Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Bir allame-i cihan

 | 
Edhem Eldem
, 
Aksel Tibet
, 
Ersu Pekin
, 
et al.

2. cilt

Âşık Çelebi’nin Musannifleri, Hanendeleri, Sazendeleri

Ersu Pekin

Note de l’auteur

Bu yazı, 19 Haziran 2009 günü, Hatice, Aynur, Aslı Niyazioğlu ve Jan Schmidt’in Hollanda Araştırma Enstitüsü, Koç Üniversitesi ve Yıldız Teknik Üniversitesi’nin ortaklaşa düzenledikleri “Osmanlı Biyografi Kaynakları –1: Onaltıncı Yüzyıl Osmanlı Kültür Dünyasında Bir Biyografi Yazarı: Âşık Çelebi ve Tezkiresi” konulu “Âşık Çelebi Sempozyumu”na sunulan bildirinin genişletilmiş durumudur.

Texte intégral

I

  • 1 Şairlerden bahseden pek çok tezkire olmasına karşın, 18. yüzyılda yazılmış Atrâbü’l-âsâr’dan başka (...)
  • 2 Andrews 2006, “Osmanlı şair biyografileri...,” 2/117-120.
  • 3 Andrews 1970, “The Tezkere-i şu‘ara of Latifi...,” 53.

1Müzik tarihi peşinde koşan biri, bir şair tezkiresinin sayfaları arasında neden eşelenir durur; ne bulmayı umar?1 Osmanlı kültürü içinde, bu kültürü oluşturanlardan biri olarak müziğin hangi toplumsal ilişkiler içinde var olduğunu kavrayabilmeyi önemli buluyorum. Bu ilişkileri tanımak, müzik tarihinin yeniden kurgulanmasında, epey zihin açıcı rol oynayabilir. Hele geniş bir coğrafyaya yayılmış, birkaç dini, birkaç dili, birkaç etnisiteyi bünyesinde barındıran toplumun karmaşık yapısı içinde, dillerdışı/üstü bir özelliğe sahip olan müziğin biçimlenmesini, toplumun –en azından– bir kesiminde izleyebilmemize –bir ölçüde de olsa- olanak sağlar şair tezkireleri; ya da sağlayabilir. Tezkirelere konu olan şairler –aralarında kimi esnafin da bulunmasına karşın– ilmiyedendir çoğunlukla; medresede okumuş,Osmanlı’nın bulunduğu kültür alanının zorunlu dilleri olan Arapça ve Farsçayı öğrenmiş, bilim ve fen sahibi olmuş kişilerdir. “Zürefâ” arasında yer alabilmenin koşullarının başında gelir bu dilleri bilmek. Özellikle şairler için bu dillerde şiir yazabilmek bir üstünlük, bir övünme nedenidir. Walter Andrews, herkesin şiir yazma peşinde olduğunu düşünür2. Durum böyleyse Osmanlı seçkinlerinin arasında yüksek düzeyde eğitim görmüş şairlerin neden itibar gördüğü de anlaşılabilir. İtibar görmenin yanında bürokraside bir yer edinmenin de nedeni olabilir şair olmak3. Tezkirelerin deyişiyle “her fende marifeti” olmak da itibar sağlar.

2Böyle yüksek eğitim almış, bilim ve sanatla meşgul olan kişilerin bir araya gelip oluşturdukları meclislerde müzisyenlerin de bulunması, hatta bu şairlerin bir bölümünün müzikle de ilgilenmiş olması gerekir; müzik, işret meclisinin, “meclis-i melâhinin” levazımatından olduğuna göre...

3Bu makale, müzik tarihinin yazılabilmesinin ön koşullarından olan tarih malzemesinin kullanılabilirliğini araştırmak, müzik tarihi, özellikle de Osmanlı müzik tarihi için oldukça erken bir dönem olan 16. yüzyılın sonlarında yazılmış Âşık Çelebi’nin tezkiresinin, Meşâirü’ş-şu‘aranin söz konusu ettiği müzik” bağlamında okunması sonucu, bu yapıtın müzik tarihi için bir kaynal olarak ele alınabilirliğini sorgulamaktan ibarettir. Hakkında pek az şey bildiğimiz erken dönem Osmanlı müzik yaşamına ilişkin kimi bilgileri eşeleme çabası...

* * * *

  • 4 Müeyyedzade’yle ilgili olarak bkz. Sehî, 125-127; Latîfî, 383-384; Âşık Çelebi, III/1495-1503; Kına (...)
  • 5 Sultan Selim her zaman teessüfle dermiş ki “Rûm’da iki kişi var imiş, biri Müeyyedzade ve biri Taci (...)

4Âşık Çelebi şair, yazar, çevirmen. 1520’de (H. 926) Prizren civarındaki Vılcıtrın’da doğdu, 1572’de (979) Üsküp’te öldü. İmpatarorluğun daha çok Rumeli’deki kentlerinde görev yapmış bir bürokrat. Osmanlı yüksek sınıfı içinde bir ehl-i meclis; bir “entelektüel.” Babası tarafından peygamber soyuna bağlanıyor; seyyid yanı. Dedesi ve babası yüksek devlet görevlerinde bulunmuş. Bir yüksek Osmanlı bürokratı, bilgin ve şair olan Müeyyedzade Abdurrahman’ın (1456-1516)4 da annesi tarafından torunu. Müeyyedzade’yle şehzadenin hasekisi Has Mahmud, Amasya’da valiliği sırasında Şehzade Bayezid’in (sonradan Sultan II. Bayezid, 1481-1512) içki arkadaşı (harîf-i bâde) ve musahibi imişler; şehzadeyi afyon, macun ve mükeyyifâta alıştırdıkları belirtilmiştir. Bayezid padişah olduktan sonra Müeyyedzade sahn-ı seman müderrisliğine kadar yükseldi, Anadolu ve Rumeli kazaskeri oldu; Yavuz Sultan Selim döneminde de (1512-20) yüksek görevlerde bulundu. şairdi, bilgindi, hattattı; 7.000 kitaptan oluşan bir kitaplığı vardı; bir Osmanlı seçkini, “entelektüeli”ydi. Hâtemî mahlasıyla Arapça, Farsça, Türkçe şiirler yazdı. Yavuz Sultan Selim bu erdem sahibi bilginin ancak yaşlılığına yetişebilmiş olmasına hayıflanıyor5. Amasya’da daha gençliğinde sultanın ve yüksek sınıfın meclislerine girmiş olan Müeyyedzade’nin Osmanlı seçkinleri arasında saygın bir yeri olduğunu Yavuz Selim’in bu yakınmasından anlamak mümkün.

Şekil 1

Şekil 1

[solda] Âşık Çelebi’nin dedesi, bürokrat, şair, bilgin, hattat bir Osmanlı seçkini Müeyyedzade Abdurrahman. Taşköprülüzade, Şakaikü’n-numâniye, TSM kitaplığı H1263, y. 163a.
[sağda] Âşık Çelebi, kendisi. Meşâirü’ş-şu’arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 40a.

5Böylece torunu Âşık Çelebi’nin bu zürefâ meclislerine girmesi için doğuştan bir avantaja sahip olduğu da anlaşılır.

Meclis: sohbet yeri, kültürel etkileşimin mekânı

  • 6 Meclisle ilgili bir inceleme için bkz. İnalcık 2011.

6Meclis, Osmanlı entelektüelinin sohbet mekânıdır, işret ve eğlence yeridir; sanatın ve bilimin konuşulduğu kültürel bir yapılanmadır6. Yeri ve zamanı değişirse de meclisin kendisi, meclise katılanların davranışları, bu davranışları belirleyen kurallar sabittir. Müziğin varlığını ortaya koyabildiği önemli kurumlardan biri, belki de birincisidir. Şairlerin toplandığı şiir meclislerinin başlıca konusunun edebiyat olduğu besbelli; ama bu meclislerde çoğu zaman müziğin de konu edildiği, tezkirelerdeki anlatımlardan çıkarılabiliyor.

  • 7 Niçe yıl mülâzım-ı hıdmet-i mevâlî olup mülâzım oldı. Edirne kurbında Mahmûd Paşa Hâsköyi’ne kâzî v (...)
  • 8 Bu yaran toplanılarına değişik yörelerde değişik adlar verilmiştir: Bursa’da “gezek,” Safranbolu ve (...)

7Çoğu müderrislik, kadılık, kazaskerlik görevi üstlenmiş şairlerin görev yerlerigeniş Osmanlıcoğrafyasındaki çeşitlieyaletlerdi, kentlerdi. Bulundukları bu yerlerde de meclislere katılmışlar, kendileri meclis düzenlemişlerdi. İşretî, o sıralar Edime’ye gelen Sultan Bayezid’in şiir ve müzik yoluyla ilgisini çekip meclisine girmiş,Bayezid Kütahya’ya gittiğinde onu da yanında götürmüştü.7 Toplumun her kesiminde kendi ölçeğinde, değişik adlar altında bu tür yaran meclisleri düzenleyerek eğlenilir. “Eğlenme” kavramı, kişilerin toplum içindeki yerlerine, eğitimlerine, meşreplerine göre her zaman başka biçimde somutlaşır. Meclis, zaman zaman içki, müzik ve dans, kimi zaman da edebiyat vb. sohbetlerine mekân olur;çoğu zaman da ikisine birden. Dini sohbetlerin yapıldığı “meclis-i ilâhî’ler de vardır. Osmanlı kent kültürünün oluşumunda meclislerin yadsınamaz önemli bir yerinin olduğunu söyleyebilirim. Anadolu ve Rumeli kentlerindeki yaran meclislerinin Müslüman olmayan kesimin evlerinde de toplandığı olurdu; kentin Müslüman gençleri bu toplantılara katılırdı.8 Medis, çok dinli-çok dilli Osmanlı toplumunda kültürel etkileşimin de mekam olur böylece. Bu etkileşimi din ve dil üzerinde hissetmek o kadar kolay olmayabilir, ama “ses” öğesi herkesin ortak kullanabileceği Özelliklere sahiptir.

  • 9 Rousseau, 9-10, 58. “ xαὶ τὸ άείϬεıν Ϭέ άντὶ τo ϕϱάζεıν τıθέμενον παϱά τoτç πάλαı ταύτὸ τοῡτo έα (...)
  • 10 Bu konuda bkz. Adonis, çeşitli yerlerde.
  • 11 Âşık Çelebi,I/126.
  • 12 Muganni sözcüğünü, 0680’de Viyana’da basilan Türkçe-Arapça-Farsça sözlüğünde “şarkıcı” (cantor, can (...)
  • 13 Müziğin kozmolojisi ve yıldızların devinimleriyle ilgili olarak çeşitli yaklaşımlar için bkz. Fergu (...)
  • 14 Âşık Çelebi,I/125. İtalikler bana ait: “Badehu’uzemâ-yı ‘ulemâ vü kudemâ-yı hukemâ ki kimi ilâhiyyû (...)
  • 15 Farklı kültürlerde yetişen kişilerin, seslerin dizilişleri (syntax) gibi, tonalite gibi konularda b (...)

8Şiir sözü kullanır; müzik ise sesi. Her ne kadar Osmanlı müzik kültürünün genel karakteri müziğin soz üzerine kurulduğu izlenimini uyandırmaktaysa da, özü itibariyle müzik dilin sanatı değildir; seslerle, seslerin düzenlenmesiyle ilgilenir. Şiirle müzik birbirinden ne zaman ayrıldı? Bu soruyu yanıtlamak pek kolay değil. J.-J. Rousseau ilk dillerin geometricilerin değil, şairlerin dili olduğunu söylemişti. “... ilk diller basit ve yöntemli olmaktan önce şarkıyla söylenen ve güçlü duygulanımlarla dolu dillerdir” Rousseau’ya göre. Strabon’u alıntılar (Geographika, c. 1): “[şiir] söylemek ve şarkı söylemek eskiden aynı şeydi.”9 Cahiliye dönemi Arap şiiri de şarkı olarak doğmuştu10. Âşık Çelebi’deki terminoloji de şiir-müzik ilişkisinin izlerini taşıyor: “İçlerinden biri bu şiiri nazm idüp muganniyyelere ezberledüp okıtdı.”11 Muganni/muganniye, “gınâ” eden, şarkı söyleyen anlamındaysa,12, şiirin muganniyelere okutulmasını yalnızca “nağmeyle okunması” diye açıklayabiliriz. Gerçekte şiirin yazılmadığını, söylendiğini belirterek şiirin sesle bağlılaşımının (correlation) ancak müziğin ifade araçlarıyla birleştiğinde anlam kazandığı gösterilmiş oluyor Âşık Çelebi’nin metninde. Müziğin ana öğelerinden olan nağme ve ritm, bir bakıma şiirin kullandığı “söz”ü de açıklamış olur. Ses varsa, tizlik ve peslik vardır ve bu iki ses arasındaki mesafe de nağmeyi oluşturan müzikal yapının anlambirimidir (monem). Ritm ise ölçüdür ve Âşık Çelebi de Phytagoras ve Stoacılara göndermeler yaparak kadim büyük bilginlerin evrenin davranışının ve yıldızların devirlerinin13 ölçü ve ezgi üzerine kurulduğunu anlayıp ölçülü şiir bilimini ve fenn-i mûsîkî yi “terkîb” ettiklerini, ortaya koyduklarını yazmıştır. Sözcüklerin ölçü ve uyak, seslerin uyum/nağme ve tekrara dayandırılarak düzenlendiğini eklemiştir14. Biz de Âşık Çelebi’ye katılacak olursak, özde aynı da olsa şiirin ancak o dili konuşup anlayan topluluğu belirleyen dil üzerinden, müziğinse herkesin tanıyabilecği ses üzerinden dünyâyı açıklamak, “sırları” keşfetmek amacında olduğunu da kabul etmiş oluruz.15

  • 16 Şiirin nağmeyle okunmasına bir örnek için bkz. Devletşah, II/65: (Şair Ebu’l-Fasan-ı Rûdegî) “Fakat (...)
  • 17 Âşık Çelebi, I/517. bkz. Âlî (Tezkire), 305: “Hattâ şehzâdelikleri halinde bi’d-defe‘at Selim Şâh-ı (...)
  • 18 Bir başka yol, özellikle mevlevihaneler ve mevlevihanelerdeki mevlevi müzisyenlerdir.

9Şair şiirini kendisi okuyarak meclise katılabilir; şiir yalnızca bu yolla var olabilir.16. Müziğin var olabilmesi içinse, mimarlıkta taş ustalarının, neccarların vb. bulunması zorunluluğu gibi, mecliste müzik yapıtını icra edecek müzisyenlere, şarkıcılara, çalgıcılara gereksinim duyulur. Resmi görevleri gereği (kadılık, müderrislik gibi) devletin gösterdiği görev yerine taşınan şairlerin toplantılarına ya da Amasya, Trabzon, Konya, Kütahya, Manisa gibi valilik yaptıkları kentlerdeki şehzade meclislerine bu yörenin önde gelenleri ve müzisyenleri de katılmaktaydı. İmparatorluğun çeşitli yerlerinden İstanbul’a gelen müzisyenler de buradaki meclislere katılmıştı. Örneklerine çokça rastlanabilir: Döneminde müziği ün kazanmış olan Manisalı Derûnî, II. Selim’in (salt. 1566-74) şehzadeliğinde defalarca meclisine girmişti.17 İstanbul’da gelişen müzik üslubunun Anadolu ve Rumeli’nin diğer kentlerindeki yerel üsluplarla karşılaşıp kaynaşması bir yandan da bu meclisler yoluyla olmuştur.18 Osmanlı kültüründe, özellikle müzik bağlamında kanonun kavranması için önde gelen yapısal bir durumdur bu. Yerel müzisyenlerin icrada –ister istemez– kendi üsluplarını kullandıklarını kabul etmeliyiz; tıpkı konuştukları yerel ağızlar gibi. Bu, meclisteki diğer müzisyenleri de etkileyecektir, İstanbullu müzisyenlerin yerel üslupları etkilediği gibi –üstelik yerel müzisyenler daha yüksek bir kültür ürünü olduğunu düşündükleri (!) İstanbul üslubuna özenmekte, Öykünmekte olmalıdırlar.

