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La Bhakti d'une reine

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Charlotte Schmid

Introduction

Texte intégral

« C’est le lieu de ce sage qui plaça l’eau en son chignon, Kaṭaimuṭi, et la Kāvēri en est proche. »

1Ainsi s’achève la neuvième stance de l’hymne dédié au dieu de Kaṭaimuṭi dans le Tēvāram, anthologie d’hymnes shivaïtes en tamoul composés entre le viie et le ixe siècle par trois saints-poètes en pays tamoul. Ce poème, présenté dans l’annexe I de cet ouvrage, constitue le témoignage le plus ancien d’un culte en un lieu précis, aujourd’hui appelé Tirucceṉṉampūṇṭi, aux abords de la Kāvēri, à une divinité que les épigraphes appellent Tirukkaṭaimuṭi Mahādeva. Au ixe siècle, on commença d’édifier pour celle-ci un temple en pierre qui constitue l’objet principal de cet ouvrage. Le sanctuaire se situe au cœur de l’ancien pays des Cōḻa, dans le delta du fleuve Kāvēri, à une douzaine de km au nord-ouest de Trichy.

2J’ai constitué pour son étude deux corpus donnés en annexe. L’un est épigraphique (annexe IV). Les inscriptions du site y sont présentées, éditées et traduites. L’autre est iconographique (annexe V). Les bas-reliefs ornant la base du temple y sont présentés, identifiés et les références de plusieurs des textes qui permettent leur identification y sont données.

3Assise matérielle de cet ouvrage, les corpus épigraphique et iconographique sont les principaux objets de la présentation analytique du Caṭaiyar de Tirucceṉṉampūṇṭi de la première partie. Celle-ci reprend les quelques pages que consacra au temple la littérature secondaire. J’ai placé un accent particulier sur le corpus épigraphique car si nombre des inscriptions de Tirucceṉṉampūṇṭi ont connu une première publication, aucune n’avait jamais été traduite dans son intégralité. Leurs données demeuraient donc peu accessibles. Or l’étude épigraphique s’impose comme préalable à l’étude du temple, ne serait-ce que pour des raisons d’ordre historiographique. Toute analyse publiée sur un temple de l’âge cōḻa repose en effet sur les inscriptions disponibles qui en proviennent, références ultimes d’un ensemble de critères de datation stylistiques et iconographiques. Le sanctuaire de Tirucceṉṉampūṇṭi ne fait pas exception à la règle, ni les analyses ici consacrées aux dieux du temple, et avant tout au « Mahādeva de Tirukkaṭaimuṭi », d’une part, à la dévotion de « l’honorable Aṭikaḷ Kaṇṭaṉ Māṟampāvai, grande reine de Nantippōttaraiyar, de l’illustre famille des Pallava » d’autre part, le personnage épigraphique qui se profile dans le titre de ce livre.

4Qu’il s’agisse de dater le temple, de tenter d’appréhender le dieu en l’honneur duquel il fut élevé ou, parmi bien d’autres questions, de retrouver la place qu’occupait le site et son sanctuaire dans de multiples réseaux, cultuels, royaux, textuels…, l’épigraphie s’avère indispensable.

5Cependant alors même que leur origine commune associe les deux corpus épigraphique et iconographique ici présentés, leur lien n’est pas toujours manifeste. L’étude du site de Tirucceṉṉampūṇṭi montre à quel point la mise en relation de textes et d’un corpus de tradition sculptée est délicate. Souvent complexe dans un cadre pan-indien, une telle mise en correspondance touche de surcroît en Inde méridionale à des questions spécifiques. Une culture qui naquit en Inde septentrionale où apparurent des textes rédigés dans des langues nord-indiennes et une première iconographie de l’hindouisme s’y entrelace à une tradition exprimant en tamoul des valeurs qu’on peut quelquefois supposer propres à un « Tamiḻ Nāṭu », un « pays tamoul », où l’on représente dès le vie siècle ap. J.-C. des dieux parfois difficiles à identifier. On les chante dans une langue qui parce qu’elle est vernaculaire est considérée comme un vecteur d’une dévotion dont le caractère populaire reste pourtant difficile à cerner tant est grand le raffinement de la tradition lettrée dont elle hérite. Enfin, l’Inde du Sud s’inscrit dans un horizon épigraphique d’une ampleur telle qu’il est difficile – impossible peut-être dans l’état actuel de la documentation – d’en prendre la mesure. L’introduction qui suit se consacre ainsi à un bref constat des difficultés présentées par l’approche pluridocumentaire mais monographique adoptée.

Des textes et des images : la bhakti en question

6Mon étude participe du travail que je mène sur des temples in situ, dotés d’inscriptions et de sculptures exécutées entre le viie et le xiie siècle en Inde méridionale, sur les territoires que dominèrent les Pallava puis les Cōḻa. J’utilise pour retracer l’histoire des lieux de culte où ils furent édifiés deux types de corpus : des textes et des sculptures. La mise en correspondance de corpus relevant de domaines distincts, littérature de tout type, y compris les épigraphes, et figures sculptées, n’est pas toujours plus immédiate que lorsqu’on étudie des pièces isolées plus anciennes et coupées de tout contexte archéologique. Les contradictions demeurent parfois flagrantes : ce qu’une confrontation entre les textes et l’archéologie fait d’abord apparaître ressemble à un processus d’évitement dans le pays tamoul dominé par la dynastie des Pallava, puis celle des Cōḻa. Chaque domaine de documentation apparaît d’abord constituer un système quasi-clos, ayant ses propres lois qui ne s’exercent pas à l’extérieur de celui-ci. Les sculptures ont leur univers ; les textes paraissent évoluer dans un autre. Écrits gravés sur des supports concrets relevant de l’archéologie, les inscriptions ne font pas se rejoindre textes et matériel archéologique de façon immédiate. Les corpus épigraphiques de la période cōḻa constituent ainsi en Inde du Sud ce qui apparaît comme l’un de ces systèmes dont ils soulignent l’isolement. S’agit-il là d’une difficulté factice née de notre éloignement dans le temps des documents et de leur trop petit nombre ? Ou l’effet de contraste entre plusieurs domaines d’activité conceptuelle est-il originel ?

7Les réponses se répartissent sans doute entre ces deux hypothèses extrêmes. Les textes de bhakti sont l’un des points de correspondance entre matériel archéologique et littérature : le dieu des hymnes et celui des inscriptions portent souvent un même nom. La correspondance n’est pas pour autant toujours reconnue, ainsi que le démontre le site de Tirucceṉṉampūṇṭi lui-même comme je l’ai montré dans une étude antérieure et le rappelle au début du chapitre 5 de cet ouvrage. En outre les représentations figurées soulèvent d’autres questions. Elles semblent préciser les contours de mondes différents, ceux de textes écrits en majorité par des brahmanes pour un public sur lequel on peut continuer de s’interroger et ceux de représentations figurées en pierre qu’il faut replacer dans les écoles artistiques dont elles relèvent, autant que tenter de les identifier à partir des textes. Ces représentations ont-elles été également produites par et pour un milieu brahmaniques ? Rien n’est moins sûr et si tant est qu’on puisse parler aujourd’hui d’un consensus scientifique sur des questions aussi délicates, celui-ci opte pour la réponse opposée. Quant au corpus de textes littéraires tamouls, la dominance brahmanique y est plus difficile à percevoir que dans le domaine sanskrit. La difficulté qu’on éprouve à mettre en relation des corpus de textes et les objets archéologiques qui sont au moins en partie contemporains de leur rédaction peut aussi être née d’une confrontation originelle entre des modèles divers, qui apparaissent de nos jours d’autant moins perméables que seuls certains d’entre eux ont traversé les siècles. Enfin, il me semble que les acteurs de la bhakti forment une communauté plurielle – poètes, ritualistes, rois et reines, notables, filles du temple, marchands, brahmanes, artisans… – dont les voix disent bien, dans leur diversité même, qu’elles nouent avec leur dieu une relation personnelle qui est l’essence de la bhakti. Celle-ci ne peut-elle rendre compte de la distance qui bien souvent sépare l’assise matérielle de la dévotion et le texte qui témoigne de la ferveur d’un fidèle ?

  • 1 Voir l’analyse proposée par Minoru Hara 1964 pour ce qui concerne l’aspect non exclusivement relig (...)

