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La Bhakti d'une reine

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Charlotte Schmid

3. Brahmā : au nord du sanctuaire

Texte intégral

Fig. 8. Le Brahmā de la face nord du temple.

1C’est à Brahmā qu’est consacré ce troisième chapitre. Il est le pendant de Viṣṇu dans bien des représentations shivaïtes, à commencer par celles de la somaskandamūrti et de la liṅgodbhavamūrti, manifestations cultuelles par excellence de Śiva en pays tamoul. Il lui répond dans la structure même de certains temples des Pallava, où le liṇga est encadré par une figure de Viṣṇu et une autre de Brahmā, ou bien dans certains temples déjà évoqués qui sont basés sur le principe de la trimūrti. Le lien avec Viṣṇu est bien perceptible à Tirucceṉṉampūṇṭi dans la représentation du Rāmāyaṇa qui débute par une figure de Brahmā. Mais les associations anciennes et attestées ailleurs ne se retrouvent pas toutes telles quelles à Tirucceṉṉampūṇṭi. L’on a vu qu’aucune niche du sanctuaire ne mettait Viṣṇu en valeur. Avec la statue de Brahmā en très haut-relief, qui pare la face nord du temple, debout sur un lotus, l’on a affaire à un tout autre corpus. L’analyse de celui-ci, menée dans ce chapitre, conduit à mettre en évidence la complexité des relations entre ce dieu et Śiva, dans un jeu d’échanges et de rivalité.

2La sculpture de la niche permet de prendre la mesure de l’importance de Brahmā ici. Elle est d’une grande finesse. D’une frontalité marquée, elle s’appuie sur un fond de stèle où sont sculptés en très léger bas-relief les attributs du dieu, rosaire à gauche et vase à eau à droite. Les mains supérieures de la divinité à quatre bras replient en dessous des doigts délicats, qui ne touchent pas les attributs. La main naturelle droite esquisse la posture d’absence de crainte, tandis que la gauche repose sur le haut de la cuisse. Les trois têtes imberbes du dieu sont coiffées par un chignon d’ascète épais aux boucles bien visibles. Brahmā est paré de colliers, de bracelets, d’une ceinture de poitrine et d’une ceinture de hanches ; son pagne tombe jusqu’à ses chevilles au-dessus de ses deux pieds symétriquement disposés sur la base en lotus renversé. Le bec d’évacuation des liquides d’ablution se situe juste en-dessous de celle-ci.

3L’ensemble de ces caractéristiques, y compris la posture, se retrouvent sur nombre des figures de la niche nord des temples shivaïtes de l’âge cōḻa dans le delta de la Kāvēri, qu’on se situe dans le premier art cōḻa auquel ce temple est rattaché, ou dans les périodes ultérieures. Ces Brahmā sont pourtant l’une des innovations remarquables des programmes iconographiques de la période cōḻa. Le dieu apparaît dans les fondations royales des Pallava, mais sur le pourtour du temple en tant que figure mineure, adorant de Śiva, aux côtés des liṅgodbhavamūrti et des somaskandamūrti le plus souvent. Au Kailāsanātha, on lui a cependant réservé une chapelle face au nord. Mais le dieu y est figuré assis et en compagnie de ses deux épouses. Nombre d’autres éléments des Brahmā sculptés durant la période pallava disparaissent dans le type iconographique qu’illustre le Brahmā de Tirucceṉṉampūṇṭi. D’une période à l’autre, d’un site à l’autre, l’iconographie qui s’imposa dans le pays tamoul s’élabore peu à peu, en des modalités qui expliquent, je crois, l’importance prise par cette divinité brahmanique par excellence dans le programme iconographique des temples shivaïtes de la période cōḻa. Elle concerne l’établissement même du shivaïsme en Inde méridionale et prend dans cette région, entre le ixe siècle et le xie siècle des tours inattendus.

Les Brahmā de la période pallava : le jeu de la diversité

4Durant la période pallava, l’on peut constituer un modèle iconographique dominant du dieu Brahmā à partir des caractéristiques que l’on retrouve d’un temple à l’autre (et d’un emplacement du temple à un autre). La figure du dieu est en effet beaucoup plus facile à cerner que celle d’un Viṣṇu représenté, entre autres durant la période pallava et à Tirucceṉṉampūṇṭi uniquement, à travers ses manifestations les plus actives. Ce modèle dominant de Brahmā se décline cependant avec des variations de détail et se comprend par rapport à un archétype de la divinité, lui-même défini par les autres figures du dieu, antérieures ou contemporaines, dans l’ensemble de la péninsule Indienne. La confrontation des figures pallava avec cet archétype permet de dégager les caractères singuliers de l’iconographie des temples fondés par les Pallava.

5De façon peu surprenante étant donné l’archétype, le modèle dominant des fondations pallava est celui d’une divinité à trois têtes visibles et quatre bras, tenant un rosaire dans la main supérieure à gauche. Le dieu est imberbe et rien ne vient marquer qu’il s’agit d’un aïeul. On ne connaît aucune figure en ronde-bosse dans les temples Pallava, où toutes les représentations connues de Brahmā sont des bas-reliefs. Les points communs avec la figure de la niche nord du sanctuaire de Tirucceṉṉampūṇṭi sont manifestes.

6Ce modèle est illustré tant dans les grandes figures de la grotte d’Ādivarāha et du premier niveau du Dharmarājaratha à Mahābalipuram, au viie siècle, où le dieu est debout, que dans les figures de grandes dimensions visibles lorsque le dieu est assis, à l’intérieur du maṇḍapa du Temple du rivage (la figure est trop usée pour qu’on distingue les attributs du dieu) et, au Kailāsanātha de Kāñcīpuram, dans les deux chapelles que lui réservent le mur d’enceinte du sanctuaire principal, d’une part, et celui du sanctuaire de Mahendrārman III dans ce temple, d’autre part, au début du viiie siècle. On retrouve ce même modèle à quatre bras et trois têtes tenant un rosaire sur la chapelle no 15 du prākāra du Kailāsanātha. Le dieu est assis alors qu’une forme de Śiva tranche sa cinquième tête.

  • 1 La figure debout du bas-relief décorant la face est de la chapelle dédié à Brahmā sur le prākāra p (...)

7Sur toutes ces représentations, le dieu tient un vase à eau dans sa main supérieure à droite1.

8Au vishnouite Vaikuṇṭha-Perumāḷ, dans la deuxième moitié du viiie siècle, Brahmā est l’aïeul par excellence. Il est figuré, assis, à quatre bras, comme l’un des ancêtres de la dynastie dont l’histoire est ici mise en scène (deuxième figure dans la série des bas-reliefs royaux de la galerie pour tournante du temple). Il est aussi la figure principale de l’octroi d’un vœu à Rāvaṇa : face à l’ouest, le dieu assis sur un lotus, à quatre bras et trois têtes, porte le rosaire dans la main supérieure gauche (deuxième étage du sanctuaire). Assis de même sur un large lotus, en majesté, il constitue également la figure principale de la face ouest du maṇḍapa, à droite de l’entrée.

9Enfin, il est probable que ce même modèle dominant fut utilisé sur la face nord du Mātaṅgeśvara de Kāñcīpuram, qui date de la fin du viiie siècle ou du début du ixe siècle. La figure à quatre bras, debout, tenant un rosaire et un vase à eau au nord de ce temple, est cependant trop abîmée pour qu’on puisse être certain qu’elle était pourvue de trois têtes.

  • 2 Sur les bas-relief de la cella du troisième niveau du Dharmarājaratha, du Temple du rivage, de la (...)
  • 3 Aucun attribut n’est visible. Mais la sculpture porte des traces de stuc ; elle est usée par endro (...)
  • 4 Le rosaire est tenu par une main qui apparaît ici en dessous de la paire des bras naturels, tandis (...)
  • 5 Brahmā apparaît ainsi les mains jointes devant Viṣṇu dans plusieurs des grands bas-reliefs du Vaik (...)

10Dans d’autres représentations, la position du rosaire est inversée par rapport aux figures déjà citées. Ces figures semblent nombreuses car il s’agit des Brahmā sculptés à Mahābalipuram et à Kāñcīpuram dans le cadre des somāskandamūrti2. Ces images présentent un trio shivaïte, Śiva, Umā et Skanda assis, qu’encadrent le plus souvent comme un écrin, Viṣṇu, à droite, et Brahmā, à gauche, figures debout et plus petites, parfois en prière. Mais nombre de ces bas-reliefs sont stuqués, d’autres usés : il n’est pas toujours possible de distinguer précisément les objets tenus. De même, le modèle dominant à trois têtes et quatre bras pourvu du rosaire, est peut-être illustré par les nombreuses figures mineures de Brahmā, lorsque, comme dans la somāskandamūrti, le dieu apparaît en tant qu’assistant ou adorant, d’un autre dieu. Les figures de ce type sont souvent de petites dimensions. La divinité est bien dotée de trois têtes visibles et de quatre bras, mais il n’est plus toujours possible de discerner ses attributs. C’est aussi le cas du Brahmā représenté dans le cadre de la naissance de Skanda dans la chapelle no 11 du mur d’enceinte du Kailāsanātha. Debout, le dieu qui arrête la main d’Indra s’apprêtant à lancer son foudre sur le jeune Skanda ne semble pas porter d’attributs – mais ils pourraient avoir disparu3. La majorité des Brahmā ado rant Viṣṇu au Vaikuṇṭhaperumāḷ de Kāñcīpuram sont pourvus quant à eux d’un rosaire, représenté à gauche, et souvent dans une main supplémentaire4, qui correspond à celle des somāskandamūrti5.

  • 6 Il en est ainsi du Brahmā assis au-dessus du pied du Trivikrama de la grotte de Varāha à Mahābalip (...)
  • 7 La figure est petite, usée et stuquée et l’on ne peut donc guère s’appuyer sur son iconographie.

11Ainsi le rosaire paraît un attribut typique du dieu Brahmā mais certaines de ses figures, lorsque le dieu tient le rôle d’assistant ou d’adorant n’en sont pas pourvues6. Dans les temples shivaïtes construits, c’est le cas des Brahmā cochers du mythe de Tripura, des Brahmā adorant la liṅgodbhavamūrti, ainsi, semble-t-il, que du dieu figuré dans la représentation de Viṣṇu couché sur le serpent qui pare le linteau d’entrée de la chapelle 7 du Kailāsanātha7. Les trois têtes et les quatre bras du dieu assurent son identification, mais le dieu ne porte aucun attribut dans ces représentations où il assume un rôle secondaire.

12Remarquons pour finir que Brahmā n’a pas été sculpté au-dessus du Viṣṇu couché de la grotte de Mahiṣamardinī à Mahābalipuram, pas plus, semble-t-il, que dans celui du sanctuaire vishnouite du Temple du rivage. Dans ce dernier cas cependant, les remaniements et l’état des sculptures interdisent toute certitude.

13Le dieu de la période cōḻa, à trois têtes, imberbe, à quatre bras, portant le rosaire à gauche dans la main supérieure partage donc ces caractéristiques avec le modèle dominant de la période pallava. Mais celui-ci n’est pas toujours pourvu d’un rosaire et cet attribut n’est pas lui-même toujours placé à gauche de la figure. De plus, l’attribut formant éventuellement paire avec ce rosaire n’est pas systématiquement le vase à eau que portent toujours quant à eux les Brahmā de l’âge cōḻa. Cette variation iconographique n’est pas la seule du corpus, qui s’avère, à l’examen, complexe.

L’attribut formant paire avec le rosaire

  • 8 Ce vase adopte des formes un peu différentes les unes des autres, cf. celui du bas-relief où une f (...)
  • 9 Dans son ouvrage portant sur l’iconographie de Skanda dans le pays tamoul F. L’Hernault (1978, p.  (...)
  • 10 Pour T. A. Gopinatha Rao (1971 [1914], 2.2, p. 502-503 [1971]), tout temple vishnouite ou shivaïte (...)

14Le rosaire est plutôt facile à identifier. L’attribut qui forme paire avec lui dans les représentations pallava est plus problématique. Un vase à eau, attribut du dieu Brahmā dans l’archétype de la péninsule Indienne, apparaît mais n’est pas constant dans les fondations Pallava8. La fleur de lotus parfois représentée n’a pas été expliquée9. Les quelques pages que T. A. Gopinatha Rao a consacrées à Brahmā sont basées, pour l’essentiel, sur les Āgama méridionaux, à la lumière desquels sont lues des sculptures antérieures à ces textes, telles les représentations pallava. Le lotus qui n’est pas mentionné dans les Āgama n’est pas commenté par cet auteur qui en assortit éventuellement la mention d’un point d’interrogation marquant son étonnement (cf. Gopinatha Rao 1971 [1914], 2.2, p. 510). Les attributs que tiennent les premiers Brahmā du pays tamoul sont ainsi méconnus, voire mal identifiés. Le modèle cōḻa, assurément commun, semble avoir façonné ici le regard posé sur les sculptures Pallava – voire, à travers l’ouvrage de T. A. Gopinatha Rao, sur un ensemble pan-indien10. Pour l’ensemble des auteurs en effet, les Brahmā des temples de l’âge pallava tiennent un rosaire et un vase à eau, c’est-à-dire les attributs du modèle unique de la période cōḻa. Pour F. L’Hernault, les quelques figures de Brahmā portant un lotus pendant la période pallava sont caractéristiques du pays tamoul et s’expliquent peut-être par le siège du dieu lorsqu’il surgit du nombril de Viṣṇu.

15Les sculptures les plus anciennes du Tamil Nadu mais aussi les sculptures qui en sont contemporaines comme les représentations des Cāḷukya établis au Karnataka, permettent de constater qu’en fait le lotus est un attribut de Brahmā plus ancien que le vase à eau, et que le rosaire lui-même. Il est représenté au viie-viiie siècle, à l’Huccappayya d’Aihole, dans la main supérieure du dieu à gauche – là où T. A. Gopinatha Rao voit (1971 [1914], 2.2, p. 506), mais avec un point d’interrogation, une poignée d’herbe kuśa. Il occupe déjà cette place sur la figure de Bhumāra qui est l’un des plus anciens Brahmā brahmaniques connus, dans l’empire gupta au ve siècle. Il y fut sculpté en pendant de la cuillère qu’on ne rencontre jamais en pays tamoul, mais qui est représentée sur un bas-relief de Bādāmi, à la fin du vie siècle (cf. infra, p. 123).

  • 11 Pour F. L’Hernault, le Brahmā de la somāskandamūrti du Dharmarājaratha porte aussi une fleur. Mais (...)

16Quant à la période pallava, le Brahmā du premier niveau du Dharmarājaratha est à Mahābalipuram assurément doté d’un lotus, qu’on retrouve dans la même main dans la figure de la grotte basse de Trichy. Ce sont d’importantes figures du dieu donc qui sont ainsi dotées11.

  • 12 Il apparaît souvent un peu au-dessus de la main de Brahmā, mais le vase à eau est situé au-dessus (...)

17Pour ce qui est de nombre de figures, y compris pour la très grande majorité des somāskandamūrti, il est impossible d’identifier avec certitude le petit objet dont le dieu a été pourvu12. Il peut s’agir d’un lotus, mais les figures de l’âge cōḻa pourvoient le dieu d’un vase à eau, qu’on a donc tendance à reconnaître également sur ces sculptures plus anciennes.

18Rosaire, lotus et vase à eau sont donc les attributs de Brahmā durant la période pallava. Parce qu’il disparaît par la suite, le lotus nous intéresse au premier chef. Il n’est pas propre aux fondations Pallava, qui participent en l’occurrence, à mon sens, de la liberté iconographique avec laquelle on représenta d’abord le dieu, dans l’ensemble de l’Inde. Il ne s’agit pas non plus d’un attribut aussi courant que le rosaire ou le vase à eau dans les temples des Pallava, mais de celui de figures majeures. En réalité, ces trois attributs sont partagés par un certain nombre de formes divines, dont Śiva et son fils, Skanda. C’est l’analyse de l’ensemble que constituent les divinités ainsi pourvues sur les temples pallava qui permet à mon avis de rendre compte de l’importante position dévolue à Brahmā sur les fondations de la période cōḻa – y compris celle du temple de Tirucceṉṉampūṇṭi.

Śiva Jalandharasaṃhāramūrti

  • 13 Sur cette forme de Śiva, cf. Francis, Gillet & Schmid 2007, p. 272-273 ; Gillet 2010, p. 209-221. (...)

19À tout seigneur, tout honneur, le Śiva qui tient le vase à eau et le rosaire dans les fondations pallava nous retient d’abord. Elle n’a a priori rien d’ascétique. Il s’agit de la Jalandharasaṃhāramūrti13. Figure nécessaire des temples shivaïtes pallava depuis le Kailāsanātha, cette forme de Śiva n’est en revanche jamais représentée sur l’élévation des temples de la période cōḻa. Or à une exception tardive pour la période près (au Mukteśvara de Kāñcīpuram), cette figure typique des temples pallava prend place au nord, la direction dévolue à Brahmā dans les temples shivaïtes de la période cōḻa. Les traits communs entre cette forme de Śiva et Brahmā sont nombreux. Ils sont accentués par l’iconographie propre aux premières fondations plaçant Brahmā au nord du sanctuaire.