  • 19 Kahvehanelerle ilgili geniş bilgi için bkz. Işın 1999, 64; Işın 2006, 234-5; Peçevî, I/263-4.

10İstanbul meclisleri de, buna benzer bir yolla, Anadolu ve Rumeli’den gelen etkiye açıktı. İstanbullu olmayanlar hem yerel ağızlarını, hem de müzik üsluplarını buraya taşıyorlardı. Müziğin etkileme/etkilenme edimine dilden daha açık olduğunu yukarda belirtmiştim. Âşık Çelebi’nin şairleri de bu meclislerde birbirleriyle ya da o sıralar kentte yaygın olarak faaliyet gösteren kahvehanelerde toplumun her kesiminden kişilerle bir araya gelme olanağına sahiptiler. Kahvehaneler, kentte sosyalleşmenin de “seküler/ sivil” mekânı olmuştu. Söylemek fazladan da olsa eklemek gerekir ki gerek meclisler, gerekse kahvehaneler “doğal olarak” ancak erkeklerin bir araya gelebildiği yerlerdir.19

Âşık Çelebi’nin anlattığı müzisyenler

11Âşık Çelebi’nin biyografisini verdiği 426 şairin 26’sı aynı zamanda müzisyen; çok az, % 6 civarında. Meşâirü’ş-şu‘aranın, belki yazarının özelliği nedeniyle önceki ve sonraki örneklerine bakarak Osmanlı tezkire yazma geleneğinde özgün bir yeri olduğu düşünülür. Âşık Çelebi, başka şairlerin biyografisini verirken uygun yerini bulup üç müzisyeni de anlatmıştır örneğin. Satır aralarındaki çeşitli anlatımlar bir yana, yalnızca bu yaklaşım bile, Meşairu’ş-şu’arâyı yalnızca yaşam öyküsü anlatan bir kitap olmaktan çıkarıp bir kültür tarihi metni hâline getirmeye yeter; yalnız İstanbul değil, 16. yüzyıl Osmanlı sözlü kültür dünyasının hangi çevrelerde, hangi ilişkiler icinde, nasıl oluştuğu ve sürdüğünü anlayabilmek için olağanüstü bir metin. Sözlü kültür dünyası diyerek eksik söyledim: Nigârî gibi 16. yüzyıl nakkaşlarından, ressamlarından birine, efşancılara, hatla ilgili pek çok kişiye tezkirede yer vermesiyle Osmanlı görsel kültürünü de içine katar, adında şairlere ayrıldığı belirtilen bu yapıtın kapsadığı alanı genişletir. Ama bizim işimiz bu yapıttaki müziği ve müzisyeni aramak olmalı.

12Şairleri, tek tek gözden geçirirken –Âşık Çelebi’nin ebcede göre yaptığı sıralamaya uymayıp- alfabetik olarak dizmeyi yeğliyorum; şairlerin müzikle ilgilerini anlatırken bir yandan da Âşık Çelebi’nin kullandığı müzikle ilgili sözcükleri not ediyorum metnin sonuna (ek 1: Sözcükler). Bu, Osmanlı müzik terminolojisinin zaman içinde geçirdiği anlam kaymalarını, anlam değişmelerini, edebiyat ve müzik terimleri arasındaki değişken ilişkiyi kavramamıza yardım eder umudundayım. Hem 16. yüzyıl müzik terminolojisini derlemeye katkısı olabileceği düşüncesiyle, hem de daha fazla çalışma yapmak isteyenlerin kolayca ulaşabilmelerine yardımcı olabilmek amacıyla makalenin sonuna Meşâirü’ş-şu‘aranın müzik dizini denemesi”ni ekledim (ek 2). Bu dizin denemesi, uygulamanın kolaylığı ve kaynağın ulaşılabilirliği gibi nedenlerle –bu makalede de kullanılması tercih edilen- Filiz Kılıç’ın, İstanbul Araştırmaları Ensitüsü’nce 2010 yılında yayınlanan üç ciltlik kitabı üzerinde çalışılarak hazırlanmıştır; numaralar bu kitabın sayfalarını gösterir.

  • Terminolojiyle ilgili notlarda bu yazarların tezkirelerini belirtmek için şu kısaltmalar kullanıldı (...)

13Âşık Çelebi, kendisinden önceki tezkireler ve tezkire yazarlarıyla iyi ya da gergin ilişkiler içinde olmuştu. Kendi metninden önceki metinleri yakından tanıyor ve galiba onlardan farklı olmayı önemsiyordu. Çağdaşlarıyla da belli düzlemlerde ilişkiler içindeydi. Âşık Çelebi’nin müzisyenlerini gözden geçirirken, kimileri kendisiyle aynı meclislerde bulunmuş, kimileri de tezkiresini daha sonra yazmış yazarların tezkirelerini dikkatten uzak tutmak bu çalışmayı eksik bırakacaktı. Sehî, Latîfî, Âlî, Kınalızâde, Ahdî, Beyânî, Riyâzî, Kâfzâde, Esrar Dede böylece kendi müzisyenleriyle bize katılıyorlar

II

Ahmed Çelebi

14Bina emîni Hüseyin Çelebi’nin oğlu Ahmed Çelebi, hattatlığının yanı sıra hem hanende, hem de –galiba– besteciydi. Edvârda nağmesi gibi ‘âleme sît u sadâ salmışti (Âşık Çelebi, I/324).

15Kınalızâde, Ahmet Çelebi’nin müzikte döneminde eşsiz olduğunu ve bestelediği yapıtların uzak diyarlara kadar ünlendiğini belirtmiş, besteciliği ve icracılığını vurgulamıştır.[1] Osmanlı şairi bir müzisyenden söz ederken, o müzisyenin ününün yaygınlığını göstermek için birer makam adi olan ırak, hicaz gibi aynı zamanda birer coğrafi ad olan sözcükleri kullanarak kinaye yapma fırsatını kaçırmaz. Ahdî de besteciliği ve icracılığını belirtmiştir.[2] Yaklaşık 50 yıl sonra Ahmed Çelebi’nin müzisyenliği Riyâzî’nin tezkiresine de yazılmıştır.[3]

[1] Kınalızâde,I/140-141: “... ilm-i edvârda bî-nazîr-i rüzgâr olmağla bu çarh-ı müseddes ve devr-i çenberîde muhammes ü murabba’ları şöhre-i şehr ü diyâr-ı makbûl u memdûh-ı sigâr u kibâr olmışdur. ‘Amel ü tasnifâtı sadr-nişînân-ı gülistân-ı makâmâtı andelîb-vâr pür-gulgul u âvâz itmişdür ve diyâr-ı Rûm’da bağladuğı murabba’lar âheng-i hoş-hânân-ı ‘Irak ve Hicâz olmuşdur.”

[2] Ahdî, 214: “... ve terennümât-ı hoş-edâ ile bülbül-i nağme-serâ ve nakş u savt bağlamada bî-nazîr ve cümle-i güftâr dil-pezîrdür.”

[3] Riyâzî, 21b: “Musıkîdan olub bağladığı murabba’lar velvele-endâz-ı kubbe-i âsmân olmuş idi”.

Andelîbî

16Adı Hasan olan Andelîbî’nin müzisyenliğinden Âşık Çelebi söz etmiyor, yalnızca metafora başvurarak bülbül-i gûyâdiyerek hanendeliğini ima ediyor. Onun hanende olduğunu söyleyen Latîfî’dir.[1] Âşık Çelebi’nin katıldığı meclislerde ya da onun çevresinde, Andelîbî’nin müzikle ilgili özelliğini ortaya çok çıkarmadığını, ehl-i meclis arasında şarkı söylemediğini ya da –bu olasılık belki de daha kuvvetli– Âşık’ın bu şairin hanendeliğini vurgulamaya gerek görmediğini düşünebiliriz. Ama “bülbül” metaforu şairin mahlasına yansımış. Belki hemşehrisi Latîfî, hanendeliğini önemsemiş görünüyor; bu mahlası almasının nedeni de bülbül gibi şakımasındandı ona göre.[2] Bülbül Hasan da denilen şairin hanendeliğiyle ilgili olarak Âlî de aynı fikirdedir.[3]

[1] Latîfî, 404: “Safîr ü nağmede bülbüle taklîd-i tâmmı ve elhân u âvâzede şebâhet-i mâlâ-kelâmı vardı. Nice defa bülbül-i nağme-ver ü nevâ-küster ile gülşende ötüşmişdür ve safîri seherîde kerrâtla tutuşmışdur. Âhir bülbül-i sad-nâleyi nagamât u nâlesine yandurdı ve gülşende yirin diken idüp sıkluğın dindürdi.”

[2] Latîfî, 404: “Mezbûr zihn ü zekâ ile meşhûr kâmil dânişmend ve elhân u âvâzede bî-mânend idi. Âvâze-i hûbı mûtü’l-kulûb sâdâ-yı rûh-efzâsı bezm-âşûb idi. Sadâ-yı sürûdı mânend-i nağme-i Dâvûd tayrı tayarândan ve âb-ı serî’u’l-cereyânı cereyândan girü komak a‘nî turgurmak dâyirelerinde idi. Elhâsıl bu vechle müşâbehet ü mümâseleti olduğı ecilden Bülbül Hasan dirlerdi. Ol münâsebetle ‘Andelîbî tahallus iderdi...”

[3] Âlî [Tezkire], 160: “Bülbülü taklîd idüp negâmatla şetâretine binâen bülbül dinilmiş. İsmi Hasan’dur. ‘Âkıbet hüsn-i sadâdan gayrı sarîr-i hâme nazm-ârâ dahi izhâr idüp iltifâta karîn olmış.”

Bâkî

17Dellâkzâde’nin oğlu olan Bâkî (“Bâkî-i dîger” diye geçer Meşâirü’ş- şu‘arada) hakkında müzikle ilgili bilgileri Sehî ile Ahdî verir. Âşık Çelebi, şiirle ilişkisinde bile bir kayıtsızlık görmektedir. Babası Fatih Camisi’nin güzel sesli hatibiydi; güzel dâvudî sesiyle Kuran okuduğunda dinleyenler kendinden geçerdi. Bâkî’nin de, babası gibi güzel bir sesi vardı.[1] Ahdî’ye gore de Bâkî, babası gibi güzel sesli bir kimsedir.[2]

[1] Sehî, 299-300: “Babası, İstanbul’da, merhûm Sultan Mehemmed binâ itdügi cami‘-i şerîfïnde hatîb olmuş ziyâde hûb-nefes ehl-i kelâmullâh sâhib-i tertîb, salîh ü ‘âbid ü zâhid kimesne idi. Dâvûdî bülend-âvâzla Kur’an kırâ’at itdigü işidenler gaşyolup vâlih ü hayrân mânend-i bî-cân bir yerde kalup kendüden giderdi. [...] ve kendüsi dahi hâfız-ı kelâmullâh ve gâyet bî-bedel, ra’nâ, hoş şâh-âvâz ve zihni açuk eşârı hoş-âyende gazeliyâtı pesendîde mahbûb yiğitdür.”

[2] Ahdî, 238-239: “... babası, merhûm û magfûr Sultân Mehemmed Hân-ı Gâzî Câmi’i’nin hâtib-i hoş-âvâzı imiş. Mezkûr Bâkî dahi sadâ-yı dilkeş ile nağme-sâz ve eş’ârda sihr-perdâz kimsedûr.”

Derûnî

18Âşık Çelebi’nin “Derûnî-i Sâlis” diye kaydettiği Manisalı şairin müzisyenliğinden birçok tezkire yazarı tarafından da övgüyle söz edilmiştir. Zürefâdandır. Yeni şiirleri ve besteleri, eğlence meclislerinde de, dini toplantılarda da aranan, söylenen bir “sanatçı”dır. Döneminde besteleri, amelleri , nakışları, gazelleri söylenir dururmuş. Müzisyenliğine şairliğinden daha çok yer ayırmıştır Âşık.[1]

  • 20 Cafer Efendi, 81b; Gökyay 1976, 213-215.
  • 21 Bu konuda bir tartışma için bkz. Pekin 2003, 70-76.
  • 22 Kolca kopuzum getürün, ögün meni...” (Gökyay 2000, 87 ve 91).

19Müzik formlarını sıralarken çeşitli yazarlar başka başka adlar verirler. Âşık (elebi’nin tasnîf, gazel, nakş, amel deyimlerine karşılık; Kınalızâde, murabba’ve savt’tan; Âlî, nakş, savt ve murabba’dan; Beyânî, yalnızca murabba’dan; Ahdî, nakş ve türkî’den soz etmektedir. Kınalızâde ve Beyânî’ye gore tanbur; Âlî ve Ahdî’ye göreyse kopuz çalardı. Bu farklılıklar müzik terminolojisinde –henüz– bir birlik olmadığını düşünmemize yol açıyor. Tanbur ya da tanbura uzun saplı mızraplı çalgıların jenerik adıdır. Kopuz ise daha çok kısa saplı mızraplı çalgılara verilmişbir ad olarak kabul görür. Sedefkâr Mehmed Ağa kopuzun Arapça ud, Farsça barbut olduğunu bildirir.20 Oysa Surnâme-i Hümâyûnda. resmi yapılan kopuz ve şeşhaneler için ud diyebilmek kolay değil.21 Dede Korkut Oğuznamelerindeki kolca kopuz deyiminden, kopuz adının uzun saplı çalgılar için de kullanılabildiğini çıkarsayabiliriz.22

  • 23 “Risâletü’l-Mûsîkî: Türkçedir, yazan Derûnû el-Mağnisavî’dir, bu eseri Sultan Üçüncü Murâd Hân döne (...)

20Döneminde eşi benzeri olmayan bir müzisyen olduğunu vurgulayan Kınalızâde seçkin bir tanburi olduğunu belirtip bestelediği murabbaların ve savtların dünyaya yayılmış olduğundan dem vurmaktadır[2]. Âli, II. Selim’in “meclis-i has”indayken gücenerek ayrıldıktan sonra, bunun üzerine besteleyip öğrencilerine okuttuğunu murabba’ını verir.[3] Müzikte olgunluğa eriştiğini belirten Beyânî bu murabba’ı daha farklı bir biçimde yazmıştır. [4] Kâtip Çelebi’ye gore III. Murad döneminde (1574-95), bilmediğimiz Türkçe bir müzik risalesi yazmış.23 Âşık Çelebi’nin soz ettiği biri Yenice-i Vardarlı, diğeri İznikli olan iki Derunî’den başka bizim ilgilendiğimiz bu üçüncü Derunî de vardır ki Manisalıdır ve müzisyendir. Bu iki Çelebi’nin (Âşık ve Kâtip) zikrettiği aynı kişiyse, Derunî’nin risalesini III. Murad’ın tahta geçmesinden iki yıl once göçen Âşık Çelebi’nin ölümünden sonra yazmış olduğu anlaşılır.

  • 24 Âlî (Künhü’l-ahbâr) II/1-4. Ayrıca bkz. yukarıda alıntı: Âlî [Tezkire], 305 (bu kitapta 507).

21Daha önce Şehzade Mustafa’nın çevresindeyken hanendeliğiyle II. Selim’in dikkatini çekmiş, meclisine girmesine izin verilmiştir, ama şöyle kenardan.[5] Âlî de, II. Selim’in meclisini anlattığı yerde katılan pek çok şair ve müzisyen arasında saymaz da Derûnî’yi, biyografisini verdiği yerde anlatır bu meclise girme öyküsünü.24 Ahdî hem besteciliği, hem de hanendeliğinden övgüyle söz eder.[6]

[1] Âşık Çelebi,I/517: “‘İlm-i edvârda ve fenn-i mûsîkârda ‘âlemlere âvâze salmışdur. Eger sohbet-i ilâhî ve eger’işret-i melâhîdür, anun şi‘r ü ‘ameli gulgul-ı tâze salmışdur. Bu devrde edvârda medâr anun tasnîf ü gazelleri ve ma’mûlün bih anun nakş u’amelleridür. Kendü şûh-tab‘ u şûr-engîz, savt u ‘amelleri sûznâk u hâlet-âmizdür.”