8L’apparition des figures me semble confirmer en effet une forme d’organisation autour du culte personnel de divinités ayant leur personnalité propre, à la fois dans le domaine des textes et dans celui des figures sculptées. On l’appelle communément bhakti. Si l’on conserve dans la littérature secondaire le terme sanskrit d’origine, c’est que la dévotion personnelle ainsi désignée est difficile à définir, ne serait-ce que par la diversité des témoignages impliqués. Rappelons que le phénomène n’est pas uniquement religieux et qu’il transcende les frontières religieuses1. Attitude, style, stratégie… dans toutes les définitions qu’on en donne aujourd’hui, la bhakti fait se rejoindre les dévots dans l’adoration à une personne, le plus souvent un dieu personnel, qu’on reconnaisse en celui-ci un Buddha, un Jina, une déesse, ou, le plus souvent en Inde méridionale un Viṣṇu ou un Śiva du lieu. D’une part, ainsi que le définit A. K. Ramanujan, le dieu est « local, yet translocal » (1981, p. 124-125), d’autre part, il ne s’agit pas d’un phénomène hindou mais pan-indien. Ce caractère transectaire de la bhakti se double cependant d’un autre modèle scientifique qui nous concerne ici au premier chef, celui d’une bhakti spécifiquement sud-indienne.

9On oppose le plus souvent en effet une forme de dévotion comportant un élément intellectuel plus ou moins important, affirmée d’abord en sanskrit dans la Śvetāśvatara Upaniṣad et la Bhagavadgītā, c’est-à-dire dans des textes composés en sanskrit dès le ve siècle avant J.-C. peut-être pour le premier d’entre eux et dans les deux siècles précédant ou suivant l’ère chrétienne pour le second, à des formes plus émotionnelles, impliquant des manifestations physiques de dévotion. L’aspect émotionnel n’est certes pas absent des premiers textes sanskrits évoquant la bhakti, où se fait jour, par exemple, une crainte empreinte de révérence envers la divinité. Mais l’aspect émotionnel prend plus d’importance dans des pièces lyriques, composées dans les langues vernaculaires, où la divinité apparaît plutôt comme celui que l’on aime que comme celui que l’on craint. Les poèmes du corpus dit de la bhakti qui correspond en Inde méridionale au Tēvāram, collection d’hymnes en l’honneur de Śiva (dont la traduction exacte fait toujours débat), shivaïte, et au Nālāyira Tiviyapirapantam, « Quatre mille stances sacrées », composées en l’honneur de Viṣṇu, font ainsi résonner les voix de dévots s’adressant au « voleur de mon cœur » (eṉ uḷḷam kavar kaḷvaṉ), ainsi que le définit l’hymne ouvrant aujourd’hui le Tēvāram. Les dévots s’individualisent, je crois, en particularisant leur divinité dans un double mouvement de définition du poète et de son dieu, qui est, précisément, caractéristique de la bhakti.

10C’est bien là ce qu’on entend dans le Tēvāram, dont l’un des hymnes est le premier témoignage d’une présence divine à Tirucceṉṉampūṇṭi. C’est cependant sur le vishnouite pendant du Tēvāram, qu’on estime avoir été composé en parallèlement à cette anthologie entre le viie et le ixe siècle, le Tiviyapirapantam, dont les auteurs s’« immergent » pour reprendre l’explication traditionnelle de leur titre d’Āḻvār, dans une bhakti essentiellement krishnaïte que portent la plupart des études de la bhakti émotionnelle.

11La notion de « Viraha-Bhakti » krishnaïte que fonda F. Hardy (1983) pour l’Inde méridionale, comme une dévotion exploitant les diverses facettes du désir qu’implique la séparation avec l’être aimé, a ainsi été saluée, commentée et, parfois, critiquée comme l’essence même de la bhakti émotionnelle. La pointe de la péninsule aurait apporté à l’édifice de la bhakti la contribution fondamentale d’une texture affective, amoureuse, inspirée par la littérature tamoule la plus ancienne, le corpus du Caṅkam, qu’on situe entre le iiie et le viie siècle ap. J.-C. Les auteurs du corpus tamoul de bhakti, en sont les héritiers. En reprenant en sanskrit les schémas dévotionnels à l’œuvre dans le Tiviyapirapantam, le Bhāgavatapūraṇa qui met en scène des bouvières amoureuses d’un dieu qui se plaît à leur échapper permet à une dévotion de nature très émotionnelle de se répandre dans l’ensemble du sous-continent.

12Le travail de F. Hardy porte sur l’aspect vishnouite de la bhakti mais soulignons ici que nombre de ses conclusions s’appliquent aussi parfaitement au corpus shivaïte. Le dieu du Tēvāram est bien celui qui a pris le cœur de son dévot, celui qu’on désire toucher et humer autant que voir. L’hymne au dieu de Kaṭaimuṭi en est une parfaite illustration :

« Oui, de Celui dont les pieds exhalent un parfum
Tandis qu’on le prie, s’inclinant, lui qui est doté du jeune croissant,
Du serpent, de la Gaṅgā, de cendre belle et blanche,
Avec les fleurs plaisantes qui conviennent, voici la fertile cité – Kaṭaimuṭi.

« Sur sa poitrine frottée de cendres un cordon de brins entrelacés,
À ses pieds de brillants anneaux de cheville, voici le lieu de l’honorable,
– Parfumée grâce aux eaux de frais bassins dont les fleurs enlacent les lianes,
La fertile cité : Kaṭaimuṭi. ». (Tēvāram 1.111.7 & 9).

  • 2 Cf. Francis-Gillet-Schmid 2005, p. 601-606.

13Les critiques récentes du travail de F. Hardy ne convainquent pas toujours tant le travail de cet auteur fut approfondi. Celles de D. Dennis. Hudson (1995, 2008, 2009a, 2009b) qui cherche au texte du Bhāgavatapurāṇa des correspondants dans la tradition sculptée et l’organisation de programmes iconographiques m’apparaissent ainsi parfois trop imaginatives2. Mais il est vrai que F. Hardy ne s’est guère intéressé aux manifestations proprement matérielles de la bhakti, méridionale ou non. Dans ce domaine, la doxa quant à ce que l’on peut définir comme la bhakti visible, demeure bien résumée dans les propos de John Stratton Hawley (2010) qui s’interroge sur la possibilité pour l’œil d’appréhender le phénomène de la diffusion du mouvement de bhakti. J. S. Hawley affirme alors le caractère éminemment textuel du phénomène, en donnant à l’oralité du texte toute son importance. Il n’y a pas de correspondance entre le nom du dieu et la forme de celui-ci. On cherche en vain dans les temples hindous des témoignages de la circulation et de la modification de la bhakti que certains textes eux-mêmes évoquent, comme le passage, fameux, du Bhagavatamāhātmya, cité en épigraphe de cet ouvrage. La Bhakti, personnage naissant dans l’Inde méridionale, puis remontant progressivement vers l’Inde du Nord, relèverait uniquement du domaine des textes.

14L’étude ici présentée espère donner d’autres éléments de réponse. Alors que les études sur la bhakti portent très généralement sur la contribution des textes au phénomène, la contribution spécifique de l’Inde méridionale est ici illustrée par les témoignages matériels disponibles dans le site de Tirucceṉṉampūṇṭi. Un Kr̥ṣṇa jouant de la flûte, d’abord mis en scène dans le corpus de la bhakti tamoule avant de l’être dans le Bhāgavatapurāṇa est également tout d’abord représenté en pays tamoul, sur le temple shivaïte dédié à Tirukkaṭaimuṭi (voir chapitre 2). Sa représentation dans la tradition sculptée se diffuse ensuite dans l’ensemble de la péninsule Indienne. Ce n’est là que l’un des exemples rappelés dans cet ouvrage. Il y en a d’autres. La bhakti se révèle au cœur de la correspondance entre matériel archéologique et littéraire, et les inscriptions tissent parfois des liens précis entre ces deux domaines, comme je m’attache à le montrer à la fin du chapitre 3, puis dans les chapitres 4 et 5 de ce livre. Mais les chapitres 2, 3 et 4 sont organisés en fonction des figures divines représentées dans la sculpture du temple et ce sont ces dieux de pierre qui guident l’approche.

15Kr̥ṣṇa, le Buddha, le Jina s’incarnent devant les yeux de leurs dévots, tout comme les dieux-serpents, les gardiens des richesses, etc. Les figures sculptées auxquelles on donne ces noms faisaient-elle l’objet d’un culte ? Et de quel type ? La figure elle-même, ses modalités de représentation déterminent ainsi certaines des catégories dans lesquelles on peut aujourd’hui ranger les représentations et, ainsi, penser, entre autres, l’hindouisme. D’un genre symbolique d’une originalité certaine, les têtes dont on pourvoit les liṅga eux-mêmes soulignent le caractère figuré de ces derniers. Ils n’apparaissent pas pour autant plus semblables à un Kr̥ṣṇa à bras multiples qu’à un Buddha assis sous un arbre, tandis que pour ceux qui ont élaboré la première iconographie connue de Śiva en pays tamoul, certaines formes de Buddha étaient assurément plus proches de Śiva qu’un Viṣṇu dont les premières figures de Kr̥ṣṇa sont l’ancêtre iconographique. Pilier de feu, ascète prêchant assis ou en marche, le modèle bouddhique est omniprésent dans les productions shivaïtes des Pallava. Il confirme le caractère trans-sectaire de la bhakti et souligne la part bouddhique qui se profile dans ses manifestations sur des temples hindous.

