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Savants, amants, poètes et fous

Séances littéraires

Albert Cossery écrit‑il arabe ?

Frédéric Lagrange

Texte intégral

  • 1 Henein 1956.

Les mérites d’Albert Cossery sont nombreux. Le plus grand, à mon sens, est d’avoir surmonté la tentation du pittoresque, et de nous avoir épargné les inévitables scènes folkloriques auxquelles croient devoir sacrifier les écrivains qui traitent de l’Orient. Lorsque Cossery parle de quelqu’un qui fume la “ghoza”, il ne cherche pas à centrer l’attention sur ce détail ni à en tirer une diversion distrayante ; on peut impunément remplacer le mot “ghoza” par le mot pipe, sans rien changer à la tonalité du récit. Aucun folklore ne conduit au secret des êtres 1.

  • 2 Mitrani 1995, p. 7.

  • 3 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 21.

  • 4 Qāsim 1988, p. 4.
  • 5 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 24.
  • 6 Mitrani 1995, p. 89.
  • 7 Abī Ṣaʿb 1995b, p. 49 puis réponse Abī Ṣaʿb 1995a, p. 51, [En ligne] http://search.alhayat.com, con (...)
  • 8 Andrau 2013, p. 163

  • 9 Andrau 2013, p. 165.
  • 10 Andrau 2013, p. 166.

1La question du choix de la langue chez Albert Cossery (1913-2008), sans doute le plus célèbre des romanciers francophones d’Égypte de sa génération, ne semble jamais avoir été chez lui objet de débat. Comme il le précise à Michel Mitrani lors de leurs entretiens, on devient écrivain de langue française « par hasard » : « J’ai été envoyé dans une école française, ensuite au lycée. J’ai commencé à écrire des romans dès l’âge de dix ans, en langue française » – on pense parallèlement à Maḥfūẓ, né deux ans plus tôt, qui lui aussi a commencé à écrire des romans vers le même âge, mais en langue arabe. À cette époque, ajoute Cossery, « Je ne pouvais pas penser encore : est-ce que j’écris en arabe ou en français ? Ce n’était pas un problème. C’est surtout par mes lectures, des livres qui étaient en français, que j’ai commencé à écrire, et j’ai continué sans m’en rendre compte » 2. Cossery affirme qu’il a continué sans se rendre compte qu’il avait une autre langue maternelle, parce qu’il était subjugué par la littérature française. En fait, au sens strict de la langue maternelle, Cossery n’en a qu’une : l’arabe ; sa mère, Naẓlī, ne parlait aucune autre langue et était analphabète 3, et son père ne savait lire et écrire que l’arabe, sa pratique de la lecture se réduisant au seul journal quotidien Al‑Ahrām. La langue de la famille aura toujours été l’arabe, et l’un de ses traducteurs vers l’arabe, Maḥmūd Qāsim, se trompe quand il affirme dans l’introduction de la version arabe de Mendiants et Orgueilleux que « [Cossery] était un fils de ces familles qui entre eux et dans l’intimité familiale ne parlaient que français, et furent incapables d’exprimer leur littérature en arabe » 4. La seconde partie de cette affirmation est plus proche de la vérité, cependant, puisque la littérature française fut pour lui cette seconde mamelle qui se fonda en seconde langue « maternelle » : la littérature est mère de Cossery, suggère‑t‑il ainsi. En d’autres termes, il a été élevé par la langue française. La question de sa simple compétence linguistique se pose néanmoins sans aucun doute : dans une langue comme l’arabe qui est en état de diglossie, élément qui n’est d’ailleurs jamais clairement pris en compte par ses interviewers, la maîtrise de l’oralité est totalement distincte de celle de l’écrit, à moins d’oser l’acte littéraire consistant à écrire en arabe dialectal, un choix absurde pour un Cossery si amoureux de la préciosité des tours et du lexique, comme le montre sa prose française. Cossery savait-il tout simplement lire l’arabe ? Les établissements français de l’Égypte des années 30 étaient très réticents à l’enseignement de l’arabe et Irène Fénoglio soutient qu’il ne fut alphabétisé qu’en français 5. Cependant, dans ses entretiens avec Mitrani, Cossery affirme : « De moins en moins je lis l’arabe, car au bout de cinquante ans à Paris, cela m’est devenu difficile, et j’en ai honte. Avec qui vais-je parler arabe ? Même quand mes frères arrivaient à Paris, on parlait en français. Mes amis égyptiens, ils parlent français. On oublie sa propre langue au bout de quelques années » 6, formulation qui laisse entendre la perte d’une compétence bien existante au moment de son installation à Paris, et peut-être maintenue jusqu’à l’époque de la rédaction de Mendiants et Orgueilleux (1955). Il est certain que sa compétence de compréhension écrite de l’arabe était quasi nulle dans les années 1990, ainsi que le précise son traducteur Maḥmūd Qāsim, répondant lors d’une controverse dans le quotidien panarabe al‑Ḥayāt sur la qualité (effectivement fort médiocre, voir infra) de ses traductions : « J’ignore comment Cossery pourrait avoir cette opinion [sur mes traductions], ne serait‑ce que parce qu’il n’est plus capable de lire en arabe, et par suite incapable de repérer d’éventuelles coupes dans le texte. Il aura été influencé par des lecteurs, ou cette accusation émane de l’auteur de l’article lui-même » 7. Si dans son interview à al‑Ahrām de 1995 (à laquelle l’article précédemment cité se réfère), Cossery semble exprimer le souhait d’être largement lu en Égypte et regretter d’y demeurer inconnu, rien n’indique clairement qu’il ait fréquenté la littérature singulièrement proche de ses contemporains auteurs arabophones, sinon quelques rares indices textuels pouvant être vus comme signes d’intertextualité. Frédéric Andrau dans son Monsieur Albert souligne que « rares étaient les écrivains qui refusaient aussi obstinément que [Cossery] de s’intéresser à leurs pairs », et que seul Tawfīq al-Ḥakīm trouvait grâce à ses yeux 8, du fait de l’éloge de l’identité égyptienne, de son apologie du soi 9. Cossery aurait également découvert l’Immeuble Yacoubian, roman à succès de ʿAlāʾ al‑Aswānī, juste avant sa mort 10. Mais la question de l’accès au texte de Cossery ne se pose même pas : il ne fait aucun doute que c’est par le biais de la traduction française d’Aswānī que Cossery le découvre (le livre paraît au Caire en 2002 et la traduction de Gilles Gauthier en 2005). Par contre, Le retour de l’âme (Le Caire 1933) et Un oiseau d’Orient (Le Caire 1937) de Tawfīq al‑Ḥakīm ont-ils été lus en arabe ou dans les assez médiocres traductions/adaptations de Khedry & Brin et Schenouda & Brin (respectivement 1937 et 1941) ? Rien ne permet de le savoir. Inversement, Cossery avant ses contestables traductions était totalement ignoré dans le champ littéraire égyptien, et le sentiment nationaliste de Maḥmūd Qāsim lui fait porter un jugement significatif sur son écriture en français : « [son roman] est cent pour cent égyptien, et il est invraisemblable que cet auteur soit inconnu sur la carte littéraire égyptienne et arabe […] Cossery est le plus égyptien de ceux qui ont choisi de rédiger dans une langue autre que l’arabe, et il se sera ainsi condamné, comme ses romans (ẓalam bi‑ḏālik nafsa‑hu wa‑riwāyāti‑hi) ».

