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La vie et l’organisation des communautés bouddhiques modernes de Ceylan

 | 
André Bareau

III. L’iconographie moderne

Texte intégral

1L’iconographie moderne du Bouddhisme singhalais se caractérise en général par la simplicité et le réalisme, mis à part certains détails qu’une longue tradition continue à imposer, comme les nimbes et les flammes dont s’ornent la plupart des têtes de Buddha. A ce titre, elle possède une valeur esthétique plus grande que l’art religieux hindou moderne mais, sauf en de rares cas, cette valeur ne surpasse pas celle de l’art religieux catholique moderne dit style de Saint-Sulpice.

2Les règles de cette iconographie sont si bien fixées et respectées avec tant de scrupules que les œuvres diverses appartenant à un type donné ne varient guère que par les dimensions et donnent l’impression d’un art anonyme tant elles se ressemblent. Ainsi, le même Buddha assis se retrouve à de multiples exemplaires dans tout le pays sans que changent les détails, les proportions, les nuances des couleurs.

3Par rapport aux œuvres merveilleuses que l’on retrouve à Anurādhapura, à Sīgiriya, à Polonnaruwa et sur les autres sites anciens, on a l’impression d’une décadence de l’art religieux, parallèle à celle que l’on retrouve dans d’autres religions et notamment dans l’hindouisme, l’impression d’un travail accompli en série par des tâcherons pleins de bonne volonté et de scrupules, certes, mais sans aucun sens artistique et doués d’une spiritualité primaire.

4Il y a pourtant, et heureusement, des exceptions. Le plus souvent, un artiste de talent s’inspire de grandes œuvres de l’art antique et en imite le style tout en y ajoutant parfois des qualités bien modernes, plus de simplicité et de rigueur dans le trait et la composition. Tel est le cas des statues qui ornent à l’extérieur le temple de Kelanīya et les fresques qui décorent intérieurement la moitié occidentale, la plus proche du sanctuaire, de ce même temple. Elles sont inspirées les unes de la statuaire médiévale bouddhique (Polonnaruwa) et même hindoue (Tanjoṛe, GangaikoṇḍasoLapuram), les antres des fresques d’Ajanta. On peut parler dans ce cas, non de copie servile et d’archaïsme, mais de renaissance, au sens où l’on emploie ce mot pour désigner le grand mouvement artistique de l’Europe des XVe et XVIe siècles, et cela est surtout vrai pour les fresques ci-dessus. D’autres fois, l’artiste tente avec succès une difficile synthèse entre ces styles antiques et les styles de la peinture occidentale la plus récente. Nous obtenons ainsi les belles fresques qui ornent le temple du Gotamī Vihāra de Colombo, dues au pinceau de John Keats.

1) Les Buddha

5On trouve dans les temples trois types de statues du Buddha, à savoir le Buddha assis, le Buddha debout et le Buddha couché. Dans la grande majorité des cas, il s’agit de Siddhārta Gautama, le Buddha historique, mais on rencontre aussi parfois des statues des Buddha légendaires antérieurs, ceux-ci étant représentés assis ou debout mais jamais couchés pour autant que je sache.

6C’est généralement la statue du Buddha assis qui occupe la place principale du sanctuaire, au centre, contre le mur du fond et face à l’entrée. Quelquefois (Abhayagiri et Ruwanwelī d’Anurādhapura, Isipatana, Kotahena et Vidyodaya), c’est au contraire la statue du Buddha couché qui occupe cette place. La statue du Buddha debout n’occupe jamais cette place dans les temples modernes, alors qu’au contraire on l’y trouve le plus souvent dans les temples anciens.

7Le Buddha assis a les jambes croisées et les mains posées l’une sur l’autre, paume en dessus. Parfois, ses mains sont recouvertes d’un petit carré de mousseline brodée. Le Buddha couché repose sur le côté droit, la joue droite sur la main droite, le bras droit étant replié sous le corps, le bras gauche allongé le long du flanc gauche. Les pieds sont recouverts d’une étoffe brodée. Le Buddha debout a le bras droit replié, la main largement ouverte, la paume vers l’avant. Parfois, le bras gauche est figé dans le même geste mais, dans le cas contraire, il retombe le long du flanc gauche, caché par la toge dont seule émerge la main, la paume appliquée contre la cuisse.

8Les dimensions des statues varient beaucoup. Certaines n’atteignent pas un mètre de hauteur, ce sont généralement des statues du Buddha assis, d’autres au contraires, représentant le Buddha couché, peuvent dépasser 10 m de long. Lorsque les trois statues sont présentes dans le même temple, la plus petite est celle du Buddha assis, et la plus grande celle du Buddha couché, presque toujours plus grande même que celle du Buddha debout. Celui-ci est représenté à peu près à la même échelle que le Buddha assis, en ce sens que sa hauteur représente environ une fois et demie la taille de cette dernière.