16On constate alors à quel point les catégories dans lesquelles on raisonne sur la religion de l’Inde ancienne sont formatées par notre lecture des textes qui répartissent les formes du dieu en fonction d’écoles religieuses. Ils sont l’une des approches possible de cette archéologie qu’il faut bien commencer par classer pour l’analyser. Lorsqu’il s’agit de dieux, on s’appuie sur des textes, le plus souvent écrits, pour nommer les objets auxquels nous – chercheurs, mais aussi dévots, curieux… – nous intéressons. Mais ces textes mêmes ont enregistré bien des points de vue différents. Comment naquit Skanda ? De qui est-il fils ? – Le Gange, les Pléiades, Agni, Śiva, les « Mères » (mātr̥), à chaque passage épique sa réponse. Les sculptures présentent d’autres points de vue encore – d’autres modèles ? Quant aux figures de pierre du pays tamoul, elles paraissent souvent se référer à des principes divins distincts de ceux-là que le discours brahmanique de texte sanskrits a construits. Ce sont les hymnes de la bhakti tamoule qui sont, à mon sens, les plus proches d’une tradition sculptée dont l’étrangeté n’est pas toujours reconnue comme telle, effacée en quelque sorte par des discours normatifs dont la littérature secondaire se fait souvent l’écho et que je détaille pour ce qui est de l’école agamique un peu plus bas dans cette introduction.

17C’est à la reconnaissance de l’existence de ces « autres » que la recherche est ici consacrée à travers un format précis, à savoir l’autre dans un pays tamoul où les Pallava qui n’en sont certainement pas originaires font inscrire en sanskrit des textes relevant d’une culture nord-indienne, comme l’autre pour une Inde septentrionale dans laquelle le Sud apparaît comme l’archétype des régions, la première marge qui en contact avec d’autres mondes.

18Ainsi, la confrontation de corpus de nature différente amène à s’interroger sur les formes diverses prises par la domination de certains textes dans la conception même d’une histoire des religions et des cultures en Inde. Les figures sculptées permettent cette interrogation ; les hymnes la chantent. C’est une question des dévots qui fait naître le poème dédié au dieu de Kaṭaimuṭi dans le Tēvāram :

« De l’incarnation de la richesse – dieu, ambroisie,
Aïeul, enfant, ah si vous le demandez
Lui qui est l’unique, et rien d’autre, que ce monde adore –
De Celui sur qui l’on médite, voici la fertile cité, Kaṭaimuṭi. » (Tēvāram 1.111 stance 1, voir annexe I).

19À Tirucceṉṉampūṇṭi, les inscriptions gravées sur le temple précisent l’interrogation de cette première strophe de l’hymne au dieu. Qui est-il ? Où est-il ? Les épigraphes sont les premiers témoignages connus qui permettent de localiser la divinité.

Corpus épigraphiques du pays tamoul

  • 3 Sur la constitution progressive des éloges royaux en tamoul et leur relation avec la partie techni (...)

20Les milliers d’inscriptions semées sur le territoire du pays tamoul durant la période médiévale sont l’une des incarnations les plus évidentes de l’identité du pays tamoul. On en estime le nombre à une trentaine de milliers : il s’agit du plus important corpus historique de la langue tamoule elle-même et ces épigraphes sont germe d’une langue aujourd’hui diglossique. Dès la fin du xe siècle, au moment de l’avènement de la dynastie des Cōḻa, nombre d’inscriptions gravées en tamoul se scindent en deux parts distinctes en effet3. Les éloges des Cōḻa, ou de rois d’autres dynasties, préfacent alors souvent à l’enregistrement de la décision portant sur un don, une création de territoire, une décision de justice… Le panégyrique royal donne une date dans l’année régnale d’un Cōḻa, ou d’un Pāṇḍya par exemple. Il est rédigé dans un tamoul littéraire dont le vocabulaire et la syntaxe sont différents de ce qu’on appelle la partie technique de l’inscription, qui en est la part opérationnelle. Ce type de composition porte la marque de l’influence de la période pallava, lorsqu’on commença d’inscrire des épigraphes bilingues où l’éloge royal était en sanskrit et la part opérationnelle en tamoul. Louange au roi et partie technique de l’inscription s’inscrivent ainsi dans le mouvement de définition d’une identité tamoule avant tout langagière. Je reviens dans cette introduction sur la dominance du Cōḻa que l’on constate aujourd’hui dans celle-ci mais l’on peut préciser dès maintenant qu’elle s’explique par le grand nombre des éloges royaux de cette dynastie et par le très grand nombre des inscriptions datées en années régnales cōḻa : le calendrier cōḻa est utilisé par d’autres dynasties que celle des Cōḻa eux-mêmes. Il n’en est pas pour autant le seul utilisé et la gloire des Cōḻa repose en partie sur une histoire bien plus récente.

21Le temple de Tirucceṉṉampūṇṭi se situe avant la période d’efflorescence des éloges royaux en tamoul et au moment même où l’épigraphie tamoule connaît un essor particulier. Comme je l’expose dans le chapitre 1 où je présente les inscriptions, le temple s’offre à ce titre comme l’une des étapes de l’histoire de l’épigraphie en pays tamoul : les inscriptions cessent là d’être gravées avant que l’éloge royal ne se fasse commun. Il s’agit d’autre part d’un exemple de ce qu’on peut appeler une fondation locale pour en distinguer clairement le type des fondations royales des Pallava et des Cōḻa bien mieux publiées et étudiées. Un grand nombre de ces temples « locaux » sont aujourd’hui situés dans des villages du pays tamoul. Ils ont été fondés, pour la plupart, et entretenus, toujours, par des communautés locales, qui ont fait inscrire sur les murs de leurs temples nombre des dons et des décisions légales qui les concernent. Les premiers éditeurs qui étaient aussi traducteurs des épigraphes en tamoul se sont concentrés sur les corpus royaux des périodes pallava et cōḻa. Les premiers volumes des South Indian Inscriptions font la part belle aux inscriptions royales sanskrites des Pallava. Les très nombreuses épigraphes en tamoul du Rājarājeśvara de Tanjore, fondation royale d’un roi Cōḻa, y sont publiées et traduites. Les corpus locaux apparaissent négligés par contraste. Un quart seulement du corpus de l’épigraphie tamoule dans son ensemble a été publié en effet depuis plus d’un siècle d’un travail considérable et les difficultés de langue qu’il présente ont fait abandonner toute entreprise systématique de traduction dès le début du xxe siècle. Souvent inédites, très rarement traduites dans une langue occidentale, les épigraphes des fondations locales recèlent ainsi des richesses qui ne sont réellement accessibles qu’à un historien connaissant le tamoul.

  • 4 Sur l’histoire des Reports, voir Orr 2006, p. ii-iii (note 3) dont l’introduction à la publication (...)
  • 5 Je ne mentionne ici que les ouvrages ou articles directement concernés par la théorie de l’état se (...)
  • 6 Pour ce qui concerne l’histoire de l’épigraphie sud-indienne, Orr 2006, dont la note 5 forme une b (...)

22Beaucoup d’inscriptions font cependant l’objet de rapports publiés dans les Annual Reports of (South Indian) Epigraphy, [désignés ci-après par le terme « Report(s) » et, éventuellement, l’abbréviation ARE en cas de simple référence bibliographique]. En fonction de l’état des épigraphes, les Reports donnent la localisation de l’inscription, la dynastie à laquelle elle se réfère, le nom du roi mentionné dans l’année régnale donnée, le chiffre de l’année de règne, une indication sur la langue et l’alphabet utilisés et un résumé du contenu4. La littérature secondaire se base en général sur ces Reports dont on voit immédiatement qu’ils accordent au cadre dynastique, permettant de calculer éventuellement la date de l’inscription, une place prééminente. Les inscriptions sont ici considérées comme des documents historiques et les historiens, tels ceux qui oeuvrent dès les introductions aux premiers rapports épigraphiques, ont travaillé pour l’essentiel dans deux directions. La première est politique. On cherche à définir la nature du pouvoir exercé dans le Tamil Nadu médiéval, sa structure, son administration, son histoire événementielle comme l’a fait K. A. Nilakanta Sastri dans son ouvrage magistral sur les Cōḻa dont les rééditions successives ont marqué l’importance depuis 1936, date de la première publication. Dans le dernier tiers du xxe siècle, Burton Stein (1984, 1999 [1980], 1991, 1992) a pour sa part misé sur l’aspect rituel de la royauté sud-indienne pour définir l’état cōḻa comme segmentaire5. Sur la base d’un modèle élaboré pour un horizon africain, cet auteur présente le royaume des Cōḻa comme l’un de ces états dans lesquels la royauté s’exerce par l’intermédiaire de segments de territoire où la figure de pouvoir reproduit à son échelle locale l’autorité centrale du roi. Le lien de chaque segment avec le centre du royaume est rituel pour l’essentiel. L’aspect rituel de la royauté sud-indienne dont témoigne l’épigraphie tamoule médiévale est une notion discutée ou utilisée par une longue liste d’auteurs6. L’organisation économique et sociale du territoire telle qu’elle apparaît dans les inscriptions de langue tamoule constitue un autre pôle d’intérêt dans les études de Kenneth Hall (1980, 1982, 2001), de Noboru Karashima (1984, 1998), de Y. Subbarayalu (1973, 2001a-b, 2002, 2012) – ces deux scientifiques travaillant parfois de concert (cf. Karashima-Subbarayalu 2007) –, de Kesavan Veluthat (1993, 2009), par exemple. Même s’il s’agit là aussi d’une des préoccupations constantes de Burton Stein, mes études s’inscrivent plutôt dans le cadre minutieux que trace un auteur comme James Heitzman (1991 ; 1997) qui prône, au-delà des exposés théoriques, des recherches étroitement associées à un terrain particulier. Les analyses comme celles de Leslie Orr (1995, 2004a-b, 2006) et de G. Vijayavenugopal (2006, 2010) qui, notamment dans les publications du corpus des inscriptions du territoire de Pondichéry, ne négligent pas l’aspect religieux de textes inscrits dans des temples et rapportant des donations à des divinités sont peu nombreuses. Une étude sur la bhakti d’une reine s’inscrit nécessairement dans l’ensemble de ces écoles, espérant en tirer profit.