  • 11 Mitrani 1995, p. 93.
  • 12 Cossery 1975, p. 153. C’est nous qui mettons les adjectifs en italiques.


2« Albert Cossery écrit-il arabe ? » est une question à laquelle on pourrait répondre rapidement en jouant sur les mots et en désignant par le substantif « arabe » une conception du monde, auquel cas il ne nous resterait qu’à acquiescer et fermer le ban. S’il s’agit de stylistique, l’affaire est plus complexe ; sa perception de lui-même pousserait certes en ce sens : quand un critique lui fait remarquer sa générosité en adjectifs (dans les passages narratifs), il affirme que « c’est parce que c’est aussi le style de la langue arabe » 11. On lui laissera cependant la responsabilité de cette affirmation, d’autant que ses adjectifs ont bien souvent la particularité d’être intraduisibles en arabe (du moins par un adjectif) : ainsi ce morceau de bravoure d’Un complot de Saltimbanques où Cossery raille et salue en même temps la célèbre statue de Maḥmūd Muḫtār Le réveil de l’Égypte (Nahḍat Miṣr, 1920), sans jamais la nommer et la déplaçant opportunément depuis Guizeh, où elle est exposée, vers la bourgade endormie où se situe l’action, dans un clin d’œil que seul son lectorat connaisseur d’Égypte décodera 12 :

La femme en robe de paysanne stylisée avait toujours le bras levé pour inciter au renouveau un peuple insouciant, mais comme pour rendre cet appel dérisoire, un clochard s’était couché contre la grille et ronflait sans vergogne, sapant ainsi par son fâcheux exemple le moral de ses concitoyens [...] La tentative du gouvernement en vue de secouer la torpeur des foules par le truchement d’une paysanne insomniaque et impérative n’en subissait pas moins un grave préjudice [...] Teymour [...] y voyait le témoignage de la lucidité d’une population, laquelle restait imperméable aux adjurations d’une propagande si manifestement tendancieuse.

  • 13 Cossery 1999, p. 107.
  • 14 Rušdī 2011, p. 89.


3Il est patent ici que le goût de Cossery pour les mots précieux, sa délectation du français n’a ici rien d’arabe, ni dans la construction de la phrase ni dans un vocabulaire résistant au passage dans une autre langue. C’est d’ailleurs une des raisons de la difficulté à le lire en arabe, son traducteur « historique » Maḥmūd Qāsim ou la traductrice de son dernier roman, Les couleurs de l’infamie (1999), Manār Rušdī, échouant l’un comme l’autre à rendre un texte parfaitement fluide, sans doute par excès de fidélité au français, et produisant des énoncés sentant bien clairement le « traduit ». Cossery ne les aide guère : décrivant un promoteur immobilier véreux dont les constructions s’effondrent sur leurs habitants, il écrit : « Atef Suleyman, le promoteur d’anodins génocides urbains, ne portait pas le signe de l’infamie inscrit sur son front » 13. On relève dans la phrase un jeu de mot sur les deux sens de promoteur, au sens de promouvoir et en tant que métier, un oxymore (anodin/génocide), et un adjectif, « urbain », qui bien que parfaitement traduisible en arabe (madanī, qui se trouve aussi avoir le sens de civil) est parfaitement incompatible avec « génocide », d’autant que génocide est en arabe un syntagme (ibāda ǧamāʿiyya, littéralement annihilation collective) et non un mot unique. Autant dire que l’énoncé de Manār Rušdī 14 : « lam yakun ʿᾹṭif Sulaymān, muqāwil al‑ibādāt al‑ǧamāʿiyya al‑ḥaḍariyya ġayr al‑mutamayyiza, yaḥmil šārat al‑ʿār maktūba ʿalā ǧabīni‑hi » (ʿᾹṭif Sulaymān, l’entrepreneur des génocides civils non-spécifiques, ne portait pas la marque de la honte écrite sur son front) ne risque pas d’initier un public arabophone à apprécier les emphases ironiques et l’ornement faussement pompeux du style de Cossery et s’apparente plutôt à un amas incompréhensible de mots qui n’auraient jamais pu voisiner chez un auteur arabophone, puisque le syntagme muqāwil ibādāt (entrepreneur de destructions) ne fait pas sens.