[2] Kınalızâde,I/366-368: “İlm-i edvârda bî-nazîr-ı rüzgârdır ve nihâyetde sâhib-i iştihâr olduğu gibi tanbûr-nevâzlıkta dahi ser-âmed mümtâzdır. Bu çerh-i şeştâda tanbûr-misâl üstâddan gûş-mâl gôrmekle âvâzı dildûz ve hazîn ve mânend-i defkef-i kavvâldan tapençe yimekle ‘ilm-i usûlde bî-adl ve karîb olmuş idi. Tasnîf ettiği murabba’lar ve savtlar şöhre-i halk-ı cihân olup âmme-i makâmât ve cümle-i kâinâta usûliyle revân olmuş idi. Ve bî-zahmet pâ kâinatı cümle seyrân kılup evvel nağme-perdâz-ı âvâz-ı zîr ü bem seyyâh-ı etrâf u eknâf-ı cümle-i ‘ilm sâzkâr-ı hoş-hânân-ı ‘Irâk ve Isfâhân olmuş idi.”

[3] Âlî [Tezkire], 305: “Husûsa ki kopuz-nevâz ve ‘ilm-i edvâra müteallık tasnîfle mümtâz olup nice nakş u savt u murabba’bağladı. Cihât-ı sitteye velveleler salup çâr-erkân-ı ‘âleme âvâzeler saldı. Hattâ şehzâdelikleri hâlinde bi’d-defe’ât Selîm Şâh-ı sânî bezm-i hâssına girdi. Muktezâları üzre usûl ü âdâb ile nice eyyâm çaldı çağırdı. Ba’demâ bir gün kendülerden bir cüz’i nesne recâ eyledi. Husûl-i merâmı câ’iz görülmeyicek terk-i diyâr idüp bir murabba’söyledi.
Ve cenâb-ı âlîlerine bir tarîkla gönderdi. Mazhar-ı cezebât-i ilahiyye olmağın bâb-ı devletlerine ilticâdan yüz döndürdü. Nazmuhû:
Ol dem ki fenâ buldı bu şehr-i dil-âbâdum
Bir nesneye meyl itmez bu hâtır-ı nâ-şâdum
Ey bü’l-heves-ı devlet mağlub-ı mey-i gaflet
Şimden gerü dünyâyı al sana bağışladum.
‘Ale’l-husûs bum bağlamış idi. Ve ba‘z-ı şâkirdâna ta’lîm idüp meclis-i şehriyârîde okıtmış...”

[4] Beyânî, 93: “... Dervîş-sûret fânî-sîret ‘ilm-i edvârda kâmil ve tanbûr-nevâzlıkda tabaka-i âliyyeye νâsıl idi. Latîf murabba’lar bagla-mışdur. Mukaddemâ Şehzâde Sultân Mustafa âsitânesine intisâbı olup sonra Sultân Selîm Hân âsitânesine gelüp dil-hâhı üzre ri’âyet bulamayacak bu murabba’ı kendi diyüp baglamışdur: Ol dem ki fenâ buldı şehr-i dil-âbâdum
Hîç nesneye meyl itmez bu hâtır-ı nâ-şâdum
şimdi garazum bu kim anılmaya hîç âdum
Ey bû’l-heves-ı devlet mağrûr-ı mey-i gaflet
şimden gerü dünyâyı al sana bağışladum”

[5] Riyâzî, 68b: “Fenn-i edvârda mahir olup sîtu sadâyî âvâze-i Dâvûdîsi Sultan Selim-i sani hazretlerinin semâ‘-i sem-i hümayunlarına vâsıl oldukta kenâre-nişîn-ı bezm-i ‘işretleri olmağa ruhsat vermişler idi.”

[6] Ahdî, 302: “Sazlarda kopuza mümareseti dil-pezîr ve nakş u türkî tasnifinde bî-nazîr ve pesendîde büzürg ü kûçek ya’ni pîr ü cevân ve ser-âmed-ı muganniyan-ı devrandur.”

Edâyî-i Zâim

22“... Hüsn-i edâya ve hüsn-i sadâya mâlik...” diyerek güzel okuyuşuna vurgu yapan Âşık Çelebi’ye (I/325-26), Kınalızâde ve Ahdî de katılır. Kınalızâde, saygın bir bilim olarak gördüğü (ol fenn-i pür-i’tibâr) müzikte çok ünlendiğini de ekler. Şehzade Mustafa’nın mahbublarından birine yazdığı murabba’sayesinde şehzadenin ayrıca saygınlığını kazanmıştır.[1] “Edâyî Çelebi” diye tanıtan Ahdî hânendeliği yanında besteciliğini de belirtir.[2] Âlî, şehzade Mustafa’nın meclisine de girmiş olan Edâyî’nin, şehzadenin asitanesinde kâtip olmasını akrabası olan bir tanburîye, adını ilk kez burada gördüğümüz Baba Tanbur-nevâz’a bağlar.[3]

[1] Kınalızâde,I/150-151 [Edâyî Beg]: “... Sultân Süleymân’un oğlı Sultân Mustafâ’nun âstânesine intisâb ile hayli celâlet ü şân iktisâb idüp meclis-i hâssına dâhil olmağla gerçekden devlete νâsıl u nâ’il olmiş idi. ‘İlm-i edvârda bî-nazîr-ı rûzgârdır ve ol fenn-i pür-i’tibârda sâhib-i iştihâr ve lutf-ı edâsı hüsn-i sadâsı gibi makbûl-ı ûlül-ebsâr olup ve marzî-i tıba’-ı ehl-i vecd u semâ’ idi. Hattâ şehzâdenün mahbûblarından Gonçe Keyvân dirler bir mâh-ı şehr-âşûbe murabba’diyüp şehzâde-i sipihr-iktidâr yanında hayli i’tibâr bulmış idi.”

[2] Ahdî, 208-209: "... savt ü nakş îcâdında bülbül-i hoş-nevâdur.”

[3] Âlî, 190-191: "Evâil-i cevânîde Baba Tanbur-nevâz üstada karabetle şehzade Sultan Mustafa merhum asitanesindeki küttâba belki şuarâdan add olunan zurefâ-yı zevi’l-elbâba karışıb...”

Emîrek (Mîrek)

  • 25 Mîrek sözcüğünü Osmanlıca ve Farsça sözlüklerde bulmak zor. Ferheng-i Ziya’da “mirek-ı kâzirûnî"ye (...)

23Tabib, hattat, besteci, hanende, sazende, şair, kısaca “her fende eli var” olduğundan ayrıca saygı duyulan, yaşlılığında bile işretten elini çekmeyen, “kendi çalan, kendi oynayan,” marifet sahibi, kısa boylu bir kişiydi.[1] Emîrek’in üslubunun Acem tarzında olduğunu, giyiminin ve davranışlarının zarif ve bilginlere yaraşır olduğunu söyler Âşık Çelebi. Ama kişiliğini kibirli bulmuş, yazdığı “mülemma’” larla, Türkçeyi Arapça ve Farsçayla birlikte kullandığı şiirleriyle halkı kendinden uzak düşürdüğüne karar vermiş (!), ona Mîrek diye küçültücü bir ad takmıştır.25

24Hanendeliğine ve sazendeliğine Beyânî de değinmiştir.[2] Beyânî’nin söz ettiği her türlü saz çalmadaki seçkinliğini, tanbur, kemânçe ve ney çaldığını belirterek Âşık Çelebi de söylüyor. Sehî, saz çalmada her perdedeki ustalığını söylemenin yanı sıra müzikte baş köşede oturduğundan dem vurmuştur. [3]

25Kâtip Çelebi’nin de yazdığı gibi (II/669), bir divanı olduğunu söyleyen Kâfzâde, Âşık Çelebi’nin de verdiği şu matla’ı yazar:

  • 26 Âşık Çelebi I/377; Kâfzâde, 90b.

Dîvân-ı Mîrek Tabib müretteb divanı görilüp andan intihab olındı.
Bîmârum ey ecel bu gice bekle yanum al

Rûz-ı firâk-ı dil-beri gösterme canum al26

  • 27 Âşık Çelebi, “‘ilm-i edvârda nağme-perdâz” olduğunu söyleyerek besteciliğini ima eder (I/371).

26Tarihçi Peçevî, III. Murad’ın, ölümünden bir gün once Topkapı Sarayı’nın yalısında, Sinan Paşa Köşkü de denilen İncili Köşk’teki bir meclise katıldığından bahsetmektedir.[4] Kınalızâde Hasan Çelebi, bu matla’ın Yahya Bey’e ait olduğunu yazmıştır (II/1080). Peçevî’nin de söylediklerini dikkate alırsak olasılıkla bu matla’ı Emîrek’in bestelediğini düşünebiliriz.27 Âli, Emîrek’in, II. Selim’in meclisine katılan sesi beğenilen hanendelerden olduğunu yazıyor.[5]

  • 28 Farsça “nerm” sözcüğünün “yumuşak dokunuş, düz, pürüzsüz, kaygan; kibar, nazik, sakin; ince; kusurl (...)

27Meclis’te gazel okumaya kalktığında nefesi istediği gibi çıkmadığında “omzuyla” veya müzevvecesiyle eda etmeye kalkışması bir “şarkı söyleme” davranışı olarak araştırılmaya değer.[6] Ufak tefek biri olduğu anlaşılan tabib Emîrek’in, her halde ciğerleri de boyuyla orantılı olarak küçüktür ve arzu ettiği gibi gazel okumaya nefesinin yetmediği durumlarda omzunu hareket ettirerek vibratoya başvurmaktan yardım ummaktadır. Meninski, yumuşak anlamındaki “nerm”in şarkı söylerken ses gücünün zayıflaması karılığını da vermiştir.28 Bir akıl yürütmeye izin verilecek olursa: Âşık Çelebi’nin Ve nefesinde müsâ’ade olmaduğından Mısra:

“Âh benüm nermlerüm ah benüm nermlerüm]
diyü nermlerine medh u senâ iderdi”

28anlatımında “nerm” sözcüğünü ciğer diye anlayacak olursak, Âşık Çelebi, Emîrek’in ciğerlerinden yakınmasını, “medh ü senâ” diyerek tarizle anlatmayı yeğlemiş olmalıdır. Nermlerim demesine bakarak vücudunun bir organından, doğaldır ki ses üretmeye yarayan bir organından söz etmiş olmalıdır; Âşık Çelebi’nin burada “nerm” sözcüğünü ciğer anlamında kullanmış olma olasılığı vardır. Böyle düşünürsek omzuyla yapmaya çalıştığı vibratoyu, ağız veya gırtlağıyla da sesin titreştirilmesi, çiftlenmesi (tezvîc edilmesi) yoluyla da sağlayabilir. Bu biçimde yorumlarsak müzevvecenin, belki de süsleme ifade eden bir “müzik terimi” (?) olarak ses titreşimi anlamını taşıdığını, ihtiyatla da olsa, çıkarsayabilir miyiz?

[1] Âşık Çelebi,I/371-379: “Gerçi kasîrü’l-kame idi, amma ma’rifetde sahib-i yed-i tula olup her fende eli var idi. Hoş-edâ vü hûb-sadâ latîf-elhân u nefîs-âvâz sâzun envâ’ında kâr-sâz ‘ilm-i edvârda nağme-perdâz nây u kemânçe vü tanbûr ile dem-sâz idi. Alan bir kıldan alur diyü bir sâz ile kanâ’at itmeyüp her kıldan çalar ve şevk ü şegabdan hod-fürûşlıkda kendü çalar kendü oynardı.”

[2] Beyânî, 35: “Hoş avaz ve sazın her kısmında mümtâz idi.”

[3] Sehî, 327: "... fenn-i edvârda emîr-i sadr-nişîn ve sâz ‘ilminde bînazîr-i sihr-i âferîn, bir niçe sâz çalmakda kâdir...”

  • 29 Ayrıca bkz. Pekin 2003, 53

[4] Peçevî [yazma], 213a; Peçevî, II/162): “Her zaman mutâd-ı hümâyûnları üzere hânendegân ve gûyendegân dâhil-i meclis-i hümâyûnları olurlardı. Bu defa dahi mutâd üzere dahil oldular. Evvelden katı nadir vaki’olurdu ki ‘falan murabba’yâhud filân nakş ve savt okunsun’ buyuralar. Bu defa dahi henüz âdâb-ı meclis-i hümâyûnları üzere cülûs etmeden ‘Bîmâram, ey ecel, bu gice bekle yânum al’okunsun buyurdular.”29

  • 30 Ayrıca bkz. Kalpaklı, 151.

[5] Âlî [Künhü’l-Ahbâr], 2: "... hoş-âvâz pesendîde-elhân sadâları kuvvet-i cân olan gûyende-gân zümresinden Mîrek Çelebi ve [...] bunlara mânend niçe sâzendeler ve gûyendelerle meclis-i şerîflerinin...”30

[6] Âşık Çelebi,I/371-372: “Ol vakt ki gazel okıyup sadâ iderdi, murâdı üzre nağmeye nefesi müsâ’ade itmese (itmeye) ya omuzı ile yâhud müzevvecesi ile edâ iderdi. Ve nefesinde müsâ’ade olmaduğından, Mısra’: ‘Âh benüm nermlerüm ah benüm nermlerüm’diyü nermlerine medh ü sena iderdi.”

Garâmî

29Güzel sesli bir hanende, tanburi. Sevilen küçük türküler ve nakış tarzında “râzberî”ler[1] besteleyen Garâmî’nin tanburiliğinin yanında bir de saz icat ettiğini Âşık Çelebi’den başka Sehî,[2] Kınalızâde[3] ve Beyânî[4] de yazmış, hanendeliğini de vurgulamışlardır.

30Bir çalgı icat etmiş, buna, göğüste çalındığı için sîne-çâk (yüreği yaralı) adını vermiştir. Yaysız rebâb gibi bir çalgı olduğunu, kemânçenin çubuğu (çubuklu kemânçe gibi) gibi bir çubuğun göğse yatay olarak dayanıp iki elin parmaklarıyla çeng gibi çalındığını anlatır Âşık Çelebi. Hocası Leys-zâde çalgının sesini beğenmemiş, yemin verdirerek, hatta korkutarak Garâmî’nin bu işten vazgeçmesini istemişti. Buna benzediğini sandığım bir çalgı da “sine rebabı” sözcükleriyle İshak Çelebi’nin bir murabba’ında geçer:

Bezm-i gâm mutribinün sîne rebâbun getürür
Çeşm-i giryân kabağı tolı şarâbun getürür
Gonce tıflına Gülistân okıdur bâd-ı sabâ
Kulıdur şâh-ı gül ardınca kitâbun getürür (Âşık Çelebi,I/338).

[1] Âçık Çelebi, III/1625-1629: “Hûb-âvâz u tanbûr-nevâzdur; eş’ârından gayrı hoş-âyende vü küşâyende türkîcükleri ve nakşgûne râzberîleri vardur. Kendü bir sâz dahi te’lîf itmişdür, kemânesüz rebâb gibi ki kişi gögsi üzerine alup kemânçe-i sîhî gibi sîhin egnine tayaya ve iki eliyle çeng nevaht ider gibi nevaht eyleye. 01 mülâbese ile adın Sîne-çâk itmişdür. Monlâsı Leys-zâde işidüp kendü dinledükden sonra bu sâzdan vazgeç diyü yemîn virüp te’lîf-i sâzda olan va’îd-i şedîdle Garâmî’yi havfnâk itmişdür.”

[2] Sehî, 334: "... tanbur-nevâz ve ‘ilm-i musikide temam imtiyaz bulmuş...”

[3] Kınalızâde, 11/718-719: “Sâhib-i âvâz, tanbûr-nevâz, ehl-i sâz kimesne idi. Hattâ kendisi bir sâz ihtira’etmiştir.”

[4] Beyânî, 193: “Hoş-âvâz ve tanbûr-nevâzdur. Hattâ kendi bir sâz ihtira’etmiştir.”

Gubârî

31Âşık Çelebi’nin ifadelerinden Arap ve Acem dünyasında küçük büyük herkesi etkileyecek okuyuşa sahip bir hanende olduğu anlaşılıyor.[1]

[1] Aşık Çelebi, III/1613-1618: “Bend:
Gâfil olma gözün aç ‘âlem-i kübrâsın sen
Sidre vü levh ü kalem ‘arş-1 mu’allâsın sen
Bir zemân bunda nevâ-yı ‘uşşâkdan makâm-ı râstda âvâz eyledi, kûçek ü büzürg, ‘Arab u ‘Acem’î nâlesine dem-sâz eyledi.”