  • 7 Cf. Orr 2000, Lefèvre 2006 par exemple.

23La majorité des études que je viens d’évoquer nécessitent de très larges corpus, d’où l’aspect parfois statisticien d’analyses utilisant, ces dernières années surtout, des bases informatiques construites à partir des données publiées dans les Reports7. De telles méthodes n’incitent pas à étudier les inscriptions dans leur individualité, ni sur le site où elles apparaissent ni en tant que texte. Les dimensions du corpus et l’état des publications ont ainsi fait que la nature hybride de l’inscription, qui est à la fois pièce archéologique et texte, joue parfois en sa défaveur.

24Tel n’est pas le point de vue ici adopté. Rassembler, observer in situ les inscriptions dans leur contexte archéologique originel (puisque nous avons la chance qu’il soit le plus souvent préservé au moins en partie), les éditer et les comprendre dans leur totalité, et non en isolant d’une part les données « historiques » que contiendraient les inscriptions, et d’autre part les données socio-économiques, voici la tâche ici poursuivie. Le corpus dont une nouvelle édition et une traduction sont ici présentées est infime par rapport à la masse inédite de l’épigraphie de langue tamoule. Il renouvelle néanmoins les études dans nombre de domaines, dont celui du développement de l’hindouisme en Inde du Sud, à travers, plus particulièrement, les relations d’une fondation locale avec le « royal ». Les analyses du chapitre 1 sont ici développées à la fin du chapitre 3 pour ce qui concerne un dieu brahmanique par excellence, Brahmā, et dans les chapitres 4 et 5, respectivement, pour ce qui concerne le maître du temple, le Śiva de Tirukkaṭaimuṭi et le corpus de donateurs du temple, d’où se détache une reine locale, Māṟampāvai.

25Si les informations données dans les Reports ont en effet également modelé le travail des archéologues et des historiens de l’art – les inscriptions des fondations locales sont utilisées pour situer le temple qui les porte dans une fourchette chronologique, indispensable préalable à toute étude de type historique par exemple –, elles contiennent bien d’autres informations. Elles permettent de tenter de retrouver le contexte rituel du lieu, la divinité pour laquelle le sanctuaire fut élevé et dans lequel on la célébrait – celle pour laquelle donc on sculpta les images parant sa demeure. Elles donnent aussi toutes sortes d’informations sur le fonctionnement dévotionnel du territoire que contrôle le temple, y compris sur l’assemblée qui le gère, qu’elle soit ou non composée de brahmanes. Là encore, le temple de Tirucceṉṉampūṇṭi fait apparaître à travers un matériel étonnant de nouveauté le rôle de communautés inattendues, nouant le lien entre le monde des rois et celui des marchands qui achève le livre avec le chapitre 5.

  • 8 Voir Spencer 1970, Peterson 1982 et 1983, Gros 1984, Cutler 1987, Champakalakshmi 1996, Chevillard (...)

26Dans le pays tamoul de la période cōḻa, les épigraphes participent par ailleurs de deux champs distincts propres qui entretiennent un rapport étroit avec l’iconographie religieuse. D’une part, nombre des sanctuaires de village sont de ces temples auxquels un ou plusieurs hymnes de la bhakti tamoule sont toujours attachés : les sanctuaires en question sont donc liés à un corpus de textes datés entre le viie et le ixe siècle ap. J.-C., shivaïte (Tēvāram) ou vishnouite (Tiviyapirapantam), qui relèvent de l’apparition de l’hindouisme dans cette part de la péninsule Indienne. Ces corpus sont l’objet d’investigations propres, portant sur leur constitution, le processus d’anthologie dont ils ont fait l’objet, les divinités et les auteurs qui y sont liés, les cartes de la dévotion en pays tamoul qu’ils dessinent8. L’initiative du Digital Tēvāram récemment publié qui signale les inscriptions associées ou qu’on peut associer à tel ou tel site de ce corpus m’a été très utile (Chevillard, Sarma & Subrahmanya Aiyar 2007). Le matériau épigraphique a en effet été très négligé dans nombre d’études. L’analyse des données de Tirucceṉṉampūṇṭi montre qu’il est pourtant crucial pour l’ensemble des perspectives évoquées par les auteurs : pèlerinages, composition du corpus du Tēvāram – jusqu’aux premières éditions qui en ont été faites – et association avec tel ou tel site.

27D’autre part, les vestiges du temple consacré au dieu de Tirukkaṭaimuṭi se situent dans une période intermédiaire cruciale, le ixe siècle et le début du xe siècle, entre les quelques fondations royales des Pallava et les très nombreux temples de village de la période cōḻa – et avant la première fondation royale des Cōḻa. C’est alors que se met en place un programme iconographique et sinon un programme épigraphique, du moins des modes d’inscrire qui dominent l’âge cōḻa jusqu’à la fin du xiiie siècle, y compris dans les fondations royales de la dynastie. La relation avec le royal est documentée à Tirucceṉṉampūṇṭi par des inscriptions grâce auxquelles on peut tenter de préciser le rôle des souverains. Comme souvent dès lors qu’un corpus de textes en tamoul entre en jeu, il faut poser d’emblée que les réponses proposées ne sont qu’une étape, sur l’une des pistes possibles. Quel est le rôle joué par le roi dans ce sanctuaire ? Y a-t-il une forme de religion d’état ? La gravure d’inscriptions de donations à un dieu le plus souvent précédées par la mention d’un souverain, dans un temple où certaines formes divines entretiennent une relation avec le roi lui-même fait s’interroger comme on le verra dans les chapitres 1 et 5 pour l’essentiel. Les caractéristiques des corpus épigraphique et iconographique correspondent-elles à une forme de résistance à un pouvoir centralisateur ? Signent-elles le caractère informel d’une relation avec une puissance de ce type dans un territoire où les individualités régionales s’expriment ? S’agit-il d’une tentative de participer d’un réseau royal auquel le temple appartiendrait ?

28La question du lien entre pouvoir royal et temple local se pose avec acuité à Tirucceṉṉampūṇṭi. La première inscription que porte le temple est considérée comme une donation royale Pallava. Pourtant le lien avec le roi n’est pas aussi manifeste en l’occurrence qu’on s’y attendrait, comme nous le verrons dans le premier chapitre de cet ouvrage. Māṟampāvai, la donatrice la plus ancienne comme la plus considérable du corpus, se proclame pour sa part reine Pallava. Mais sa figure épigraphique alors même qu’elle est documentée dans plusieurs sites d’une zone précise conserve bien des zones d’ombre. Épouse du roi, issue d’une région particulière, cette reine permet ainsi de préciser les contours des relations entre souverains et régions au cours d’une période cruciale pour la formation d’un art dit Cōḻa. Elle permet au premier chapitre de l’étude, présentant le site, les textes et les vestiges archéologiques qui s’y rapportent, et au dernier chapitre, évoquant la bhakti de la reine Māṟampāvai de se répondre. Entre ces deux chapitres, les analyses sont consacrées aux divinités principales qui apparaissent dans le temple, dans l’ordre d’importance que j’ai jugé croissant. Le deuxième chapitre est ainsi organisé autour des représentations de Viṣṇu, le troisième autour de celles de Brahmā et le quatrième repose sur les témoignages des cultes à Śiva et aux divinités féminines. Le plan de l’ouvrage est donc bâti sur les figures divines qui peuplent le temple aujourd’hui visible sur le site de Tirucceṉṉampūṇṭi.

