente cinquième minute qu’ils se battent contre les enfants de Muhammad, de Ali, de Husayn et des gens de la famille du prophète.

e- Le manifeste militaire de l’avenir

23La cinquième partie se présente comme un programme audiovisuel de l’avenir. Après la guerre de 2006, le Hezbollah s’y manifeste comme un parti prêt à affronter n’importe quel défi militaire. Bien armé et bien entraîné, il se pose comme le protecteur de la nation libanaise. La voix de Nasrallah rappelle alors les éléments de cette équation politique : « nous sommes la libération des fermes de Chebaa9, nous sommes la liberté des prisonniers et les défenseurs de la dignité ». L’essentiel de cette séquence est construit sur une alternance entre des discours de Nasrallah et un ballet militaire dans une plaine où des combattants chargent des missiles dans des rampes de lancement. La multiplication de plans rapide et de la musique dramatique donne la mesure d’une guérilla en pleine possession de ses moyens. Le lien à Achoura est rappelé par Nasrallah qui reprend le discours de Zaynab à Yazid, mais adressé cette fois à Bush et à Olmert.

Image 20 : Lance‑roquettes.

Image 21 :Combattant

f- La mise en images de la « société de la résistance »

24La fin du film commence par Nasrallah sur une tribune qui lève le poing à la trente neuvième minute en criant : « nous répondons à l’appel de Husayn ». Suit une série de séquences prises en différentes occasions où la foule répète la même sentence. La résistance, ce n’est pas seulement des combattants et des leaders charismatiques, c’est tout un peuple unifié sous une même bannière qui répète en chœur son allégeance à l’Imâm. Le film nous montre cette « société de la résistance » dans toutes ses composantes populaires et militaires. Elles sont réunies à l’image dans un même rituel politique, le lever de bras qui, comme le note Vergnon (2005, p. 78) à propos du poing, résume l’ensemble des gestes qui fondent le groupe : « Rite simple, élémentaire, qui redouble dans sa forme collective celui du mouvement spontané de menace, de colère ou de liesse, il ne nécessite aucun support technique et se prête a la manifestation collective comme à la pose individuelle » (Vergnon, 2005, p. 78). Le geste est doublé d’une parole qui accentue la dimension unitaire du rite : « labayk ya Husayn » (Nous répondons à l’appel de Husayn). L’image, qui fait tenir ensemble tous les symboles de cette société, devient alors partie intégrante du rituel politique et permet, à chaque fois qu’elle est diffusée, de s’en souvenir et de le revivre.

Image 22 : « société de la résistance ».

Image 23 : « société de la résistance ».

Image 24 : « société de la résistance ».

Signification globale du film

25Le film fonctionne plus globalement comme une démonstration de la force morale et militaire du parti. L’insistance sur la manipulation des armes dans toute leur diversité indique une maîtrise de l’art de la guerre. Face à une armée suréquipée, la plus forte du Moyen-Orient, les combattants du Hezbollah font preuve d’une ingéniosité et d’une adaptabilité illustrées à la minute 29,35 où un combattant apparaît dans un arbre et un autre sort d’un étang. Dans les séquences de combats, les assaillants s’attaquent à l’arme automatique à des chars et à des positions fortifiées, ce qui tend à confirmer l’analogie avec la disproportion des forces en présence à Karbala. L’armée de Yazîd comme celle d’Israël est nombreuse et bien équipée. Elle se caractérise cependant par sa lâcheté. À la minute 9’30, lorsque le combat entre les deux camps en présence est engagé sur la scène, le général omeyyade, Shimir b. Jawshân, malgré sa supériorité numérique, est pris de panique et semble dépassé par les événements. Husayn et ses compagnons se défendent comme des lions, « ils ont tué tous les hommes qui ont osé les affronter ». La supériorité technologique d’Israël cache mal, dans l’image qu’en donne le Hezbollah, son désarroi humain face à la détermination des moujâhidîn.

26Les combattants husayniens n’ont pas peur de la mort. Ils se lancent à l’assaut des positions ennemies avec un équipement très léger alors que Tsahal dispose de chars, d’avions et de tout un arsenal hautement développé. Ces images renvoient, à leur manière, à l’opposition entre une société hédoniste au sein de laquelle, comme le rappel Alain Diekhoff (2003, p. 243), l’individualisme a transformé le sens de l’engagement, et une autre, sacrificielle, qui ne recule devant aucun danger pour réaliser ses objectifs. La force d’Israël, telle qu’elle apparaît ici, n’est pas sans rappeler la vision d’Antonin Artaud (1947) à propos de l’armée américaine :

« J’ai vu beaucoup d’Américains à la guerre, mais ils avaient toujours devant eux d’incommensurables armées de tanks, d’avions, de cuirassés qui leur servaient de bouclier. J’ai vu beaucoup se battre des machines, mais je n’ai vu qu’à l’infini derrière les hommes qui les conduisaient ».

27Comme le rappelle Julien Vaisse (2003, p. 139), cette domination de la machine s’inscrit dans le prolongement de l’exigence des sociétés post-modernes de limiter les pertes humaines. Pour le Hezbollah elle renvoie plutôt à la faiblesse d’un ennemi rongé par le doute. Si la puissance technologique compense le manque de valeur morale, la foi qui anime les combattants vient pallier leur manque de moyens. Le secret de la résistance réside dans l’arrière-plan spirituel et mystique qui l’anime.

28On peut dire en ce sens que la dimension propagandiste du film réside dans cette volonté de souligner la puissance des valeurs religieuses dans la chose militaire. Ce ne sont ni les hommes ni les machines qui déterminent l’issue du combat, mais bien la foi et la détermination des combattants. La guerre asymétrique est bien une affaire de croyances et de représentation. L’image y participe à sa façon en complétant les rituels politiques et religieux par un supplément de « voir » qui permet de mesurer les réalisations et les victoires du parti. Elle agit sur les consciences par sa capacité à incarner la présence du passé dans le présent et fonctionne comme une preuve de la force de ce lien. La mémoire de Husayn ne peut alors plus être réduite à une simple évocation du passé. L’image de sa tragédie hante le présent comme une ombre qui cherche encore justice. Elle s’impose comme une action de socialisation rituelle et de mobilisation politico-guerrière. La guerre, plus encore que le rituel, apparaît dès lors comme un acte vivant de remémoration. Tout se passe comme s’il n’y avait qu’une seule guerre qui se répétait dans l’espace et dans le temps, que toutes les batailles d’hier et d’aujourd’hui n’étaient que des corollaires de cet affrontement ultime entre le bien et le mal. On peut donc parler, dans cette perspective, d’une véritable esthétique de la guerre fondée sur la sublimation des armes et des combattants.