Hüdâyî

  • 31 Pekin 2011, 289.

32Hem tanrısal (sohbet-i ilâhî), hem de eğlence medislerinde (mecâlis-i bezm-i melâhî) aranan gözde bir hanende olduğunu anlıyoruz.[1] Âşık Çelebi’nin anlatımı, müzisyenlerin yıldızı Zühre’nin meclisinde Hüdâyî’nin ağzından her çıkanın müzik olduğundan bahisle, hanendeliğinin üstünlüğünü gösterir. Doğaçlama olarak belli bir makamda nağmeyle gazeller, şi-irler okunabilmesi kimi seçkin, güzel sesli şairlerin o meclisteki varlığıyla mümkün olabilirdi. Hüdâyî’nin güzel sesli bir hanende olmasından Âlî[2] ve Ahdî[3] de söz ediyor. Âlî’nin Bilâl-i Habeşî’ye gönderme yapması Hüdâyî’nin ezan okuma üslubuna bir övgü olarak değerlendirilmeli. Osmanlı müzik kültüründe güzel sesle kamet, ezan, salâ okumayı, ezanı ilk okuyan güzel sesiyle tanınmış Bilâl-i Habeşî’yle özdeşleştirmek okuyanı yücelten bir davranıştı. Bir örnek: rüyasında Ahi Çelebi Camisi’nde Hz. Ebî Vakkas’ın yanında oturduğunu goren Evliyâ Çelebi de, Vakkas’ın o anda camide bulunan kutlu kişileri Evliyâ’ya tanıtırken kendisine “... ve câmi’in solunda dîvâr dibinde siyâh-çerde âdem senin pîrin Hazret’in mü’ezzini Bilâl-i Habeşî’dir” dediğini aktarır. Sonra Tanrının elçisi bizzat kendisi de “makâm-ı segâhda savt-ı hazîn ile Fâtihâ-i şerîfi tilâvet” etmiş, ardından Evliyâ Bilâl-i Habeşî’yle “müselsel mü’ezzinlik” yapmıştı.31

33Şiirden nasibini almış birinin güzel konuşan, söyleyen Acemlerin edasında gazel söylemesinin, şiir taksim eden bir “şair-müzisyen”e ait olabileceğini bir kez daha not etmeliyim.

[1] Âşık Çelebi,I/537-538: “Cevân-ı bü’l-heves ve hoş-nefs ü hûb-nefes dür. Mehâfil-i gülşen-i sohbet-i ilâhînün guya bülbüli ve mecalis-i encümen-i bezm-i melâhînün bülbüle-i pür-gulgulıdur. Âvâze itse bülbül guya olur ve şi‘r taksim eylese tûtî-i şeker-hâ olur. Bülbül ne kuşdur ki anun yanında öter ve Zühre’nün hod ol olduğı bezmde tınmaduğı mûsikî yirine geçer.”

[2] Âlî [Tezkire], 2845: “Bilâl-i Habeşî makâmında Salâ Muslîsi nâmı ile şöhret bulmışdur. Hayli hoş-âvâz u makam-şinâs ve nağme-perdâz kimse idi.”

[3] Ahdî, 583-586: “El-hak ol tûtî-i şeker-hâ ve ol bülbül-i gül-zar-ı bî-vefâ ‘ilm-i musikide usul-bend-ı zaman her bir türkîsi pesend-i zurâfâ-yı cihân, nağâmât-ı dilkeşi gayetde hoş ve terennümât-ı hoşı ziyâde dil-keş ve aksâm-ı şi‘rün fünunından behre-ver ‘ale’l-husus tarz-ı gazelde fusaha-ı ‘Acem gibi edâ-yı bülend...”

‘Iyânî

34Talik yazan bir hattat, hanende ve şair. Âşık Çelebi, “âvâze sâhibidür, tegannî dahi ider” diyerek hanendeliğini açıkça yazmıştır (Âşık Çelebi, II/1132-1133).

‘İlmî

35Esrar ve içkiyle vücuduna epeyce zarar verdiği anlaşılan ‘İlmî’nin besteci olduğunu, Levîze adında bir “Fireng oğlanına” –âşık olarak- bir türkü bestelemesiyle anlatmıştır Âşık Çelebi.[1]

  • 32 Ali Ufkî, 158.

3616. yüzyılın sonlarına, hatta 17. yüzyılın ortalarına dek müzik bir çok edebiyat terimini kullanmıştır. Âşık (Çelebi’nin “türki besteledi” dediği “murabba bir şiir. Bir müzik terimi olarak türkî edebiyat terimi olarak da “murabba kullandığı apaçık. Ancak Ali Ufki’nin bir müzik formu olarak yazdığı murabba’larla karşılaştırılırsa murabba ve türkî/türki söcüklerinin hem edebiyat, hem de müzikte kullanılan, ama her ikisinde de bir formu belirten sözcükler olduğu anlaşılıyor. Müzik-edebiyat formu ortaklığı konusu... Âşık Çelebi’yle Ali Ufki Bey’in arasında yaklaşık 70-80 yıl var. Ali Ufkî’nin Mecmua-i Sâz ü Sözde notalarıyla verdiği türküler dörder dizelik dört, çoğunlukla beş ve nadiren altı bentten oluşurken murabba’lar kesinlikle dört dizeli bir tek benttir (biri hariç; Acem makamındaki, altında “sûfîyâne” notu bulunan murabba’)32. Ne yazık ki bu konularda yapılmış analitik araştırmalardan yoksunuz ve bu nedenle 16. ve 17. yüzyıl müzik formlarıyla ilgili bilgilerimiz kimi gözlem ve tahminlere dayalı olmaktan öteye geçemez. Bu metindeki, giderek 16. ve 17. yüzyıldaki murabba’ların 19. yüzyılın klasik takımdaki “murabba’besteler” den farklı olduğunu, Ali Ufkî’deki şarkı-türkî-murabba‘ görece benzerliğinden, halk tarafından daha kolay anlaşılabilen, daha sade yapıda formlar olduğunu gözlemleyebiliriz. Nitekim, Âşık Çelebi, bestelediği nağmeleri mugannîler ve çeng çalan kadınlarla paylaştığını söyleyerek halk içinde çalınıp söylenen bir müzik türünü işaret eder.

[1] Âşık Çelebi, II/1097-1099: “Levize nam bir Fireng oğlanına bu türkîyi bağlamışdur. Bir zemânda mugannîler anunla terâne-gûyân, belki çengî ‘avretler bile anunla nağme-zenândı. Murabba’:
Ey saçı kâfir ‘ışk ehline îmân Levize
V’ey gönül tahtına bin’izz ile sultân Levize
Leb-i şîrîni ile ‘Îsî-i devrân Levize
Levize, cân Levize, derde dermân Levize

‘İşretî

  • 33 Bkz. not 7.

37Bülbülü kıskandıracak sesiyle söylediği türkülerin her meclisi renklendirmesinden anlıyoruz hanendeliğini,‘İşretî’nin.[1] Yukarda sözü edildigi gibi33 şiir ve inşada olduğu kadar, müzikte de yetenekli olması nedeniyle Şehzade Bayezid’in meclisine girmiştir. Bu konuya Kınalızâde[2] ve Beyânî[3] de değinmiş, şehzadenin nedimi olduğuna işaret etmişlerdir. Müzisyenlerin güzel seslileri arasında bulunduğunu yazar Âlî.[4]

  • 34 Ahterî, 868.

38Latîfî müziği dinlemek için semâ‘”, şiiri dinlemek içinse istima sôzcüklerini kullanarak her iki edimi başka sözcüklerle belirtmeyi yeğlemiş gorünüyor. Aynı kökten gelen bu iki sözcüğün bir cümlede kullanmakla her halde terimsel bir anlatımdan çok, iştikak yaparak dil üzerindeki egemenliğini göstermek istemiş olmalıdır Latîfî. Ama yine de Ahterîde semâ‘ için çalgıy-la cemiyet etmek ve ırlamak açıklamasının bulunduğunu da eklemeden geçemeyeceğim.34

Şekil 2

Şekil 2

‘İşretî.Meşâirü’ş-şu’arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 236a.

  • 35 Ayrıca bkz. Tarlan 1948/2, s. 79-88.

[1] Âşık Çelebi, II/1081-1086: Mahlası gibi ibtidâ-yı hâlinden işi ‘ıyş u ‘işretdür. Nefesinde sît u sadâsı reşk-i bülbül-i çemen ve didüği türkîler revnak-ı her encümen idi.”35

[2] Kınalızâde, II/623-635: “Hizmet-i şehzade [Bayezid] ol şehr-i cennet-âbâda geldikte şehzadeye gazel ve kaside virüp şiir ü inşa vasıtasiyle ve mâlik-i hüsn-i sadâ olmağla nağme ve neva takribiyle ihtisâs-ı nam ve karîb-i mâ-lâ-kelâm bulup sâgar-misâl dâhil-i bezm-i ins ve halveti [?] ve surahî gibi mütemekkin-i meclis-i ‘ışk u ‘işretî olmuş idi.”

[3] Beyânî, 174-175: “şehzade Sultan Bayezid Edirne muhafazasında iken şiir ü inşa vasıtasiyle ve hoş avaz ve hûb sadâ olmağın nağme ve nevâ rabıtasiyle âsitânelerine irtibad idüp külli münasebet hâsıl idüp giderek dâhil-i meclis-i i‘ışk u ‘işretî ve nedîm-i bezm-i sohbeti olmuştur.”

[4] Âlî [Tezkire], 317: “Νâmı Mustafa olup hoş âvâzeler nâmındaki ashâb-ı edvârdan idi.”

[5] Latîfî, 392: “ Semâ’a layık esvât u edvârı ve istima’a kabil eşâr u ebyâtı vardır.”

Makâmî

39Makamdan anlayan, ezgiye yatkın bir kişi olduğundan mahlas olarak Makâmî’yi aldığını söyler Âşık Çelebi.[1] Bir yanda sarayda içoğlanlarına ve acemioğlanlara hocalık yapmış, onlara Kuran’ın yam sıra şarkı söylemeyi öğretmekle ünlenmiştir. “Edvârda ünlü olması”na ve yapıtlarının ayrıca söylenmesine bakarak kuramda ve bestecilikte dead yapmış olduğunu düşünebiliriz. Âşık Çelebi’nin metni, “râz-berî” ve Hasanoğlı türkîsi deyimlerini araştırmak görevini müzik tarihiçilerine, araştırmacılarına bir gorev olarak vermiş görünüyor. İlerde göreceğiz, Selmân-1 Burûsevî’nin icat ettiği türkülerle karşılaştırılınca, Hasanoğlu –ya da Hasanzâde– türkülerinin daha basit, kaba, aşağı düzeyde (!) oldukları anlaşılıyor.

40Sehî de kuram ve uygulama alanlarını çağrıştıran ifadelerle söz etmiştir Makâmî’den. Mahlası Makâmî olduğu için makam sözcüğünün sık sık yinelenmesi, sanırım ayrıca bir anlam içermez. Ama, müzikte benzersiz olduğunu, zamanındaki diğer müzisyenleri utandırdığını, yeni yapıtlar besteleyip gösterişli nakışlar “taksim ederek” bu işten anlayanların kendisini yücelttiğini yazar.[2]

  • 36 lâkin taksîm nağmesi ne usûl ve ne de kâ’ideye bend olur. Ancak ehl-i mûsîkînin kuvve-i ‘ilmine tes (...)

41Daha once karşılaşıtığımız “şiir taksim etmek” deyimine karşılık bu kez “nakış taksim”i gelir önümüze. Bu durumda “taksim etmek” fiilinin söylemek, okumak anlamlarını taşıdığını düşünmeliyiz. Taksim edilenin, nakış gibi önceden bestelenmiş ve usulü olan bir form olduğunu kabul ediyorum. Taksim sözcüğünün bugünkü müzik terminolojisinde sazendelerin doğaçlama ve ritmsiz olarak yaptıkları forma verilen ad olduğunu unutmayalım. Öyleyse Âşık Çelebi’nin taksiminin bugünkünden farklı anlam içerdiğini söyleyebiliriz. Taksimin, İran’dakinin aksine, bir kurala bağlı olmadığını söyleyen Kantemiroğlu, Osmanlı’da taksimi okuyanın ve çalanın yeteneğine ve isteğine bırakıldiğını vurgulamıştır.36

[1] Âçık Çelebi, II/826-827: “Makâm-şinâs ve elhân-istînâs olmak takrîbi ile Makâmî mahlas idinmişdür. Ba’z-ı yirlerde hatîb olup Sultân Ahmed-i merhûma imâm olmiş ba’dehu serây-ı Sultânî’de içoğlanlarına hâce olup İbrâhîm Paşa-yı merhûmun ve İskender Çelebi’nün oğlanlarına ta’lîm-i Kur’ân ve gınâ vü elhân ile be-nâm olmışdur. Ammâ edvârda gerçi ol devrde meşhûr imiş, lâkin âsârda ba’zı râz-berîleri (?) ve Hasanoğlı türkîlerinden az berileri vardur.”

[2] Sehî, 261: “ ‘İlm-i musikîde bî-nazîr ve fenn-i edvârda emîr-i sâhib-i serîr idi. Makâmî mahlas dimeğe dahi bâis oldur. [...] Makâmât bâbında adîmü’l-mesîl olup kendi zamanında vaki‘ olan makâmşinâsları cümle hacel kılmışdı. Güzel tasnîfler ve garrâ nakşlar taksîm itmekte ehli katında ercmend ve tâzetâze bî-bedel savtlar bağlayup ırlamakta bî-mânend idi.”

Merdûmî

42Hattat ve efşancı olan Merdûmî, şairliğinin yanında ayrıca tanburi idi. Çaldığı tanburu Zühre işitse udunu yakarmış.[1] Âlî de tanburiliğini benzer ifadelerle söyler. [2] Pitagoras’ın kuramını Arapçaya çevirerek şerh eden Farâbî’yi, Osmanlı müzisyenleri, müziğin soylu kökenine gönderme yapmak üzere saygıyla anarlar sık sık.

  • 37 Zühre, Venüs’e verilen addır. Bir başka adi, eril olarak Nâhid ve dişil halinde Nâhide’dir. Zaman z (...)

[1] Âşık Çelebi, II/801-804: “Sâza dem-sâz idi. Nevâht itdügi tanbûrı Zühre işitse ‘ûdın oda yakardı; felek raksa girüp mihr u mehden keflerin biri birine kakardı.”37

[2] Âlî [Tezkire], 273: “... Ele tanbur aldukta nevahtından Zühre sâzın yere çalmağ ister idi. Negamata koyuldukta Ebu Nasr-ı Faryâbî ‘alem-i ruhânîden ahsente sadâların mükerrer iderdi.”

Meşrebî

  • 38 Kalenderiler boyunlarına zincirle bir tür madalyon takarlardı. Ayrıca kalenderi ve bektaşiler bele (...)

43Halktan biri. İstanbullu bir bıçakçının oğluymuş. Biraz okuma yazması varmış. Sazende ve hanende olduğu söylenmiş, özellikle usule ilgisi vurgulanmıştır.[1] 16. yüzyılda İstanbul’daki iki Haydarhane’den birine devam eden ve zincirli ve tokalı bir Kalenderî dervişi olmuştur.38 “Nakş ve ‘amel bağlar” diyerek besteci olduğunu da belirtmiş olur Âçık Çelebi. Latîfî de besteciliğini “telife kudreti ve tasnife liyakati vardır” sözleriyle ifade eder.[2] Ahdî’ye gore eğlence dünyasının, işretin önde gelenlerinden hoş sohbet, sazında, sesinde usta;[3] Âlî’ye göre de güzel sesli ve sazende;[4] Kınalızâde için ise müzikte bir otoriteydi.[5]

44Selâniki Ahmed, Meşrebî’nin bir şiirini bestelemiş, âşirân makamın-da ve berefşân usulündeki bu murabba’ı Hafiz Post (öl. 1693) kaydetmiştir:

  • 39 Hafiz Post, Mecmua, TSMK R1724, y. 109b.