29Les chapitres 2 (Viṣṇu), 3 (Brahmā) et 4 (Śiva et les déesses) replacent les figures divines dans l’histoire iconographique qui est la leur dans l’ensemble de la péninsule et, plus précisément, dans le pays tamoul où tant les membres de la trimūrti hindoue que les déesses présentent des caractères propres qui attestent de différents phénomènes gravitant autour de la notion d’adaptation de dieux pan-indiens à un contexte particulier. Les documents touchant au site de Tirucceṉṉampūṇṭi présentés en annexe IV (épigraphie du site) et V (iconographie du site) sont ainsi complétés par la prise en compte de la tradition sculptée et épigraphique, en sanskrit et en tamoul, attestée par des sculptures et des épigraphes antérieures, contemporaines et postérieures. La tradition dévotionnelle qui se fait jour dans les anthologies de la bhakti tamoule et dans un texte comme le Periyapurāṇam, « Le Grand Purāṇa », rédigé au xiie siècle, est également convoquée car elle s’est avérée indispensable pour tenter d’appréhender le sanctuaire du dieu de Tirukkaṭaimuṭi, ainsi que l’atteste l’annexe I offrant l’hymne dédié dans le Tēvāram au Śiva de Kaṭaimuṭi. L’ensemble des documents utilisés sont issus de territoires situés en terre tamoule, au moment où celle-ci fut dominée, pour l’essentiel par la dynastie des Pallava puis par celle des Cōḻa. Mais entre ces deux importantes lignées s’intercalent pour ainsi dire bien des dynasties mineures dont la présence à Tirucceṉṉampūṇṭi fait s’interroger sur la notion d’un art cōḻa, royal ou local.

Art des monarques Cōḻa et art de la période cōḻa

30Une telle recherche sur le lien avec un pouvoir centralisé participe en effet de l’utilisation de la notion de culture « Cōḻa ». L’élaboration de cette dernière dans le dernier tiers du xxe siècle, explique certains des emplois qui en sont ordinairement faits. Le corpus des manifestations artistiques de l’âge cōḻa est considérable. Les temples bâtis à partir du ixe siècle se comptent par centaines, les sculptures et les inscriptions qu’ils portent par milliers. Toute étude d’un tel corpus s’appuie sur une ou des formes de classement. Quels en sont les principes ? Géographique, chronologique, cultuel ? Le corpus est, d’autre part, constitutif de l’ensemble formé par celui des « Cōḻa » en général : les études de l’art cōḻa sont un sous-ensemble de celles qui portent sur la dynastie des Cōḻa dans son entier. Cette dynastie est toujours implicitement mais souvent explicitement ce qui définit l’art dit cōḻa.

31Cette situation de recherche a pour conséquence une conception d’un art dynastique, présupposant un état centralisé et amenant à une chronologie artistique suivant le règne des Cōḻa. Tel temple est le produit de tel roi Cōḻa, car il fut produit durant son règne. Pour ce qui est du monde occidental, l’utilisation de la langue anglaise où la distinction que permet en français la capitalisation de la première lettre n’existe pas. Elle me paraît participer souvent alors à une forme de confusion entre cōḻa et Cōḻa. S’il semble facile de distinguer entre un art Cōḻa, art d’un roi, et un art cōḻa, art produit sur le territoire que contrôle celui-ci, l’adjectif cōḻa s’interprète facilement comme l’équivalent de « Cōḻa ». Le temple que fonde le roi se situe bien sur son territoire. Mais que tout temple fondé sur ce territoire ne relève pas de l’initiative du roi, ou même n’entretienne avec celui-ci qu’une relation très distante s’oublie facilement. C’est ainsi que l’on peut utiliser cōḻa et Cōḻa pour différencier, lorsque c’est possible, entre un art cōḻa, celui d’une période qui correspond simplement à un territoire où l’on utilise des années régnales cōḻa pour dater des épigraphes, et un art Cōḻa ou des Cōḻa, celui que patronnent des dynastes particuliers, les Cōḻa.

32Les reines, dont la donatrice de Tirucceṉṉampūnti qui inspire le titre de cet ouvrage, apparaissent cependant comme un cas-limite. Elles peuvent appartenir à plusieurs dynasties par leur naissance et par leur mariage. Comme d’autres acteurs d’une dévotion locale, elles peuvent aussi utiliser plusieurs calendriers de règne, datant en année régnale pallava, cōḻa ou autre suivant sites ou périodes. Elles soulignent ainsi dès l’abord le caractère éventuellement artificiel de la définition dynastique d’un art durant la période qui nous occupe. Il s’agit là d’un des points que je tente d’explorer en détail dans cet ouvrage. L’utilisation d’une année régnale cōḻa dans les inscriptions gravées sur un temple paraît a priori un repère possible. En réalité, dans le domaine cōḻa, la domination de l’épigraphie sur l’étude artistique est si particulière qu’elle ne permet pas toujours de trancher. Quelques mots doivent en être dits dès maintenant.

33De fait est considéré comme Cōḻa un temple dont la majorité des inscriptions sont datées en années régnales d’un roi Cōḻa, c’est-à-dire d’un Cōḻa, membre de la dynastie de ce nom. Le cōḻa se fait Cōḻa en quelque sorte. Ce glissement du système de datation censé correspondre à un territoire gouverné par la dynastie à laquelle la date fait référence – un système qui n’est pas lui-même entièrement fiable – à la définition d’un style « Cōḻa » génère certains glissements. Relevons-en ici deux – car j’y reviendrai. La date d’une inscription ne correspond pas forcément à un style ; donner une date à partir d’un règne fait qu’on augmente plus ou moins consciemment dans l’élaboration de l’art cōḻa la part de rois, qui sont d’abord un simple point d’ancrage dans le temps. Un bref aperçu historiographique donne une idée de l’importance ainsi prise par l’épigraphie dans le concept de l’« art cōḻa ».

  • 9 Sur ces suicides et leur rôle dans la déification de la langue tamoule, objet d’une véritable bhak (...)
  • 10 D. Barrett commença de publier sur l’art « Cōḻa » dès 1964 avec un article sur une liṅgodbhavamūrt (...)

34Le développement du concept d’art cōḻa coïncida en effet avec celui d’une importante vague de nationalisme tamoul, dans le dernier tiers du xxe siècle. Témoignant de l’ancienneté, de la beauté et de l’abondance de la langue tamoule dès le ixe siècle, les inscriptions médiévales participent à la construction de l’identité tamoule à travers, entre autres, ce concept d’un art cōḻa qui est celui d’un art des Cōḻa. S. R. Balasubrahmanyam publie son premier ouvrage portant sur l’art cōḻa en 1963. Articles et livres s’inscrivant dans un mouvement de défense de la langue tamoule lui succèdent assez rapidement (cf. Balasubrahmanyam 1964, 1966, 1967a-b, 1969, 1971, 1975, 1979). C’est en 1964 qu’a lieu, à Trichy, au cœur du pays cōḻa dans le delta de la Kāvēri et à une dizaine de km du site de Tirucceṉṉampūṇṭi, le premier suicide par le feu pour la défense de la langue tamoule ; l’année suivante, ce sont huit personnes qui s’immolent9. Les livres et les articles de Douglas Barrettet de S. R. Balasubrahmanyam sur les débuts de l’art cōḻa paraissent entre 1963 et 197510. Je fais souvent référence dans les pages qui suivent aux travaux de ces deux scientifiques, le premier occidental et le second indien, qui s’opposèrent sur bien des points et dont les controverses ont largement participé à forger le concept d’art cōḻa dans un contexte de crise politique. L’œuvre méthodique entreprise par S. R. Balasubrahmanyam permet de comprendre l’enjeu que représente alors l’épigraphie de langue tamoule d’âge cōḻa. Ce savant entame en effet la publication d’un corpus « cōḻa » avec quatre sites, dont deux ne sont assurément pas des fondations des Cōḻa. Leurs inscriptions les associent aux Paḻuvēṭṭaraiyar, une dynastie qu’on peut qualifier de « mineure » étant donné le caractère restreint du territoire et de la période où elle est attestée. S. R. Balasubrahmanyam publie ensuite ce qu’on pourrait appeler des catalogues de temples, où il inclue de même ceux fondés par des membres des dynasties mineures ou dont les donateurs sont associés à celles-ci (Early Chola art 1966, Early Chola Temples 1971, Middle Chola Temples 1975, Later Chola temples 1979). Ces sanctuaires portent des sculptures et des inscriptions, par dizaines. S. R. Balasubrahmanyam rend ainsi compte de milliers d’objets archéologiques et littéraires. Ce faisant, il réalise le vœu du premier constructeur de l’identité cōḻa, K. A. Nilakanta Sastri. La première édition de l’ouvrage de ce dernier (1936) comporte un important appendice épigraphique, résumant des inscriptions inédites. L’ensemble s’appuie sur le contenu des inscriptions pour retracer l’histoire de la dynastie des Cōḻa. Dans la deuxième édition de son livre, qui paraît en 1955, K. A. Nilakanta Sastri ajoute un chapitre, intitulé « Cōḷa art », et consacre alors la plus grande part de sa préface à présenter des pages qu’il aurait voulu bien plus nombreuses pour définir un art des Cōḷa.