  • 15 Mitrani 1995, p. 90.

4Si donc la question d’une nature essentiellement arabe de la phraséologie de Cossery semble piégée, c’est plutôt du côté des marqueurs d’arabité que l’auteur dissémine dans son texte qu’on s’orientera. En tout état de cause, la question de la langue se pose dans le cadre du dialogue : Cossery, à qui Mitrani demande « vos personnages sont arabes et s’expriment en français », répond : « Non, je les traduis de l’arabe [...] Je pense en arabe, c’est‑à‑dire que je donne un tour à ma phrase qui n’est pas parisien, ou disons occidental. Pour les conversations et les répliques, je pense en arabe » 15. Il faudrait donc admettre que Cossery « traduit » de l’arabe ses dialogues. La particularité de sa représentation littéraire d’une oralité étrangère n’a pas échappé aux critiques :

He always maintained that he never lost his Egyptian identity [...], that he still thought in Arabic, and that the characters in his stories were always based on vivid memories of people with whom he had associated during his youth in Cairo [...] This appears to be borne out in his work, for even a cursory look at the language used to render dialogue will reveal French that is clearly subservient to Arabic colloquialisms and idioms, though the narration itself is in a very classical register.

  • 16 Teague 2009.
  • 17 Temlali [En ligne].

5dit Michael Teague 16, tandis que Yacin Temlali 17 estime que :

Ainsi, si la langue de la narration est classique, celle des dialogues est déroutante d’originalité. Pour rendre les conversations imagées du « peuple des marginaux », Cossery ne les transcrivait pas dans une langue française populaire. Il faisait le choix périlleux de les traduire littéralement de l’arabe. Le résultat est insolite pour une oreille francophone ordinaire. Mais nulle trace d’exotisme : ses personnages sont trop réalistes pour être d’étranges créatures exotiques. Le français est ainsi transformé en un simple outil, qui fait découvrir aux lecteurs francophones l’univers égyptien autrement que par les portraits des hommes ou la description des lieux. Il le leur fait découvrir au travers d’une rhétorique spécifique, avec ses métaphores et figures de style ritualisées [...] Ce recours conscient au calque linguistique, à la traduction littérale était le produit d’un choix esthétique, mais il était aussi une exigence de l’écriture réaliste : les prostituées du Caire, dans Mendiants et orgueilleux, ne pouvaient parler comme des prostituées françaises. Et dans Les couleurs de l’infamie, le pickpocket devait invoquer Dieu, même en commettant ses forfaits, comme ne le ferait jamais son frère parisien.

6Temlali est le seul à parler, à juste titre, d’une « esthétique du calque », tout en refusant comme une accusation dénigrante les termes d’exotisme et de pittoresque, suivant en cela le jugement du poète George Henein placé en exergue de cet article. La phrase d’ouverture d’Un complot de saltimbanques en fournirait un exemple : « Assis à la terrasse d’un café, Teymour se sentait aussi malchanceux qu’un pou sur la tête d’un chauve » se réfère manifestement aux expressions gaʿān gōʿ el‑qamla b‑rās el‑aqraʿ (affamé comme un pou sur la tête d’un chauve) ou mesteḥi ḥaya l‑qamla b‑rās el‑aqraʿ (embarrassé comme...), attestées également en syro‑libanais. Encore faut‑il préciser ce qu’on entend par calque : si pour les traductologues il s’agit de la traduction littérale d’un syntagme ou d’un idiomatisme, cette traduction est susceptible de ne pas être intelligible ; les nuances de la feuille de calque s’étendent sur un continuum qui va du plus obscur à la quasi-transparence. Le pou sur la tête du chauve est une image finalement universelle, qui a l’avantage d’une couleur locale finalement liée au fait même de la nature parémiologique de l’expression, les proverbes étant passés de mode en français contemporain, et d’une transparence totale.

7Et pourtant, cette transparence ne risque-t-elle pas d’être parfois trompeuse, de mener elle‑même au faux sens ? Par exemple, « Par Allah », courant dans les répliques de Cossery, est un syntagme digne d’analyse. Tout d’abord, gageons que le choix d’emprunter « Allāh » plutôt que le traduire par Dieu n’est sans doute pas idéologiquement connoté ; il ne s’agit pas de prétendre qu’un dieu islamique ou oriental serait différent d’un dieu occidental et défini dans le cadre du christianisme (la mère de Cossery, chrétienne, n’aurait jamais appelé son dieu autrement qu’Allāh), mais alors pourquoi le maintien de l’arabe ? Si on doit refuser le terme d’« exotisme » comme y invitent les critiques, comment qualifier un choix lexical dont la dénotation signifie l’ailleurs, voire sur‑signifie l’Orient ? Ou alors veut-on dire que, quelle que soit la religion, l’omniprésence de Dieu dans le discours est en elle-même une altérité, simplement soulignée par le choix de son nom étranger ? D’autre part, les valeurs saisies par un francophone dans « Par Allah » sont-elles effectivement celles du wallāh arabe, et s’agit-il, dans le cadre égyptien, de wallāh ou de wallāhi ? Le syntagme français peut exprimer soit le commissif, soit la stupéfaction, soit enfin une simple valeur phatique. Le sens commissif est lié en arabe à wallāhi, mais les sens les plus courants de wallāh seront l’expression de l’incrédulité, l’apostrophe ironique, l’assentiment (combiné à āh, aywa). Sont-ils ainsi convenablement décodés par le lecteur, et Cossery utilise-t-il effectivement « Par Allah » dans les contextes d’utilisation de wallāh ? Rien n’est moins sûr, à l’examen du texte. À ce titre, le statut de « calque » du « Par Allah » cosserien est très discutable.