Şemşîr-i mihr-i ‘aşkınla sîne-çâkinem
Cânâ Hüdâ bilür ki senün ben helâkinem
Deldün hadeng-i gamzenile dâğ-i sînemi
Şâdını ana ki ey kaşı ya zahm-nâkinem39

[1] Âçık Çelebi, II/815: “Sâzendelerle dem-sâz ve gûyendelerle hemâvâz olup usûl-bendlerle sâzkâr idi. Ehl-i nefes olduğı cihetden gâh eş’âra ve gâh elhân-ı edvâra heves itdi. Biraz şöyle serserî oldı sonra Haydar-hâne’ye varup şemle-pûş, zencîrli tokalı Kalenderî oldı. Her ne gazel ki söylerdi yine nakş u ‘amel bağlardı, ol bahâne ile âvâzelenüp şi’ri şöhret ve nazmı sûret bağlardı.”

[2] Latîfî, 500-501: “‘İlm-i edvârda telife kudreti ve fenn-i musikarda tasnife liyakati vardur.”

[3] Ahdî, 537-538: “Erbâb-ı sâz u tarâb zümresinden idi. şuh-tab u hoş-sohbet ve esnâ-yı musahabette latife-i latifî makbul-ı sâhibân-ı hoş-meşreb olmağın hemîşe hem-dem-ı ashâb-ı ‘ayş u ‘işret ve mahrem-i erkân-ı devlet ve türkî dimede dilir ve savt u nakşı bî-nazîr ve nağâmât-ı dil-keşi dil-pezîr ba‘zı yârândan keyfiyyet-i hâlin işitdüğümüz şuarâ-yı hoş-edâdandur.”

[4] Âlî [Tezkire], 274-275: “... bazı hoş-âvâz sâzendelerle yâr idi.”

[5] Kınalızâde, II/903: “... ‘İlm-i edvârda dahi sâhib-i iktidar idi.”

Nihânî

45Âşık Çelebi’nin iki Nihânî’sinden ikincisi, Edirneli olanı. Nihânî’nin müzisyenliğini, ağızdan ve dudaktan gelen şiirin ve müziğin gayb âlemini bize aktaran, bilinmeyen kutsalı söyleyen soz ya da nağme olduğunu belirterek ima eder. Müziğin “şerif” ve “aziz” olmasıyla ilgilidir bu.[1]

  • 40 Pekin 2009, s. 315-316.
  • 41 Tarlan 1948/2, s. 30 ve Tarlan 1948/3, s. 56.

46Nihânî’nin besteci ve hanende olduğuyla ilgili bilgiler vermiştir Âşık Çelebi. Bestelerinin “Hâce-i sânî” Farâbî’nin diyarında duyulmasıyla40 gazellerinin Hâfiz’ın diyarı şiraz’a erişmesi Nihânî’nin soylu ve köklü bir sanat yarattığına gönderme. şair ‘Ubeydî’nin, o güzellik sultanının aşkının zavallı bir kölesiymiş Nihânî ve ‘Ubeydî için hem şiirler söylemiş, hem besteler yapmıştır.[2] işte Hâfiz ve Farâbî’nin ülkelerine erişenler, gayb âleminden doğarak bize ulaşan –Osmanlı kültüründe sıkça karşılaşıtığımız– hem tanrısal, hem de dünyevî bir aşkın yapıtları. ‘Ubeydî’nin “Almayan başın ele bulmadı ser-dârlığı” dizesiyle başlayıp “Levh-i dilde miijesi kılsa kalem-karlığı” dizesiyle biten gazeline Nihânî’nin, “Vermez idi şeh-i mihnet dile ser-dârlığı”yla başlayıp ‘Ubeydî’ninki gibi “Levh-i dilde miijesi kılsa kalem-kârlığı” yla biten bir nazîresini anımsatmak isterim.41

[1] Âşık Çelebi, II/925-927: “Ammâ ol leb ü dehândan gelen soz ki ger şi’r ı inşa ve ger nağme vü sadâdur, her biri guya kavm-i cânbin-candan haber virür veya tercemân-ı ‘âlem-i gaybdur ki ‘İsâ bin Meryem veya Kelîm bin ‘Umrân’dan haber virür.”

  • 42 Ahdî, ‘Ubeydî’nin öğrencisi olduğunu belirtir (s. 559): “‘Ubeydî Efendi’nün tilmiz-i dil-pesendidür (...)

[2] Aşık Çelebi, II/925: “Umerâ-yı şu’arânun birisi ki ‘Ubeydî’dür, ol sultân-ı hüsnün ‘ışkınun kem-ter-ı ‘ubeydidür, anun yâdına niçe gazeller dimişdür ki şîraz’a varsa revan-ı Hâfiz ana revâk-ı dîdesin cild-i zer-nigâr eyler ve niçe ‘ameller tasnîf itmişdür ki Fâryâb’da işidilse nefh-i sur oldı sanup can-ı Nasîr dest-efşân ve pây-kûpân terânesine raks itmegi kâr eyler.”42

Sabûhî

47Kınalızâde’ye gore babası Acem’den gelmiş olan[1] Karamanlı Sabûhî mahlaslı şairin lakâbı Abdi Zarîftir. İstanbul’da o dönemde dört Zarîf varmış. Âşık Çelebi’nin söylediğine gore; bunlardan ikisi müzisyen. Biri bizim Sabûhî, diğeri soz ustası Neyzen Mahmud Zarîf.[2] Müzikle ilişkileri olmadığıdan öteki ikisi ilgi alanımızın dışında kalıyor. Kâtibî Seydî Ali Çelebi’yle birbirlerinden ayrılmayan iki arkadaş olarak işret zamanı da gönül birliği içinde coşarlarmış. İşte o sırada şairimize Zarîf lakabı takılmış. Güzel sesli bir hanende, ezgi yaratmada ve tanburilikte ünlenmίş bir müzisyen. Divanın önde gelenleriyle çelebilerden yeni mirasyedilerin Sabûhî’nin sohbetine katılmak, meclisine girmek, müziğini dinlemek için ne denli istekli olduklarını anlatır Âşık Çelebi.[3]

[1] Kınalızâde I/561-562: “Abdi-i Zarifdimekle marufdur. Karamanî’dir. Namı Abdullah’dır. Babası diyar-ı Acem’den hicret etmiştir.”

[2] Âşık Çelebi,I/284: “Biri bir nây-zen ü ehl-i suhan, hoş-tab’u hoşmezâk, mahmûdü’l-ahlâk Mahmûd Zarîf idi.”

[3] Âşık Çelebi, III/1283-1286: “... nağme-perdâzlık ü tanbûr-nevâzlikla ‘âleme avaze salmış; zurefâ-yı erkân-ı dîvân ve çelebi kısmından tâze mîrâs-hûrân sohbetine tâlibler ve cur’a gibi şevk ile dökilüp saçılup meclisine râgıblar imiş. Niçeler mâ-meleki nukl-ı meclis-i hasîs gibi çüridüp efles mine’t-tanbûr kalmışlar ve nίçe zâhid-i huşk erbâb-ı ‘ıyşun bu hâline ter düşerken ve halka-i zikr meclisine bile dâ’ireden bakarken âhir anun nağmesin guş itmege nay gibi hıdmetine niçe perdeden bil bağlayup def gibi yüz kızdurup çeng gibi kâmet-i dü-tâ ile sohbetine varup seccâde-i sâlûsı habâb gibi deryâ-yı şarâba salmışlar idi.”

Sâgarî

  • 43 Sehî, Usta şems hakkında bilgi verir (s. 204): “Mevlânâ Hanifî rahmetullah-i aleyh gûyende Usta Şem (...)

48Âşık Çelebi’nin esnaf şairlerinden biri, Edirne’de ipek dükkânı bulunan Sari Asma lakaplı Kazzâz ‘Alî, güzel sesli bir müezzin ve tanbura çalan, çalgıya yatkın bir kimsedir. Sehî, okuyuculukta gûyende Usta şems’le,43 saz çalmada Ali Pürtük’le arkadaşlıklarından dem vurarak bize 16. yüzyıldan bilmediğimiz iki müzisyenin adını vermiş olur. [2] Âşık Çelebi’nin tanburacı demesine karşılık Sehî’nin kopuzcu, Latîfî, Âlî, Kınalızâde ve Beyânî’nin ise berbat çaldığını söylemeleri, Derûnî’de olduğu gibi tanbur/tanbura–kopuz–berbat adlarıyla ilgili sorunsalı karşımıza getirir. Bu ifadelerden Sâgarî’nin –ya da Derûnî’nin– üç ayrı çalgı çaldığını düşünmek, sanırım yanlış olur. Bana gore, çaldıkları tek bir çalgıdır, ama bu çalgıyı -bunları yazan Âlî gibi, “entelektüel” kişilerin bilgisizliğini düşünmediğimize gore, galiba terminolojide birlik olmamasından- farklı adlarla ifade etmiş olmalıdırlar.

49Latîfî, çalgısının sesini göklerdeki Zühre’ye beğendiren usta bir sazende olduğunu belirtmiştir. Boyu –yaşlılıktan- çeng gibi iki kat olduğu halde bile çalgı çalmayı sürdürdüğü gibi, içkiyi de terk etmediğini bir beyitle anlatır. II. Selim’in, Bayezid Çelebi adında güzel sesli bir hanendesinden soz eder.[3] Latîfî’yle aynı beyti veren Kınalızâde’nin Sâgarî hakkında söyledikleri de farklı değildir.[4] Âli[5] ve Beyânî[6] de berbat çaldığını bildirir.

[ı] Âşık Çelebi, II/937-940: “Mü’ezzin-i hûb-âvâz, tanbûra çalar sâza dem-sâz, dükkânda oturur kazzâz imiş.”

[2] Sehî, 249: “ ‘ilm-i edvârda gûyende Usta şems ile hemdem ve saz fenninde Ali Pürtük’le mahrem olub kopuz-nevâzlıkta bir mertebede maharet ve ter-destlikte bir derece mümârist bulmuşdu ki eline kopuz alup perdesin yüzden getürüp çalmağa başlayıcak Zühre gökden yere indirip bî-ihtiyâr raksa ve semâ’a getürüp ehl-i meclisin içine ateş bırakıp her biri hây u hûy eden ‘alem yüzin şur-ı kavga ve mestâne naralardan rûy-i zemin aşub ve bela ile mal-a-mal iderlerdi.”

[3] Latîfî, 293: “Bir sâzende-i berbatt-serâ ve nağme-ârâ idi ki nağme-i saz-ı sihr-perdâzı Hârût ve Mârût’ı gökden indürirdi ve zahme-i sürûd-ı rudını felekde Zühre-i Zehra’ya begendürürdi. Henüz pîr-i fâni ve şeyh-i mühanî iken mahbûb u meysüz ve def ü neysuz olmazdı. Bu beyt kendinün şâhid-i hasb-ı hâli ve beyyine-i ahvâlidür. Beyt:
Çeng-i hamîde-kâmete döndi kadi henüz
Ne sâzı koydı Sâgarî elden ne de sâgarı

[...] Merhum Sultan Selim Han evân-ı saltanatında şehr-i Edirne’ye ziyade muhabbet idüp ekser-i evkâtda Edirne’de olurlardı. Merhum-ı merkumun Bayezid Çelebi dimekle maruf bir gûyende-i hoş-âvâzı ve hanende-i sâhib-sadâsı var idi ki ziyade zarif berbat-nevâz ve harîf-i harf-endâz idi.”

[4] Kınalızâde,I/444: "... ehl-i saz, berbat-nevâz, mey ve mahbûbun aşuftesi ve sohbet-i insin alûftesi idi. Çeng-misâl kâmeti pirlikle dal olmuş iken şimşâd gibi serv-kadler havası başından gitmemişdi...”

[5] Âlî [Tezkire], 225: “Rind-i şâhid-bâz bâde-nûş u berbat-nevâz hicv u hezl ü mütâyebede mümtâz...”

[6] Beyânî, 115: “Mutâyebât ve nevâdirde hayli mahir, ehl-i saz ve berbat-nevâz. Hazret-i Omer zamanında olan Pîr Çengî gibi muammer ve bî-fer olmuştur.”

Sâfikî

50Güzel sesli, Edirne’de Muradiye’de hanende.[1] Ahdî, Sâlikî hakkında biraz daha bilgi verir. Savt ve nakş söylemede, İran üslubuna, tarz-ı ‘Aceme sahip imiş. Hattâ Anadolu’daki zürefâ, sohbetinin ve hanendeliğinin şairliğinden üstün olduğu konusunda hemfikir imişler.[2]

[1] Âşık Çelebi, II/941: “Hûb-nefes ü kemân-keş ü küşt-gîr idi. Ammâ bed-mest ü ‘arbede-cûy u pür-teşvîr idi. Edirne Murâdiyyesi’nde hânende idi.”

[2] Ahdî, 357-358: “... ve nefesi nefes-i pâki savt ü nakş edasında tarz-ı ‘Acem’e mâlik idi. [...] ve ittifâk-ı zürefâ-yı Rum budur ki musâhabet ile hânendeliği eş’ârına gâlib ola.”

Selmân-ı Burûsevî

  • 44 Evliyâ Çelebi,I/347: “cam debleği,” “çömlek debleği,” “makrafa debleği,” “Yemen debleği.”
  • 45 Hızır Ağa, Tefhîmü’l-makâmânt fî Tevlîdü’n-nagâmât, TSMK H1793, y. 27a. Deblek, deplek, debildet, d (...)
  • 46 Gökyay 1976, 214.
  • 47 Âşık Çelebi, III/1447.

51Besteciliğini öven Âşık Çelebi, neyi hasetten çatlatacak denli iyi mıskal çaldığını belirmiştir. Mıskal (musikar) peşpeşe birleştirilmiş, boyları değişik 17 ila 24 kamıştan yapılmış bir çalgıdır. Burûsevî’nin sesi güzel değildi ve şarkı söylemede de pek becerisi yoktu, ama usule egemenliği ve üstün bes-tecilik yeteneği (Âşık’ın nakşbend sözcüğünü, nakış, giderek eser bestelemedeki hünerini kastettiği biçiminde okuyabiliriz) yüzünden uzmanlar arasında hakkı teslim edilen, aranan, bu özelliği nedeniyle padişahın meclisine kabul edilen biriydi.[1] Hanendenin def (daire) ile usul vurarak şarkı söylemesi, müzik topluluğunu bu yolla yönetmesi gelenektir. Metinde, defin daire biçiminde olmasıyla ilişkilendirilerek güneş ve aynı halesiyle, dönmekle, semâ’ve raksla ilgili bir anlatı geliştirilmiş. İlginç olan bu dönme ve daireyle ilgili söylem değil, çark-ı feleğin elifle deblek semâ’ına girmesi sözleri. Deblek ya da düblek, dümbelek de denilen vurmalı çalgının adi. Âşık Çelebi, Vusûlî-i Diğer dediği şairden söz ederken de def, deblek sôzcüklerine yer vermiştir.[2] Evliyâ Çelebi, birçok deblekten söz eder.44 Kudüm/çiftenağra resminin üstüne “Hâsılı ehl-i dile cevr-i felek eksik değil/Kıza varsın bir dede bir dünbelek eksik değil” yazarak deblek, düblek söyleyişleriyle ilişkilendirmemize yol açan, I. Mahmud’un nedimi Kemani Hızır Ağa’dır.45 Kendisi de gençliğinde müziğe heves etmiş olan, Sultanahmet Camisi’nin mimarı Sedefkâr Mehmed Aga, Arapça, Farsça ve Türkçe karşılıklarını vererek açıklar: Arapça nakkare, Farsça tablek, Türkçe (halk yanlış söyleyip) “nakara” ve “deblek” der.46 Selmân’ın usul vurmasıyla (herhalde defle yaptığı herkesin dikkatini çekecek düzeydeki icrası) ayın yerinde duramaz hale gelip raksa, göğün de mevlevi gibi deblek semâına başlaması ifadeleri, kuşkusuz bu icranın yüce varlıkları etkileyecek kadar coşkulu olduğunu anlatmakta. Raks ve semâ‘ (müzik anlamıyla birlikte), ikisi de 16. yüzyılda dans eylemini belirtiyordu. İlk kez karşılaşıtığımız deblek semâ’ı deyişi ise, anlaşılıyor ki yalnız kudümle yapılan bir semâ‘. Acemi dervişlerin, “nev-niyazlar”ın taliminde bir yordam olduğu akla geliyorsa da dümbelekle yapılan, ama pek de siradan olmayan bir dansı gösteriyor olabilir. Nitekim, biraz ilerde Şûrî’den söz ederken yine karşılaşacağımız gibi, deblek semâ’ını esrarkeşler yapmaktadırlar (bkz. aşağıda şûrî).47 Ama her halde Selmân’ın def çalışının, cümle alem, herkesi coşturduğu ortada.