9La toge du Buddha est toujours de couleur orangée, sa peau d’une nuance jaune-rosé claire ses cheveux crépus et noirs. Son visage porte partout le même sourire à peine ébauché et ses yeux à demi fermés regardent dans le vague devant lui, ce qui lui donne une expression un peu niaise que renforce malheureusement le masque massif et mou, vaguement carré. Ce que l’on voit du corps, le cou gras et court, l’épaule et le bras ronds et gras, est décevant. Nulle spiritualité n’émane généralement, hélas, de cette silhouette molle, lourde, sombrée dans la volupté d’un demi sommeil, et qui fait beaucoup regretter les chefs-d’œuvres anciens.

10Les fameux signes distinctifs du Buddha sont réduits à peu de choses : l’ūrnā rouge sombre entre les sourcils, le lobule de l’oreille allongé. L’uṣṇīṣā elle-même a disparu à peu près, mais du sommet de la tête s’élève une petite flamme multicolore, bleue, jaune, rouge, orangée, blanche, en forme de lyre, dirigée selon l’axe du corps si bien que, chez le Buddha couché, elle est presque horizontale. C’est la même flamme que l’on rencontre déjà dans les statues de bronze de Nāgāppaṭṭinam (ΧIe siècle) au musée de Madras. Derrière la tête de chaque Buddha figure une auréole de teinte claire, ayant deux ou trois fois le diamètre de cette tête, au bord décoré de festons. Elle se détache en relief sur le nimbe oblong qui se dresse derrière la statue entière et est plus grand qu’elle. Ce nimbe est beaucoup plus orné que l’auréole et peint de couleurs vives et variées. Son axe est celui de la statue, c’est-à-dire que, lorsque le nimbe accompagne celle du Buddha couché, il est presque horizontal. Les Buddha debout et assis se dressent sur un piédestal en forme de lotus, et le Buddha couché appuie sa tête sur des coussins luxueusement décorés.

11Il y a peu à dire sur les statues de Buddha antérieurs que l’on trouve parfois dans les temples importants. Elles sont alignées sous la véranda (Ruwanwelī) ou dans la galerie entourant le sanctuaire (Isipatana, Kotahena), le long du mur qui sépare celui-ci de celle-là et forment ainsi des files de statues identiques quant à la taille, la forme et l’orientation par rapport à ce mur. Généralement, elles sont de taille inférieure aux statues de Buddha contenues dans le sanctuaire et ne dépassent guère la taille humaine, quand même elles l’atteignent. Tous ces traits montrent bien que ces Buddha antérieurs sont considérés comme des personnages secondaires, destinés beaucoup plus à illustrer l’un des dogmes fondamentaux de la bouddhologie qu’à recevoir un culte. Pourtant la dévotion des laïques s’adresse aussi à eux sous l’aspect d’offrandes de fleurs. Ils sont représentés soit debout (Ruwanwelī, Kotahena), soit assis (Isipatana), mais leurs statues ne se distinguent en rien, par l’aspect sinon par la taille, de celles de Sakyamuni, et cela est conforme aux données de la bouddhologie qui les concernent. A Kotahena, devant chaque Buddha antérieur est agenouillé dévotement un personnage, laïque ou moine, qui doit représenter un Bodhisattva prononçant son grand vœu. Le nombre de ces statues des Buddha antérieurs est variable : vingt-quatre à Kotahena, quinze à Isipatana, trois à Ruwanwelī. Dans ce dernier temple, la série est complétée par la statue de Sākyamuni et celle de Maitreya, cette dernière différent évidemment par l’aspect, mais non par la taille.

2) Les Bodhisattva

12Les seules images de Bodhisattva que l’on trouve dans les temples singhalais modernes sont celles de Maitreya et parfois de Sākyamuni avant la bodhi.

13Maitreya est représenté sous les traits d’un jeune prince imberbe au teint clair et rosé, vêtu et paré richement, souvent à la mode des derniers princes kandyens du XVIIIe siècle. Il est presque toujours debout, les mains jointes en geste de dévotion ou soutenant une guirlande de fleurs. On trouve aussi bien sa statue dans le sanctuaire, sur un côté (Anuwārāma, Kotahena, Abhayagiri, Vidyālaṅkāra, Jayavardhana) que sous la véranda (Ruwanwelī) ou dans la galerie (Isipatana, Kotahena, Ward Place). Dans ce dernier cas, elle est généralement placée au centre, entre les deux portes qui mènent de la galerie au sanctuaire et face à l’entrée principale du temple. Au monastère de Ward Place, elle est placée dans la salle arrière où est représentée la scène du Parinirvāṇa et elle fait face à la grande statue du Buddha couché. Bien que sa taille dépasse généralement celle des autres personnages représentés, moines ou laïques, elle est toujours inférieure à celle des Buddha.