8Le sentiment des lecteurs, reflété par la critique (French is subservient to Arabic idioms, langue des dialogues déroutante d’originalité) indique en tout état de cause que les procédés employés par Cossery fonctionnent. Le discours de l’auteur, que nous n’avons aucune raison de mettre en question, affirme que ces énoncés sont pensés en arabe. Les marqueurs d’égyptianité se traduisent au niveau du récepteur par le sentiment qu’il lit de « l’arabe traduit ». Ce que Cossery ne précise pas, ce sont les phases intermédiaires qui mènent de la « pensée en arabe » (mais la pensée a-t-elle vraiment une langue ?) à la mise par écrit en français. Pour ceci, deux instruments : une compétence d’arabisant pour tenter de reconstituer un « original arabe » de la phrase littéraire, original qui ne saurait être qu’en arabe dialectal, et d’autre part les traductions en langue arabe de Cossery, afin de repérer la mesure dans laquelle des Égyptiens, partageant avec Cossery ce même répertoire linguistique, repèrent convenablement ce « pensé traduit » et débouchent, ou pas, sur des « énoncés naturels » en arabe. Ce que je désigne par ceci sont des énoncés susceptibles de se retrouver dans un roman arabe de veine réaliste ou néo‑réaliste traitant du monde des marginaux évoqués par Cossery. Il s’agirait là d’un test d’ « égyptianité linguistique » et non plus thématique – tant le second est passé haut la main : le monde de référence de Cossery est immédiatement identifiable. Son Caire est transparent, son Alexandrie non‑nommée dans Violence et Dérision, qui n’est pas repérable pour la critique française, est aussitôt distinguée par son traducteur vers l’arabe, Maḥmūd Qāsim, grâce aux noms des rues et la nature des bâtiments, tout en reconnaissant qu’il la rend si abstraite qu’elle pourrait représenter tout lieu dans le monde, enfin la bourgade d’Un complot de saltimbanques, écho lointain du Damiette familial. Ces lieux urbains, capitale ou province, sont étonnamment proches des univers de ses contemporains et successeurs arabophones, quand bien même son dandysme le place à l’écart du mainstream littéraire comme le souligne Michael Teague.

  • 18 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 212‑221.
  • 19 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 213.
  • 20 Les nouvelles littéraires 08/07/1948 p. 3, cité par Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 213.

9Le joli titre de la thèse d’Irène Fenoglio Abd El Aal, « Albert Cossery écrivain de langue française et d’expression égyptienne », laisserait penser que cette question du calque est au cœur de son discours ; ce n’est pas le cas, même si c’est le seul travail qui examine de près la question de la langue 18. Fenoglio commence par une assertion assez problématique selon laquelle « la langue du narrateur est celle des personnages [...], n’est pas d’un autre niveau que celle des personnages » 19. L’exemple illustrant l’assertion, tiré de La maison de la mort certaine, est presque convaincant (« Avant son mariage, la femme de Si Khalil n’était qu’une pourriture des rues, mais à présent, elle voulait jouer à la bourgeoise honorée et respectable. Seulement tout le monde savait d’où elle sortait, cette ramasseuse de mégots ») sinon qu’on pourrait y entendre, au sens bakhtinien, un effet de pluriglossie où le narrateur délègue sa parole à l’opinion publique, à la rue et au quartier, dont il stylise la langue dans une sorte de discours indirect libre ne se référant pas à un personnage en particulier, mais à un groupe. De façon générale, plus les romans se font tardifs, plus l’écart augmente entre langue du narrateur et langue des dialogues, avec cependant le même point commun que constitue l’usage des adjectifs et des adverbes extrêmes (« mollesse et enflure » selon le mot de Dominique Aubier dans Les nouvelles littéraires de juillet 1948) 20, qui éventuellement qualifient un discours plus qu’ils ne le montrent (les enfants se lancent toujours des « invectives prodigieuses » chez Cossery, mais le « prodigieux » n’est pas toujours démontré). Fenoglio relève un certain nombre de « traduction ou adaptation » du dialecte égyptien, et non « de l’arabe littéraire, au style orné et appliqué » (il y a là au passage confusion entre variété de langue et stylistique, mais il ne fait pas de doute que le référent de Cossery ne saurait être que l’idiomatisme dialectal).

10Ainsi, Fenoglio cite les exemples suivants :

- Sur l’œil de ta mère, ma voix n’est pas faite pour réjouir les charretiers de ton espèce. (La maison de la mort certaine)

- Suis-je un orphelin ou ma mère était-elle borgne ? (La maison de la mort certaine)

11La scène du ramasseur de mégots rencontré au Café des Miroirs (on identifie le Fīšāwī au Caire) dans Mendiants et Orgueilleux auquel El‑Kordi lance :

- Alors, mon bey, tu prends une tasse de café avec nous ?