20La face nord des temples pallava est celle des formes combattantes de Śiva telles la Kālārimūrti et la Tripurāntakamūrti. La Jalandharasaṃhāramūrti est également une forme combattante : selon les récits puraniques, Śiva coupe en deux le démon Jalandhara qui l’a défié. Aussi la figure du dieu est-elle bien à sa place sur la face nord. Il reste qu’en l’occurrence l’action paraît surtout mentale. Immobile, Śiva est assis en position de méditation. Le yogapaṭṭa, une corde qui lui ceint les genoux marque nettement que l’activité principale du dieu est ici celle de l’ascèse. Le rosaire, à gauche, et le vase à eau, à droite, sont représentés au-dessus de ses mains supplémentaires qu’il élève à hauteur de son visage – tout comme les Brahmā ultérieurs.

  • 14 Le disque évoque ainsi les ayudhapuruṣa, les armes personnifiées dont la représentation est couran (...)
  • 15 La marque horizontale se fait de plus en plus importante au fur et à mesure qu’on avance dans la p (...)

21Issus du monde des anachorètes, ces deux attributs marquent clairement l’aspect ascétique de la divinité représentée. En-dessous, le disque agit seul, comme doué d’une vie propre14. Toujours marquée d’une horizontale qui sépare en deux le panneau sculpté, la composition des images insiste sur le retrait du dieu : cette tranche de pierre sur laquelle le dieu paraît assis détermine nettement deux parts du bas-relief ; au premier niveau, face au spectateur, le démon souffrant et tombé ; au deuxième trône un Śiva qui domine la scène du monde15. La figure semble méditer, ce qui explique l’identification comme un Śiva yogin qu’en fit Françoise L’Hernault (supra, note 9, p. 111).

  • 16 Sur cet aspect du programme des temples pallava, cf. Francis, Gillet & Schmid 2007, p. 269-273.

22La position de ce « combat » dans le programme iconographique du Kailāsanātha de Kāñcīpuram souligne le caractère hybride de la représentation. Ces bas-reliefs interviennent en effet en fin de circumambulation, après la forme très animée de la Kālārimūrti et celle de Tripurāntaka, où Śiva surgit sur son char. Le mouvement s’apaise peu à peu : le dieu danse, s’avance et, enfin, s’assied, comme s’il retournait au cœur non-manifesté de sa puissance. Le mouvement est exactement inverse de celui de la face sud où le dieu d’abord assis, se lève, puis se met en marche et danse16. Ainsi l’iconographie du combat me paraît-elle s’adapter dans le royal Kailāsanātha à un programme iconographique précis qui impose des modalités particulières de la représentation.

  • 17 On peut aussi trouver là des ardhanārīśvaramūrti, cf. infra, note 9, p. 161-162.

23Ces modalités font du dieu victorieux un ascète méditant. La Jalandharasamhāramūrti disparaît à la période cōḻa mais je pense que le Brahmā tenant le rosaire et le vase à eau qui apparaît alors s’inscrit dans la tradition de représentation qu’inaugura ce Śiva ascétique. Dans leur immense majorité, les temples de l’âge cōḻa ne sont pas des fondations royales. Leurs programmes iconographiques ne répondent pas aux exigences des monarques Pallava qui démontrent sur leurs temples la puissance du roi, assimilé à un dieu ascète et combattant. La présence infuse du roi dans les fondations locales du pays cōḻa relève d’une problématique bien différente, ainsi que Māṟampāvai donatrice royale de Tirucceṉṉampūṇṭi me permettra de le montrer dans le dernier chapitre de cet ouvrage. Les programmes de ces temples sont aussi tout simplement moins riches, dans tous les sens du terme. Dans les choix iconographiques qui sont alors faits, les formes combattantes de Śiva disparaissent. Si on retrouve souvent la dakṣiṇāmūrti sur la face sud, les ardhanārīśvara- et les liṅgodbhavamūrti sur les faces arrière des sanctuaires, la bhikṣāṭaṇamūrti parfois au sud ou au nord et la Gaṅgādharamūrti au nord des maṇḍapa le plus souvent17, le dispositif de de la face nord est le plus profondément modifié de tous. Les formes combattantes disparaissent en effet sur le sanctuaire lui-même. C’est peut-être à la déesse ornant souvent la face nord du maṇḍapa qu’il faut attribuer cet aspect des temples. Mais ce n’est plus Śiva qui le prend en charge ici.

24L’on constate cependant que l’on conserve d’une période à l’autre un certain horizon symbolique : c’est une forme qui paraît ascétique que l’on place au nord du temple, qu’il s’agisse d’un Śiva « combattant » ou d’un hiératique Brahmā.

25Situé entre la fin du viiie siècle ou au début du ixe siècle, à la charnière donc des périodes pallava et cōḻa, le programme iconographique du Mātaṅgeśvara de Kāñcīpuram illustre ce principe. Sur sa face nord se succèdent trois divinités tenant rosaire et vase à eau. Deux d’entre elles sont debout. La première (dans le sens de la circumambulation) est identifiée comme un Brahmā, la deuxième comme un Skanda et la troisième est une Jalandharasaṃhāramūrti. Le programme de cette fondation pallava participe ainsi déjà des programmes iconographiques ultérieurs, en mettant l’accent sur l’aspect ascétique de la face nord du temple shivaïte et non pas uniquement sur les formes combattantes de la divinité. Enfin, le praṇāla, le canal d’évacuation des liquides d’ablution du liṅga est placé juste en dessous de la Jalandharasamhāramūrti. Je reviendrai sur ce point.

26D’autres figures de la période pallava sont proches des Brahmā de la période cōḻa, dont celle du fils de Śiva lui-même, Skanda, qui serait représenté tenant rosaire et vase à eau au Mātaṅgeśvara. Skanda est au pays tamoul une divinité particulière. C’est aujourd’hui le dieu le plus adoré au Tamil Nadu dont il constitue presque un emblème. Dans son étude, F. L’Hernault (1978) constitue un Skanda doublet iconographique et symbolique de Brahmā dans l’art de la période pallava. Figurés en tant que divinités de la connaissance, certains Skanda de la période pallava auraient été, comme la figure du Mātaṅgeśvara, pourvus des attributs de Brahmā. Ce « maître de la connaissance » occuperait ainsi, notamment, la place et la fonction de Brahmā dans ce qu’on appelle communément la grotte de la Trimūrti à Mahābalipuram, l’un des monuments pallava les plus anciens du pays tamoul.

27L’on touche ici aux premiers témoignages iconographiques d’une divinité complexe dans laquelle le Skanda d’origine nord-indienne a fusionné en quelque sorte avec la divinité appelée Muruku ou Murukaṉ dans le corpus du Caṅkam, divinité encore peu connue (et peut-être peu connaissable). Quant à moi, il me semble que la grotte de la Trimūrti illustre la liberté iconographique de la période pallava et rend ainsi compte de la position de Brahmā dans les programmes iconographiques de l’âge cōḻa.

La grotte de la Trimūrti

  • 18 Comme les autres monuments excavés de Mahābalipuram, la datation de la grotte de la Trimūrti ne pe (...)

28La grotte de la Trimūrti est formée de trois cella, occupées par trois divinités masculines18, tandis que la déesse debout sur la tête d’un buffle a été sculptée sur la paroi du rocher, à droite lorsqu’on fait face au temple. La première cella présente ce qui serait donc le Skanda maître de la connaissance. La deuxième abrite une figure de Śiva et la troisième, la plus à droite, une figure de Viṣṇu.

29Pourvue d’un liṅga, la cella centrale shivaïte est détachée de l’ensemble : il s’agit de la cellule cultuelle principale de la « grotte ». L’entrée de chaque cella est parée de figures à deux bras tournées vers l’ouverture. La paire encadrant l’entrée de la cella shivaïte représente des gardiens portant des armes, trident et massue, communs sur les sanctuaires shivaïtes ; quant à la paire marquant l’entrée de la cella dédiée à Viṣṇu, l’arrête arrondie et tranchante qui orne la tête du « gardien » de droite pourrait signaler qu’on a affaire à des attributs personnifiés, celui-ci représentant le cakra de Viṣṇu. La paire sculptée à l’entrée de la cella du dieu identifié comme Skanda n’est pas guerrière : deux ascètes à longue barbe portent des fleurs ; celui de gauche porte également un vase à eau.

30À l’intérieur de chacune des cella, la composition est la même : deux personnages portant de haut chignons sont agenouillés aux pieds du dieu figuré, deux de ces nains joufflus qu’on appelle communément des gaṇa volent dans les angles supérieurs du bas-relief. Śiva et Viṣṇu sont pourvus de caractéristiques bien connues – chignon, hache et rosaire pour l’un, tiare, disque et conque pour l’autre. L’identification du Maître de la connaissance est plus difficile.

31Ce dieu a quatre bras. La main supérieure gauche tient une fleur et la main supérieure droite ce qui semble être un rosaire, par comparaison, entre autres, avec celui, plus grand, du Śiva. La main inférieure à gauche est cassée. Les mains inférieures correspondantes de Śiva et de Viṣṇu sont également cassées, mais l’on voit encore que ces dieux esquissaient le geste de protection dont on suppose donc que la troisième figure divine l’arborait aussi. La main inférieure à droite repose sur la hanche. La divinité porte une coiffure de profil conique, constituée de plusieurs tours de cheveux allant s’amincissant, retenus par des liens et s’achevant sur une touffe de cheveux centrale. Cette coiffure est ornée en son centre d’un grand fleuron qui couvre les deux tours supérieurs de cheveux. Le torse est barré d’une double guirlande formée de grosses perles, reposant de façon symétrique au creux des coudes de la paire de bras « naturels » (supra, note 42, p. 100).

32C’est sur ces deux éléments de costume, coiffure de forme conique et double cordon barrant la poitrine, que repose l’identification de la figure comme un Skanda. En effet, la majorité des figures de Skanda enfant des somāskandamūrti des périodes pallava puis cōḻa présentent le même type de coiffure conique et un double cordon croisé sur la poitrine. Il ne s’agit pas là par ailleurs de caractéristiques communes et si certaines déesses sont souvent coiffées comme ces divinités, l’on ne connaît guère du côté des dieux que des Krrṣṇa qui soient ainsi parés – et des rois Pallava si l’on estime que ceux-ci sont des formes divines (infra, p. 119). Ainsi l’identification de Skanda paraît assurée.

33Il reste que les attributs conviennent à la figure de Brahmā plutôt qu’à celle de Skanda, qu’on l’envisage sous l’angle de la tradition nord-indienne où il est l’enfant-dieu de la guerre du Mahābhārata ou qu’on considère le jeune Murukaṉ séduisant et guerrier de la littérature du Caṅkam. Les ascètes barbus tenant fleur et vase à eau qui encadrent l’entrée de la cella participent également d’un environnement qui conviendrait au dieu Brahmā, et qu’on ne rencontre jamais ailleurs associés à Skanda. Le titre que la grotte a conservé aujourd’hui dit bien ce que l’on attend ainsi, une trimūrti, un Śiva qu’encadreraient Brahmā et Viṣṇu. L’histoire de l’identification, d’un Brahmā à un Skanda, met en valeur la spécificité du pays tamoul, sur laquelle repose aussi l’apparition de Brahmā dans les programmes de l’âge cōḻa.

34Dans le chapitre qu’elle consacre à Skanda « Le dieu de la connaissance », F. L’Hernault (1978, 102-138) a développé une identification qu’avaient posée G. Jouveau-Dubreuil et T. A. Gopinatha Rao au début du siècle (1923-1924), identifiant ce jeune personnage comme un Skanda prenant la place que devrait occuper Brahmā. Auparavant, J.-Ph. Vogel (1910-1911, p. 58) avait simplement souligné qu’il était étrange d’avoir sculpté un Brahmā à une seule tête.

  • 19 « He should be represented with a single face and four arms ; […] In the back hands there should b (...)
  • 20 Il s’agit d’une forme de dialogue entre deux grands spécialistes de l’iconographie méridionale. Dè (...)

35Pour reconnaître Skanda dans le dieu de la première cella de la grotte de la Trimūrti, G. Jouveau-Dubreuil et T. A. Gopinatha Rao s’appuient sur la correspondance entre la figure de pierre et des Āgama décrivant un Skanda tranchant la cinquième tête de Brahmā (Gopinatha Rao 1971 [1914], p. 439)19. Cette forme de Skanda est alors appelée « Brahma-śāstā », Celui qui punit Brahmā. Pourvue de quatre bras, elle tient un rosaire dans la main supérieure à gauche et un vase à eau dans la main correspondante à droite. Les mains naturelles esquissent le geste d’absence de crainte et celui du don. T. A. Gopinatha Rao se réfère ici à des Āgama de l’Inde méridionale20.

  • 21 Je ne peux ici reprendre l’ensemble du dossier de l’iconographie de Skanda, d’autant que ce dieu n (...)

36F. L’Hernault a développé l’identification en signalant d’autres figures que l’on pouvait identifier comme des Skanda « avec les caractéristiques de Brahmā » (L’Hernaul 1978, p. 111)21. Elle constitue alors un Skanda dieu de la connaissance en pays tamoul. Les figures certaines alors signalées sont tardives. Aucune ne relève de la période pallava. Certes durant celle-ci, il est possible que Skanda tienne parfois le rosaire, dont il est parfois pourvu ultérieurement. Encore faut-il accepter l’identification des sculptures tenant ces attributs comme des Skanda. L’auteure les comprend en effet par rapport à des formes qu’elle appelle des Śiva yogin, et qui sont en réalité les Jalandharasaṃhāramūrti qu’on vient d’analyser. L’identification erronnée des Śiva jette le doute sur celles de Skanda. Quant à la « śakti » que les Āgama et les sculptures à partir de la période cōḻa attribuent à Skanda, traduction du vēl tamoul de Murukaṉ, adoptant alors la forme d’un foudre indraïque, elle n’a guère de rapport avec la connaissance. Dans la ligne d’évolution ainsi dessinée, comment Brahmā s’imposait-il au nord des temples de la période cōḻa, tandis que Skanda n’apparaît quasi jamais dans les temples shivaïtes de la même époque ? D’autres points restent obscurs.

  • 22 Le bas-relief se situe sur la chapelle no 15 du prākāra, face au nord.

37Tout d’abord la sculpture de la grotte de la Trimūrti est la seule représentation connue d’un Skanda châtiant Brahmā. Cet exploit de Skanda n’apparaît que dans les Āgama méridionaux, postérieurs de quatre ou cinq siècles aux figures pallava. Dans tous les autres corpus de textes, c’est une forme de Śiva qui châtie Brahmā, y compris en Inde méridionale où le Tēvāram connaît bien cet exploit et le situe précisément dans le delta de la Kāvēri (cf. infra, p. 136). La seule représentation connue de cet épisode durant les périodes qui nous intéressent se situe précisément en Inde méridionale, au Kailāsanātha de Kāñcīpuram, où c’est une forme bien reconnaissable de Śiva qui châtie Brahmā22.

38On peut supposer que plusieurs versions du mythe existaient durant la période pallava et que Skanda était alors crédité d’avoir coupé la cinquième tête de Brahmā en Inde du Sud. Aucun texte et aucun document archéologique ne l’attestent cependant.

39D’autre part, dans les pages consacrées par T. A. Gopinatha Rao à Skanda, l’auteur décrit en fait de nombreuses formes qui n’ont aucun équivalent dans le monde concret. Les textes me paraissent proposer en l’occurrence une vision de la divinité qui, pour valable qu’elle soit dans le monde des représentations symboliques, ne permet pas pour autant d’identifier des figures sculptées, évoluant dans un univers parfois assez différent. Un Skanda châtiant Brahmā relève de l’univers agamique de l’Inde du Sud. Faut-il le mettre en correspondance avec les figures sculptées dans l’empire des Pallava ? On peut d’autant plus en douter que les attributs mêmes dont Skanda Brahma-śāstā est pourvu suivant T. A. Gopinatha Rao (rosaire à droite et vase à eau à gauche) ne correspondent pas à ceux de la grotte pallava.

  • 23 La coiffure conique et le double cordon se retrouvent sur pratiquement tous les Skanda enfants des(...)
  • 24 La fleur que tient la figure de la grotte de la Trimūrti peut s’inscrire dans cette même perspecti (...)

40En réalité, même si la coiffure conique et le double cordon croisé ne sont pas mentionnés par T. A. Gopinatha Rao, c’est certainement sur eux que repose l’identification qu’il prône23. Cependant je crois plutôt que ces éléments de costume ont été sculptés pour mettre l’accent sur la jeunesse du dieu représenté. Celle-ci constitue assurément l’une des principales caractéristiques de Skanda dans les textes. Mais le double cordon, s’il est courant chez Skanda, n’est pas pour autant constant. Dans le cadre pallava, les deux Skanda du Dharmarājaratha et de la grotte basse de Trichy ne le portent pas. Ces figures sont importantes : Skanda y est figuré isolé, sur le même plan que d’autres divinités. Brahmā est lui-même représenté, juste à côté de Skanda à Trichy. Coiffure conique et double cordon ne sont pas non plus l’appanage exclusif de Skanda. Il s’agit, en particulier, des éléments de costume des rois Pallava représentés jeunes, nombreux dans la galerie pour tournante du Vaikuṇṭhaperumāḷ de Kāñcīpuram : on constate qu’en contexte pallava, coiffure conique et double cordon sont constitués en marqueurs iconographiques de la jeunesse24.

  • 25 À Trichy, Skanda est accompagné de gaṇa, qui l’entourent aussi dans la scène de sa naissance au Ka (...)