52Nakış, terennüm dediğimiz “tana dir ten,” “tennen ni,” “ter dilli” gibi heceler, “canım,” “zibâ-yı men,” “hey cânım, hey mîrim” gibi sözcüklerle süslü müzik yapıtlarıdır. Bu nakışların güftelerini rubailerden seçerek bestelemeyi ilk kez Selmân-ı Burûsevî’nin yaptığını söylüyor Âçık Çelebi: ... ve rubâ’îler bulup nakşlar bağlamak anun ihtirâ’ıydı. Nakışlar, ya devr-i revân, muhammes, remel, zincir gibi usullerle yapılan ve faslın başında icra edilen besteler ya da üç zamanlı, faslın sonunda söylenen semailer biçimindedir. Burada söylenilenlerin -rubai dört dizeden oluştuğuna gôresemaiden başka usullerle bestelenmeleri gerekir.

53Müzikte yeni arayışlar içinde olduğu anlaşılıyor: Haklarında bilgimiz olmayan ‘Abdî şâh türküsü ve Ηırâmân türküsü türlerini (?) de Selmân icat etmiştir. ‘Ubeydî Çelebi, anlaşılan Selmân-ı Burûsevî’den sonra yetişmiş, ama müzikte ondan daha başarılı olmuş ve üstadlıkta ilk sırayı almış. ‘Ubeydî’nin yapıtları ortaya çıkmaya başladıktan sonra Selmân’ın biraz önce sözü edilen türküleri, anlaşılan basit ve kaba sayılan Hasanoğlı türküleri gibi kabul edilir olmuş.

  • 48 Kâtip Çelebi, II/652: “Dîvân-ı Selmân Aydınî- Bu zat Türk’tür. Sultan Süleymân döneminde öldü.”

54Kınalızâde’nin her işe elinin yatkın olduğunu belirterek “‘ilm-i edvârda mâhir” olduğunu söylediği, nesih hat da yazan şairin gazelleri ve bestelediği nakışları Aydınlı Selmân adına ün kazandı.[3] Divam olduğunu belirten Kâtip Çelebi, Kanuni döneminde öldüğünü yazmıştır.48

[1] Âşık Çelebi, II/1001: “Ehl-i edvâr ve ehl-i nefes ve fenn-i mûsîkîde mâhir, haylî nakş u tasnîfe ‘âlim ü ‘ârifve kendü dahi her ‘amele kâdir musannif idi. Gâyet eyü miskâl çalardı, şöyle ki Zühre anun yanında ne çalardı; hasedden nâyun benzi sâza dönüp dilli düdügün dili çalardı. Usûl-bendligi aslı vü fer’iyle bilürdi. Deffâflıkda hod dâ’iresine kim gelebilürdi defin yüzine tutup ser-âgâz eylese hâlede mâh raksa girürdi. Belki çerh-ı felek mevlevî gibi şemsden taylesân ve kavs-i kuzahdan elifle deblek semâ’ına girürdi. Egerçi nefes-i nefîsi gâyet
bülend ve lutf-ı edâ ve hüsn-i sadâdan çendân behremend degül idi ammâ ehl-i usûl ve nakş-bend olduğı eclden ehli katında mergûb u müsellem ve pâdşâh-ı ‘âlem meclisinde makbûl-i ‘âlem idi. Nesh yazmakda dahi eli var idi ve bi’l-cümle hatda kudreti eger dakîk ü celî var idi. Ve rubâ’îler bulup nakşlar bağlamak anun ihtirâ’ıydı. ‘Abdî şâh ve Ηırâmân türkîsi hep anun îcâdıdur. Mâ-hasal ‘Ubeydî Çelebi zuhûr idince fenninde üstâd-ı evvel oldı. Ol zuhûr itdükden sonra bunun türkîleri Hasanoğlı türkîsi ile mü’vvel oldı.”

[2] Âşık Çelebi,I/570: “Def ü deblek bir iki mankûr içün yüz kızdurdugı içün dünbegiligin yüzine urdı, başına kakdı.”

[3] Âşık Çelebi, II/1001: “Cümleden biri cân eridüp didüği gazeller ve bağladuğı nakşlar Aydınlı Selmân nâmına şâyi’oldı.”

Sülûkî

55Güzel sesli bir hanende ve berbat çalan bir sazendedir.[1]

[1] Âşık Çelebi, II/1002-1004: “Hûb-âvâz u berbat-nevâz u terâneperdâzdur.”

Şâver

56II. Bayezid döneminin zürefâsından, müzikte yenilikler peşinde bir müzisyen olduğu anlaşılıyor.[1] Latîfî, şâvur adıyla söz ettiği şairin güzel yapıtları, gösterişli besteleri bulunduğunu söyleyerek besteciliğini vurgular.[2] Âlî (Şâvurî adıyla), müzikte becerisi olduğunu,[3] Kınalızâde şiirde olduğu kadar müzikte de ünlendiğini yazmıştır.[4]

[1] Âşık Çelebi, III/1411-1412: “... fenn-i edvârda vü ‘ilm-i mûsikârda muhteri’-reviş ü verziş kimesne imiş.”

[2] Latîfî, 318-319: “Fenn-i eş‘ârda ve ‘ilm-i mûsikârda hûb telifleri ve terennüm ü terânede garrâ tasnifleri vardur.”

[3] Âlî [Tezkire], 157: “... ‘ilm-i edvârdan habîr ü mahîr...”

[4] Kınalızâde,I/510: “... nazm-ı eş‘âr ve ‘ilm-i edvârda zamanında pür-iştihâr imiş.”

Şûrî

57Gençliğinde bir ney sesi işitip etkilenerek mevleviliğe katıldı, Konya âsitânesinde Yûsuf-ı Sîne-çâk’ın şakirdi oldu. Âşık Çelebi müzisyenliğini ima etmez, ama her fırsatta dönedöne semâ‘ ederek aşkın sırlarına erdiğini belirtir.

58Sine-çâk, “köçek" olmadan once melameti yolunda yürüyen, yalına-yak dolaşan, başıboş, parasız, pulsuz, deyim yerindeyse çulsuz bir kimseydi. Soranları, “bizim ne utanma tasamız, ne dead kaygımız var. Bizim mezhebimizde namus yolu haramdır” anlamında Farsça bir beyitle yanıtlardı. Meclislerde, düğünlerde çalınan nefesli ya da telli her türlü çalgıyla, hatta gereğinde çalgısız bile oynardı.[1] Selmân-ı Burûsevî’deki deblek semâ’ı burada da karşımıza çıkar. Esrar çekenlerin deblek semâ’ına karşılık Mevlânâ dergâhında (Monla âsitânesi) gerçek semâ‘ yapıldığını söyler Âçık Çelebi.[2]

  • 49 Ocak, 15.
  • 50 Ocak, 169, 172.

59Âşık Çelebi de Esrar Dede de, Şûrî’nin melamimeşrep olduğunu yazmıştır. Melametilik, bir yandan da kalenderileriliğin Hint-İran mistisizmine bağlanmasına aracılık etmiştir.49 Kalenderilerin def, dümbelek gibi çalgılarla ilahiler söyleyerek “kadim” usulleri gereği raks ve semâ‘ ettikleri; semâ’ın vecde girebilmek için bir yöntem, esrar çekmenin ise araç olarak kullanıldığı araştırmacılar tarafından kaynaklara dayanılarak belirtilir.50 Sorun bir vecd konusu olarak karşımıza çıkıyor. O halde müzik ve dans, –sanat amacı gütmek yerine– ister Şûrî’nin önceki halindeki gibi vurdum duymaz bir eğlence ortamının, ister dergâhtaki tasavvufi bir ayinin ayrılmaz bir parçası olarak katılanlar arasındaki bağı kuran bir edimden ibarettir; bir şamanın elindeki defle yaptığı dans gibi...

60Kınalızâde de mevleviliğinden ve zevk u safa ehli olduğundan soz etmiştir.[3] Besteci olduğunu söyleyen Ahdî’dir.[4] Esrar Dede, “şûrû-i meczûb” lakabıyla anmaktadır. O da melamiliğini vurgulayıp kimseden çekinmeksizin yalınayak yürüyüp, toprağa oturup, yollarda raks ettiğini söyler.[5]

[1] Âçık Çelebi III/1447-1448: “Mısrâ‘: ‘Ehl-i ‘ışkuz sinek âvâzı bize sâz gelür’diyü bezmlerde sohbetlerde, düğünlerde cem’iyyetlerde eger tabl u surnâ ve eger berbat u şeştâr eger ‘ûd u santûr ve ger kemânçe vü tanbûr eger çeng ü kânûn ve nây u ergânûn belebân u mûsîkârdur ve eger zevâtü’n-nefh u zevâtü’l-evtârdur, çalınsa âhir olınca semâ’ider, muhassal her ne kıldan çalsalar ol ezgiye usûl bağlardı ve her ne sâz olsa terânesine raks eylerdi. Gâh olurdı hod şûrı şöyle gâlib ü şûrı şöyle maglûb olurdı ki çalgusız oynardı.”

[2] Âşık Çelebi, III/1447: "... ve bengîler deblek semâ’ın iderdi, bu hânkâhda def gibi dâ’ire gözleyüp gerçek semâ’ın iderdi.”

[3] Kınalızâde,I/536: “Eger evâ’il-i hâlinde mevlevî olup ney-misâl ehl-i hevâ ve mâ’il-i şûr u şegab ve zevk ü safâ idi.”

[4] Ahdî, 370-371: “‘İlm-i edvârda hûb ve nakş u savt bağlamada usûli kâim ü mergûbdur.”

[5] Esrar Dede, 264-267: "... rütbelerde şûr u cezme galebe itdi ki yollarda ve izlerde dest-efşân u pây-gûyân semâ‘ u raksân olup oturdığı yerde hâk üzre otururdı ve melâmîler tarîkince bî-pervâ vü bürehnepâ yürürdi.”

Tâbî

61Besteci ve hanende. Hüseyni makamında bestelediği türküleri 16. yüzyılda Ortadoğu’nun –bir bölümü makam adi da olan– bütün önemli kentlerinde büyük küçük herkesin ağzında dolaşır.[1] Metindeki –bûselik nağme eyleyip şehnâz eden dilberlerin rast gerdâniyyede karar eylemesi gibikimi söyleyişlerin açıklanmaya ihtiyacı var. Gerdaniye, rast perdesinin bir sekizli tizi; şehnaz, gerdaniye ile muhayyer arasındaki bir perde ve aynı zamanda buselik gibi dügahta karar veren bir makam adı... Neden rastta (rast gerdâniyyede) karar etsin?

62Âşık Çelebi’nin “şâh u Gedâ tasnîflerine kulak çekmişlerdür.” Demesine dayanarak Taşlıcalı Yahya’nın şâh u Gedâ mesnevisine besteler yaptığını tahmin edebiliriz. Ama, 1972 beyitten oluşan bu mesneviye, giderek hepsi ayrıayrı binlerce beyitten oluşan diğer mesnevilere beste yapmak ne anlam taşır; tartışılacak bir konudur.

63Ahdî, Tâbî-i Büzürg diye öteki Tâbî’den ayırdığı şairin, besteciliğinden ve hanendeliğinden dem vurur, sohbetinin dervişane, yaranlığının da dostane olduğunu vurgulamadan geçmez.[2]

[1] Âşık Çelebi, III/1473-1474: “Zemânede hûb-âvâz u nağmesâz u terâneperdâzlıkda bî-hem-tâdur. Makâm-ı hüseynîde bağladuğı türkîler ‘Arab’da ‘Irak u Hicâz’a ve ‘Acem’de Isfahân u Şirâz’a varup kûçek ü büzürg dilinde şâyi’dür. ‘Uşşâk hod nev-rûzdan nevrûza her rûz çârgâh u pençgâh anun terennümâtıyla eğlenmek vâkı’dur. Bir bûselik nağme eylese şeh-nâz iden dil-berler râst gerdâniyyede karâr eylerler. Zemînde hankâhlarda ashâb-ı vefâ anun usûliyle semâ’ iderler, nüzhetgâhlarda erbâb-ı safâ devr-i meclisde anun terânesine raks eylerler, bâğ u gülzârda bülbüller anun fâhte-i darbıyla terennümât eylerler, belki âsmânda Zühre felek-i muhammesde anun âhengine dem-sâz idüp rûhaniyân bile felekde usûli üzerine çerh urup güzâr iderler. Şâh u Gedâ tasnîflerine kulak çekmişlerdür. Çeng ü ‘ûd âvâzıyla sînelerine yakılar yakup kemânçeler elifler kesüp nâyun içine âteş düşüp mutrıblar her birine münâsib otın ekmişlerdür.”

Şekil 3

Şekil 3

Tâbî.Meşâirü’ş-şu‘arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 338a.

[2] Ahdî, 242-243: “Terennümât-ı hoş-edâyla bülbül-i mevzûn ve nagamât-ı dilkeş ile gamzedâ-yı dil-i mahzundur. Türkî bağlamada üstâd-ı dil-pezîr ve nakş u savt okımada akrânı içre bî-nazîr ve musahabet-i dervişâne ile hem-dem-ı yârân ve letâ’if-i lâtîfi bî-hadd ü lâ-yu‘addur.”

‘Ubeydî Çelebi

  • 51 Hz. Dâvud’a indirilen Zebûr’un her bir suresi anlamındaki mizmâr (mezmur), aynı zamanda ney, düdük, (...)

64Müzikte ünü yayılmış. Ölüyü dirilten İsâ’nın nefesiyle, şeytani Sâmirî’yi bir arada ifade edebilmekte herkesin önüne geçebilecek yeteneğe sahipti.[1] Hanendeliğinin kaynağı olarak, tanrı vergisi yeteneğini ya da İsa’nın nefesinden üstüne düşen payı almış olmasını yahut İsrailoğullarının peygamberi, gür ve güzel sesli şair Dâvûd’un mizmarı51 sözcüğüyle hem nefesi, hem de Zebûr surelerini gösteriyor Âşık. Müzikte iyi ve hoş edası ve keskin zekâsıyla, eskiden beşer hane bestelenen murabba’ların üç hane olarak bestelenmesini ortaya koyan ‘Ubeydî’dir.[2]

Şekil 4

Şekil 4

‘Ubeydî Meşâirü’ş-şu‘arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 228a.

  • 52 Evliyâ Çelebi,I/117: “... yine makâm-ı segâh ta’allukâtında makâm-ı mâyeden murabba’: Yârin dehânı (...)
  • 53 Evliyâ Çelebi, I/307.