- Merci répondit l’enfant, je viens d’en prendre une au Café Bosphore.

- Fils de chienne ! dit-il furibond. Va‑t’en ou je t’étrangle.

12La chercheuse n’analyse pas plus précisément les exemples qu’elle cite, mais ajoute en note « nous ne soulignons que ce qui est directement « traduit » de l’égyptien, mais tout le passage reproduit parfaitement le genre de répliques que l’on peut entendre continuellement, n’importe où et à propos de tout en Égypte ».

13Cependant, ces exemples fort bien trouvés méritent qu’on s’y arrête plus longuement :

14Le « sur l’œil de ta mère » que Fenoglio considère comme traduit est problématique. Il serait un calque de « wa‑ʿēn ommak », non modifié. Une première remarque : il appartiendrait cependant à la catégorie du « calque opaque », dans la mesure où le sens est quasiment incompréhensible en français. Mais seconde remarque, plus importante, we‑ʿēn ommak n’est tout simplement pas un syntagme usité en égyptien ! C’est un mélange de we‑ḥyāt ommak, (sur la vie de ta mère), commissif, imploratif ou ironique et presque insultant, et ya ʿēn ommak (Ô œil de ta mère = petit chéri à maman), dédaigneux et ironique. Faut-il comprendre l’interjection selon le principe que toute mention injustifiée de la mère de l’interlocuteur porte en elle une insulte en germe, et signale une posture moqueuse, sans être ouvertement obscène ? En tout état de cause, Cossery crée ici à la fois du français et de l’égyptien.

15Le second exemple, « suis-je un orphelin... » sonne effectivement comme un calque, mais l’origine en serait alors particulièrement difficile à identifier (nous regrettons de ne pas disposer de la traduction de La maison de la mort certaine). Un essai de reconstruction :

16howw‑ana etlaʾēt fe‑š‑šāreʿ wall‑ommi kānet ʿōra

  • 21 Cossery 2004, p. 109.
  • 22 Cossery 1999, p. 119 ; Rušdī 2011, p. 98

17débouche sur un énoncé dont la structure howw‑ana / walla (est-ce que je / ou bien) est effectivement tout à fait usuelle, mais dont les clausules sont quant à elles déconnectées et ne correspondent à aucun idiomatisme, ni à aucune création instantanée vraisemblable (indépendamment, chaque clausule est vraisemblable, mais appellerait alors un autre segment la précédant ou la suivant). Quant aux « mon Bey », c’est du français : l’arabe serait « Ô Bey », et indique que l’apostropheur se place en situation sociale inférieure à l’apostrophé, sans impliquer que l’interlocuteur soit effectivement un bey au sens du titre nobiliaire. « Mon Bey » est en soi du « français d’Égypte », susceptible d’être entendu dans des films des années 40-60 (y compris mêlé au vocatif, yā mon bēh), que Cossery utilise comme un syntagme courant marqué par l’emprunt et non un calque créé. De façon générale, quantité d’expressions imagées employées par Cossery donnent impression au lecteur français qu’ils sont calques de l’arabe, car ne correspondent pas à une expression française, mais ne correspondent pas plus en réalité à un quelconque idiomatisme égyptien. Un exemple entre mille : « Avec ta pauvre paye du ministère, tu ne pourrais pas rendre heureux un chat famélique » 21 semble sans aucun doute arabe et embaume la couleur locale, mais il n’existe pourtant aucune expression courante en égyptien comportant le syntagme qoṭṭa gaʿāna ou toute autre combinaison approchante… Parfois l’idiomatisme est indiscutablement présent, et convenablement identifié avec un calque du dialecte en arabe littéral, comme dans l’échange de la scène finale des Couleurs de l’infamie entre le promoteur immobilier véreux et Karamallah 22 :

18- Bienvenue ! s’exclama Karamallah. Quel honneur ! Assieds-toi. C’est un jour de miel !

19- Ahlan wa‑sahlan ! qāla‑hā Karamallāh muraḥḥiban. Yā la‑hu min šaraf ! Iǧlis. Nahāru‑nā ʿasal !

20échange dans lequel le « c’est un jour de miel» est bien ramené par la traductrice à « notre jour est miel », « nahār‑na ʿasal », effectivement idiomatique, là où un « da yōm ʿasal » structure calquée du français ou un littéral « hāḏā yawm ʿasal » aurait sonné étrange et décalé.

  • 23 Cossery 2004, p. 116.

21Parmi les marqueurs récurrents chez Cossery, l’utilisation d’un vocatif « ô » ainsi que la multiplication des titres combinée avec le tutoiement, puisque l’arabe ne connaît pas le vouvoiement de politesse. Une réplique comme « Vraiment, Monsieur l’officier, pour qui me prends-tu » 23 lancée par le jeune Samīr au policier Nour El Dine qui tente de le séduire dans Mendiants et Orgueilleux mérite qu’on s’y arrête : l’incongruité de la combinaison titulature + tutoiement donne cette coloration étrangère et arabe à la phrase, due à l’inexistence d’un vouvoiement en arabe dialectal (et sa rareté en arabe standard). Mais tentons l’opération de traduction vers le dialecte égyptien : on obtiendrait quelque chose comme « be‑z‑zemma ya ḥadret eẓ‑ẓābeṭ enta faker‑ni mīn », un énoncé qui acquiert (ou retrouve) des résonances ironiques effacées par le français, qui n’exprime que l’outrage. C’est que justement, en arabe égyptien, l’insertion d’une titulature comportant ḥadret‑ ou siyādet‑ correspond fonctionnellement au vouvoiement du français, et ne peut donc être envisagée dans le cadre de la relation intime entretenue entre Samir et Nour El Dine, qui sont amants ; par conséquent, elle prend la valeur d’une moquerie, que le Monsieur l’officier français gomme. Ici, Cossery traduit effectivement de l’arabe et comme dans le cas de toute traduction, subit une déperdition sémantique, ce qui est remarquable.