41La divinité de la première cella de la Trimūrti est donc un dieu jeune. Cette jeunesse forme contraste avec les ascètes à longue barbe de l’entrée de la cella. Cependant si la barbe peut être un marqueur de l’âge, elle est aussi un signe d’ascétisme comme le signalent certains des disciples barbus écoutant la forme enseignante de Śiva et les ascètes qui conspuent puis saluent sa forme mendiante au Kailāsanātha. La barbe est aussi l’une des caractéristiques d’Agastya, le r̥ṣi maître de la grammaire tamoule. De fait, seules des figures ascétiques sont pourvues de la barbe dans le pays tamoul. Aucune n’est associée à Skanda en dehors de la grotte de la Trimūrti25. Celles de Mahābalipuram ont de surcroît été pourvues d’une fleur. Offrande, hommage, la fleur se trouve dans la main des figures du seuil depuis les toutes premières représentations de celles-ci, en contexte bouddhique ou brahmanique. Sur certains temples de l’âge cōḻa des figures à chignon encadrant une divinité portent aussi une fleur. À Puḷḷamaṅkai, elles l’offrent à Brahmā. À la grotte de la Trimūrti, la fleur rappelle aussi le lotus que tient Brahmā sur les représentations les plus anciennes du dieu.

42Ces ascètes, leur fleur, la disposition des cella font s’interroger. L’épigraphie pallava précise la question. L’inscription de la grotte de Maṇḍagapaṭṭu atteste l’existence chez les Pallava de temples dédiés à Brahmā, Īśvara et Viṣṇu dès la fin du vie siècle.

« Sans briques, sans bois
Sans métal, sans mortier, le roi Vicitracitta
Fit construire ce temple
Qui porte les marques de Brahmā, Īśvara et Viṣṇu. » (trad. Brocquet 1997, p. 477).

43La disposition même des cella de la grotte de la Trimūrti paraît respectée dans cette inscription. De même les trois premières strophes des tablettes de Kacakkūṭi sont consacrées à Brahmā, Viṣṇu et Śiva (Nandivarman II, début du viiie siècle, infra, note 31, p. 121-122). Aucune épigraphe n’atteste un trio Skanda-Śiva-Viṣṇu.

44L’identification comme un Skanda qui a châtié Brahmā puis pris sa place ne convainc donc pas vraiment pour ce qui concerne la grotte de la Trimūrti. Revenir aux origines de la représentation de Brahmā pourrait bien expliquer les spécificités des images du pays tamoul : ses sculpteurs s’inspirent en effet d’une tradition iconographique antérieure très ancienne.

Les premiers Brahmā de tradition brahmanique

  • 26 Voir, par exemple, D. M. Srinivasan 1997, p. 330. On peut aussi reconnaître un Śiva dans la figure (...)

45On peine à identifier les représentations de Brahmā dans la tradition sculptée brahmanique avant l’ère des Gupta, lorsque se met en place une mythologie puranique qui décrit cette divinité avec les quatre têtes qui paraissent son plus sûr moyen d’identification. On sculpta des figures à plusieurs têtes durant les premiers siècles ap. J.-C., mais savoir quel dieu on a alors voulu représenter n’est pas facile. Śiva en effet peut avoir plusieurs têtes, comme en témoignent les liṅga à visages et l’identification d’une figure masculine à plusieurs têtes comme un Brahmā peut être débattue dès lors qu’on se situe dans les quatre premiers siècles de l’ère chrétienne26. C’est l’association de Brahmā avec Viṣṇu couché sur le serpent, à partir du ive siècle, qui permet d’identifier avec certitude le dieu.

46De même, du côté des textes, c’est surtout à partir du complément vishnouite à l’épopée du Mahābhārata qu’est le Harivaṃśa, daté entre le iiie et le ive siècle, qu’on signale les quatre têtes de Brahmā (42, 21). Là aussi Brahmā est associé avec Viṣṇu. Émis du corps de ce dieu (32, 7), il se cache dans son nombril (42). Brahmā est aussi celui qui tient un discours aux dieux venus se plaindre et celui qui invente l’histoire de Mathurā, et même la guerre des Bharata pour débarrasser la terre du poids des kṣatriya. Il est ainsi, en quelque sorte, aux origines de l’histoire. C’est là l’un des rôles qu’il assume dans la littérature puranique où Brahmā créant le monde fournit un horizon temporel nécessaire aux légendes des Purāṇa. C’est ce même rôle que joue la figure à trois têtes visibles assise sur un lotus qui ouvre à Tirucceṉṉampūṇṭi le récit du Rāmāyaṇa sur la face ouest du temple.

  • 27 On retrouve le même attribut, tenu de la même façon sur la sculpture sur rocher de Sultanganj, dat (...)
  • 28 Voir Bakker 1997, fig. 17-18.

47La première représentation bien reconnaissable de ce dieu à plusieurs têtes, produite durant la période gupta se trouve en Inde centrale, à Deogarh. Divinité cosmogonique, Brahmā est figuré avec trois têtes, la quatrième étant comprise dans le fond du bas-relief. Comme dans le Harivaṃśa, Brahmā est alors associé à Viṣṇu le créateur allongé sur le serpent. Il tient un pot à eau, qu’il présente dans sa paume27. Un bas-relief qui ornait le temple de Bhumāra présente d’autre part le dieu assis à trois têtes tenant une cuiller et un lotus dans la main supérieure à gauche. Une rondebosse originaire de Mandhal constitue ensuite un jalon qui conduit vers les représentations des mondes pallava et cōḻa. Le dieu a quatre têtes imberbes, des cheveux nattés et porte un vase à eau dans sa seule main conservée, à droite28. Sur son épaule est visible une peau d’antilope, qu’on observe également sur les autres Brahmā de l’âge gupta. Chignon, vase à eau et peau d’antilope sont des traits brahmaniques qui constituent le dieu en représentant des ascètes.

  • 29 Notons que cette inscription associe le nombre trois, et non quatre, au dieu : Brahmā est celui su (...)
  • 30 Cette allusion aux multiples têtes fut peut-être précédée en Inde du Sud par la mention des quatre (...)

48Ce Brahmā matrice de l’univers et ascète correspond à l’iconographie développée d’abord en Inde méridionale. Il apparaît dans les inscriptions des Pallava, qui se réfèrent à un Brahmā créateur, né dans un lotus jailli du nombril de Viṣṇu, ou du non-manifesté (avyaktāt, tablettes de Nandivarman II à Udayendiram, début du viiie siècle). La deuxième strophe des tablettes de Paṭṭaṭṭāḷmaṅgalam (fin du viiie siècle)29 fait de Brahmā celui dont les visages vont de tous côtés (viṣvaṅmukham)30. La strophe 10 des tablettes de Kacakkūṭi (Nandivarman II, début du viiie siècle) le constitue en être épris de vérité :

  • 31 Voir aussi les tablettes de Nr rpatuṅgavarman à Ciṟṟūr, stance 3 (Brocquet 1997, p. 721, 727) et l (...)

« D’abord naquit le Créateur, dont le Brahman fut la matrice, celui qui naquit de lui-même
Du lotus jaillissant du nombril du dieu à l’œil de lotus,
Celui qui a vu le chemin conduisant à la vérité des paroles sans artifice
Celui dont tout l’activité est absorbée par la création de l’univers entier. » (trad. Brocquet
1997, p. 654)31.

  • 32 La trimūrti, Brahmā en tête, apparaît dans les stances d’invocation de l’inscription de Śrīvaramaṅ (...)

49Enfin, Brahmā est dans l’épigraphie des Pallava celui qui fournit l’origine de la dynastie. Apparu sur le nombril de Viṣṇu, il crée ce monde où agissent les Pallava nés dans une lignée dont Brahmā est l’aïeul, car il est père d’Aṃgiras dont procède la dynastie. Le mythe de l’origine de la dynastie associe ainsi également les trois divinités, Viṣṇu, Brahmā et Śiva, chacune étant, à sa façon, l’un des ancêtres de la lignée des Pallava. Les trois dieux se révèlent indissolublement liés dans la mythologie des Pallava. Il en est de même dans l’épigraphie des Pāṇṭiya, un siècle plus tard32.

  • 33 Dans plusieurs grottes de l’Andhra Pradesh, on a taillé un sanctuaire shivaïte dans le rocher, aut (...)

50En résumé, dans le paysage littéraire des Pallava, composé pour l’essentiel des épopées et des Purāṇa et dont témoignent les inscriptions mêmes de la dynastie, Brahmā est la divinité créatrice, complément nécessaire des dieux Viṣṇu et Śiva. Cette même trinité structure la plupart des temples shivaïtes pallava, où Brahmā et Viṣṇu forment une paire d’adorants du dieu principal. Au Kailāsanatha de Kāñcīpuram, les chapelles de Brahmā, à gauche du liṅga, et de Viṣṇu, à droite de celui-ci, encadrent le sanctuaire central dédié à Śiva. De même, dans la représentation de la liṅgodbhavamūrti, Brahmā, à gauche, et Viṣṇu, à droite, saluent l’apparition du dieu dans le liṅga. Ces divinités encadrent comme on l’a déjà vu Śiva, son épouse et son fils dans le cadre des somāskandamūrti. Le même schéma iconographique se retrouve dans des grottes de l’Andhra Pradesh datées entre le vie et le viiie siècle qui participent de la mouvance pallava33.

51Dans les sites cāḷukya du Karnataka, dont on sait qu’ils furent construits parallèlement aux sites hindous du pays tamoul, l’iconographie de Brahmā est parfois différente en revanche. De grands bas-reliefs du dieu le représentant en majesté, assis sur son oiseau aux ailes éployées, ornent les plafonds de plusieurs temples datés des viie-viiie siècle à Bādāmi (grotte III), Aihole (l’Huccappaya Mātha, l’Huccapaya Guṭi et le temple 5 du groupe Kont Guṭi) et Paṭṭadakal (Virūpākṣa). Sur certaines représentations les attributs du dieu à trois têtes imberbes sont bien identifiables : il porte un rosaire et un vase à eau, mais aussi la cuillère qu’on lui voyait à Bhumāra et un ou plusieurs lotus. Des r̥ṣi, barbus dans leur grande majorité, lui rendent hommage.

52Dans aucune de ces régions de l’Inde méridionale, le dieu Skanda n’est un ascète, un dieu lié à la connaissance ou un complément à la paire divine que forment Viṣṇu et Śiva. Dans l’épigraphie et l’art monumental des Pallava, Skanda est pour sa part constitué comme le modèle du fils, lui qui a pour père le dieu Śiva (Schmid, à par. b). Des deux représentants obligés du phénomène de la filiation, Skanda représente le fils, l’enfant, le jeune Śiva en quelque sorte. A-t-il pris la place de Brahmā dans la grotte de la Trimūrti ? L’iconographie de tradition brahmanique n’est pas la première à avoir représenté le dieu Brahmā en effet et dans le champ bouddhique, Brahmā est une divinité jeune, à une seule tête… si l’on néglige souvent l’iconographie bouddhique lorsqu’on étudie les représentations hindoues, on ne peut en faire l’économie dans le cas de l’iconographie du pays tamoul.

Bouddhiques Brahmā

  • 34 Outre que le premier sermon du Buddha se profile derrière la forme enseignante de Śiva, que le Bud (...)

53L’influence de l’iconographie bouddhique sur l’art des Pallava est manifeste. L’on sait la dynastie originaire d’un pays Andhra dont l’iconographie bouddhique est si riche qu’elle est loin d’être connue dans son entièreté et plusieurs des figures de Śiva reprennent des modèles bouddhiques antérieurs34. Le modèle bouddhique a également pu jouer pour ce qui concerne la grotte de la Trimūrti, selon des modalités différentes cependant car Brahmā est, au contraire de Śiva, un dieu bien représenté dans le bouddhisme. Les premières représentations connues de Brahmā sont bouddhiques en effet. Dans l’art du Gandhāra comme dans l’art bouddhique du sud de la péninsule, Brahmā est très représenté durant les quatre premiers siècles ap. J.-C. Il se reconnaît à son acolyte Indra, le roi des dieux védiques, mais aussi au chignon qu’il porte et au vase à eau dont il est pourvu, deux traits qui en font un modèle du r̥ṣi. Le chignon de Brahmā est alors parfois formé de plusieurs tours de cheveux superposés, similaire à celui de la divinité de gauche de la grotte de la Trimūrti.

  • 35 Dans l’école de Mathurā, durant la période kouchane, le bain du Buddha est donné par des nāga. Ce (...)
  • 36 Voir Foucher 1918, p. 202-210 et de nombreuses scènes dans tome I correspondant, concernant l’enfa (...)

54Brahmā apparaît d’autre part dans un ensemble de scènes bouddhiques qui ont des équivalents visuels ou symboliques dans l’art brahmanique : naissance du Buddha, lui qui est dans la tradition brahmanique le père de tous ; premier bain du Buddha dont le schéma iconographique est repris dans les scènes de consécration (celle de Skanda, qu’ondoient Brahmā et Śiva, celles des princes Pallava) ;35 Brahmā est également présent lors de la demande du premier sermon, qu’évoquent en Inde méridionale les formes enseignantes de Śiva où les r̥ṣi écoutent la parole du dieu36.

  • 37 A. Foucher traite d’Indra et de Brahmā ensemble pour ce qui concerne l’art du Gandhāra, en s’appuy (...)
  • 38 Le même type de paire se retrouve également dans nombre de triades bouddhiques de l’art du Gandhār (...)
  • 39 Lorsqu’on représente lors de la naissance du Buddha non plus un Brahmā mais quatre personnages du (...)

55Dans toutes ces scènes, Brahmā représente le monde ascétique, tandis qu’Indra symbolise celui des guerriers37. En Inde méridionale, il semble qu’ils se multiplient l’un et l’autre pour constituer des groupes d’adorants, répartis de chaque côté du Buddha38. Sur certaines scènes sculptées au Gandhāra puis sur les sites bouddhiques de la péninsule Indienne, on n’a plus toujours affaire à une paire Brahmā-Indra mais à des groupes de personnages dotés des caractéristiques de Brahmā et d’Indra. Ne constituent-ils pas la représentation d’un groupe social important dans la société qui les a produites ? Les auteurs proposent différentes interprétations de ces répliques d’une même figure39. L’identification de ces divinités repose en fait sur les coiffures dont ils sont dotés : les chignons sont typiques des personnages brahmaniques, issus du modèle que constituent les représentations du dieu Brahmā ; les figures indraïques portent une tiare, qui caractérise également Viṣṇu dans l’iconographie brahmanique.

  • 40 Voir Rosen Stone 1994, fig. 218. Il s’agit de la visite d’Indra que sa mitre rend très reconnaissa (...)
  • 41 Sur l’inspiration bouddhique du mythe de la liṅgodbhavamūrti, voir Bareau 1967 et Balasubrahmanyam (...)
  • 42 Pour une belle représentation de ce type Skilling 2008, fig. 18 p. 107. Sur d’autres adorations du (...)

56Les personnages dotés de grosses couettes de cheveux réparties tout autour de la tête me paraissent ainsi correspondre à la représentation de Brahmā, se multipliant car devenu le modèle de l’ascète, du voyant ou du brahmane sur les sites de l’Andhra Pradesh40. On reconnaît aussi facilement le modèle du dieu brahmanique dans nombre des représentations qui inspirèrent la liṅgodbhavamūrti41. Des ascètes à chignon et à barbe d’un côté, écho des Brahmā antérieurs et contemporains, des personnages imberbes pourvus de turbans de l’autre, issus des figures d’Indra antérieures et contemporaines, adorent le Buddha se manifestant en un pilier de feu sur les sites d’Amarāvatī et de Nāgārjunakoṇḍa42. Puis une divinité à chignon et une autre porteuse de tiare adorent un Śiva se manifestant sous la forme d’un pilier de feu dans la représentation de la liṅgodbhavamūrti.

  • 43 Par exemple le musée de l’état de l’Uttar Pradesh à Lucknow contient neuf figures de Brahmā barbu (...)
  • 44 Voir par exemple, un bas-relief provenant du site 3 de Nāgārjunakoṇḍa, Rosen Stone 1994, fig. 148 (...)

57N’ayant qu’une seule tête, les Brahmā bouddhiques demeurent différents des représentations du dieu en contexte brahmanique mais les deux champs iconographiques partagent nombre de traits. Dieu des r̥ṣi, Brahmā en a l’apparence dans l’un et l’autre contexte ; il en a la coiffure, le chignon ; il porte le vase à eau qui est leur attribut ; dans nombre de représentations médiévales dans le nord de l’Inde mais aussi dans l’art hoysaḷa du Karnataka, il est pourvu de la barbe dont on dote, parmi les r̥ṣi, ceux dont on veut signaler l’âge. Aïeul du monde, Brahmā est donc figuré en définitive dans ces régions comme un ascète âgé43 Le type du Brahmā âgé se retrouve sans doute dans les représentations de l’ascète barbu qui écoute prêcher le Buddha en Andhra Pradesh – celui-là même dirait-on qu’on a figuré ensuite aux pieds de la forme enseignante de Śiva dans l’art pallava44.

58Au pays tamoul Brahmā demeure imberbe, des représentations pallava jusqu’à une date très récente. Le Brahmā barbu représenté sur le site royal de Gangaikontacōḻapuram (fondé par Rājendracōḻa I) constitue une exception, qui signale la volonté du roi de se replacer par rapport à une Inde septentrionale qu’il prétend avoir conquise. Même aujourd’hui il n’est pas rare de voir Brahmā sous l’aspect d’un jeune homme, que ses quatre têtes permettent de différencier à coup sûr d’une autre divinité jeune (Krrṣṇa ou Skanda).