14Le Sākyamuni Bodhisattva n’est guère représenté que dans les fresques qui ornent les temples et retracent les principaux épisodes de la vie du Buddha. Les seules statues notables sont celles de la galerie de l’Isipatanārāma montrant le Sākyamuni faisant le pradakṣiṇa autour de l’arbre de la bodhi et ensuite assis au pied de cet arbre. Elles ne se distinguent des statues de Buddha que par l’absence de flamme sur la tête, de nimbe et d’auréole.

3) Les disciples

15Si les disciples anonymes sont abondamment représentés sur les fresques, sous l’aspect de moines au teint clair, on en rencontre relativement peu de statues. Les seules exceptions que je connaisse sont : 1) les deux petits groupes de disciples, mains jointes, agenouillés ou debout, situés de part et d’autre du grand Buddha couché du monastère de Ward Place ; 2) les deux files de disciples agenouillés, mains jointes, qui flanquent le Buddha assis du Gotami vihāra et qui sont doublés par ceux des fresques peintes sur les murs le long desquels ils sont placés ; 3) les cinq disciples agenouillés, mains jointes à côté du Buddha assis, dans la scène du sermon de Bénarès, dans la galerie de l’Asokārāma.

16On trouve presque toujours, dans les temples, les statues de Sāriputta et de Moggallāna flanquant, de part et d’autre, la grande statue de Buddha assis occupant la place principale dans le sanctuaire. A Kotahena, par exception, elles sont placées de côté et d’autre de la statue du Buddha couché, laquelle occupe du reste la place d’honneur. Les deux grands disciples, auxquels on donne une taille humaine ou légèrement supérieure, sont vêtus de la toge monastique, et leur crâne rasé s’orne généralement d’une chevelure noire renaissante qui descend sur les joues sous forme de “pattes” d’un effet assez vulgaire. Ils sont représentés debout ou agenouillés, les mains jointes, tournés complètement ou quelquefois à demi vers le Buddha qu’ils entourent. Sāriputta est placé à gauche (par rapport à l’observateur) du Buddha, et Moggāllana, à droite, sauf au Jayavardhanārāma où ils sont placés tous les deux à gauche, Sāriputta étant le plus proche du Buddha. Ils se distinguent des autres disciples par la couleur de leur peau, qui est bleue, bleu clair, ou bleu moyen, chez Moggallana, rose, orangée ou jaune plutôt clairs, chez Sāriputta. Peu de temples (Kelanīya, Abhayagiri, Ruwanwelī, Vidyodaya, Vidyālaṅkāra) sont dépourvus de toute image de ces deux disciples qui tiennent donc une grande place dans la dévotion bouddhique singhalaise.

17Les réprésentations des autres grands disciples, par contre, sont totalement absentes des temples, à part Ānanda que l’on y rencontre très rarement. Ainsi, à l’Isipatanārāma, sa statue flanque à droite celle du Buddha debout du sanctuaire, et il semble qu’on doive le reconnaître aussi dans la plus grande des deux statues de disciples placées à droite de celle du grand Buddha debout dans le sanctuaire du Jayavardhanārāma. A part la taille, rien ne semble le distinguer des disciples anonymes.

4) Les dieux

18Il est malaisé d’étudier l’iconographie des dieux représentés dans les temples bouddhiques de Ceylan car leurs images sont presque toujours dissimulées derrière un rideau d’étoffe opaque. Les exemplaires que j’ai pu examiner, soit sous forme de statues, soit sous forme de peintures, me permettent pourtant de soutenir que ces images sont identiques à celles que l’on rencontre dans les temples hindous, style y compris. Ainsi, Visnu est représenté brandissant la conque et le disque solaire, Katarāgama-Skandha avec ses six têtes et chevauchant un paon, Indra assis sur l’éléphant Airavata.

19A chacune de ces divinités est attribuée une couleur déterminée, qui est celle de leur peau et celle du rideau qui cache leur image. Ainsi Visnu est bleu, Katarāgama rose, parfois jaune (Sīgiriya), et Indra blanc.

5) Personnages divers

20Parmi les autres personnages importants représentés dans les temples bouddhiques figurent les rois de Ceylan. On trouve leurs statues dans les anciens monastères jouissant autrefois de privilèges royaux, comme ceux de Kelanīya, du Ruwanwelī et de l’Abhayagiri. Ils sont représentés en costumes anciens richement ornés, plus ou moins inspirés de ceux des derniers rois de Kandy, et se distinguent des Boddhisattva par deux traits : ils portent la moustache, insigne des guerriers à Ceylan comme dans l’Inde, alors que les Bodhisattva sont imberbes, et de plus leur équipement comprend souvent un sabre, symbole de la protection qu’ils doivent au Saṃgha et au Dharma, tandis que les Bodhisattva portent des guirlandes de fleurs. Pourtant, leur attitude n’a rien de farouche, ils ont le regard humble et respectueux, et souvent ils joignent les mains pour rendre hommage au Buddha.