  • 24 Cossery 2004, p. 20.

22L’insulte traduite de l’arabe est un procédé cosserien bien noté par Fenoglio qui semble s’égarer tout au long d’une page sur des considérations approximatives de phonologie du dialecte égyptien, dont la musicalité comparable pour elle « à celle de l’italien » lui confère une situation particulière parmi les dialectes arabes... Mais elle touche juste quant à l’idée sous-jacente que l’insulte ou l’invective ne sont pas liées à une rudesse du son ou une perte du matériau vocalique, que musicalité et rythme se combinent à une jouissance de l’obscénité chantante en égyptien. Parfois, l’adaptation est troublante : le « Fils de chienne » relevé par Fenoglio comme « traduction » en réalité n’existe pas, seul « fils de chien » est courant ; dès lors, le changement de genre entre l’arabe et le français en fait une insulte matrilinéaire, correspondant à la fois à un stock réel d’injures en arabe et un imaginaire orientaliste sur lequel joue Cossery. On peut s’interroger sur la mesure dans laquelle la « jouissance de l’injure » est transposable dans la « traduction » que dit faire Cossery, encore que l’auteur préfère l’évoquer que la reproduire, et parfois avec une grande ambiguïté. Ainsi ce passage de Mendiants et Orgueilleux 24 :

À une table voisine, deux vieux cheikhs atteints de cécité totale discutaient des mérites artistiques d’une mosquée célèbre. L’un d’eux finit par traiter l’autre de faux aveugle. Cet outrage manifeste rompit net leur entretien. Ils quittèrent tout de suite leur table, et s’en allèrent chacun de son côté en grommelant des invectives d’une haute tenue littéraire.

23L’arabisant n’entend pas nécessairement cette phrase comme tout lecteur : la « haute tenue littéraire » des invectives est-elle un clin d’œil plaisant et ironique, ou réfère‑t‑elle à l’emploi amusant chez deux cheikhs d’un registre de langue inattendu dans l’insulte, du fait de leur formation de lettrés et de religieux ?

  • 25 Film de Asmāʾ al‑Bakrī (1941-2015), 1991, scénario de Asmāʾ al‑Bakrī et Ḥusām al‑Dīn Zakariyyā.

  • 26 Qāsim 1998.

24L’identification de l’idiomatisme par le traducteur demande cependant reconstruction. Il pose tout d’abord la question de la variété de langue choisie par les traducteurs de Cossery pour les dialogues : alors qu’il existe une longue tradition de choix de la glosse dialectale dans les énoncés imitant l’oralité dans la tradition littéraire égyptienne, et particulièrement chez Tawfīq al‑Ḥakīm que semble avoir apprécié Cossery (mais pour cette raison ?), tous les traducteurs choisissent de rendre les dialogues en arabe standard, n’osant pas un acte littéraire commun pour un auteur, mais particulièrement inhabituel pour celui qui n’a pas responsabilité de produire le texte et ne s’en perçoit que comme le passeur. Il peut échouer dans cette identification, l’exemple le plus évident étant le titre arabe du film tiré de Mendiants et orgueilleux 25, Šaḥḥāḏūn wa‑nubalāʾ (Mendiants et nobles), qui pas plus que le titre français ou celui de la traduction arabe de Maḥmūd Qāsim 26, Šaḥḥāḏūn wa‑muʿtazzūn (Mendiants et fiers) n’explicite la nature de la conjonction de coordination. C’est au lecteur de comprendre, à l’issue du livre, que les deux adjectifs supposément antithétiques sont coordonnés pour qualifier le même groupe humain, soulignant le paradoxe ; les traductions arabes ne font pas le travail de revenir vers les idiomatismes l’exploitant : šaḥḥāt we‑mšāreṭ (il mendie et pose ses conditions) ou plus vulgairement ʿaryān eṭ‑ṭiẓ we‑ġāwi taʾmīz (il a le cul nu et veut faire le beau).

  • 27 Le film est disponible au moment de la rédaction (13/02/2018) sur la plateforme Youtube (https://w (...)