59Commune dans l’iconographie bouddhique, cette même jeunesse du dieu Brahmā ne serait-elle représentée dans la grotte de la Trimūrti ? Les textes mêmes grâce auxquels on a constitué un Skanda maître de la connaissance pourraient aller en ce sens.

Brahmā et Skanda

  • 45 Je ne reprends pas les diverses versions de la naissance de Skanda que cet auteur examine. Aucun é (...)

60L’identification qu’a développée Françoise l’Hernault lui vint du fondateur de la photothèque de Pondichéry, Jean Filliozat. Dans son introduction magistrale et touffue au texte tamoul du Tirumurukāṟṟupaṭai, Jean Filliozat (1973) passe en revue nombre de textes, sanskrits et tamouls, grâce auxquels il dessine à grands traits les caractéristiques de la divinité qu’appelle le poète dans cette « Invocation à Muruku ». Muruku est l’un des noms tamouls donnés à Skanda, fils de Śiva et dieu de la guerre apparaissant en tant que tel avec les Pallava. Citant le Harivaṃśa, le Mahābhārata, la Chāndogya-Upaniṣad, des anthologies du Caṅkam et le bouddhique Dīghanikāya, J. Filliozat explore les relations entre Brahmā et Skanda pour constituer ce dernier en maître de la connaissance45.

  • 46 Selon F. L’Hernault (1978, p. 102), Skanda est le fils de Brahmā dans la littérature du Caṅkam, ma (...)
  • 47 Pour moi, l’instructeur semble si peu un Skanda, qu’il a fallu préciser ultérieurement, dans le de (...)

61On constate tout d’abord que les témoignages évoquant une relation de Brahmā et de Skanda ne relèvent pas du corpus tamoul le plus ancien. Ils sont rassemblés à partir du terme sanskrit sanat-kumāra, qui signifie l’« éternel jeune homme », épithète ou nom propre suivant les passages et les interprétations46. Ce terme désigne dans la Chāndogya-Upaniṣad une divinité qui instruit le r̥ṣi Nārada. L’identité de Sanat-kumāra n’est pas mieux précisée dans le texte lui-même et son identification comme Skanda repose sur le dernier vers du texte, dont la position même rend douteux le témoignage47. « Kumāra », le Jeune, est un nom ou une épithète de Skanda – mais également d’autres divinités. Les passages du Harivaṃśa (1, 17, 112 et appendice I. no 35) et du Mahābhārata (livres 1, 10 et 17) cités par J. Filliozat illustrent les confusions possibles.

  • 48 Bāṇa est aussi qualifié ainsi (cf. Harivaṃśa 112, 50-105).
  • 49 Ces passages sont mentionnés par J. Filliozat (1973), p. xxvi-xxix ; les références ici données so (...)

62Harivaṃśa 112 (33-49) conte un combat opposant Skanda et Kr̥ṣṇa. Une déesse nue, appelée Koṭavī, s’interpose et Skanda, ici nommé Guha et qualifié de sanat-kumāra, peut s’échapper. A. Couture (2003) a montré que l’on a affaire en l’occurrence à un motif mythique où la déesse intervient pour sauver un dieu, Skanda parfois mais aussi Pradyumna, fils de Kr̥ṣṇa, auquel le composé sanat-kumāra s’applique dans l’appendice I. no 3548, tout comme en Mahābhārata 1.90-91, 10.12.30 et 12.326, 35-3649. Nulle part il n’est question dans cet ensemble d’un maître de la connaissance.

  • 50 Le passage est d’ailleurs confus, comme souvent dans la littérature puranique, et si Brahmā émet R (...)

63En Mahābhārata 17.12-13 et Harivaṃśa 1.34-35, Brahmā assume son aspect de créateur et Skanda se présente après Rudra, dont Skanda est le fils dans certains textes50. Rudra et Skanda sont bien différenciés des fils spirituels proprement dits de Brahmā. L’on ne trouve là nulle mention de pouvoirs spirituels de Skanda.

  • 51 Il me semble en revanche que ce Sanat-kumāra est proche de celui de la lecture 7 de la Chāndogya-U (...)

64Ainsi, lorsque Harivaṃśa 17 donne le nom de Sanatkumāra à celui qui enseigna à Mārkaṇḍeya des principes doctrinaires, le texte évoque-t-il Pradyumna ou Skanda ?51 Quant à ce dernier, s’agit-il du fils de Śiva, du dieu de la guerre, de la divinité de la jeunesse, de celui qui combat tel démon… comment le définir ? Ce dieu comporte tant d’aspects que seuls certains d’entre eux sont visibles à telle époque et dans telle région. Si l’on pousse à son terme le raisonnement de J. Filliozat et de F. L’Hernault, l’aspect de maître de la connaissance n’aurait été représenté que dans le pays tamoul, à partir de la période pallava, mais correspondrait à une caractéristique plus ancienne de la tradition textuelle. Il s’agit là d’une perspective vraisemblable. Mais elle met l’accent sur la transmission culturelle par l’intermédiaire de textes sans tenir compte d’un corpus sculpté qui ne leur répond pas. En outre le « Sanat-kumāra » de Mahābhārata 3.183, 20-34, également recensé par ces auteurs à l’appui de leur propos, me paraît bien plutôt correspondre à une forme de Brahmā. Le passage épique se retrouve en effet tel quel dans des textes bouddhiques, où il est assurément un Brahmā.

  • 52 J. Filliozat analyse (1973, p. xxxiv) les textes bouddhiques mentionnant un dieu sanatkumāra mais (...)

65Le parallèle entre Mahābhārata 3.183, 20-34 et le Dīghanikāya a été remarqué et commenté dès la fin du xixe siècle52. Un même fragment de texte semble inséré dans un contexte brahmanique pour ce qui est de l’épopée, dans un contexte bouddhique, pour ce qui est du Dīghanikāya. Un orateur, Sanat-kumāra dans l’épopée, Brahmā sanatkumāra dans les textes bouddhiques, tient un discours construit sur la hiérarchie des castes. Dans le texte bouddhique, le dieu affirme la supériorité des kṣatriya sur les autres castes, y compris celle des brahmanes. Le passage a ainsi été considéré comme témoignant d’une époque où les brahmanes n’auraient pas exercé sur les textes une emprise idéologique aussi souveraine que par la suite. Dès la fin du xixe siècle, Georg Bühler (1897) démontre déjà le caractère ancien du texte bouddhique : il s’agit d’une traduction-adaptation en pâli d’un original sanskrit que Mahābhārata 3.183 a conservé.

  • 53 L’épithète pañcaśikha se rencontre par ailleurs dans les textes bouddhiques comme le nom propre d’ (...)

66Notons tout d’abord l’insistance avec laquelle le Dīghanikāya décrit Brahmā sanat-kumāra, Brahmā d’éternelle jeunesse. Son éclat éclipse celui de tous les autres dieux, remplis, en le regardant d’un bien-être comparable à celui d’un roi kṣatriya que l’on vient de consacrer. Ce Brahmā a l’apparence d’un jeune homme (kumāravaṇṇī) coiffé de cinq mèches (pañcaśikha), qui indiquent la jeunesse du dieu53. Le même passage, donnant la même apparence à Brahmā se retrouve dans plusieurs sutta.

  • 54 Le passage de l’Ambattha Sutta où cette gatha apparaît, entre autres, développe cette supériorité (...)

67Le contenu du discours de l’orateur est tout aussi significatif : « Le Kṣatriya est supérieur parmi les êtres que gouverne le gotra ; celui qui a la connaissance et l’action justes est supérieur parmi les hommes et les dieux »54. Le Sanatkumāra du Mahābhārata, trésor d’ascèse et connaisseur du dharma, déclare pour sa part : « Le brahmanique est accompagné du kṣatrique et le kṣatrique l’est du brahmanique. C’est le roi qui est le dharma premier, lui qui est maître des êtres vivants. […] Les r̥ṣi ont placé la puissance dans le kṣatrique […]. La suprématie du roi est reconnue par les Śivaśāstra. » L’enseignement ici donné fait donc état d’une alliance entre brahmanes et kṣatriya qui trouve dans le roi son représentant et consacre de ce fait la prééminence de celui-ci. Une même alliance particulière entre brahmanes et kṣatriya dans le Pallava, roi idéal, est un leitmotiv de l’épigraphie Pallava. Dans le Mahābhārata, le discours de Sanatkumāra est prononcé lors de la célébration d’un sacrifice, illustrant la prééminence du brahmane. Intégrant une démonstration de la supériorité du roi, ce discours paraît illustrer un courant de pensée plus ancien ou issu d’une autre idéologie que celle qui forme l’assise aujourd’hui accessible de la rédaction de l’Epopée consacrant, pour l’essentiel, la « souveraineté » du brahmane.

68La démonstration de la prééminence du roi trouve dans l’iconographie pallava des parallèles notables, Śiva y étant le modèle d’un roi qui allie les qualités de l’ascète et du combattant. Les programmes des temples que fondèrent d’abord des rois Pallava donnent au souverain une place qui fait écho à ce fragment de l’épopée, comme l’inconsciente scorie d’une idéologie que le texte brahmanique cherche à effacer. Le dieu de la grotte de la Trimūrti ne serait-il pas l’un des avatars de ce courant de pensée, un Brahmā d’éternelle jeunesse affirmant la prééminence du roi ?

  • 55 Sur le Mukteśvara, le dieu à coiffure conique et double cordon portant un rosaire et sans doute un (...)
  • 56 Cf. infra, note 77, p. 142.

69Peut-être ne faut-il pas trancher trop précisément et considérer qu’on a figuré ici un maître de la connaissance jeune, qu’on y reconnaisse avec F. L’Hernault un Skanda empruntant à Brahmā ses attributs ou Brahmā comme élément d’une triade commune dans les sanctuaires pallava. Pour moi, l’absence de têtes supplémentaires se comprend cependant mieux dans le contexte d’une iconographie en formation qui invente littéralement la représentation de Brahmā dans un sanctuaire hindou, à partir des modèles de l’iconographie bouddhique. Les faces nord et sud des deux temples de Kāñcīpuram (fin du viiie siècle-début du ixe siècle) du Mukteśvara et du Mātaṅgeśvara illustrent pour leur part l’ambiguïté des figures portant rosaire. Au Mātaṅgeśvara se succèdent deux divinités debout tenant rosaire et vase à eau avant la Jalandharasaṃhāramūrti. On ne voit plus si la première divinité est pourvue de plusieurs têtes ou non… la seconde à une seule tête est en tout cas dotée de la coiffure conique et du double cordon. Il en est de même de celle qui a été sculptée sur la face nord du Mukteśvara55. Au moment où l’on sculpte ces figures, l’iconographie de Brahmā à plusieurs têtes, d’une part, de Skanda dieu jeune, d’autre part, sont bien attestées. Mais dans les temples du pallava tardifs de Takkōlam et de Tiruttaṇi, c’est bien un Brahmā à plusieurs têtes en maître de la connaissance qui occupe la face nord des temples. Enfin, dans nombre des représentations connues de Skanda au ixe siècle, le dieu tient un rosaire mais il est couplé avec un foudre qui est loin de participer du même champ symbolique que le vase à eau. C’est cette forme qu’illustre la stèle placée aujourd’hui dans la niche nord du maṇḍapa. On peut facilement y reconnaître en filigrane Indra, l’autre élément des triades bouddhiques, couplé avec une figure ascétique qu’évoque l’appellation Subrahmaṇya qu’on applique à Skanda, non seulement dans les Āgama mais aussi dans les toutes premières inscriptions du pays tamoul mentionnant ce dieu…56.

70Achevons la série de questions que fait naître l’iconographie de la grotte de la Trimūrti par l’évocation d’une absence. L’élément majeur sur lequel repose l’identification d’une des divinités de cette grotte comme un Skanda demeure la tête unique du dieu d’abord identifié comme un Brahmā. Si l’inspiration bouddhique pourrait expliquer cette absence dans une iconographie en formation qui cherche ses modèles, une forme de rivalité ou de rapprochement avec la divinité jeune qu’est Skanda peut aussi avoir joué. Car Skanda aussi est un dieu à têtes multiples. C’est un trait constant de la littérature tant sanskrite que tamoule. Paripāṭal et Tirumurukāṟṟupaṭai insistent sur cet aspect, dont on ne connaît cependant aucune représentation au pays tamoul avant le xve siècle, c’est-à-dire une période très tardive par rapport aux données qui nous occupent ici. L’art cāḷukya en revanche a représenté un Skanda à plusieurs têtes sur le plafond de la grotte III de Bādāmi (vie-viie siècles), dans un médaillon sculpté, précisément, à côté de celui de Brahmā, également pourvu de trois têtes. Toutes deux assises sur un oiseau en vol, les divinités sont si semblables qu’on peine à les distinguer.

71Pourvue d’une unique tête, du cordon croisé et de la coiffure conique des dieux jeunes, portant les attributs de Brahmā et encadrée par des r̥ṣi, la figure divine de la première cella de la grotte de la Trimūrti garde son mystère. Mais la période pallava apparaît préoccupée de la représentation de divinités ascétiques jeunes. Brahmā est l’une d’elles. Sa représentation quasi-systématique durant la période cōḻa sur les sanctuaires shivaïtes s’inscrit ainsi dans la continuité d’un processus entamé durant l’âge pallava.

Dans l’espace d’un temple shivaïte

  • 57 L’on a vu qu’un Śiva « combattant » Jalandhara, trouve place sur la face nord du Mātaṅgeśvara, où (...)
  • 58 Sur ces représentations, Loth 1981, p. 250.

72L’identité des divinités debout portant rosaire et vase à eau sur les faces nord du Mātaṅgeśvara et du Mukteśvara reste indécise mais, pourvu de trois têtes, tenant rosaire et vase à eau, le dieu assis dans la niche centrale nord des sanctuaires de Takkōlam et de Tiruttaṇi est un Brahmā57. Dans les niches correspondantes sont assises, au sud, des formes enseignantes de Śiva et, à l’arrière des temples, des Viṣṇu. Les Brahmā relèvent donc ici d’un programme reposant sur le principe de la Trimūrti, également attesté dans les temples des territoires contrôlés par les Cāḷukya de l’Ouest et en Andhra Pradesh (supra, p. 122)58. La représentation de la Trimūrti appartient donc à l’Inde méridionale des vie-ixe siècles, dans les royaumes viṣṇukuṇḍin, pallava et cāḷukya. La forme assise donnée à Brahmā dans les fondations locales du ixe siècle en territoire Pallava (Takkōlam, Tiruttaṇi, Kāvērippākkam) permet de passer progressivement d’une figure à la fois combattante et ascétique car, entre autres, assises de Śiva dans les fondations royales Pallava à une représentation de Brahmā. Le concept de trimūrti est alors très opérant dans l’épigraphie (cf. supra, notes 31-32, p. 121-122). L’on constate qu’il l’est aussi dans l’iconographie.

73Le même principe se retrouve sur certains temples de la période cōḻa. Les programmes des faces sud et nord sont répétitifs : Śiva occupe le sud, Brahmā le nord. La face arrière du temple est différente. Śiva s’y dresse souvent mais les formes qu’il prend montrent qu’il fait une place à d’autres dieux. D’une part, on voit des Ardhanārīśvara, impliquant une divinité féminine, des Hari-Hara, formés pour moitié d’un Viṣṇu, et la liṅgodbhavamūrti, comportant un Brahmā et un Viṣṇu. D’autre part, dans des temples postérieurs à ceux de Takkōlam et de Tiruttaṇi et relevant d’un art de la période cōḻa ancienne, c’est Viṣṇu lui-même, assis, qu’on y figure. Ce dieu demeure ensuite souvent présent dans le couronnement des temples, toujours à l’arrière. On retrouve alors clairement la représentation de la Trimūrti.

74Les variations dans l’orientation du temple ont, à mon sens, joué dans celles des programmes iconographiques, les façades arrière pouvant se trouver dans la direction de l’est ou de l’ouest. La direction de l’ouest est traditionnellement celle de Viṣṇu et figurer celui-ci sur la face arrière d’un temple ouvrant à l’est permet de placer un Viṣṇu dans la direction qui est la sienne. L’attribution à Viṣṇu de cette face ouest dans les sanctuaires cōḻa est marquée. Lors même que Śiva occupe la niche centrale de l’élévation ouest, Viṣṇu demeure souvent représenté sur l’ouest des couronnements, comme au Nāgeśvara de Kumpakōṇam et à Puḷḷamaṅkai, parmi bien d’autres exemples des ixe-xe siècles. L’on a vu que sur le soubassement, c’est aussi là que commencent certains Rāmāyaṇa, comme à Tirucceṉṉampūṇṭi et à Puḷḷamaṅkai et c’est aussi à partir de l’ouest à Tirucceṉṉampūṇṭi, en suivant la circumambulation, qu’on retrouve sur le soubassement d’autres formes de Viṣṇu et avant tout celles de Krrṣṇa… En dehors des panneaux consacrés au Rāmāyaṇa, aucune manifestation de Viṣṇu n’a été représentée au sud du temple, qui se révèle direction de Śiva par excellence.

  • 59 Les faces nord de ces temples présentent aujourd’hui des bhikṣāṭaṇamūrti. Même si l’on ne peut êtr (...)