35L’influence de cet auteur sur S. R. Balasubrahmanyam est manifeste : K. A. Nilakantha Sastri mentionne tous les temples ensuite étudiés par S. R. Balasubrahmanyam. Mais l’influence de l’épigraphie est plus remarquable encore. Dans la ligne établie par K. A. Nilakantha Sastri, S. R. Balasubrahmanyam consacre plus de la moitié de l’exposition qu’il fait de tel ou tel temple aux inscriptions qu’il porte. Il se limite parfois à ces inscriptions et le temple n’existe plus alors que comme support épigraphique, témoin de l’existence d’une langue tamoule et d’un empire cōḻa qui se confondent.

36D’autre part, la vision de l’état cōḻa que propose K. A. Nilakanta Sastri est particulière. Elle forme la base de son approche d’un art des Cōḻa. Les temples bâtis pendant la période cōḻa sont l’une des expressions de la grandeur de l’empire dont K. A. Nilakanta Sastri a retracé une histoire très « épigraphique ». La chronologie artistique est fonction des règnes des Cōḻa ; ceux-ci sont les patrons de cet art et les ateliers royaux sont à l’origine des sanctuaires répartis dans le territoire qu’on suppose contrôlé par la dynastie, sur la base des inscriptions datées en années régnales des souverains Cōḻa qu’on y retrouve. L’existence d’une architecture de type monumental est considérée comme l’un des marqueurs du pouvoir des Cōḻa dont les inscriptions attestent la nature centralisée et bureaucratique.

  • 11 Dans son introduction au volume qu’elle publia, intitulé Royal Patrons and Great Temple Art, V. De (...)

37Cette conception de l’art cōḻa forme l’arrière-plan de toutes les études de S. R. Balasubrahmanyam et après lui de Douglas Barrettet de Gerda Hoekveld-Meijer (1982), deux auteurs occidentaux qui ont plus particulièrement travaillé sur l’art dit Cōḻa. Le titre de l’ouvrage que Vidya Dehejia (1990) lui a ensuite consacré, Art of the Imperial Cholas, est quant à lui bien évocateur de l’a priori scientifique qui en structure la présentation11.

38La qualité et l’abondance des épigraphes est pour beaucoup dans l’importance qu’on leur accorde. Elles constituent les plus anciens témoignages matériels connus de la langue tamoule. Il reste qu’en partant de l’étude d’un corpus du premier art cōḻa, Padma Kaimal (1996) a remis en question une conception aussi centralisée de l’art de la période cōḻa. Cette auteure a souligné que la supposée importance du patronage royal des Cōḻa reposait sur les hagiographies royales de tablettes inscrites retraçant a posteriori la carrière des souverains et que les témoignages archéologiques ne recoupaient pas ces informations. P. Kaimal proposa alors l’appellation de Kāvēri style pour nombre des fondations du delta dans lequel se situe précisément Tirucceṉṉampūṇṭi. Mes propres études de type monographique faisant se croiser corpus épigraphique et iconographique vont dans son sens. L’analyse du temple de Tirucceṉṉampūṇṭi, qui fut précédée par celle du temple de Puḷḷamaṅkai (Schmid 2005c), amène en effet également à proposer d’autres approches que celle d’un art cōḻa centralisé.

39Il s’agit tout d’abord de situer des lieux, sacrés, dans deux géographies culturelles. D’un côté ces temples font partie d’un empire des Cōḻa, s’inscrivant donc dans une relation avec un pouvoir cōḻa, que celui-ci soit centralisé ou non. De l’autre, nombre d’entre eux relèvent du corpus matériel situant des textes de bhakti dans le pays tamoul, shivaïtes en l’occurrence, Tēvāram et textes plus tardifs contant la légende des saints shivaïtes implantés dans un territoire où on écrit le tamoul. Les temples construits dans le delta de la Kāvēri durant la période cōḻa font ainsi s’interroger sur le recoupement entre les « cartes » de deux ensembles, l’un politique et l’autre dévotionnel – ou sur l’absence de correspondance entre ces deux ensembles. Replacer le site de Tirucceṉṉampūṇṭi dans l’un ou l’autre n’a en effet rien d’évident. Son temple n’est pas aujourd’hui l’un de ceux auxquels un ou plusieurs hymnes du Tēvāram sont associés et pourtant c’est bien pour le dieu de ce site qu’un chant de cette anthologie fut composé ; l’implication d’un roi Cōḻa dans la vie dévotionnelle qui y est attestée fait débat. Ainsi, dès l’abord, le site permet d’envisager les questions, rebattues, des cartes dévotionnelle et politique, sous un angle encore différent, en mettant en valeur les réseaux dont il participe. Le lien de Tirucceṉṉampūṇṭi avec la royauté Pallava est l’un des tout premiers éléments qu’on y rencontre.

Depuis les Pallava : les études agamiques et l’analyse de l’iconographie

40Le répertoire iconographique élaboré dans les lieux sacrés constitue une part importante de leur identité et, donc, de celle d’un art de la période cōḻa. Il porte la marque d’une profonde influence de l’art des Pallava. Celle-ci n’est cependant pratiquement jamais évoquée dans une littérature secondaire négligeant souvent les manifestations artistiques de cette période. Pour Douglas Barrett(1974, p. 17), il n’est guère possible d’évaluer celles-ci après le début du viiie siècle, c’est-à-dire, sans doute – car cet auteur ne s’en explique pas – après la fondation majeure que fut le Kailāsanātha de Kāñcīpuram. Il faut ici évoquer brièvement le travail entrepris à l’Institut français de Pondichéry dans ces années 1960 où émerge une identité « cōḻa ». La relation qui y est alors établie entre textes et tradition sculptée illustre la participation des études iconographiques à la construction historiographique d’un art Cōḻa.

41Le fondateur de ces études à Pondichéry, Jean Filliozat, met en place des programmes destinés à faire communiquer philologie sanskrite et étude iconographique. Ainsi que ce savant s’en explique dans un article portant sur l’apparition de Śiva dans le liṅga, publié dans Arts Asiatiques en 1961, il établit, d’une part, un programme d’édition et d’étude des Āgama, d’autre part, un projet de documentation de l’iconographie des temples au moyen de la photographie. Une photothèque naît alors, qui compte 28 000 clichés de sites, de sculptures (pierre, métal, bois) dès 1961. Répondant à l’impulsion créée par J. Filliozat, Marguerite Adiceam entame ensuite la publication dans la même revue Arts Asiatiques d’une série d’articles (1965a-b, 1966, 1968, 1969, 1970, 1971, 1973, 1976), portant sur des formes précises de Śiva, étudiées dans la double perspective de la documentation des Āgama et de celle de la photothèque.

42Dans l’étude qu’il fait pour sa part d’une liṅgodbhavamūrti en contexte cōḻa, le spécialiste de l’art des monarques Cōḻa qu’est Douglas Barrett(1964) se situe par rapport au travail de Jean Filliozat. Les travaux de Marguerite Adiceam illustrent parfaitement de leur côté la montée en puissance d’un art dit Cōḻa, c’est-à-dire dans lequel la part royale est considérée comme primordiale. Pondichéry est proche des sites des Pallava. Pour un savant comme Gabriel Jouveau-Dubreuil qui étudie depuis Pondichéry « L’archéologie du Sud de l’Inde », titre de son premier ouvrage publié en 1914, l’art des Pallava est fondamental (que développe par la suite sa bibliographie, cf. Jouveau-Dubreuil 1916, 1917, 1918, 1920, 1932, notamment). Pourtant dans son étude de la bhikṣāṭanamūrti publiée en 1965, M. Adiceam ignore les témoignages archéologiques des Pallava, qui sont les créateurs de l’image. L’art dit Cōḻa, et bénéficiant à ce titre d’une aura royale, forme l’assise du travail. Les figures qui sont celles de l’âge cōḻa et non d’un art royal des Cōḻa pour la plupart sont citées par centaines dans ses analyses, basées, selon le schéma fondateur, sur une comparaison des sculptures avec les Āgama. La seule figure Pallava citée dans l’étude de l’ardhanārīśvaramūrti de M. Adiceam par exemple est lue, littéralement, en fonction des sculptures de l’âge cōḻa, elles-mêmes expliquées grâce aux Āgama. Ces données plus récentes ne correspondent pourtant pas aux images plus anciennes qu’elles amputent, comme nous le verrons dans le chapitre 4 de cet ouvrage en évoquant les figures de Śiva à demi-féminin, d’une part essentielle de leur identité.