25Le chapitre IV du roman fournit une matière propice à une comparaison entre le texte original (1979), la traduction en arabe standard (1988) et le scénario du film (1991) : unité de temps, de lieu et d’action, il narre un épisode se déroulant dans un bordel suite à l’assassinat d’une prostituée, et mettant en scène un officier de police, des clients, et El Kordi, jeune révolutionnaire. Différents registres de langue sont donc convoqués. Un tableau synoptique (TS) est proposé en annexe, dans lequel les énoncés à comparer ont été sélectionnés dans le chapitre en partant de la scène du film d’Asmāʾ al‑Bakrī 27 : le scénario sélectionnant dans le roman les éléments qu’il estime pertinents pour la diégèse cinématographique, le texte est plus condensé que la version romanesque et des éléments originellement présents dans la narration, résumant ou exemplifiant des échanges, passent en mode dialogique dans le film. En conséquence, des coupes importantes sont faites dans le texte traduit, signalés par […]. La mention [كذا] dans le texte arabe traduit par Maḥmūd Qāsim signale que nous avons repéré des fautes de grammaire ou des contresens manifestes. Si le tableau montre que les scénaristes, traduisant vers l’arabe dialectal, semblent mieux comprendre le texte français et ses intentions que le traducteur vers l’arabe standard, il demeure que les deux versions arabes, celle du traducteur comme du scénariste, ne suivent pas toujours l’auteur dans ses supposés arabismes et orientalismes. Ainsi (TS1) « Quel jour noir, que t’ai-je fait Ô mon Dieu » donne « kān yawm aswad, māḏā ǧanaytu yā rabb-ī » pour Maḥmūd Qāsim, et « yādi l‑yōm el‑eswed eṣtabaḥna b‑wešš‑e mīn en‑nahārda » dans le film : le « yā nhār eswed » suggéré n’est directement repris par aucun des deux textes, et le scénario du film glose de façon intéressante (quelle face de malheur avons-nous rencontrée au matin) l’adresse au tout-puissant. Quant au « Sur mon honneur je ne sais rien » de la patronne de bordel Set Amina, il est littéralement rendu par « bi‑šaraf‑ī anā lā aʿrifu šayʾan » par Maḥmūd Qāsim, mais la mention de l’honneur disparaît du film et la femme exprime l’aspect commissif par un simple « wen-nabi » dans le film. Le traducteur Maḥmūd Qāsim ne procède pas même aux nécessaires adaptations idiomatiques : ainsi (TS2) quand les clients sont décrits comme « incapables de tuer une mouche », l’expression française est littéralement rendue en arabe standard, alors que l’usage égyptien est de ne pas pouvoir tuer un moustique (nāmūs) et non une mouche. Les scénaristes appuient quant à eux des effets comiques que le texte français ne peut suggérer : le « Monsieur le médecin » déférent de Set Amina devient dans le film « Sī d‑daktōr », la voyelle [a] (daktōr vs. doktōr) trahissant le manque d’éducation de la tenancière. Quant aux appels à se taire que répète sans cesse l’officier aux participants, ils sont à juste titre rendus par « eḫras » dans le film, mais le texte français ne suggère à la base aucun exotisme de type « puisses-tu être muet ». Les « Monsieur l’officier » d’El Kordi (TS3) sont subtilement rendus dans le film par « ḥā‑ẓ‑ẓābiṭ », contraction populaire de ḥaḍret eẓ‑ẓābiṭ, quand le traducteur rate l’effet, tout comme son « yā sayyid‑ī l‑muwaẓẓaf » est une faible traduction pour l’ironique « Monsieur le fonctionnaire » de l’officier dans le texte de Cossery, justement rendu par un moqueur « ganābak » dans le film. Lorsque les deux protagonistes se mettent à parler anglais, Set Amina s’exclame dans le texte français « Sur mon honneur, c’est la fin du monde. Voilà qu’on parle anglais dans ma maison ». Maḥmūd Qāsim devine sans doute justement le référent qiyāma qui pourrait avoir traversé l’esprit de l’écrivain, si on admet l’hypothèse qu’il « pense en arabe » : « bi‑šaraf­‑ī inna‑hu yawm al‑qiyāma » traduit-il. Mais le scénario omet cette fin du monde et rend idiomatiquement « elli yeʿīš yāma yešūf ya‑ḫwāti » (on en voit de bien belles, on aura tout vu, mes frères) là où on attendait de retrouver we‑šarafi ʿala āḫer ez‑zaman yetkallemu engelīzi f‑bēti. La scénariste se sera-t-elle trouvée insatisfaite par la formule, moins naturelle ? Enfin, à la fin de la scène, on relève dans le film une lecture particulière du texte français, dont on ne saurait dire si elle surinterprète ou au contraire explicite subtilement un sous-entendu : « J’ai des souliers qui marquent. Et El Kordi leva le pied pour que l’officier pût admirer à loisir ses souliers » dit simplement Cossery — qui ne recule pas devant l’imparfait du subjonctif — et Maḥmūd Qāsim rend par « fa‑anā artadī ḥiḏāʾ mumayyaz. Ṯumma qām al‑Kurdī li‑yušīr ilā kaʿb ḥiḏāʾi‑hi », interprétation acceptable, ajoutant simplement mention du talon. Mais le film les fait converser assis, et El Kordi, joué par l’acteur Maḥmūd al-Gindī, lève la jambe et place alors sa chaussure sur une table, la semelle faisant face au visage de l’officier. Orienter la semelle d’une chaussure est en Égypte comme dans d’autres pays arabes profondément insultant, et la scène se clôt sur cet ultime affront à l’autorité de l’officier. Il est fort malaisé de déterminer si c’est le sens de la réplique chez Cossery, mais nous serions là, si les scénaristes devinent juste (et leur interprétation demeure en tout état de cause défendable), devant une traduction par l’image d’un élément d’arabité du texte que ni le lectorat français ni même le traducteur arabe n’auraient relevé.

  • 28 Voir Somekh 1993.

26Ces quelques exemples disséqués me semblent montrer que Cossery ne cherche pas tant à écrire arabe ou traduire l’arabe que laisser deviner sous sa phrase française une petite musique de fond. Et les procédés qu’il use pour ceci sont finalement comparables à ce que les écrivains arabophones emploient pour camoufler le dialecte sous l’apparence de l’arabe littéral, quand ils ne veulent pas reproduire telle quelle la diglossie arabe dans leurs écrits : des calques, des « vestiges » placés en tête de phrase qui attirent l’œil et donnent un goût puissant, quelque infinitésimale soit la part d’arabité de la phrase 28.