75Exemple presque classique de la période cōḻa, le programme iconographique de Tirucceṉṉampūṇṭi, paraît ainsi émerger de la transition entre des programmes shivaïtes anciens basés sur l’idée de la trimūrti, élaborés dans le pays pallava, et des programmes plus nettement shivaïtes, illustrés par les temples au sud de la Kāvēri. Dans un article qu’elle consacre à la définition d’un art dynastique des Irukkuvēḷ, P. Kaimal (2003) a souligné en effet que sur plusieurs temples shivaïtes construits au sud de la Kāvēri entre le ixe siècle et le début du xe siècle, Śiva apparaît seul sur les murs et les couronnements des sanctuaires. Dans ces programmes bien particuliers, à Koṭumpāḷūr, fief des Irukkuvēḷ, un Hari-Hara a cependant été placé au-dessus de l’ouverture d’un sanctuaire ouvrant à l’ouest. En des temples très « shivaïtes » donc, lorsque Viṣṇu apparaît, il est également placé dans la direction de l’ouest. De Brahmā, nulle trace dans ce cas59.

76En revanche, l’importance de ce dieu dans les environs immédiats de Tirucceṉṉampūṇṭi est attestée par plusieurs ronde-bosses exceptionnelles. Ces sculptures témoignent de relations entre l’iconographie shivaïte et les représentations de Brahmā qui répondent à l’importance prise peu à peu par ce dernier sur les temples shivaïtes de la même région à cette époque. Elles trouvent dans le Tēvāram des résonnances certaines. Mais elles demeurent particulièrement troublantes.

  • 60 Sur Centalai et Niyamam, infra, p. 229-232. Le temple en pierre de Centalai est daté par Balasubra (...)
  • 61 ARE 1926.204 ; SII 19.210.

77Mentionnons tout d’abord celle qu’abrite à quelques km de Tirucceṉṉampūṇṭi, le Sundareśvara de Centalai (fig. 9). Le complexe de ce temple dont je reparlerai tout à loisir dans le cinquième chapitre car il contient une inscription de donation de Māṟampāvai, la première donatrice de Tirucceṉṉampūṇṭi, constitue, comme bien d’autres, un dépôt lapidaire d’une zone s’étendant alentours. Elle se déploie dans ce cas jusqu’au fief voisin des Muttaraiyar de Niyamam (4 km), dont le Sundareśvara de Centalai utilise des piliers60. L’enceinte du temple renferme plusieurs pièces des viiie-ixe siècles, dont un Narasiṃha et un Viṣṇu. Elle contient aussi une figure en ronde-bosse de très grande taille, assise sur un lotus, tenant un rosaire à droite (la main gauche est cassée). Cette figure est pourvue de quatre têtes et c’est pourquoi je l’ai d’abord identifiée comme un Brahmā. Cette identification répond à une inscription de donation à Brahmā gravée sur le temple même de Centalai, que m’a signalée Valérie Gillet61. Les inscriptions de donation à Brahmā sont extrêmement rares et la présence dans le complexe de Centalai de cette épigraphe comme d’une figure à quatre têtes paraît y attester d’un culte particulier à Brahmā.

Fig. 9. Le Śiva à quatre têtes de Centalai.

78Un examen plus poussé de la sculpture aujourd’hui assise à Centalai révèle que la question est plus complexe encore qu’on ne pouvait le croire.

  • 62 Une tête à quatre visages retrouvée à Kāvēripākkam constitue, peut-être, un équivalent à cette piè (...)

79La sculpture est la plus aboutie conservée sur ce site. La technique utilisée, la finesse de la sculpture, ses dimensions en font une pièce extraordinaire : on ne connaît aucun Viṣṇu équivalent dans la région62. Dans un ovale aux joues renflées, les lèvres très pleines affichent un sourire léger, les paupières se referment à demi sur des yeux bombés, le nez est droit et fin. Deux des visages au moins sont pourvus d’une protubérance sur le front qui a la forme d’un œil, comme me l’a montré Dominic Goodall lors d’une mission de terrain. Les deux autres visages sont trop abîmés pour qu’on puisse se prononcer mais ils portaient sans doute aussi un œil supplémentaire. Celui-ci ne peut avoir été gravé a posteriori, puisqu’il apparaît en relief là où il est conservé – et le plus souvent dissimulé sous une couche de poudre colorée qui le transforme en simple ornement frontal. Outre un remarquable chignon qui s’élève très en hauteur (comme une sorte de liṅga) pour couronner les quatre têtes d’une profusion d’ornements sous un sommet de tresses serrées, le pagne est souligné d’une large ceinture dont le bouffant retombe sur le côté. Le dieu a quatre bras. Ses deux mains naturelles reposent sur ses genoux. Très larges, les deux mains supplémentaires qui élèvent les attributs à la hauteur des épaules évoquent celles de la grotte basse du site de Trichy dont les divinités présentent, comme celle-ci, des mains très grandes par rapport au corps représenté. Le dieu ne porte pas de lune dans sa coiffure mais ses oreilles sont ornées de pendants de formes différentes, qui constituent, ainsi que me le fit remarquer Dominic Goodall, une caractéristique iconographique de Śiva et non de Brahmā.

80L’on a donc bien affaire à une forme de Śiva, mais qui s’inspire tant de l’iconographie propre à Brahmā, à savoir une figure à quatre visages assise sur un lotus, tenant un rosaire et sans doute un lotus comme nous allons le voir, que la confusion entre Śiva et Brahmā paraît ici intentionnelle. Elle est d’autant plus inattendue que l’on ne voit pas vraiment à quelle forme de Śiva l’on peut rapporter cette figure. La forme suprême de Śiva est censée avoir cinq têtes et non quatre – ne serait-ce que parce qu’elle se différencie ainsi de Brahmā, ainsi que le conte le fameux mythe d’un Śiva tranchant la cinquième tête de Brahmā sur lequel je reviens ci-dessous.

  • 63 La statue a été retrouvée non loin du site de Karantai, sur les rives d’un canal sans qu’on puisse (...)
  • 64 P. R. Srinivasan 1958, p. 78-79, fig. 9 ; Balasubrahmanyam 1966, fig. 77-b. Ce Brahmā paraît un pe (...)

81Brahmā fut-il une divinité particulièrement vénérée dans la région de Tirucceṉ-ṉampūṇṭi dès les ixe-xe siècles ? La galerie de Tanjore expose d’autres pièces sculptées en provenance de Centalai, dont un Brahmā assis, plus petit et en haut-relief, qui date de la même période (il présente le même format très large des mains) mais qui est pour sa part une statue de niche, ce qui peut difficilement être le cas de la grande statue de Centalai. Dans cette galerie se trouve également une autre grande ronde-bosse à quatre visages marqués d’un œil supplémentaire, de très belle facture et plus grande encore que celle qu’on voit à Centalai. Elle provient du site de Karantai (Kāruntaṭṭaṅkuṭi), situé à une vingtaine de km au sud-est de Tirucceṉṉampūṇṭi. Elle paraît un peu plus tardive63. Cette fois le dieu porte toujours un lotus à gauche. Plus près de Tirucceṉṉampūṇṭi (à 9 km à l’ouest de Tanjore), le site de Kaṇṭiyūr abrite pour sa part aujourd’hui une autre grande ronde-bosse, dont la date est difficile à préciser car on ne peut guère l’approcher et elle est couverte d’un enduit noir épais, tandis que P. R. Srinivasan (1958) fait état d’une autre pièce du même site, datant de la période cōḻa64. Deux autres grandes ronde-bosses à quatre têtes identifiées au moins d’abord comme des Brahmā et d’un style similaire, c’est-à-dire que leur localisation dans le temps et l’espace est comparable à celle des pièces déjà citées, se trouvent dans les collections des musées américains (Metropolitan Museum et musée de Cleveland ; cf. Gangoly 1928 [la deuxième pièce avait alors été acquise par la Buffalo Art Gallery]). Lors d’un atelier sur la bhakti, l’assistant du centre, N. Ramaswamy, a repéré une autre pièce, aujourd’hui conservée dans les jardins du District Collector de Tanjore. Celle-ci y est exposée en pendant d’une dakṣiṇāmūrti de mêmes dimensions et de même style. Toutes les figures à quatre têtes ainsi recensées portent un lotus à gauche.

82Les ronde-bosses à quatre visages représentent un dieu tenant un rosaire et un lotus, et non comme les sculptures en haut-relief de Brahmā des temples de la période cōḻa un rosaire et un vase à eau. Étaient-elles accommodées dans des niches ? Elles ne peuvent l’être pour les niches aujourd’hui visibles sur les sites où ont été retrouvées les pièces de Centalai et de Karantai. Il n’y a pas de niches à Centalai, présentant une architecture de type muttaraiyar qui concentre l’iconographie sur le couronnement du sanctuaire. Le temple de Karantai est très remanié mais ne comporte aucune niche susceptible d’accueillir la statue exposée à Tanjore. L’arrière des statues est sculpté, de façon très soignée sur la pièce en provenance de Karantai. Comment placer ces quatre visages dans une niche où le quatrième n’était pas visible ? Ne s’agirait-il pas plutôt de statues de culte ? C’est l’hypothèse que fit P. R. Srinivasan (1957, p. 60) identifiant les pièces alors connues comme des Brahmā et qui ignorait tant l’existence de la pièce de Centalai que de la donation à Brahmā enregistrée sur ce site. Dans l’état actuel du corpus des ces mystérieuses figures l’on ne peut trancher. Peut-être a-t-on affaire à des statues de niches, de temples de grandes dimensions dont on n’a plus de traces car ils étaient bâtis en matériaux périssables. C’est ce que tend à indiquer la dakṣiṇāmūrti du jardin du District Collector de Tanjore. Son arrière est aussi sculpté en partie, mais il s’agit clairement dans son cas d’une statue de niche car ni les cheveux, ni le piédestal de lotus ne sont sculptés à l’arrière. De plus ce dernier montre une large part de pierre brute : soit il a été cassé, soit il n’a jamais été taillé. Dans les deux cas, cet état s’accorde avec une sculpture de niche. Les Śiva à quatre têtes prenaient-il place dans la niche nord du sanctuaire, où l’on place habituellement des Brahmā ? Comment rendre compte de ces étranges statues ?

  • 65 Durant la période cōḻa et au sud du territoire pallava, on a sculpté des Brahmā assis sur les sanc (...)
  • 66 Sur le Brahmā de Taccūr, voir Francis, Gillet & Schmid 2006, p. 458-460.

83Le site de Kaṇṭiyūr, situé à une vingtaine de km à vol d’oiseau de Centalai, pourrait être central : dès le Tēvāram (cf. 3.38 et 4.93) et le Tiviyapirapantam (Tirumankaiyāḻvār 2050), Kaṇṭiyūr est considéré comme le lieu où Śiva tranche la cinquième tête de Brahmā. La tradition en perdure aujourd’hui. Elle est enregistrée dans le sthalapurāṇa du temple (Vijayalakshmy 2001, p. 184-186). Le remarquable chignon de la pièce de Centalai est-il un souvenir de cette tête qu’on doit trancher ? On remarque la posture de ces Śiva, assis comme, au ixe siècle, les Brahmā de Takkōlam, de Tiruttaṇi et de Kāvēripākkam (musée de Madras) en territoire pallava, et celui du site pāṇṭiya de Kaḻukumalai, tenant aussi un rosaire et une fleur. Ces figures assises sont peu nombreuses et le Brahmā debout de Tirucceṉṉampūṇṭi correspond au modèle courant de la période cōḻa65. Le Brahmā du site de Taccūr et une stèle actuellement sise dans l’enceinte du temple d’âge cōḻa de Tirunavallūr attestent que la posture debout de Brahmā est apparue dans le cours du ixe siècle et appartient aussi au territoire situé au nord du delta de la Kāvēri66. Les Brahmā assis relèvent d’abord d’une époque particulière, intermédiaire entre les temples pallava, qu’ornent les figures assises de la Jalandharasaṃhāramūrti, et les fondations de la période cōḻa, parées de Brahmā debout. Les ronde-bosses à quatre visages d’un Śiva assis dont on ignore la fonction mais que nombre d’éléments font poser comme cultuelles me semblent une forme de transition iconographique entre un Śiva assis tenant rosaire et vase à eau et les Brahmā debout tenant ces mêmes objets. Juxtaposant plusieurs figures pourvues de ces mêmes attributs, dont certaines assises et d’autres debout, les faces nord du Mātaṅgeśvara et du Mukteśvara attestent du caractère flou des identités divines dans la fin de la période pallava où s’élabore peu à peu un programme iconographique précis, dont le site de Tirucceṉṉampūṇṭi présente une étape ultérieure. Au cœur du delta, entre les temples pallava qui font une grande place à la Trimūrti, des sites où Brahmā occupait une position particulière et les fondations des Irukkuvēḷ qui mettent l’accent sur Śiva, Brahmā semble avoir trouvé une place. Les statues d’un Śiva à quatre visages tenant des attributs qui sont habituellement ceux de Brahmā, car Śiva n’est guère porteur de lotus, montrent que cette place ne fut sans doute pas immédiatement reconnue, qu’elle n’était pas la seule possible et que les relations entre Śiva et Brahmā furent sans doute bien plus complexes que l’état de la documentation aujourd’hui accessible ne le laisse entrevoir.

Sur la face nord du temple

  • 67 Étant donné la rareté des images de Brahmā avant le viie siècle, et de façon générale en Inde du N (...)
  • 68 Brahmā est sculpté sur la face nord du Dharmarājaratha ; il est représenté au nord sur le couronne (...)
  • 69 C’est dans la même direction que sont également placés les Brahmā représentés sur le site d’Osian, (...)

84Pour ce qui concerne la position du dieu sur la face nord du sanctuaire, elle touche à la conception d’ensemble de celui-ci et me paraît correspondre à une modification cultuelle essentielle entre les périodes pallava et cōḻa. Constatons tout d’abord que le lien entre le nord et Brahmā est déjà établi dans l’art pallava67. Lorsque la position du dieu peut être choisie par rapport à une direction de l’espace – ce qui n’est pas le cas dans les grottes –, c’est au nord qu’on place Brahmā à Mahābalipuram68. Les chapelles qui lui sont dédiées sont face au nord dans le Kailāsanātha (grand et petit prākāra). Dans ce complexe, on observe ainsi à la fois le lien avec la direction du nord et la complémentarité avec Viṣṇu comme adorant de Śiva. Ensuite, lorsqu’à partir du ixe siècle la face nord des temples est peu à peu investie par Brahmā au détriment des formes combattantes de Śiva en pays pallava (sites de Takkōlam, Tiruttaṇi et Brahmatēcam par exemple) et pāṇṭīya (cf. le site de Kaḻukumalai69), sa figure est placée au-dessus du bec d’écoulement des liquides. Le dispositif d’ablution du liṅga dont ce dernier participe est constant dans les temples de l’âge cōḻa. À la fin de la période pallava, nombre d’éléments matériels témoignent de l’attention croissante que l’on porte au système d’évacuation des liquides. Durant l’âge cōḻa, elle est attestée par l’imposition et la sculpture souvent ornementale du bec d’écoulement des liquides d’ablution.

  • 70 K. R. Srinivasan (1960, p. 61, 1964, p. 87-88), K. V. Soundara Rajan (1969) et V. Lefèvre (2006, p (...)
  • 71 Les rigoles provenant aujourd’hui de la cella et parvenant jusqu’à l’extérieur par des chemins plu (...)
  • 72 L’inscription de fondation du bandeau de granite au-dessus de laquelle débouche le canal d’évacuat (...)

85Cet élément est absent des fondations Pallava les plus anciennes et parfois présent dans celles du viiie siècle. L’absence d’aménagements pour l’écoulement des liquides ou le caractère sommaire de ceux-ci a fait douter d’un culte rendu au liṅga dans les temples des Pallava70. Il n’est pas certain que leurs grottes aient été originellement pourvues d’un système d’évacuation. Les rigoles qu’on observe aujourd’hui creusées dans le roc pourraient l’attester, mais leur caractère irrégulier peut aussi être interprété comme indiquant une addition ultérieure, dont la date est impossible à déterminer71. Quant aux temples construits, si le Temple du rivage ne comporte pas de système d’écoulement, le temple de Paṉaimalai est en revanche pourvu d’un système d’écoulement des liquides, complexe, dès la construction du sanctuaire. Pour ce qui est du Kailāsanātha, le tracé du système d’écoulement du liṅga central y signale déjà un lien entre Brahmā et l’évacuation des liquides72. Son trajet en diagonale indique une intention particulière en effet. Traversant le mur de la cellule cultuelle au milieu de sa face nord, il rejoint le centre du ressaut nord-ouest du temple, au-dessous du seul Brahmā du sanctuaire qui n’est pas un simple adorant de Śiva mais un véritable personnage. Ce ressaut est décoré d’un bas-relief représentant le mythe de Tripurāntaka, où Brahmā est le cocher de Śiva. Debout, Brahmā tourne vers Śiva ses trois têtes, ses deux mains naturelles l’une au-dessus de l’autre sur sa poitrine en un étrange geste qui n’est pas celui d’une prière.

86Ainsi, au Kailāsanātha, c’est déjà un Brahmā debout qui a été sculpté au-dessus de l’orifice d’écoulement des liquides du temple.

  • 73 On peut penser que les liṅga se trouvaient au cœur des fondations shivaïtes mais que les rituels d (...)
  • 74 Dans les temples construits de la période pallava, l’écoulement, lorsqu’il existe, est creusé dire (...)