43C’est pourquoi je crois qu’on touche ici à un autre trait de l’historiographie des études iconographiques expliquant l’importance donnée à l’art des Cōḻa, non seulement dans le pays tamoul lui-même mais au-delà : l’importance de la tradition agamique dans les études iconographiques. Il ne s’agit plus ici de discuter du bienfondé de l’attribution à une dynastie de la création d’un art particulier mais de la portée de celui-ci dans les études iconographiques.

  • 12 Voir Filliozat 1961, p. 43. A. Slaczka (2010), a récemment souligné la place bien particulière, et (...)

44Dans sa perspective scientifique Jean Filliozat s’inspire, explicitement, des Elements of Hindu iconography, de T. A. Gopinatha Rao, dont la publication en 1914 a marqué, et marque encore, toute analyse iconographique12. Or T. A. Gopinatha Rao a basé son œuvre sur les Āgama sud-indiens dont il reprend les catégories pour classer les images qu’il commente. Il ne semble pas qu’aucun Āgama donnant des indications iconographiques existât durant la période pallava. D’une part, les plus anciens des Āgama donnant des prescriptions iconographiques ne se rapportent pas à l’Inde méridionale, ainsi que l’a démontré A. Sanderson (2004, p. 440-444) ; d’autre part, les Āgama utilisés par T. A. Gopinatha Rao, tels que le Kāraṇa- et le Kāmika-āgama, etc. n’appartiennent pas à la liste des textes antérieurs au Xe siècle, que donne D. Goodall à son édition du Parākhyatantra (2004, p. xxiii-xxv). La composition de la grande majorité d’entre eux pourrait se situer entre le ixe et le xiie siècle, c’est-à-dire, en fait, pendant l’épanouissement de la dynastie des Cōḻa en Inde du Sud. Mais les Āgama comportant des prescriptions iconographiques nous sont parvenus dans un état qui ne remonte pas au-delà du xiie siècle (cf. Sanderson 2004, p. 444).

  • 13 Voir l’étude iconographique de Skanda (L’Hernault 1978). L’étude de quatre temples Pallava (Dumarç (...)

45On retrouve donc aux racines mêmes des études iconographiques l’importance sinon de la dynastie, du moins d’une période prolifique non seulement quant à la tradition sculptée et architecturale, mais quant à la tradition des textes. L’art Pallava ne s’insère pas naturellement dans un tel schéma. Il demeure ainsi marginal dans les études, surtout dans celles qui font peu de place aux documents en langue tamoule et accordent beaucoup d’importance aux textes sanskrits. Les travaux de Françoise L’Hernault donnent plus d’importance aux données de la période pallava13. Mais les Āgama demeurent les textes de référence de son étude de Subrahmaṇya (1978). Cet arrière-plan textuel ne lui permet pourtant pas d’identifier les représentations pertinentes quant à son sujet pour ce qui est des fondations Pallava : la naissance et le mariage de Skanda ne sont pas reconnus. Aucune des figures majeures des temples ni de la période pallava, ni de la période cōḻa, n’est abordée autrement que sous un angle descriptif quant à certaines représentations, dans un livre portant sur quatre fondations Pallava (L’Hernault 1975). L’épigraphie de langue tamoule est utilisée de façon traditionnelle dans l’étude de la fondation royale Cōḻa de Darasuram : il s’agit de fournir une fourchette de datation pour l’édifice (L’Hernault 1987). L’articulation entre les deux périodes artistiques pallava et cōḻa n’est jamais abordée. L’introduction de l’ouvrage consacré par R. Champakalakshmi (1980) à l’iconographie vishnouite du pays tamoul confronte de même la littérature agamique, les autres traités, les témoignages archéologiques et les études alors publiées pour donner beaucoup d’importance aux Āgama des Vaikhānasa, et souligner que, si l’on ne peut nier l’apport des Pallava, la période des Cōḻa inaugure un nouvel âge artistique. D’une œuvre à l’autre, T. A. Gopinatha Rao (1971 [1914]) demeure, je crois, l’œuvre de référence.

46Thèmes mythologiques, schémas de composition, programmes iconographiques, disposition des sculptures sur le temple, présence de frises continues de panneaux… La comparaison avec le corpus de l’âge pallava, étudié en parallèle, dans ses sites les mieux connus et à partir des découvertes faites lors des missions de terrain menées depuis 2001 (cf. Francis, Gillet & Schmid 2005, 2006, 2007) permet pourtant, comme on peut s’y attendre, de distinguer la plupart des étapes de la construction d’un art de la période cōḻa. L’épigraphie en tamoul du monde pallava est également substantielle. Si elle est loin d’approcher la masse épigraphique de l’époque cōḻa, elle présente des caractères particuliers qui en préparent l’efflorescence. Plus d’un tiers des inscriptions du site de Tirucceṉṉampūṇṭi datent de la période pallava. Un roi Pallava semble affirmer une inscription et une reine qui se dit Pallava dans deux autres y ont fait des donations enregistrées en tamoul. Dans ce temple devenu l’un des exemples classiques d’un art « cōḻa », les inscriptions datées en année régnale d’un Pallava permettent, comme on le verra, de retrouver l’origine d’un glissement du cōḻa au Cōḻa, à travers, tout d’abord, un glissement du Pallava « royal » au pallava « local ».

47L’art des Pallava lui-même apparaît comme l’une des rencontres majeures entre le pays tamoul et une culture d’origine nord-indienne, s’exprimant dans des textes rédigés dans des langues indo-européennes (sanskrit, pâli, prâkrit) et possédant une tradition iconographique déjà riche au vie siècle ap. J.-C. De fait, il marque l’apparition de l’hindouisme – au même titre que le sanskrit, la construction de monuments en pierre et la gravure de textes littéraires – dans l’archéologie de cette part de la péninsule, où ce mouvement religieux n’est guère attesté avant cette date que par le témoignage difficile d’usage de la littérature du Caṅkam (ier-vie siècles). Cet hindouisme est profondément marqué par le phénomène de la bhakti. Le matériau prestigieux qu’est la pierre est utilisé à la gloire d’une divinité personnelle tout à la fois que pan-indienne. Il est d’autant plus surprenant de constater que la géographie de l’art Pallava, c’est-à-dire la répartition des fondations royales de la dynastie, et la carte de la dévotion en pays cōḻa ne coincident guère.

48Pallava par certains aspects, cōḻa par bien d’autres, le site de Tirucceṉṉampūṇṭi permet d’explorer plus avant ces questions.

49Si les Pallava ont, dans un premier temps, accordé plus d’attention au dieu Viṣṇu et aux figures féminines des divinités, ils ont constitué dès la fin du vie siècle, l’une des iconographies majeures du dieu Śiva. Celle-ci se diffuse en parallèle dans le sous-continent indien et l’Asie du Sud-est. Les figures shivaïtes sculptées sur les faces sud des temples fondés par les Pallava puis sur celles des sanctuaires d’âge cōḻa constituent ainsi un exemple précis de la construction d’une identité artistique méridionale. Pourtant le seul temple vishnouïte construit par les Pallava, le Vaiku ? ?haperumāḷ de Kāñcīpuram, est aussi l’unique site Pallava auquel soit rattaché l’un des hymnes dévotionnels composés en tamoul entre le viie et le ixe siècle. Le nombre des sites auxquels sont associés les hymnes shivaïtes composés au même moment (Tēvāram) s’élève pourtant à deux cent soixante-seize pour le seul pays tamoul… Durant la période cōḻa, les sites shivaïtes sont également largement dominants et l’inspiration que puisent dans l’art Pallava les temples du delta est nette, ainsi que nous le verrons dans les chapitres 2, 3 et 4 de cet ouvrage. Mais un accord se fait alors entre le corpus des textes de la bhakti d’une part et l’archéologie du pays tamoul d’autre part. À Tirucceṉṉampūṇṭi, c’est bien un temple au dieu de Tēvāram 1.111.8, « l’honorable [qui] fit la grâce d’aimer », « De celui qui aime [dont] voici la fertile cité, Kaṭaimuṭi ! » qu’on édifie à partir du ixe siècle.

50Étant l’un des tout premiers sites où se situe un temple shivaïte de la période cōḻa, portant des inscriptions datées en année régnale pallava et entretenant une relation complexe avec le corpus de la bhakti shivaïte tamoule et son dieu d’amour, Tirucceṉṉampūṇṭi permet ainsi d’explorer en détail nombre des débats portant sur le lien entre bhakti royale et bhakti locale.