65Edebiyat terimleriyle müzik terimlerinin, henüz kesin çizgilerle ayrılmadığı, zamanzaman birbirlerine karıştığı bir dönem olduğunu düşünüyorum 16. yüzyıl sonlarının. Müzik, terimlerini edebiyattan ödünç alma sürecini yaşıyor olmalıdır. Bir yandan da Fars geleneğinden taşınan -savt, gibi, amel gibi– form adlarının hâlâ kullanılmakta olduğu görülür. Sonraki zamanlarda giderek bu terminolojinin yerleştiğini izleyebiliriz. Sözgelimi 17. yüzyıl ortalarındaki Hafiz Post Mecmuasında nakş, savt, semâî, şarkı bulunurken murabba’yoktur. Buna karşılık, aynı dönemde, yirmi yıla yakın Enderun’da bulunmuş olan Ali Ufki Bey’in mecmuasında hem murabba, hem şarkı, hem de türkî, varsagî gibi formlar görülür (bkz. yukarıda ‘İlmî, s. 522). Evliyâ Çelebi, IV. Murad’ın meclisinde bir murabba’okumuştu. Bu murabba’, IV. Murad’ın, nedimi ve gözdesi Musa Çelebi için, katledilmesinin ardından mersiye olmak üzere yaptığı (Evliyâ “etmiştim” sözcüğünü kullanıyor) bir şiirdir ve nağmeyle, ahenkle icra edilerek bir müzik parçası olmuştur. Evliyâ’nın ifadelerinden bu murabba’ın bestelenmiş bir form olduğu anlaşılır.52 Rum işkembecilerin güzel sesle Rumca murabba’lar okuduğunu da yazar Evliyâ.53 Rum işkembeci esnafının da okuduğuna bakarsak bunun Istanbul zürefâsının meclislerinde okunan soylu müzik Örneklerinden çok şarkı, türkü gibi daha kolay icra edilebilir, daha kolay algılanabilir formlar olduğu çıkarsanabilir. Kınalızâde ve Riyâzî’nin, Ahmed Çelebi’den söz ederken “bağladığı murabba’ların” ününün her yere yayıldığını söylemeleri de bu murabba’ların dönemin sevilen, “popüler” müzik parçaları olduğuna bizi ikna etmektedir (bkz. yukarıda Ahmed (elebi, s. 511).

66‘Ubeydî’nin, kısalttığı murabba’ların bir müzik formu olan murabba’ olduğunu düşünüyorum. Her biri dörder dizeli beş bendden –‘Ubeydî’nin dilinde “hane”- oluşan murabba’lar, bundan böyle, gene dörder dizeli üç hane olarak bestelenecektir (Ali Ufkî’de murraba’ların dört dizeli birer bend, şarkı ve türkîlerin ise dört-beş-altı vb. olduğunu anımsayalım).

  • 54 Hafiz Post, 27b, 73b, 93b, 112b, 158a, 169b. 17. yüzyıldaki murabba lar üzerine bir inceleme ve değ (...)

67‘Ubeydî, murabba’ları kısaltmakla kalmaz; anlamsız sözcüklerle yapılan terennümlerin yerine, müstezâd tarzında, âşık dervişlerin niyaz ayini örneğinde olduğu gibi şenlikli ve anlamlı ek bölümlerle tamamlamayı da başarır. Müstezad kullanan müzik yapıtları vardır; Hâfiz Post Mecmuasında altı müstezâd örneğini buluruz –bir farkla, bunlar murabba’değil, semâîdir.54

  • 55 Bkz. Hüdâyî’den söz edilen bölüm (bu kitapta s. 512-513).

68Bestelediği türkîlerin, savtların –Acem rekabeti içinde değerlendirilerek– üstün değerde olduklarını ima eder Âşık Çelebi. Sâsânî hükümdarı Hüsrev Perviz’in hazinesine (“genc-i şâygânî) gönderme yaparak genç ve değerli şair Nihânî’ye olan aşkıyla söylediği gazeller ve murabba’lar o denli coşku uyandırıcıymışki Farâbî’nin mezartaşına yazılsa, Hâce-i sani yenıden hayât bulup raks ve semâ’a kalkarmış. Metinde geçen taksim-i gazel deyimiyle daha once de karşılaşmıştık.55

69‘Ubeydî’nin besteciliği ve hanendeliğini Kınalızâde de zamanında bir eşi olmadığını da ekleyerek ovgüyle anlatmış,Nihânî’ye olan aşkı yüzünden elaleme rezil olduğunu araya sıkıştırmaktan geri kalmamıştır.[3] ‘Alî de besteciliğini ve ömrünün ileri yaşlarındaki aşkı için söylediği şiirleri ve yaptığı besteleri konu eder.[4] Ahdî, besteciliğini ovmeye gerek olmadığını söyleyip ününün yayıldığını belirtmiştir.[5] Beyânî’nin söylemi de besteciliğini over, Kınalızâde gibi, âşık olduğu Nihânî’ye on sekiz murabba’bestelediğini soyler. Beyânî’nin açıkça “murabba’bağladığını” söylemesi, yukarda tartıştığım müzik-edebiyat terminolojisi ilişkisini açıklayıcı niteliktedir.[6]

  • 56 Tarlan, 1948/2, 13-14.

70Şiir mecmualarında ‘Ubeydî’nin, biri Bir mehün mihr-i gamı ile gehhilâl eyler beni”, diğeri Bizden evvel niceler aşk ile olub nâ-tüvân dizeleriyle başlayan dügâh makamında iki şarkısına rastlanmıştır.56

[ı] Âşık Çelebi, II/1049-1053: "... ‘ilm-i edvârda sît u sadâsı şöhre-i dâr u diyâr ve fenn-i mûsikîde dem-i ‘Îsâ ile sihr-i Sâmirî’yi cem’ itmekde mu’ciz-âsârdur.”

[2] Aşık Çelebi, II/1049-1050: “Kimesne ağzından dilinden ilenüp çekilmedi illâ nağme vü elhân. El-hak tasnîf ü ‘amelde ve murabba’ü taksim-i gazelde nefesi mizmâr-ı Dâvûd’a nefes oğlı olup bu ‘atıyye cânib-i hak’dan ana sunılmış yâhud dem-i Mesîhâ’dan bir hissedür ki anun dehânı için bahş-i gâ’íb konılmışdur. Bu fende bir tarz-ı nağz ve tavr-ı pür-mağz ihtiyâr idüp murabba’lar beşer hane iken üçer hane olmağı bu ibdâ’itmişdür ve terennümât-ı bi-ma’nâdan bedel müstezâd dahil mebhas-ı murâda ma’mûr u ma’nîdâr, niyâz-ı ‘âşıkdan nümûdâr fıkralarla itmâmi bu ihtirâ’ itmişdür. Hakkâ ki bunun bağladuğı türkîler gül-i sîr-âb gibi bir mahbûb-ı tîr-endâz ve ‘Acem tasnîfleri kurı nakş-ı dîvârdur. Bunun savtları ney-i tir gibi âdemün cigergâhında işleyüp ‘Acem pişrevleri girü kalmakda ya seg-zen ya tûmârdur. Husûsan ki ‘ışkdan bir genc-i şâygânîye ya’nî ‘ışk-ı Nihânî’ye mazhar düşüp ol şevkle didügi gazeller ü murabba’lar müsennâ hatla Fâryâbî’nün kitabe-i seng-i mezarına yazılsa tâze hayât bulup raks u semâ’ ide ve zâhid-i sad-sâle guş eylese müselles gibi ‘urûkına girüp zühd ü sâlûsa veda’ide.”

[3] Kınalızâde, II/608-612: “... Devrinde fenn-i edvârda dahi ferîd-i çerh-ı devvâr bî-adîl ve bî-nazîr-ı rüzgâr idi. Tasnif itdüğü murabba’lar bu çerh-i müseddesde meşhur-ı âfâk ve âheng-i hoş-hânân-ı Hicâz ve ‘Irak olmuş idi. Alel-husus derd-i ‘aşk-ı nihânî ‘alemlere `ıyâη ve Nihânî nam dilber-i sîm-endâmın ‘aşkıyle rüsva-yı cihân olup riyâzet-i muhabbeti ile on sekiz bin ‘alemi seyrân itdükde mezburun namına on sekiz murabba’deyüp kubbe-i çarh-ı gerdânî pür nâle vü figân itmişdür.”

[4] Âlî [Künhü’l-ahbâr], 194: Nihânî; Âlî [Tezkire], 315-316: “Sâ’ir fünûndan gayrı ‘ilm-i mûsikî ile tab‘-ı nâzugi alıçdı. Farazâ ki musannefâtı ile ‘Irak u Hicâz’a âvâzeler saldı. [...] Feammâ nefsi oğlu nâmına latîf murabbaları ve nakş ü füsûnları nâm-ı nîgini mensî kılmadı. [...] Evâhir-i’ömrine karîb Nihâlî mahlas bir cevân-ı dil-firîb ‘ışkına giriftâr oldı. 01 zamanlarda nazm itdügi eş’ârında ve ba’zı musannefât u âsârında Nihâlî lafzı ile am iş‘âr itdügi ta’ayyün buldı.”

[5] Ahdî, 416-419: “... ve ‘ilm-i edvârda nağâmât-ı dil-küşâ ile şevkbahş-ı ‘uşşâk-ı bî-nevâ ve terennümât-ı hoş-nevâ ile tutî-i şeker-hâ gibi nağme-serâ ve savt u nakş bağlamada makâmât-ı bülend ile pişrev-i ehl-i rüzgâr ve her bir terkîbi hevâ-yı dil-pesend ile hasb-ı hâl-i ‘âşıkân-ı dil-figâr olmağın bir mertebede şuyû ve iştihâr bulmışdur ki vasf u medhe ihtiyac yok.”

[6] Beyânî, 166-167: fenn-i edvârda felek-i devvâr meselin bedîdâr itmemiştir. Bağladığı murabba’lar dil-kûşâ, tasnîf itdügi nakşlar ruh-efzâdır. Nihânî nam bir civân-ı sîm-endâma mâ’il ve rubude-dil olup on sekiz murabba’bağlamıştır.”

Yûsuf-ı Sîne-çâk

71Şûrî’nin (bkz. bu kitapta s. 534) monlası olan Sîne-çâk’ın müzisyenliğinden emin olamıyoruz. Âşık Çelebi’nin müzik ve dans-la ilgili söylediklerinden şairin Konya’da Mevlânâ âsitânesindeki dervişlerden olduğu, neyin minnetini de, şikâyetini de dinlediği ve girdaba kapılıp coşkuyla semâ‘ ettiğini anlamak mümkün.[1] Ancak bir şiirindeki şu beyitte şarkı söylediğini mi ima etmektedir, yoksa kendini dergâhta, dostları arasında cennetin gül bahçesindeki gibi hissettiğini mi?

Şekil 5

Şekil 5

Yûsuf-ı Sîne-çâkMeşâirü’ş-şu’arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 138b.

Biz dinlemezüz gulgulını bülhül-i bâğun
Biz nağme-serâyân-ı gülistân-ı cinânuz

[1] Âşık Çelebi, II/685-687: “Konya’da Monlâ âsitânesinde külâh-ı fakrı ber-ser ve delk-ı fenâyı der-ber idüp döne döne nay-ı ma’nevînün şükr ı şikâyetin istimâ’eyledi ve gird-bâdâsâ hevâ-yı nay-ı ‘ışk u şevk ile semâ’ eyledi. Gâh def gibi çenber-i usul ile nâylar terânesine kendüni dem-sâz itmiş ve gâh çalgusuz oynayup mücerred hevâ-yı ‘ışk ezgisine raks idüp ser-agaz itmiş.”

Zeyneb Hatun

72Zeynep Hatun’un müzikle ilişkisini Âşık Çelebi söylemez; bundan söz eden Sehî’dir. Osmanlı dünyasında bir kadın müzisyenle ilgili bilgi bulmak oldukça müşkil bir ış. Bu bakımdan Sehî’nin Zeynep Hatun’un müzisyenliğinden söz etmiş olması son derece değerli bir bilgi.

[1] Sehî, 288: “... ‘ilm-i edvârda serâmed ve fenn-i şi‘rde bî-mânend niçe ma’rife mâlik hatun idi.”

73Âşık Çelebi’nin, aynı zamanda müzisyen de olan şairlerini tamamladik. Tezkire yazarının, haklarında bilgi verdiği ya da adını zikrettiği yedi müzisyen daha vardır ki bunlar için -şair olmadıklarından- ayrı bir başlık açılmamış, kendilerinden ilgili şairin başlığı altında söz edilmiştir. Bu müzisyenlere de değinerek Meşâirü’ş-şu’arânın musanniflerini, hanendelerini, sazendelerini tamamlayalım.

Derviş Çelebi

74(Deli Birader de denen Gazalî mahlaslı şairin içinde)

  • 57 İbn Sinâ (ö. 1037), eş-Şi/â’adlı yapıtının “riyâziyyât” a ayırdığı 3. bölümünde, en-Necât adlı yapı (...)
  • 58 Safiyüddîn Abdülmümin Urmevi (1216-1294) müzikkonusunda önemli kaynaklardan olan Şere-fiyye ve Kita (...)
  • 59 Âşık Çelebi, III/1225 (Fevrî Efendi).

75Deli Birader’in eski bir dostu olan Derviş Çelebi, Murat Paşa Medresesi’nde müderrisken daha sonra kadı olmuştu. Sirkeci Bahşı diye anı-lan Bursalı eski bir arkadaşı Beşiktaş’ta bag ve bahçeler edinip yurt tutar. Âşık Çelebi uzunuzun bu ikisi arasındaki ilişkinin, bahçenin, sirkeciliğin öyküsünü ve bu iki arkadaşın becerilerini anlatır. Bu kişilerin tezkireye katıl-malarının nedeni, Gazâlî’nin, bu iki eski dostunun sohbeti aşkına, bunlarla birlikte Beşiktaş’taki bahçede yurtlanmasından ibaret. Derviş Çelebi’nin kadılığının yam sıra muamma, ilm-i hesap, ilm-i tip, şiir ve hattaki hünerleriyle birlikte müzisyenliği de tip terimleri etrafında bir söylem geliştirilerek anlatılmıştır.[1] Özellikle çalgı çalma konusundaki yeteneğinin, hastalıklı bir tele mızrapla vururmuş gibi tırnaklarıyla dokunsa çeng gibi kambur olanları kamiş gibi dimdik hale getirecek derecede güçlü olduğu anlaşılıyor. İbn Sînâ gibi,57 Safiyüddin Abdülmümin Urmevi gibi,58 döneminden 300-500 yıl once, İran kültür alanında yapıtlarını vermiş müzikle ilgili kişilerle kıyaslayarak Derviş Çelebi’nin bu alandaki üstünlüğünü anlatmak ister Âşık. Ney gibi güçten düşüp inleyenleri tennim türküsü söyleyecek denli sağlığına kavuşturmasını, İbn Sina’nın tıpla ilgili olması nedeniyle yazmıştır. Felek, Derviş Çelebi’nin inlemesini işitse, bu dünyâyı oluşturan dört unsuru (ateş, hava, su, toprak) terkedip ya da rakkaselerin dans ederken ellerinde birbirlerine vurarak çaldıkları dört parçadan oluşan çâr-pâreleri bir yana koyup Derviş’in nağmeleriyle dans edermiş. Böyle anlayabilmemiz için, Âşık Çelebi’nin, tezkirenin başka yerinde kullandığı gül dâ’ire tutup ‘anâsır-ı erha‘a muhammes-i usûl ile çâr-pâre tutar59 ifadeleriyle karşılaştırmamız yeterli.

76Tennim türküsü deyimine de dikkat çekmek isterim; bilmediğimiz bir türkü biçiminden mi soz etmektedir, Âşık?

[1] Âşık Çelebi, III/1641: "... ve mızrâb gibi nâhunı ile 0 târ-ı ‘urûk-ı marazîye tokunsa çeng gibi hamîde-kad olanları nay gibi râst-bâlâ itmekde ve ney-misâl za’fdan nâlân olanları sıhhat buldurup şevk ü neşâtdan fi’l-hâl tennim türkîsin ırlatmakda tavrı Kanun-ı Âli bin Sînâ idi. ‘ilm-i mûsikîde’Abdü’l-mü’mîn anun elhânın koyup anun yanında tınmamak mûsikî yirine geçerdi. Felek enînin işitse çar-pâre-i ‘anâsırı elden koyup mihr ı mehden aya karsardı ve terânesine raks iderdi.”