87Si l’on ne peut rentrer ici dans tous les détails d’une controverse qui concerne la fonction rituelle éventuelle de la somāskandamūrti (que les auteurs doutant de rituels d’ablution au liṅga dans les temples des Pallava constituent en image de culte), le constat de l’absence d’aménagements particuliers ou tardifs pour les rituels d’ablution au liṅga nous intéresse ici au premier chef. Je n’en déduis pas que les rituels d’ablution n’existaient pas durant la période pallava, encore moins que les cella des fondations pallava concernées ne contenaient pas de liṅga73. Cependant, c’est au ixe siècle seulement que des canaux d’évacuation conduisant les liquides au nord des temples s’affirment comme un élément de construction régulier des sanctuaires. Certains canaux sont ajoutés à des sanctuaires qui n’en possédaient pas. Ainsi que le souligne F. L’Hernault (1978, p. 57-58), le canal d’écoulement et son bec d’évacuation constituent dans le bâti du temple de la période cōḻa une insertion, dont une cohésion imparfaite avec les autres éléments souligne la nécessité autant que le caractère récent74. Au même moment Brahmā s’impose sur la face nord des sanctuaires. On le retrouve là à Tirucceṉṉampūṇṭi, où les rituels d’ablution ont précisément une importance particulière.

Rituels d’ablution du sanctuaire de Tirucceṉṉampūṇṭi

88Lorsque la reine Pallava donne pour baigner le dieu, elle énumère des substances liquides variées et abondantes :

« pour baigner son corps sacré, du beurre clarifié, du lait du yaourt, cinq mesures et du lait de coco, 20 » (inscription no 3).

89Dans la dernière partie de cette inscription apparaît un deuxième bain, pris dans le « tirtha, au moyen de 108 pots ». Puis, « avec cet or, qu’on baigne son saint corps, le jour des équinoxes d’Aippikai et de Cittirai : beurre clarifié, yaourt, cinq mesures » précise l’inscription no 4. Le bain donné au dieu reparaît dans une autre inscription de la période pallava :

« pour qu’il se baigne dans le yaourt, le beurre clarifié et le lait, les trois jours du mois lunaire que sont le jour de la pleine lune, [celui de] Tiruvātirai et [celui de] Tirukēṭṭai… » (inscription no 5).

90Durant la période cōḻa, les inscriptions no 16 et 22 mentionnent également ce rituel : « du beurre clarifié, du lait et du yaourt pour qu’il fasse la grâce de s’[y] baigner… » ; « pour que le jour [où la lune est dans le nakṣatra] du saint Ātirai lors de la fête de Mācimakam, notre seigneur fasse la grâce de se baigner… ». La fête de Mācimakam est aussi le cadre du bain rituel dans l’inscription no 3 de la reine Pallava. Avec les lampes allumées en l’honneur du dieu, le bain donné au liṅga apparaît ainsi comme le rituel majeur du site. Dans l’inscription no 3, il est même ce qui définit le temple.

  • 75 Orr 2013, p. 332-333 donne plusieurs références de l’utilisation de ce terme dans des inscriptions (...)

91Dans cette inscription, la reine Pallava donne en effet pour le bain du dieu et pour akanāḻikai parivāram, expression que T. V. Mahalingam interprète comme désignant « the attendant deities in the sanctum ». Littéralement on a affaire au cortège du canal intérieur. nāḻikai est en effet l’équivalent tamoul du sanskrit nāḍikā, « petit canal ». Akam qui le précède désigne l’intérieur : il s’agit, je crois, du canal intérieur [du sanctuaire] ou du canal de l’intérieur [du sanctuaire], c’est-à-dire du canal d’évacuation des liquides. Un composé équivalent, uṇṇāḻikai, apparaît au ixe siècle, dans l’inscription de donation de Dharmamahādevī au Mukteśvara de Kāñcipuram, ce temple déjà évoqué quant aux représentations particulières qu’il comporte sur sa face nord. Le sanctuaire en est bien pourvu d’un canal d’évacuation, situé alors sous une Jalandharasaṃhāramūrti. On retrouve ensuite uṇṇāḻikai dans des épigraphes de la période cōḻa pour désigner la cellule cultuelle du sanctuaire. Du canal caractérisant le sanctuaire au sanctuaire lui-même, le processus de métonymie à l’œuvre me semble clair75.

92Ainsi, l’élément concret qui permet d’ondoyer de façon importante le liṅga désigne in fine le temple lui-même. L’apparition d’un nouveau vocabulaire dans les inscriptions confirme, à mon sens, l’hypothèse d’une importance croissante du rite d’ablution que faisait poser les données archéologiques du ixe siècle. Elle consacre le caractère fondateur de l’ondoiement dans le culte de Śiva. Le bain du dieu n’est pas couramment mentionné dans les inscriptions de la période pallava : on en compte une occurrence dans l’épigraphie sanskrite (tablettes de Kūram) et deux occurrences dans des inscriptions en tamoul (Mahalingam 1988, no 222 et 229), gravées dans les environs de Kāñcīpuram à la toute fin du ixe siècle. Dans ces deux inscriptions rédigées en tamoul, c’est le terme dérivé du sanskrit, snapaṉam, qui le désigne. La racine tamoule āṭutal qu’on utilise dans le corpus épigraphique de Tirucceṉṉampūṇṭi n’y apparaît pas.

  • 76 Dans son résumé de l’inscription de Dharmamahādevi, T. V. Mahalingam interprète ce cortège comme c (...)

93À Tirucceṉṉampūṇṭi, l’uṇṇāḻikai est pourvu d’un cortège, un parivāram, terme qui réapparaît dans le corpus épigraphique à deux reprises. La seconde occurrence se trouve dans l’inscription no 4 (l. 16) où elle n’est pas accompagnée de nāḻikai mais suivie du même infinitif aṭaṅka qui signifie « y compris, comprenant » et incluse dans une énumération formulaire qui reprend celle de l’inscription no 3. La troisième relève d’un tout autre champ thématique : il s’agit de désigner la suite de la princesse Paḻuvēṭṭaraiyar à laquelle appartient la donatrice de l’inscription no 17. Dans les deux cas, dieu et princesse, il s’agit bien d’un « cortège ». Dans l’inscription no 3, le cortège est celui qui a accès au canal intérieur, au cœur du sanctuaire76. Quelle que soit l’interprétation qu’on choissise du cortège de la divinité, il convient de s’interroger sur ce nāḻikai, comme la désignation du sanctuaire.

94Nāḻi revient sans cesse dans le corpus épigraphique de Tirucceṉṉampūṇṭi. Le terme définit la mesure des offrandes liquides ou semi-liquide faites : nāḻi de lait, de yaourt, de beurre clarifié dans la plupart des inscriptions, de lait de coco parfois, ou encore d’urine et de bouse de vache (inscription no 22). Terme également utilisé lorsqu’il s’agit d’offrandes de lumière puisque c’est le beurre clarifié qui nourrit les lampes, nāḻi apparaît donc dans pratiquement toutes les inscriptions du temple. Il est aussi très courant dans l’ensemble de l’épigraphie de la période cōḻa. On le rencontre rarement durant la période pallava, mais l’épigraphie tamoule de cette période est peu abondante et l’une des premières occurrences se situe bien dans une inscription locale pour une mesure de riz à la fin du viiie siècle (Mahalingam 1988, no 84). On rencontre ensuite nāḻi à partir du début du ixe siècle toujours pour une mesure de riz (voir Mahalingam 1988, no 100, 105 et 116). Il est ensuite très commun.

95Nāḻi et le nāḻikai grâce auquel les offrandes sont faites constituent l’une des caractéristiques de la relation établie entre le dévot et le dieu à Tirucceṉṉampūṇṭi. L’apparition du terme akanāḻikai à Tirucceṉṉampūṇṭi correspond à celle d’un ensemble de rituels mettant l’ablution à l’honneur. La seule occurrence antérieure équivalente se rencontre dans l’inscription de la Pallava Dharmamahādevī qui a bien des points communs avec la Māṟampāvai pallava de Tirucceṉṉampūṇṭi. Si c’est au ixe siècle, dans cette période intermédiaire entre les Pallava et les Cōḻa, que les rituels d’ablution prennent de l’importance, il semble aussi que des temples patronnés par des reines Pallava se trouvent au cœur de la créativité du dispositif cultuel.

Des fondations royales aux fondations locales

  • 77 La part très réduite qu’occupe Indra dans l’iconographie pallava (par rapport aux fondations boudd (...)

96L’apparition et l’imposition de Brahmā sur la face nord des sanctuaires s’inscrit donc dans plusieurs des modifications majeures du centre shivaïte de la période cōḻa à la période pallava. Dans la trimūrti qui structure nombre des fondations royales pallava, Viṣṇu assume la figure royale en compagnie de Śiva et de Brahmā. Indra le pendant bouddhique de Brahmā n’apparaît pas, comme remplacé par Viṣṇu dont les liens avec la royauté sont établis avant même les premiers témoignages du vishnouisme au Tamil Nadu. Dans le bas-relief de la naissance de Skanda du Kailāsanātha, Brahmā protège le jeune dieu de l’attaque d’un Indra agressif qui n’est plus représenté ensuite et c’est la paire Viṣṇu-Brahmā qui adore la représentation de la somāskandamūrti, tandis que l’épisode du Govardhana qui connaît une monumentale illustration dès les sculptures sur rocher du site de Mahābalipuram met explicitement en scène le remplacement d’Indra par une forme de Viṣṇu77. Les deux assistants des reliefs bouddhiques sont ainsi intégrés dans les représentations pallava d’une façon bien différente – et l’on a vu que par ailleurs Skanda reprenait également certains des traits d’Indra.

97De son côté, Brahmā continue de représenter le monde des brahmanes dans un rôle qu’il a toujours assumé. Dans le Kailāsanātha de Kāñcīpuram, Brahmā se situe du côté des ascètes, tandis que Viṣṇu fait face aux formes combattantes du dieu-roi. L’aspect ascétique du dieu a pu être repris, assumé par le monde brahmanique garant de la pureté du sanctuaire. Divinité subordonnée à Śiva qu’il adore, Brahmā trouve en tout cas une place sur les sanctuaires shivaïtes du ixe siècle lorsque ceux-ci adoptent le principe d’une trimūrti qui attribue à Śiva, Viṣṇu et Brahmā une direction de l’espace. Brahmā est assis au nord et conserve cette direction durant l’ensemble de l’âge cōḻa et au-delà. Elle est alors confortée par un ensemble de facteurs rituels, auxquels je pense que ce dieu doit aussi de se trouver sur la face nord des temples shivaïtes dès le ixe siècle. Brahmā ne porte plus alors la fleur qu’il arbora d’abord, qu’il tient parfois durant la période pallava, tandis que le vase à eau dont les haut-reliefs parant les faces nord des temples sont dorénavant systématiquement pourvus souligne sa relation avec les liquides rituels. Que ce dieu ne puisse s’insérer dans aucun récit mythologique précis, au contraire des Viṣṇu mais aussi des figures de Śiva, souligne également une fonction rituelle au sein du programme iconographique. Par contraste avec les temples royaux des Pallava illustrant la complémentarité du kṣatra et du brahman, les temples locaux de l’âge cōḻa réservent une place plus large au monde brahmanique, qui se fait plus présent dans l’épigraphie de ces sanctuaires. Le choix d’un Brahmā au nord me paraît pouvoir être associé à cette montée en puissance de l’univers brahmanique, qui reprend à son compte les images de l’ascétisme.

98À Tirucceṉṉampūṇṭi, les brahmanes font précisément leur apparition dans ce monde épigraphique en compagnie du roi lui-même :

« Salut, Prospérité ! Dans la 18e année de Nandippōttaraiyar qui a guerroyé à Teḷḷāṟu, au grand dieu de Tirukkaṭaimuṭi, pour deux lampes perpétuelles, fut donné de l’or, soixante kaḻañcu ; avec cet or, grâce au produit de l’intérêt, en donnant aux mains de ceux qui sont en charge de l’arcāna, sans faillir, une mesure quotidienne de beurre clarifié, nous l’assemblée [de brahmanes] d’Aṉpil nous aurons pour devoir de faire brûler les lampes sacrées. » (inscription no 1).

99Parce que cette inscription ne porte pas exactement le même texte que celle qui la suit ou la précède dans l’enregistrement de la même donation, l’inscription no 2, elle fait s’interroger sur le rôle des brahmanes dans le temple durant les périodes cōḻa et pallava.

  • 78 Dans cette inscription le terme brahmane est écrit une fois à l’aide de caractères en partie grant (...)

100L’assemblée d’Aṉpil de l’inscription no 2 est une sabhai (sanskrit, sabhā), une assemblée de brahmanes. On retrouve ceux-ci dans les deux inscriptions de la reine Pallava qui veut qu’on nourrisse « brahmanes et dévots » dans l’inscription no 4 et veille à pourvoir de nourriture cinquante brahmanes dans l’inscription no 578. Durant la période cōḻa du sanctuaire, l’inscription no 28 atteste que sabhai et brāhmaṉar constituent l’un des horizons de la communauté rattachée au temple. Mais les inscriptions de la reine ne remettent pas la donation à une sabhai, et l’inscription no 1, qui selon toute vraisemblance n’était pas gravée sur le temple lui-même, ne la mentionne même pas. Le texte des inscriptions no 1 et 2 est presque semblable… à l’exception de la mention des brahmanes. Les brahmanes étaient-ils associés au temple dès la première gravure d’une inscription ? Furent-ils ajoutés lorsqu’on grava la donation sur le temple lui-même ? Dans tous les cas l’insertion de ce groupe social dans le fonctionnement du temple apparaît d’abord limitée et problématique. Aṉpil est proche mais n’appartient pas pour autant à la communauté cultuelle qui soutient le temple : dévotes, femmes de cour et « filles divines », marchands et propriétaires des environs du temple qui font des donations à Tirucceṉṉampūṇṭi ne relèvent pas d’un univers brahmanique. À Aṉpil même se dresse un temple shivaïte, objet de deux hymnes du Tēvāram (1.33 et 5.80) et de donations durant le xe siècle. Dans ce même village, on a retrouvé ce qu’on appelle les tablettes d’Aṉpil, datées du dernier tiers du xe siècle, faisant l’éloge d’Āditya I Cōḻa,

  • 79 sā sahyādrerajasrasreta-madasali[lakvi] nnagaṇḍadvipendrādā vārāmākarād apy urutaralah arībhaṃgaraṃ (...)

« … par lequel, comme une bannière de la victoire qu’il fit naître, ne connaissant pas la ruine, furent élevées en pierre sur la paire de rives de la Kāverī, une guirlande de temples imposants au destructeur des cités… »79.

101Nombre de toponymes apparaissent dans ces tablettes qui enregistrent un don à un brahmane. Ils indiquent alors les localités placées sous la dépendance d’Aṉpil. Tirucceṉṉampūṇṭi n’en fait pas partie.

102Ainsi, même s’ils sont cités parmi les tout premiers en contact avec le dieu de Tirukkaṭaimuṭi, les brahmanes ne correspondent pas au premier cercle de la dévotion dans ce site : ils se présentent proches d’un sommet de celle-ci, associés à un roi dont l’implication réelle dans le site demeure ambigüe. Ils paraissent s’introduire en quelque sorte dans le temple, venus d’un territoire voisin et assumant le lien avec le royal. Leur représentation dans l’épigraphie de Tirucceṉṉampūṇṭi me paraît ainsi parallèle à l’introduction progressive de Brahmā sur le cœur du sanctuaire. Elle répond à l’apparition des brahmanes dans l’hymne du Tēvāram en l’honneur du dieu de Kaṭaimuṭi : c’est le dieu lui-même qui est un brahmane, incarnant tant le Veda que ce monde visible.

« Il est pourvu d’une belle guirlande d’odorantes fleurs de koṉṟai juste cueillies,
Brahmane dont le cou est orné de noir dont voici la ville,
Lieu de celui dont les mains sont parées
D’une hache, d’une antilope et d’un serpent qui gonfle son capuchon : Kaṭaimuṭi.

Il est le Veda, il est l’univers, il est la magie, Il porte un croissant de lune, il porte l’eau, il est le feu, Le monarque suprême ! », ainsi l’univers prie-t-il le dieu au cou sombre, Dont voici la fertile cité – Kaṭaimuṭi. », Tēvāram 1.1.4-5.

*

103Le temple au dieu de Tirukkaṭaimuṭi est l’un des premiers temples connus où Brahmā est présenté debout. Le dieu participe ici à un programme iconographique où toutes les formes des niches du sanctuaire sont ainsi figurées et le lien avec la divinité qui demeure au cœur du temple se fait jour. La rivalité parfois perceptible entre Śiva et Brahmā, Brahmā prenant la place de Śiva sur la face nord des temples shivaïtes, Śiva empruntant l’iconographie de Brahmā, se résoud ainsi ici. Au dos et à gauche de ce Brahmā appartenant à un programme commun sur le territoire cōḻa et relevant, je crois, entre autres d’une tradition brahmanique à laquelle il associe le temple de Tirucceṉṉampūṇṭi (bien présente dans les hymnes du Tēvāram où les brahmanes chantent Śiva), les deux formes de Śiva pourraient bien marquer pour leur part l’implication du temple dans une région particulière où le dieu connaît des incarnations propres à exprimer bien d’autres aspirations que celle de la pureté rituelle dont témoigne Brahmā. Elles sont l’objet, avec la figure féminine qui est l’indissoluble part du Seigneur à demi-féminin, du chapitre qui suit.