51L’art des Pallava est, en effet, un exemple singulier d’art royal. Si l’adjectif cōḻa peut se rapporter à des fondations royales comme à des temples de village ou fondations locales, dans le domaine archéologique l’épithète « pallava » s’applique à des temples et à des épigraphes royaux dans leur grande majorité : l’art de la dynastie et celui de la période sur le territoire contrôlé par celle-ci se confondent effectivement dès lors qu’il s’agit d’un art des temples. Voici un art « Pallava ». Passerait-on d’un archétype Pallava à un ou à plusieurs modèles cōḻa ? Là encore, le site de Tirucceṉṉampūṇṭi où l’on enregistre des dons de la famille royale Pallava et où la reine donatrice Māṟampāvai s’exprime permettent de proposer des éléments de réponse. Celle qui se proclame Pallava ouvre le débat : à quel titre prétend-elle ici ? S’agit-il au cœur du delta d’une dynastie d’origine ou de rattachement ? Faudrait-il ranger la reine dans une catégorie Pallava ou pallava ? De telles classifications sont-elles pertinentes ? L’enracinement de Māṟampāvai dans une région particulière où elle utilise elle-même éventuellement une datation en année régnale cōḻa concrétise heureusement la discussion.

*

52Je tente donc ici à partir de l’exemple privilégié du temple de Tirucceṉṉampūṇṭi de retracer l’évolution des fondations royales des Pallava aux fondations locales du territoire où l’on utilise un calendrier cōḻa, en utilisant une double référence « Pallava » et « cōḻa ». Le caractère poreux de la définition de ce dernier adjectif s’affirme au fur à et à mesure de chacun des chapitres consacrés, rappelons-le ici, le premier à la présentation du site, le second aux représentations de Viṣṇu dans celui-ci, le troisième à celles de Brahmā, le quatrième à l’ensemble des nombreux témoignages iconographiques et épigraphiques touchant à Śiva ainsi qu’à la présence de la déesse dans le site, et, enfin, le dernier, à nouer les fils que tresse cet ensemble de divinités autour de la donatrice particulière qu’est la reine Māṟampāvai. C’est à la découverte de bien d’autres corpus, dont celui de la dynastie mineure des Muttaraiyar, dont « la fille du Māṟaṉ » (Māṟampāvai) fut sans doute une princesse, que cette étude invite, à la croisée des dynasties – Pallava, Cōḻa, Muttaraiyar, Irukkuvēḷ, Paḻuvēṭṭaraiyar –, des territoires, entre local, régional, dynastique et royal, et de leurs cultes. L’approche adoptée est celle d’une analyse détaillée d’un corpus en grande part inédit et proprement local, pour ouvrir de nouvelles perspectives sur la contruction de l’hindouisme en Inde du Sud en général comme sur la relation entre centre et périphéries, entre pouvoir royal et territoire local. Comment se bâtit une identité régionale ? Ce qu’on appelle un temple du Tēvāram y participe-t-elle ? En quoi le sanctuaire dont il sera ici question participe-t-il de phénomènes probablement identitaires mais aussi profondément dévotionnels ? L’analyse est ici étroitement dépendante du corpus constitué qui commande jusqu’au plan de l’ouvrage. Il m’est apparu en effet que seule l’étude précise d’un tel corpus permettait de mieux rendre compte de phénomènes socio-culturels très vastes en donnant accès au détail des processus.

53Le bhakti-yoga, l’effort que réclame la dévotion, la discipline qu’elle défend, le chemin qu’elle trace dans le chapitre 12 de la Bhagavadgītā, où Arjuna écoute l’enseignement de Kr̥ṣṇa, mène à un temple shivaïte dans le delta de la Kāvēri :

« L’effort est bien plus pénible pour les esprits qui s’attachent à l’inaccessible ; un objet abstrait est, pour les hommes, malaisé à atteindre », déclare Kr̥ṣṇa (Bhagavadgītā 12.5 ; trad. Emile Senart 2008, p. 41).

54Le poète tamoul Campantar apporte ici sa réponse :

« Pieds et chef de l’unique, ils étaient deux qui ne pouvaient les voir,
Ils s’approchèrent : « Grâce », dirent-ils, et ils prièrent avec constance ;
C’est le lieu de ce sage qui plaça l’eau en son chignon,
Kaṭaimuṭi, et la Kāvēri en est proche. », (Tēvāram 1.111.9).

Notes

1 Voir l’analyse proposée par Minoru Hara 1964 pour ce qui concerne l’aspect non exclusivement religieux du phénomène ; Karen Prechilis Prentiss (1999, p. 17-24) expose avec clarté les données qu’elle met plus précisément en relation avec les manifestations de l’Inde méridionale hindoue ; John E. Cort (2002) s’est attachée aux origines jaïnes de la bhakti et Tracy Coleman (à par.) à celles-ci dans le mouvement bouddhique. L’ensemble de ces travaux se basent uniquement sur les données des textes. Pour une prise en compte des données archéologiques dans l’exploration de la bhakti, voir « Introduction », dans Francis-Schmid, à par.

2 Cf. Francis-Gillet-Schmid 2005, p. 601-606.

3 Sur la constitution progressive des éloges royaux en tamoul et leur relation avec la partie technique des inscriptions, Francis-Schmid 2010.

4 Sur l’histoire des Reports, voir Orr 2006, p. ii-iii (note 3) dont l’introduction à la publication des inscriptions du corpus de Pondichéry constitue une introduction générale à l’épigraphie sud-indienne très complète.

5 Je ne mentionne ici que les ouvrages ou articles directement concernés par la théorie de l’état segmentaire, qui se dessine en filigrane dans nombre d’autres œuvres de B. Stein. De même n’apparaissent des auteurs cités dans cette introduction que les ouvrages plus particulièrement pertinents pour la recherche présentée. Enfin, les années de publication données correspondent aux éditions utilisées qui apparaissent dans la bibliographie : pour cette présentation d’un caractère historiographique j’ai donc parfois indiqué entre crochets droits l’année de la première édition, comme pour cet ouvrage de Burton Stein tout d’abord publié en 1980. De même Stein 1984 comporte nombre de rééditions de travaux antérieurs.

6 Pour ce qui concerne l’histoire de l’épigraphie sud-indienne, Orr 2006, dont la note 5 forme une base bibliographique. Je me suis plus particulièrement appuyée sur les travaux de Georges W. Spencer (1969, 1970a-b, 1976), de Nicholas Dirks (1987), et de R. Champakalakshmi (1995, 1996, 1999, 2001 [comprenant nombre de réimpressions ou rééditions de travaux antérieurs]) qui entamèrent leurs publications dans les années 1970, pour l’essentiel, ainsi que sur ceux de Sylvain Brocquet (1997) et de Sheldon I. Pollock (2006) pour ce qui est du sanskrit, et au-delà du territoire de l’Inde méridionale dans les travaux de Hermann Kulke (1982, 1993, 1995 [comprenant également parfois des publications antérieures]).

7 Cf. Orr 2000, Lefèvre 2006 par exemple.

8 Voir Spencer 1970, Peterson 1982 et 1983, Gros 1984, Cutler 1987, Champakalakshmi 1996, Chevillard 2000, Vijayalakshmy 2001, Dutta 2010, Orr à par.

9 Sur ces suicides et leur rôle dans la déification de la langue tamoule, objet d’une véritable bhakti, voir Sumathy Ramaswamy 1997 ; Blake Wentworth (2011) explore l’antiquité de ce type de dévotion depuis les premiers textes en tamoul connus.

10 D. Barrett commença de publier sur l’art « Cōḻa » dès 1964 avec un article sur une liṅgodbhavamūrti suivie d’une étude sur les bronzes restée fameuse (cf. Barrett1965). L’ouvrage qu’il fait paraître en 1974 lui permet de définir précisément ce qu’il entend par « Early Cōḻa Art » (voir aussi Barrett1971).

11 Dans son introduction au volume qu’elle publia, intitulé Royal Patrons and Great Temple Art, V. Dehejia (1988) souligne également l’importance du roi-patron après 300. Le patronage de type collectif lui paraît antérieur et si l’auteure évoque alors les corporations, c’est pour réfléchir sur la place qu’occupait l’artiste dans la production artistique – un domaine sur lequel l’épigraphie de Tirucceṉṉampūṇṭi ne peut rien nous apprendre, comme dans la majorité des sites de l’Inde médiévale.

12 Voir Filliozat 1961, p. 43. A. Slaczka (2010), a récemment souligné la place bien particulière, et parfois peu appropriée, qu’occupe l’œuvre de T. A. Gopinatha Rao dans les études iconographiques.

13 Voir l’étude iconographique de Skanda (L’Hernault 1978). L’étude de quatre temples Pallava (Dumarçay-L’Hernault 1975, où Jacques Dumarçay écrivit l’étude architecturale) demeure descriptive et celle du temple royal de Darasuram (1987, publication où Jacques Dumarçay et P. R. Srinivasan apportent leurs propres contributions) n’aborde pas la filiation pallava des sculptures.

© Institut Français de Pondichéry, 2014

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