27Le choix linguistique de Cossery, historiquement, aura signifié son exclusion de la littérature égyptienne, quelle que soit sa reconnaissance française en tant qu’auteur égyptien d’expression arabe et de langue française. Contrairement à Ahdaf Soueif de nos jours, dont la production romanesque en anglais est lue en Égypte et l’insère, même marginalement, dans le champ littéraire local (grâce aussi à sa présence physique en Égypte et sa compétence linguistique bilingue), le monde de Cossery ne s’est pas trouvé comparé à celui d’al‑Ḥakīm, de Maḥfūẓ, de Šalabī, d’Ibrāhīm Aṣlān. Un point le sépare des plus anciens parmi ceux-là (mais le rapproche d’Aṣlān) : son inintérêt profond à se placer au cœur de l’échiquier littéraire égyptien et à se donner une légitimité de réformateur, prétention « dérisoire » et risible, pour emprunter un vocabulaire cosserien. En cela, plus tôt que ses contemporains arabophones, il fait de son arrière-fond pseudo-réaliste (mais de plus en plus imaginaire, avec ses éternels prostituées et ramasseurs de mégots) une scène sur laquelle se déroule une comédie humaine universelle suggérant une philosophie du désabusement fainéant, et touchant à la condition humaine avant la condition sociale, quand bien même elles sont liées. Il reste à lui souhaiter de trouver de nouvelles traductions le suggérant aux lecteurs contemporains, plus audacieuses, plus aptes à faire sentir le plaisir du mot.

Sources primaires

28Cossery Albert, 1975, Un complot de saltimbanques, Paris, Robert Laffon.

29Cossery Albert, 1999, Les couleurs de l’infamie, Paris, Joelle Losfeld.

30Cossery Albert, 2004, Mendiants et Orgueilleux, Paris, réed. Joelle Losfeld, Arcanes.

31Rušdī Manār, 2011, Alwān al‑ʿār, trad. rév. Munā ʿAlī Kamāl Ṣafwat, Le Caire, Al‑Markaz al‑qawmī li‑l‑tarǧama 1761.


32Qāsim Maḥmūd, 1988, Šaḥḥāūn wa‑muʿtazzūn, trad. et présentation, Le Caire, GEBO, al‑riwāya al‑ʿālamiyya 9.

Sources secondaires

33Henein George, 1956, Calligrammes (revue), Le Caire, reproduit à plusieurs reprises dont Le Monde des Livres, 26/06/2008, [En ligne] http://www.lemonde.fr/​livres/​article/​2008/​06/​26/​cossery-l-egyptien-ecrivain-malgre-lui-par-georges-henein_1062954_3260.html.

34Mitrani Michel, 1995, Conversations avec Albert Cossery, Paris, Éditions Joelle Losfeld.

35Fenoglio Abd El Aal Irène, 1984, Albert Cossery écrivain de langue française et d’expression égyptienne, doctorat de iiie cycle, dir. Jeanne Gore, inédit.

36Abī aʿb Pierre, 1995a, « Maḥmūd Qāsim : lam aḫun Albīr Quṣayrī », Al-Wasaṭ 167, 10/04/1995, p. 51.

37Abī aʿb Pierre, 1995b, « Kalima fī baḥr, Muṣadarat kātib », Al-Wasa 163, 20/04/1995.

38Andrau Frédéric, 2013, Monsieur Albert, Cossery, une vie, Paris, Éditions de Corlevour.


39Somekh Sasson, 1993, « Colloquialized Fusha in Modern Arabic Prose Fiction », Jerusalem Studies in Arabic and Islam 16, p. 176-194.

40Teague Michael, 2009, « Albert Cossery, Mockery as Resistance », Al Jadid 61/15.

41Temlali Yacin, « Albert Cossery, de l’usage révolutionnaire de la dérision », Babelmed, [En ligne] http://www.babelmed.net/​article/​1945-albert-cossery-de-lusage-revolutionnaire-de-la-derision/​

Annexe

Notes

1 Henein 1956.

2 Mitrani 1995, p. 7.


3 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 21.


4 Qāsim 1988, p. 4.

5 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 24.

6 Mitrani 1995, p. 89.

7 Abī Ṣaʿb 1995b, p. 49 puis réponse Abī Ṣaʿb 1995a, p. 51, [En ligne] http://search.alhayat.com, consulté en ligne le 13/02/2018.

8 Andrau 2013, p. 163


9 Andrau 2013, p. 165.

10 Andrau 2013, p. 166.

11 Mitrani 1995, p. 93.

12 Cossery 1975, p. 153. C’est nous qui mettons les adjectifs en italiques.


13 Cossery 1999, p. 107.

14 Rušdī 2011, p. 89.


15 Mitrani 1995, p. 90.

16 Teague 2009.

17 Temlali [En ligne].

18 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 212‑221.

19 Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 213.

20 Les nouvelles littéraires 08/07/1948 p. 3, cité par Fenoglio Abd El Aal 1984, p. 213.

21 Cossery 2004, p. 109.

22 Cossery 1999, p. 119 ; Rušdī 2011, p. 98

23 Cossery 2004, p. 116.

24 Cossery 2004, p. 20.

25 Film de Asmāʾ al‑Bakrī (1941-2015), 1991, scénario de Asmāʾ al‑Bakrī et Ḥusām al‑Dīn Zakariyyā.


26 Qāsim 1998.

27 Le film est disponible au moment de la rédaction (13/02/2018) sur la plateforme Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=PGzig4Q4fe4) et l’extrait étudié commence à la minute 00.24’04”.

28 Voir Somekh 1993.

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