Notes

1 La figure debout du bas-relief décorant la face est de la chapelle dédié à Brahmā sur le prākāra principal du Kailāsanātha est trop stuquée pour qu’on sache si elle illustrait elle aussi ce modèle dominant. Il s’agit là d’une scène très originale, qu’on retrouve au temple vishnouite du Vaikuṇṭhaperumāḷ : Brahmā accorde un vœu à Rāvaṇa.

2 Sur les bas-relief de la cella du troisième niveau du Dharmarājaratha, du Temple du rivage, de la grotte de Mahiṣamardinī et de la grotte d’Atiraṇacaṇḍa (qui comporte trois cella), lorsqu’il est visible, le rosaire se trouve à droite et non à gauche de la figure. Il en est de même pour les nombreuses somāskandamūrti sculptées dans les temples construits de Kāñcīpuram, qu’il s’agisse du Kailāsanātha, de l’Airāvateśvara, de l’Iṟavāttāṉeśvara, du Mukteśvara ou du Mātaṅgeśvara à Kāñcīpuram.

3 Aucun attribut n’est visible. Mais la sculpture porte des traces de stuc ; elle est usée par endroits. Il n’est donc pas impossible que le dieu ait été à l’origine représenté avec des attributs qu’on ne discerne plus aujourd’hui. Remarquons que l’absence d’attributs s’accorde de toute façon avec le caractère secondaire d’une figure placée à l’arrière-plan de la représentation. Skanda occupe le devant de la scène, Indra est légèrement en retrait, Brahmā et Agni sculpté derrière Indra.

4 Le rosaire est tenu par une main qui apparaît ici en dessous de la paire des bras naturels, tandis que dans les somāskandamūrti le dieu présente ses attributs de chaque côté de son visage.

5 Brahmā apparaît ainsi les mains jointes devant Viṣṇu dans plusieurs des grands bas-reliefs du Vaikuṇṭhaperumāḷ : figure arrivant à l’épaule d’un grand Viṣṇu sur la face nord du vimāna ; figure agenouillée devant Viṣṇu sur la face est du vimāna ; grande figure debout devant une forme à tête de cheval ou de sanglier, sur la face nord du maṇḍapa. Brahmā est en outre représenté à droite du Viṣṇu de la manifestation du lotus, sur la face est du vimāna. Il est sans doute l’une des trois figures d’une scène de la face sud du vimāṇa, inachevée mais comportant trois figures divines d’égales dimensions, qu’on peut donc supposer être celles de Brahmā, Viṣṇu et Śiva.

6 Il en est ainsi du Brahmā assis au-dessus du pied du Trivikrama de la grotte de Varāha à Mahābalipuram et du grand Brahmā debout qui figure au côté de l’avatāra du sanglier dans la même grotte

7 La figure est petite, usée et stuquée et l’on ne peut donc guère s’appuyer sur son iconographie.

8 Ce vase adopte des formes un peu différentes les unes des autres, cf. celui du bas-relief où une forme de Śiva tranche sa cinquième tête, de même que lorsqu’il admire le Śiva dansant de la première chapelle du Kailāsanātha. La figure en adoration de la face est du Vaikuṇṭhaperumāḷ tient un objet renflé apparaissant sous la paume : on a sans doute affaire à un vase à eau.

9 Dans son ouvrage portant sur l’iconographie de Skanda dans le pays tamoul F. L’Hernault (1978, p. 102-111) souligne les redondances iconographiques des programmes pallava, qui font figurer les unes à côté des autres des personnifications divines de la connaissance. L’analyse est cependant faussée par une erreur d’identification des figures de Śiva Jalandharasaṃhāramūrti, Śiva combattant le démon Jalandhara, dans lesquelles F. L’Hernault reconnaissait une variante des figures enseignantes du dieu Śiva (communément dénommées « dakṣiṇāmūrti »). Pour une identification correcte de ces figures, voir Francis, Gillet & Schmid 2007, p. 272-273.

10 Pour T. A. Gopinatha Rao (1971 [1914], 2.2, p. 502-503 [1971]), tout temple vishnouite ou shivaïte doit comporter un Brahmā dans la niche nord du sanctuaire (où ce dieu reçoit un culte). Mais il s’agit là d’une caractéristique iconographique propre au pays tamoul durant l’époque cōḻa.

11 Pour F. L’Hernault, le Brahmā de la somāskandamūrti du Dharmarājaratha porte aussi une fleur. Mais pour les raisons déjà mentionnées (usure, stuc…), on ne peut avoir aucune certitude.

12 Il apparaît souvent un peu au-dessus de la main de Brahmā, mais le vase à eau est situé au-dessus de cette main dans l’iconographie de la période cōḻa et dès les temples du Pallava tardifs que sont Tiruttaṇi et Takkōlam.

13 Sur cette forme de Śiva, cf. Francis, Gillet & Schmid 2007, p. 272-273 ; Gillet 2010, p. 209-221. La première représentation connue de cet épisode est certainement celle du Kailāsanātha de Kāñcīpuram. Le relief est bien conservé et aucun doute ne subsiste quant à l’identification des attributs du dieu, que l’on retrouve ensuite sur toutes les fondations shivaïtes de la période.

14 Le disque évoque ainsi les ayudhapuruṣa, les armes personnifiées dont la représentation est courante dans l’art pallava, où ils marquent, notamment, l’entrée des temples. Le cakra personnifié se trouve quant à lui à l’entrée des temples vishnouites.

15 La marque horizontale se fait de plus en plus importante au fur et à mesure qu’on avance dans la période pallava et sur les temples de la fin du viiie siècle-début du ixe siècle elle s’étire d’un bout à l’autre du panneau.

16 Sur cet aspect du programme des temples pallava, cf. Francis, Gillet & Schmid 2007, p. 269-273.

17 On peut aussi trouver là des ardhanārīśvaramūrti, cf. infra, note 9, p. 161-162.

18 Comme les autres monuments excavés de Mahābalipuram, la datation de la grotte de la Trimūrti ne peut guère être précisée : elle repose sur des arguments stylistiques et iconographiques, ainsi que sur la datation de l’ensemble du site. Avec la majorité des auteurs, je la situe sur ces bases, entre la fin du vie siècle et le milieu du viie siècle, c’est-à-dire avant les temples construits de Narasimhavarman II.

19 « He should be represented with a single face and four arms ; […] In the back hands there should be the akshamālā and the kamaṇḍalu and the front hands should be held in the varada and the abhaya poses. »

20 Il s’agit d’une forme de dialogue entre deux grands spécialistes de l’iconographie méridionale. Dès son Archéologie du Sud de l’Inde (II, 1914, p. 49), G. Jouveau-Dubreuil se demande si la figure de la grotte de la Trimūrti n’est pas un Skanda. Dans une note qu’il envoie à T. A. Gopinatha Rao (citée dans Gopinatha Rao 1924-25, p. 16), G. Jouveau-Dubreuil utilise une citation in extenso de T. A. Gopinatha Rao (1971 [1914]) pour identifier la figure de la grotte de la Trimūrti comme un Skanda et non comme un Brahmā. T. A. Gopinatha Rao reproduit ensuite intégralement cette note de G. Jouveau-Dubreuil dans son article, consacré à l’inscription Pallava de Maṇḍagapaṭṭu, épigraphe de fondation d’un sanctuaire dédié à Brahmā, Īśvara et Viṣṇu. T. A. Gopinatha Rao souligne alors que la grotte de la Trimūrti de Mahābalipuram est différente de celle de Maṇḍagapaṭṭu puisque, comme l’indique G. Jouveau-Dubreuil, Brahmā est remplacé à Mahābalipuram par un Skanda « Brahma-śāstā », celui qui a coupé la cinquième tête de Brahmā.

21 Je ne peux ici reprendre l’ensemble du dossier de l’iconographie de Skanda, d’autant que ce dieu n’apparaît guère à Tirucceṉṉampūṇṭi que sous la forme d’une sculpture tardive replacée dans le temple. L’étude de F. L’Hernault (1978) reste inégalée ; pour les Skanda de la période pallava, Schmid, à par. b.

22 Le bas-relief se situe sur la chapelle no 15 du prākāra, face au nord.

23 La coiffure conique et le double cordon se retrouvent sur pratiquement tous les Skanda enfants des somāskandamūrti, que l’on se situe dans la période pallava ou l’âge cōḻa, où les bronzes en sont nombreux. Les mêmes éléments sont figurés sur le Skanda de la représentation de la naissance du dieu (chapelle no 11) comme sur le bas-relief représentant le mariage du dieu-prince du Kailāsanātha. La figure de Skanda du mur sud du prākāra est trop stuquée pour qu’on puisse l’utiliser dans une recherche sur l’iconographie.

24 La fleur que tient la figure de la grotte de la Trimūrti peut s’inscrire dans cette même perspective : les Skanda des somāskandamūrti tiennent souvent une fleur, parfois deux comme sur la belle somāskandamūrti de Taccūr (cf. Francis, Gillet & Schmid 2006, p. 454-460) et certains bronzes de la période cōḻa. Les Skanda du Dharmarājaratha et de Trichy tiennent aussi une fleur, et ainsi que F. L’Hernault (1978, p. 106) l’a souligné, celui de la grotte de Trichy en est plus particulièrement pourvu en quelque sorte grâce aux gaṇa porteurs de fleurs figurés à ses pieds.

25 À Trichy, Skanda est accompagné de gaṇa, qui l’entourent aussi dans la scène de sa naissance au Kailāsanātha de Kāñcīpuram. Des gaṇa encadrent de même le dieu en contexte cāḷukya (plafond de la grotte III de Bādāmi).

26 Voir, par exemple, D. M. Srinivasan 1997, p. 330. On peut aussi reconnaître un Śiva dans la figure identifiée comme Brahmā du musée de Mathurā (MM 48.3433). Le seul visage ayant conservé des traits individuels est celui de gauche. Il fronce les sourcils en une expression menaçante, appropriée pour le visage menaçant de ce type de Śiva, dont la grotte d’Elephanta fournit la forme la plus connue. La figure de droite portait sans doute un chignon du même type que les deux autres et ne paraît donc pas pouvoir être identifiée comme un visage féminin. Mais Mathurā est un véritable laboratoire iconographique à cette époque : identifier une figure à trois visages portant chignon d’ascète comme un Brahmā n’est pas, à mon avis, une identification plus certaine que celle d’un Śiva, dont on sait par les liṅga à plusieurs têtes et les formes ultérieures qu’il pouvait être représenté comme un être à trois ou quatre têtes depuis deux siècles au moins lorsqu’on sculpta cette statue.

27 On retrouve le même attribut, tenu de la même façon sur la sculpture sur rocher de Sultanganj, datée du vie siècle, voir Asher 1980, fig. 10.

28 Voir Bakker 1997, fig. 17-18.

29 Notons que cette inscription associe le nombre trois, et non quatre, au dieu : Brahmā est celui sur lequel méditent les ascètes et que louent les dieux sur terre, récitant les trois Veda (qui expliquent l’importance ici du nombre trois) ; il est l’indivisible qui s’est divisé pourtant, en s’attachant aux êtres doués de trois qualités afin d’assurer permanence, destruction et création.

30 Cette allusion aux multiples têtes fut peut-être précédée en Inde du Sud par la mention des quatre têtes de Brahmā dans l’un des poèmes du Pattupāṭṭu, « Dix Chants », anthologie du Caṅkam qu’on date habituellement entre le iiie et le ve siècle ap. J.-C. (nāṉmukaṉ, Perumpanāṟṟupaṭai 404). Le dieu apparaît là sur un lotus issu du nombril de Viṣṇu.

31 Voir aussi les tablettes de Nr rpatuṅgavarman à Ciṟṟūr, stance 3 (Brocquet 1997, p. 721, 727) et les tablettes du même roi à Vākūr (Bāhūr), stance 2 (Id., p. 733, 742). Dans les tablettes de Kacakkūṭi, le passage en prose après la stance 19 opère le rapprochement entre Brahmā, le créateur, né dans un lotus et Skanda, également né dans un lotus (Ibid., p. 641-642, 658 ; l’inscription fait état de l’origine de la lignée des Pallava nés dans un lotus car issus de Brahmā et comparables donc à autant de Skanda, dieu qui est l’origine du lotus, c’est-à-dire soit l’inventeur de la formation de combat dite du lotus, soit celui qui naquit dans un lotus).

32 La trimūrti, Brahmā en tête, apparaît dans les stances d’invocation de l’inscription de Śrīvaramaṅkalam, cf. Krishnan 2002, p. 17-19 (portion sanskrite de l’inscription) et de Taḻavāypuram (id., p. 72-80 ; portion sanskrite de l’inscription) ; Brahmā est ensuite décrit, dans la quatrième stance de ces deux inscriptions, comme un dieu à quatre visages. Il est pourvu de la même caractéristique dans la portion tamoule de l’inscription de Taḻavāypuram mais qui ne présente pas la Trimūrti. La première stance de l’inscription de Śivakāsi fait l’éloge de la Trimūrti (id., 107-110). Dans toutes ces instances, Brahmā joue le même rôle que dans l’épigraphie des Pallava, à savoir qu’il est l’un des ancêtres de la dynastie, celle des Pāṇṭiya en l’occurrence.

33 Dans plusieurs grottes de l’Andhra Pradesh, on a taillé un sanctuaire shivaïte dans le rocher, autour d’un liṅga constituant l’image de culte. De chaque côté de la porte de ces sanctuaires, Brahmā, d’un côté, à la droite du liṅga, Viṣṇu, de l’autre, ont été figurés. Les Brahmā de l’Andhra Pradesh sont des dieux à trois têtes visibles et quatre bras, portant rosaire et vase à eau, ou rosaire et lotus. Ils sont coiffés d’un chignon. La peau de l’antilope qui recouvre l’épaule du dieu sur les représentations de l’âge gupta n’apparaît pas. Le type iconographique de ces grottes du pays Andhra apparaît ainsi très semblable au modèle dominant pallava.
L’attribution de ces grottes à telle ou telle dynastie est débattue, tout comme leur date. Mais nul ne les date après le viie siècle et nombre d’auteurs les considèrent comme relevant de l’art pallava. Même si ce ne sont pas les Pallava qui en sont les patrons directs, ces grottes relèvent du champ iconographique de l’Inde méridionale entre le vie et le viiie siècle.

34 Outre que le premier sermon du Buddha se profile derrière la forme enseignante de Śiva, que le Buddha prêchant inspire aussi les figures du dieu mendiant qu’adorent les femmes des r̥ṣi, la Jalandharasaṃhāramūrti propre aux Pallava répond, pour V. Gillet (2010, p. 218-219), aux images bouddhiques. La liṅgodbhavamūrti qui reproduit le Buddha pilier de feu des bas-reliefs de l’Andhra Pradesh est un autre cas exemplaire.

35 Dans l’école de Mathurā, durant la période kouchane, le bain du Buddha est donné par des nāga. Ce sont les images contemporaines du Gandhāra qui font de Brahmā et d’Indra les deux assistants du bain. Dans l’école de Mathurā, mais à la période suivante, on produit la consécration d’un Skanda, qu’ondoient Brahmā et cette fois Śiva qui remplace Indra (Schmid, à par. b). Enfin, dans l’art pallava, les scènes de la consécration du jeune prince reprennent ce même schéma, cf. les nombreuses scènes de consécration sculptées sur la galerie pour tournante du Vaikuṇṭhaperumāḷ.

36 Voir Foucher 1918, p. 202-210 et de nombreuses scènes dans tome I correspondant, concernant l’enfance du Buddha ; voir aussi les représentations du grand miracle de Śrāvastī.

37 A. Foucher traite d’Indra et de Brahmā ensemble pour ce qui concerne l’art du Gandhāra, en s’appuyant, entre autres, sur la paire qu’ils constituent dans les textes.

38 Le même type de paire se retrouve également dans nombre de triades bouddhiques de l’art du Gandhāra. Les personnages, dont l’identification est controversée, encadrant le Buddha portent, l’un, une coiffure en cheveux, l’autre, un turban (cf. triade de Bruxelles).

39 Lorsqu’on représente lors de la naissance du Buddha non plus un Brahmā mais quatre personnages du même type tenant le lange des sept pas, il s’agit pour A. Foucher (1905, p. 304) des quatre Mahābrahmā pâlis dans l’art du Gandhāra ; mais, comme le souligne cet auteur lui-même, en Inde méridionale l’identification pourrait être différente. V. Dehejia (1997, p. 168) a fait depuis d’autres propositions. Il peut aussi s’agir des gardiens de l’espace qui président dans certains textes bouddhiques à la naissance du Buddha.

40 Voir Rosen Stone 1994, fig. 218. Il s’agit de la visite d’Indra que sa mitre rend très reconnaissable. Des personnages du même type se retrouvent dans l’adoration du turban du Buddha, cf. ibid., fig. 225 ; sur la fig. 191, le chignon est disposé différemment : une tresse s’enroule, formant deux bourrelets, au-dessous d’une couette centrale ; la coiffure est donc très similaire à celle du « Skanda » de la grotte de la Trimūrti.

41 Sur l’inspiration bouddhique du mythe de la liṅgodbhavamūrti, voir Bareau 1967 et Balasubrahmanyam 1964 ; sur sa représentation pallava, Gillet 2010, p. 177-186. Notons que les premières représentations du mythe shivaïte sont localisées en Andhra Pradesh, c’est-àdire la région dont sont originaires de nombreuses représentations du Buddha sous forme d’un pilier de feu.