21Les gardiens de portes (dvārapāla) sont fréquemment représentés sculptés ou peints (Sigiriya) de chaque côté de la porte extérieure ou intérieure du sanctuaire. Quelquefois, ils sont représentés sous l’aspect de guerriers moustachus et armés d’un long sabre, comme à Sīgiriya et à l’Isipatanārāma, et même, dans ce dernier cas, ils se tiennent debout sur des lions rugissants. Pourtant, ils n’ont pas l’aspect terrifiant des dvārapāla qui ornent les temples hindous, avec leurs yeux exorbités, leurs crocs sortant de la bouche et leurs bras brandissant des armes dans des gestes menaçants. Ceux des temples bouddhiques sont des gardiens débonnaires. Du reste la plupart des dvārapālla bouddhiques ont un autre aspect, directement inspiré du modèle de ceux des temples de Polonnaruwa. Ce sont des adolescents imberbes au corps onduleux, à la tête doucement penchée, vêtus d’étoffes fines et de joyaux, tenant d’une main un long rameau fleuri et soutenant de l’autre, à hauteur de l’épaule, un vase d’où sort un bouquet de lotus. Tels sont entre autres ceux des temples de Kelanīya et du Jayavardhanārāma. Au lieu d’interdire l’entrée du sanctuaire, ils souhaitent gracieusement la bienvenue au visiteur.

22Comme il faut bien protéger contre les dangers extérieurs le temple si mal défendu par ces princes charmants, on leur adjoint souvent des lions, qui se dressent en rugissant de chaque côté de la porte. Ces animaux ne semblent pas bien dangereux, à vrai dire, car s’ils prennent un air terrible, leur taille n’excède guère celle d’un gros chien. De plus, et bien que Ceylan soit, étymologiquement, l’île des lions, cet animal y est aussi inconnu que dans l’Inde méridionale et toujours représenté comme un animal légendaire, d’une façon grotesque et assez ridicule. Il en est ainsi notamment a Kelanīya, à l’Isipatana, au Jayavardhana, au Kotahena. Dans ce dernier temple, si l’une des portes intérieures est défendue par des lions, l’autre est gardée par des licornes dressées sur leurs pattes postérieures et venues en droite ligne de l’iconographie occidentale, ce qui est inattendu.

23Généralement, le fronton des portes gardées des dvārapāla, quelquefois des portails extérieurs des temples mais beaucoup plus souvent des portes intérieures des sanctuaires, est orné d’un motif proprement singhalais et assez complexe. Le sommet est formé d’une tête de monstre aux yeux exorbités, la gueule large ouverte dirigée vers le bas et d’où sort un arc en forme d’accolade dont les deux extrémités ont l’aspect de deux autres monstres. Ceux-ci, la tête tournée vers celle du premier, reçoivent chacun dans sa gueule béante une partie de l’arc. La partie postérieure de leur corps se recourbe vers le bas en une sorte de queue de coq, tandis que les pattes courtes de ces monstres bipèdes s’appuient sur le sommet des pieds-droits.

24Il faut également signaler la foule des personnages, peints ou sculptés, qui illustrent tel ou tel événement de la vie du Buddha, des Jātaka ou de l’histoire du bouddhisme singhalais et dont la diversité est évidemment fort grande. Leur figuration est moins stéréotypée que celle des Buddha, des Bodhisattva, des moines et des rois, et leur valeur esthétique varie aussi beaucoup, la moyenne étant au niveau du style Saint-Sulpice de nos églises d’Occident. On y retrouve le même réalisme naïf, le même amour de la couleur, les mêmes attitudes benoîtes, les mêmes gestes gauches, comme quoi les mêmes causes produisent bien les mêmes effets.

25Si l’intérieur des temples modernes est généralement couvert de peintures et de sculptures, simples décorations ou représentations de scènes pieuses sur les murs et même les plafonds, leur extérieur est au contraire extrêmement sobre. De tous ceux que j’ai visités, il n’y a que le temple de Kelanīya dont l’extérieur soit orné, de façon relativement sobre du reste et bien équilibrée, de sculptures, frises d’oies, de gnomes et d’éléphants, monstres formant les échiffres des escaliers, statues de Bodhisattva et de divinités placées dans des niches, motifs animaux et floraux divers. Il faut cependant remarquer que ce temple, tant par son architecture que par sa décoration, s’inspire étroitement des temples anciens de Polonnaruwa et constitue donc l’exception qui confirme la règle. Les autres temples modernes ne présentent, à l’extérieur, que des motifs simples aux lignes géométriques.

© Institut Français de Pondichéry, 1957

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