42 Pour une belle représentation de ce type Skilling 2008, fig. 18 p. 107. Sur d’autres adorations du pilier de feu, les adorants se répartissent en moines et en laïcs, cf. Knox 1992, no 28, p. 84 ; la présence du musicien à la harpe qui accompagne ailleurs Indra me fait penser que la paire originelle Indra-Brahmā infuse l’iconographie de l’image. On retrouve sur d’autres bas-reliefs la division des adorants en moines et en laïcs.

43 Par exemple le musée de l’état de l’Uttar Pradesh à Lucknow contient neuf figures de Brahmā barbu post-viie siècle Lorsque les attributs sont encore visibles, ces figures portent un manuscrit (no 43 à 52 dans Joshi 1989).

44 Voir par exemple, un bas-relief provenant du site 3 de Nāgārjunakoṇḍa, Rosen Stone 1994, fig. 148 et 149.

45 Je ne reprends pas les diverses versions de la naissance de Skanda que cet auteur examine. Aucun élément de ces textes n’est en effet crédité de faire de Skanda un fils de Brahmā ou un dieu de la connaissance. Pour des exposés récents les concernant, Mann 2012, p. 18-47, 79-100, selon lequel ces naissances traduisent la perte de puissance d’un culte originellement « populaire » qu’on fait entrer dans un cadre brahmanique, et Schmid, à par. b. : l’idéologie royale accordant à la naissance d’un héritier une grande importance me paraît ici à l’œuvre.

46 Selon F. L’Hernault (1978, p. 102), Skanda est le fils de Brahmā dans la littérature du Caṅkam, mais je ne sais à quel texte se réfère ici l’auteure.

47 Pour moi, l’instructeur semble si peu un Skanda, qu’il a fallu préciser ultérieurement, dans le dernier vers, une identification – que le texte redouble telle une incantation destinée à convaincre un auditeur (tam skanda ity ācakṣate taṃ skanda ity ācakṣate). D’autres y verront une forme de signature ?

48 Bāṇa est aussi qualifié ainsi (cf. Harivaṃśa 112, 50-105).

49 Ces passages sont mentionnés par J. Filliozat (1973), p. xxvi-xxix ; les références ici données sont celles des éditions critiques (cf. bibliographie).

50 Le passage est d’ailleurs confus, comme souvent dans la littérature puranique, et si Brahmā émet Rudra et Skanda, le texte parle ensuite de Rudra, Skanda et Sanat-kumāra.

51 Il me semble en revanche que ce Sanat-kumāra est proche de celui de la lecture 7 de la Chāndogya-Upaniṣad : le passage reprend les expressions mêmes de l’Upaniṣad et évoque les Veda, dont relèvent les Upaniṣad aux yeux des hindous

52 J. Filliozat analyse (1973, p. xxxiv) les textes bouddhiques mentionnant un dieu sanatkumāra mais sans les mettre en correspondance avec les textes brahmaniques.

53 L’épithète pañcaśikha se rencontre par ailleurs dans les textes bouddhiques comme le nom propre d’un personnage, c’est-à-dire sans que le sens originel de l’adjectif ne joue nécessairement sur l’emploi du terme. Mais les commentateurs l’expliquent dans la perspective d’une indication sur la jeunesse du dieu, ainsi signalée. Dans les textes de tradition brahmanique, l’épithète pañcaśikha apparaît en effet dans un contexte particulier pour signifier la jeunesse du dieu auquel elle est appliquée. Il s’agit d’une des caractéristiques attribuées dans le Mahābhārata à la forme enfant que prend Śiva lorsqu’il apparaît dans le giron de Pārvatī au moment où l’on célèbre le svayaṃvara de celle-ci ; seul Brahmā parmi l’assemblée des dieux présents reconnaît Śiva dans cet enfant. L’étude philologique menée par H. Bakker (1996) montre que le passage épique en question dérive de textes plus anciens, mettant en scène l’engendrement d’un enfant selon des modalités qui impliquent Rudra mais aussi Brahmā. Les cinq mèches sont par ailleurs l’une des caractéristiques de Skanda dans certains Āgama et la forme enfant de Śiva n’est autre que Skanda, ainsi que le démontre magistralement l’épigraphie, mais aussi l’iconographie du Kailāsanātha de Kāñcīpuram. Être « pañcaśikha » apparaît donc comme caractéristique d’une divinité enfant, évoquant les mèches des jeunes dieux ainsi coiffés dans les sculptures que sont Skanda et Kr̥ṣṇa. Ajoutons que ces mèches pourraient avoir été représentées sur certains bas-reliefs bouddhiques d’Amarāvatī signalés plus haut, où des personnages ascétiques, imberbes, représentant des Brahmā en quelque sorte, portent une curieuse coiffure à plusieurs chignons, ou mèches. Enfin, dans l’art de la période pallava, Skanda et les princes pallava portent une coiffure formée de plusieurs tours de cheveux, comme sur certains bas-reliefs bouddhiques du Gandhāra où Brahmā est pourvu de ces chignons composés de tours de cheveux superposés.

54 Le passage de l’Ambattha Sutta où cette gatha apparaît, entre autres, développe cette supériorité en évoquant les unions mixtes kṣatriya-brahmanes.

55 Sur le Mukteśvara, le dieu à coiffure conique et double cordon portant un rosaire et sans doute un vase à eau (la figure est très usée) forme pendant avec une divinité à deux bras qui pourrait être un Sūrya, de l’autre côté d’un Hari-Hara. On peut reconnaître ici, avec F. L’Hernault (1978, p. 107-111), un Skanda sur la base du costume du dieu. Mais sa présence sur le côté vishnouite d’une divinité double et comme complément d’un dieu du soleil ne fait guère sens.

56 Cf. infra, note 77, p. 142.

57 L’on a vu qu’un Śiva « combattant » Jalandhara, trouve place sur la face nord du Mātaṅgeśvara, où se succèdent quatre divinités, dont trois tenant rosaire et vase à eau, debout et non-combattantes. Au Mukteśvara, on a placé au nord un Hari-Hara, un dieu tenant rosaire et vase à eau identifié comme un Skanda, et les planètes lune et soleil. La Jalandharasaṃhāramūrti est alors sculptée sur la face sud, à côté de la forme enseignante de Śiva, signifiant autrement qu’elle ne le fut au Kailāsanātha où les deux formes sont dos à dos, la complémentarité de ces deux figures assises et ascétiques du dieu. Ni au Mukteśvara, ni au Mātaṅgeśvara, le dieu vainqueur du démon Jalandhara ne tient d’ailleurs le rosaire et le vase à eau. Il est pourvu d’une hache (Mukteśvara ; l’autre attribut est cassé), et d’un trident à manche court (Mātaṅgeśvara [ou foudre ?] ; l’autre attribut est cassé). Son aspect ascétique n’est donc plus guère marqué que par la position de méditation, que souligne toujours le yogapaṭṭa passé autour de ses genoux.

58 Sur ces représentations, Loth 1981, p. 250.

59 Les faces nord de ces temples présentent aujourd’hui des bhikṣāṭaṇamūrti. Même si l’on ne peut être certain que celles-ci se trouvent dans leur position originelle car les sculptures ont été replacées, aucune représentation de Brahmā n’a été retrouvée sur le site (le dépôt lapidaire contient des figures divines variées ; le dieu n’apparaît pas non plus dans les couronnements remis en place).

60 Sur Centalai et Niyamam, infra, p. 229-232. Le temple en pierre de Centalai est daté par Balasubrahmanyam (1966, p. 137-140) de la fin du ixe siècle ; D. Barrett (1974, p. 60-62) est du même avis ainsi que Soundara Rajan 1983a, p. 135-137.

61 ARE 1926.204 ; SII 19.210.

62 Une tête à quatre visages retrouvée à Kāvēripākkam constitue, peut-être, un équivalent à cette pièce.

63 La statue a été retrouvée non loin du site de Karantai, sur les rives d’un canal sans qu’on puisse la rattacher à aucun vestige archéologique. Sur la chronologie compliquée de Karantai dont les vestiges les plus anciens datent du début du xe siècle, infra, note 12, p. 162-163. Le cartel de la galerie de Tanjore indique les xie-xiie siècles. On ne peut guère ici se baser que sur des considérations de style, mais la pièce ne me paraît guère pouvoir se situer dans le xiie siècle. P. R. Srinivasan (1958, p. 78) la date pour sa part de la seconde moitié du ixe siècle.

64 P. R. Srinivasan 1958, p. 78-79, fig. 9 ; Balasubrahmanyam 1966, fig. 77-b. Ce Brahmā paraît un peu plus tardif, xe siècle ? Pour ce qui concerne la deuxième pièce (Gangoly 1928 ; P. R. Srinivasan 1958, p. 78), elle a été transportée à Tanjore, mais je ne l’y ai pas retrouvée : d’après les auteurs elle n’aurait que deux bras (mais on ne peut exclure que les auteurs aient travaillé à partir de photos, et que les bras supérieurs aient été cassés).

65 Durant la période cōḻa et au sud du territoire pallava, on a sculpté des Brahmā assis sur les sanctuaires d’Erumpūr et de Mēlappaḻuvūr (Cōḻiśvara) où toutes les formes divines des niches sont assises. Nombre de Brahmā des couronnements des temples sont assis, mais les figures divines sont très rarement debout à cet emplacement quelle que soit leur identité.

66 Sur le Brahmā de Taccūr, voir Francis, Gillet & Schmid 2006, p. 458-460.

67 Étant donné la rareté des images de Brahmā avant le viie siècle, et de façon générale en Inde du Nord où le dieu n’est pas communément représenté isolé comme il peut l’être au pays tamoul dès les fondations des Pallava, il est difficile d’avancer que telle ou telle direction lui soit plus spécifiquement attribuée avant le corpus pallava. L’axe nord-sud qu’É. Parlier-Renault (2006, p. 54-61) met en valeur dans les temples bâtis dans l’empire des Gupta pourrait cependant constituer l’une des origines du programme iconographique qui se met en place pour la période cōḻa. Selon cet axe, Śiva est au sud (voir aussi Williams 1982, p. 83), emplacement qu’il conserve des temples Pallava à ceux de l’âge cōḻa en Inde méridionale. La division du temple en deux chemins, suivant le trajet du soleil, voie du sud et voie du nord peut d’ailleurs recouper la division longitudinale qu’on observe dans les programmes iconographiques des Pallava.

68 Brahmā est sculpté sur la face nord du Dharmarājaratha ; il est représenté au nord sur le couronnement du temple construit du Mukuntanāyaṉār sur le même site de Mahābalipuram.

69 C’est dans la même direction que sont également placés les Brahmā représentés sur le site d’Osian, au ixe siècle dans le Rajasthan mais sur les temples plus proches dans l’espace des Hoysaḷa, Brahmā n’occupe pas une position fixe.

70 K. R. Srinivasan (1960, p. 61, 1964, p. 87-88), K. V. Soundara Rajan (1969) et V. Lefèvre (2006, p. 91-95) pensent qu’une représentation sculptée seule recevait un culte (la somaskandamūrti) ; F. L’Hernault (1978, p. 52-63) estime que le liṅga ne prévalait pas et M. Lockwood (Lockwood et alii, 2001, p. 53-65) est en faveur d’un liṅga en place dès les premiers sanctuaires. Les documents connus et les arguments développés m’inclinent à être de l’avis de ces derniers auteurs.

71 Les rigoles provenant aujourd’hui de la cella et parvenant jusqu’à l’extérieur par des chemins plus ou moins détournés existaient-elles dès la première période d’activité des sanctuaires excavés ? Elles sont en tout cas liés au liṅga car les grottes vishnouites n’en comportent pas. Mais leur caractère fruste, leur tracé incertain, font penser qu’elles n’ont pas été conçues au moment de la fondation de grottes dont la sculpture est soigneuse.

72 L’inscription de fondation du bandeau de granite au-dessus de laquelle débouche le canal d’évacuation s’interrompt soigneusement en cet endroit, ce qui prouve que la conception de cet emplacement de l’orifice est contemporaine de la fondation du sanctuaire. Cette observation règle définitivement à mon sens la controverse que fait naître le trajet coudé de ce canal d’évacuation.

73 On peut penser que les liṅga se trouvaient au cœur des fondations shivaïtes mais que les rituels d’ablution dont ils étaient l’objet étaient d’une importance moindre qu’elle ne le fut ensuite (cf. Lockwood et alii 2001, supra, note 70, p. 137-138). Dans certaines grottes pāṇṭiya datées des viiie-ixe siècles, les liṅga sont taillés à même le rocher.

74 Dans les temples construits de la période pallava, l’écoulement, lorsqu’il existe, est creusé directement dans le sol même de la cella pour déboucher à l’extérieur du temple par un canal qui demeure au même niveau que ce sol. Mais le canal d’écoulement de la cella d’un temple de la période cōḻa traverse en biais plusieurs éléments de la base pour assurer l’écoulement des liquides, ce qui laisse supposer un écoulement plus important.

75 Orr 2013, p. 332-333 donne plusieurs références de l’utilisation de ce terme dans des inscriptions médiévales et s’interroge sur le lien entre le tube, le canal et le sanctuaire mettant en avant la signification du terme sanskrit nāḍikā « as a bodily channel ». Le corps du dieu serait pourvu d’orifices permettant la circulation du souffle.

76 Dans son résumé de l’inscription de Dharmamahādevi, T. V. Mahalingam interprète ce cortège comme celui de divinités qui entourent Śiva. Il me semble qu’ici le terme pourrait cependant désigner ceux qui assument le service divin. En effet l’inscription de Tirucceṉṉampūṇṭi se poursuit par la description d’un service de nourriture donné au dieu. Puis, il est précisé « c’est avec le reste de riz qu’on nourrit brahmanes et dévots ». Mais le don de nourriture fait à l’akanāḻikai parivaram interrompt l’énumération des donations faites en mentionnant un don de riz, de trois kuṟuni, entre la mention du bain et un autre don de nourriture plus varié et plus considérable. Celui-ci est utilisé dans le cadre de l’arati, moment particulier du rituel, désignant à l’origine l’élévation de la lumière devant le dieu et qui semble s’appliquer ici à une sorte de rite quotidien. Trois kuṟuni de riz c’est peu et cette donation ne s’intègre pas dans la liste des dons au dieu. Dans l’inscription no 4, parivaram est à nouveau utilisé mais sans akanāḻikai ; l’inscription précise que la reine donne également « pour que ce jour-là il y ait de la nourriture pour cinquante brahmanes, pour des étudiants qui font le service dans le saint temple, cinq en tout, pour les dévots et pour ceux qui font le service ». La donatrice apparaît donc toujours préoccupée de nourrir non seulement la divinité mais ceux qui assurent son service. C’est pourquoi il me semble possible que l’expression akanāḻikai parivaram désigne ici ceux qui entourent le liṅga, pénétrant dans la chambre intérieure et assurant le service des ablutions rituelles : « le cortège du canal intérieur ».

77 La part très réduite qu’occupe Indra dans l’iconographie pallava (par rapport aux fondations bouddhiques méridionales antérieures) fait penser que les figures de l’âge cōḻa montées sur des éléphants et tenant le foudre sont des Murukaṉ et non des Indra. La coiffure conique et le double cordon croisé fréquent sur ces sculptures indiquent d’ailleurs la jeunesse d’une divinité, sans correspondance précise dans la mythologie d’Indra. Il reste qu’Indra, le roi, est certainement le modèle iconographique de ces figures placées à l’est et Murukaṉ se voit ainsi placé à l’est (voir les figures du Mukundanāyaṉar à Mahābalipuram durant la période pallava, de Kīḻaiyūr-Mēlappaḻuvūr et de Tirukkāṭṭuppaḷḷi [ce dernier site se trouve à l’est de Niyamam, non loin de Tirucceṉṉampūṇṭi, voir Balasubrahmanyam 1966, p. 140-142 ; Barrett1974, p. 63 ; Hoekveld-Meijer 1982, p. 144 ; Dhaky 1983a, p. 161 : les dates oscillent entre milieu du ixe et milieu du xe siècle : à l’évidence, le temple a été construit et sculpté sur une période longue). Pour ce qui est du début de la période cōḻa, le foudre devient aussi un attribut de Skanda, la śakti, sa lance, interprétation du pays tamoul d’un attribut d’origine septentrionale, associé en l’occurrence au vēl de Murukaṉ. Il s’agit clairement d’une contamination iconographique dans ce cas, le foudre lui-même en tant que vajra pouvant être ultérieurement attribué à Skanda-Murukaṉ. Le dieu est alors pourvu de deux foudres d’un point de vue visuel, mais l’un représente la lance ou le vēl originels.

78 Dans cette inscription le terme brahmane est écrit une fois à l’aide de caractères en partie grantha (brāhmaṇarum, l. 21), et une autre en alphabet tamoul (parāmpaṇarum, l. 29).

79 sā sahyādrerajasrasreta-madasali[lakvi] nnagaṇḍadvipendrādā vārāmākarād apy urutaralah arībhaṃgaraṃganmaḍagāṃkātkāverī-tira-yukme pura-mamuttaraiyanthana-maha-dhamamālā śilābhis tuṃgā bhamgānabhijñā nija-vijaya-patākeva yena vyadhāyi. Cf. EI 15.5, v. 18 ; le témoignage de ces tablettes est discuté infra, p. 270– 271.

Table des illustrations

Légende Fig. 8. Le Brahmā de la face nord du temple.
URL http://books.openedition.org/ifp/docannexe/image/678/img-1.jpg
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Légende Fig. 9. Le Śiva à quatre têtes de Centalai.
URL http://books.openedition.org/ifp/docannexe/image/678/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 240k

© Institut Français de Pondichéry, 2014

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