Kassabzâde Neyzen Ahmed Çelebi

77(Zemînî içinde)

78“Mahbub-dostlukta” ve “âşık-pîşelikte” gözü pek olan İshak Çelebi Sahn-ı Semân medresesindeki müderrisliğinin son zamanlarında Zemînî’ye tutulmuştu. Tezkirede neyzenliği övülen Kassabzâde’nin neye heves etmesi de Zemînî’ye olan aşkı nedeniyleymiş.[1]

79Ölüyü bile diriltecek güçte olması bir yana, neyzenliğine öylesine kut-sallık yüklemiştir ki Âşık Çelebi, Mevlânâ, gelecekte Kassabzâde’nin ortaya çıkacağını “gayb âleminden” işitip Mesnevi’nin ilk dizesini yazmıştır. Âşık Çelebi hiçbir müzisyen için söylememiştir bunu. Neyin sırları anlatan özelliğini vurgulayarak Hz. Ali’nin kuyuya sırrı söyleme öyküsünü telmih eder (bkz. aşağıda Nayı Mehemmed Κâsım, s. 544). Birka; yüzyıl sonra bile, Mevlânâ kabrinde Ahmed Çelebi’nin neyini işitse, her zerresi semâ’etmeye başlar, diyor. Neyin delik deşik “vücuduna’bunun mucize yaratan parmakları melhem olurmuş: Ney metaforundan yola çıkarak “insan-ı kâmil” olmanın yolu...

  • 60 Kantemiroğlu (Tura), I/141 vd.

80Müzik kuramı kitaplarında sistem, makam, avaze, şube ya da terkib üzerinde kurulmuştur. 12 makam eskiden beri vardı, avazeler önceleri altıyken sonra hisar perdesiyle bir yedincisi eklendi, gene önceleri dört olan şubelerin sayısı sonradan 24’e çıkmıştır. Kantemiroğlu, eski edvarlara gore 12 makam, 7 avaze ve 24 terkibi açıklar.60

[1] Âşık Çelebi,I/582-8: “Kassâb-zâde nay-zen Ahmed Çelebi ki neyzenlikde rûh-ı kudsîden dem urur ve dem-keşlikde dem-i ‘Isâ’ya nefes oğul dirilür, hazret-i Mevlânâ anun gelecegin safîr-i ‘alem-i gaybîden istimâ’idüp sâ’ir ney-zenleri ana kıyâs itmekle ney hakkında; Mısra’: ‘Bişnov ez ney çün hikâyet mîkuned’ buyurur, belki buncadan mürde-i sad-sâle iken bâd-ı sabâ bunun nevâhtı sadasın kabrinde guşına irgürse tâze hayât bulup her gerdi mevlevî gibi semâ’urur. Her nay ki anun nefesine uğrasa ney-i huşkı âteş düşmiş gibi göyinürdi ve bu dem çeküp üfledükçe gayr-ı kıyâs üzre ehl-i hevânυn âteş-i ‘ışkı söyinürdi. Nâyun kulağına efsûn okısa üstâd Kul Mehemmed’ün dem-i nefesi bağlanurdı. Nayı engüşt-i hayret gibi dehânında kalurdı. Nâyun delikdelik bağrına bunun engüşt-i mu’ciz-numâsı merhem-bahş olurdı. Bu ‘amelde her perdeden ki serâgâz eylese ney dem-sâzlıgda pîş-rev olup tasnîf-i nakş kılurdı. Bir nây-i huşkun kulağına söylese yetmiş iki dilden haber virür, on iki makam ve yidi avaze ve yigirmi dört şu‘beden oy virürdi. Sâhib-i zebân-ı suhan-dân olurdı ve bi’l-cümle vasf u na’tında Vassâf’un kalemi elinde kalup hayrân olurdı. Kuvvet-i mütehayyile teng-nâ-yi fikrde der-zindân olurdı. Mezkûr Ahmed Çelebi’nün ney-zenlik hevesine hevâ-yı ‘ışk-ı Zemînî bâdî olup âteş-i ‘ışk cism-i hâkisine sirâyet itdi. 01 şevk ile kesb-i hâlet itdi. Sahrâlarda ve meykedelerde, gülşenlerde vü odalarda meşk iderek ney-zenlikde ber-kemâle vâıl belki mâlik-i sihr-i Bâbil oldı.”

Kemânçeci şah Kulu, Nâyî Mehemmed Κâsım ve Turşucuzâde Hüseyin

81(Fehmî içinde)

İnende kelle huşk olma taşağun gibi Şâh Kulı
Ki andan sûznâk öter benüm taşağumun kılı

  • 61 Gökyay 1976, 214.
  • 62 Bkz. yukarıda Derviş Çelebi ve not 58.
  • 63 Abdülkâdir Merâgî (1350?-1435), Hâce de denilen Merâgî önceleri Celâyirli sarayında, daha sonra Tim (...)
  • 64 Ebu’l-Hasan-ı Rûdegî, Samanî emiri Nasr b. Ahmed’in nedimi, şair, müzisyen, sazende. Rûdu (rûd: ber (...)

82Fehmî’nin bu beyti, birlikte bulundukları bir mecliste kendisine saz çalması için çok ısrar edilen Kemânçeci şah Kulı adlı sazendeyi ve onun yakın arkadaşı Nayı Mehemmed Kâsım’ı anlatmak için bir neden yaratmış olmalı. şah Kulı, İran’dan gelmiş yaşlı biriydi ve yanında “Kemânçe” dedikleri küçük yaşta bir çocuk vardı. Âşık Çelebi’nin kemânçeyi, İran’dan gelmiş olan bir müzisyeni konu ettiğinde anlatması ilgi çekici. Gerçi Sedefkâr Mehmed Aga, Risâle-i Mimâriyede çalgıların Türkçe, Arapça ve Farsça karşılıklarını verdiği yerde “Arapça rebâbe, Farsça kemânçe ve Türkçe (Farsça üzere) kemânçe ve (Arapça üzere] rebâb” diyerek Türkçede kullanılmakta olan bu sözcüğün Farsçadan geçtiğini açıkça belirtmiştir.61 Âşık Çelebi’nin kemânçeyi anlattığı eğretilemelerle, mecazlarla kurulu metne bir goz atalım:[1] Safiyüddin Abdülmümin Urmevi62 ve Abdülkadir Merâgî63 gibi müzisyenler, Osmanlı müzik kültüründe “soyluluğun" ve “yeteneğin” sorgulanmasında güvenilir referanslar olarak yer alırlar. Meyhane koşelerinde kucaktan kucağa yatmış, yuvarlanmıştır, ama bu düşkün durumuna karşın müziği Rûdegî’den64 öğrendiği için sanatı soyludur; gene İran kültür alanından bir referans... şehname kahramanlarına yapılan göndermeler de bu amaçtan uzak değil; Hâce-i sani, Muallim-i sani lakaplarıyla da anılan Farâbî’nin sanatını gösterdiğinin söylenmesi de...[2]

  • 65 Bkz. yukarıda Kassabzâde (bu kitapta s. 534-35).

83Kemânçe, yuvarlak bir hindistancevizi kabuğunun bir yam kesilip üzerine deri gerildikten sonra uzunca bir sap takılarak yayla çalınan üç telli bir çalgı. Hindistancevizi yerine ahşaptan yapılanları da var. Bu hindistancevizinden tekneye Âşık Çelebi’nin kadeh, sagar dediğine dikkat edelim. Sagârın altına takılan demir bir mille yere dayanarak çalınıyor. Yay, kemandır ve at kılından yapılan bu kemanın tellere sürtünürken yumuşakça kaymasını sağlamak ve kötü sesler çıkmasını engellemek için üzerine reçine –Âşık’ın dilinde sakız- sürülür. Böylece –yek mîhı üzre– yere dayandığı için dik duran çalgıya yay enine, elif çeker” gibi sürtünerek çαlınır; on iki makam, yirmi dört şubede gezinir.65 Seyr eylemek”, bir makamı oluşturmak amacıyla o makamın perdeleri üzerinde gezinmek, dolaşmak anlamındadır; on iki makamı seyrederken, aynı zamanda her makamın perdelerinde, seslerinde de dolaşmaktadır.

84Nayı Mehemmed Κâsım, şah Kulu’nun yakın arkadaşı ve onun gibi az becerikli olmayıp her fende hüneri olan yetenekli bir sazende. Onun da İran’dan gelmiş olduğu anlaşılıyor: İshak Çelebi, keşke Anadolu’ya neyzen namıyla gelmeseydi; bu üni, onun erdemli bir kişi olarak tanınmasına engel olmuştur(!). Neyzenliği uzunuzun övülür.[3]

  • 66 Bkz. yukarıda Kassabzâde. Âçık Çelebi,I/174, 582: “Bişnev ez ney çün hikâyet mî kuned”.

85Hz. Ali kendisine verilen sırrı çöldeki kuyuya söyleyince kuyudan taşan suyla beslenen kamışlardan yapılan neyler bu sırrı keşfetmiş ve simgeler dünyasının diliyle açıklamışlardır. Âşık Çelebi’nin anlattığı. Feridüddin Attar’ın, Mantıkü’t-tayr’da da değindiği ünlü öykü... Mesnevî de böyle başlar;66 mevleviler neyin sadasıyla semâ‘ ederler. şah Kulı ve Mehemmed Κâsım el ağız bir edip birlikte kemânçe ve ney çalarlarmış. şah Kulu elini eteğini çekmiş, ama Mehemmed Κâsım her ikindi Tahtakale’de İranlılarla oturup konuşur, sorunlarında onlara yardım etmeye çalışırmış.[4]

86Ölümlerinden sonra şah Kulu’nun ardında onu izleyen kimse kalmamış. Turşucuzâde Hüseyin adında bir öğrencisi Mehemmed Kâsım’ın izinden gitmiş. Sonradan epeyce zenginleşmiş, ama hayırsever de biri olmuş. “Ebr-i Behmen” ya da “nesl-i Hâtem” diyerek gene Osmanlı kültür dünyasının eskiye ve doğuya olan referanslarını kullanır Âşık Çelebi.[5]

[1] Âşık Çelebi, III/1258: “Yanında Kemânçe nam bir kûdek-i endek-sâl var idi. Endek-sâle iken’Abdü’l-mü’min lugatin bilmiş ve ‘Abdü’l-kâdir hıdmetin kılmış, henûz tıfl iken niçe kerre keş-a-keş-ı rûzgârdan bağırsakları ayağına tolanmış, mey-hâne kûşelerinde ehl-i sohbetün kiminün dizinde ve kiminün koltuğında yatmış yuvalanmış pîr-i kûzpüşt iken sözi bernâya ve hilâlle kırân itmiş yüzi bedr-i aya benzer; haydarî iken cellâd-ı kazâ Mervâni diyü başına mîh-i sîhvâr tokımış, fenn-i edvârı Rûdegî’den okımış.”

[2] Âşık Çelebi, III/1258-59: “Bir elinde dahi bir kemâne ki keman-ı hîle andan ‘ibâretdür, evvelâ tıflı dizine alup bir zeman nevaht idüp bir zeman kulakların burar. Bu tarafdan kemâna dahi hile idüp babanun sakızın çekmek içün süstlik idüp kesel gösterür. Baba kemânun her târina tâb virüp ol dahi bir zeman gerer çeker kurar sarar. Baba hâb-ı fütûr ile şevkıne kesel gelmesün diyü bir mikdâr sakız virür, andan ol kemânı ol tıfla havâle ider. Tıfl hedef-i tîr-i kemân-ı hile olduğın bilüp tîr-i belâya sine küşâde idüp agaz-ı âh u nâle ider. Gûyâ bu ser-i bürîde-i Siyâmek’dür, pence-i sâ’id-i Keyûmers’de lisân-ı hâl ile kendüyi katl iden kavm-i cândan veya sebeb-i şehâdetle ravza-i rıdvâna sevk iden ervâh-ı rûhâniyâtdan haber virür bir nîzeye dikilmiş ser-i bürîde iken kulağına bilmem ne koyardı ki şevke gelüp rakkâsvâr gâh depesi üzre dikilüp gâh bir ayag üzre gelüp yek mîhı üzre on iki makamı yigirmi dört şu’beyi seyr eylerdi. Baba dahi gâh tıfla gûş-mâl gâh nevaht ile kemâneden def’-i kelâl iderdi. Her medd ki çekerdi, guya erbâb-ı rebâbun sînesine bir elif çekerdi yâhud sâ’id ı halka-i saz şekl-i âh olup ol keşîdeyi âh üzerine medd iderdi. Âhir germ-i suhandan ağzında sakızı gürüyüp kesel geldügin görüp bir kılla kemânun ağzından sakızın çekerdi ve rebâbun sagarına nağmeden dârû katardı. İzhâr-ı san’at-ı pîr-i Fâryâb iderdi. Faryâbî ki mu’allim-i sânîdür, meclis-i pâdşah-ı vakte gelüp sazına bir düzen virmişdür. Cümle ehl-i meclis gülüp tekrâr bir düzen virüp cümle ağlayup tekrâr bir düzen virüp cümle uyuyup pâdşâhı ve ehl-i meclisi hâbda koyup gitmişdür.”

[3] Aşık Çelebi, III/1259-60: “Ustâdun bir yar-ı karîni vü hem-nişini vardı, Mehemmed Κâsım Nayı dirlerdi. Egerçi sâ’ir ma’rifetde dahi Mehemmed Κâsım, şâh Kulı gibi kem-behre olmayup fünûn-ı ma’ârifün ekserinde eli var idi. Hattâ İshak Çelebi-i merhûmdan mervîdür ki n’olaydı Mehemmed Κâsım Rûm’α ney-zenlik namı ile gelmeyeydi. Bu ‘unvânun iştihârı anun fezâ’iline çok kesr virmişdür. Ney-zenlikde dahi egerçi nâyı idi, ammâ fi’l-hakîka ol nâya hem-dem gayrdan nây nâyı idi. Hevâ-yı ‘ışk bâdî olup eline nây alup; Mısrâ’: ‘Ne’â ‘annî habîbun kuntu ehvâhu (Âşık olduğum sevgili benden uzaklaştı)’mazmûnın verdâşt eylese nağamâtın halka-i kerrûbiyân ki semâ’iderdi, felek bî-ihtiyâr mevlevî olup külâh-ı şems ve taylesân-ışu’â’ve elif-i kehkeşân u ridâ-yı kavs-i kuzahla semâ’iderdi. Elinde nâyı gûyâ hazret-i ‘Alî leb-i çâhda keşf-i râz eyledükde çâhda reste olan nây şâhî idi ki çün ser-âgâz iderdi, yetmiş iki perde ardında olan mermûzât-ı ‘ışkdan keşf-i râz iderdi. Neye üfürse neyistân-ı huşke âteş düşmiş gibi sûzân olurdı. Zebânı zebâne-i âteş ü nâyı şem’gibi fürûzân olurdı. Ehl-i bezme âteşden gezend irmemek içün dîdeleri eşk-rîzân olurdı. Mecâlis-i pâdşâhda çün ikisi ‘ıyş- şeb-gîr iderlerdi.”

[4] Âşık Çelebi, III/1260: “Şâh Kulı ve Mehemmed Κâsım kemançe-i kemân ve ney-i tir ile ‘asâkir-i gamı sıyup ba’dehu kemân-gürûhe vii ağız tüfengiyle murg-ı şadi şikârına el ağız bir iderlerdi. şâh Kulı mün’azil, amma Mehemmed Κâsım hem-dem-ı kavâbil idi. Bari Tahte’l-kal’a’da her ikindi zemânında gelüp Fürsde mübâhasesi olan yaran am hakem farz iderlerdi, müşkillerin ana ‘arz iderlerdi.”

[5] Âşık Çelebi, II/1260: “Müte’âkıben fevt oldılar Şâh Kulı’nun cânişîni kalmadı, ammâ Mehemmed Kâsım’un Turşıcı-zâde Hüseyn Çelebi nâm pey-revi kaldı. Egerçi rütbetde üstâd-ı Monlâ ve Hüseyn Çelebi, Hüsâmü’d-dîn Çelebi idi, ammâ san’atda Hüseyn Çelebi, Tur-ici-zâde iken belki halvâ râ âhir horend mûcibince halvâ-yı pesîn idi. Ba’z-ı vâridâtı çok mansıblarda ve hıdmetlerde olmağla haylî gınâ tahsîl eyledi. Ammâ el-hak dâd u dihişde ve ‘atâ vü bahşişde ebr-i Behmen ve yâhud nesl-i Hâtem idi.”

Kul Mehemmed

87(Zemînî içinde)

  • 67 Kantemiroğlu (Wright), 196-7, 488; Ali Ufkî, 56.

88Âşık Çelebi, Kassabzâde’yi överken dönemin bir başka müzisyenini, Kul Mehemmed’i de anar. Kassabzâde gibi çok yetenekli ve üfleyişi kutsallık taşıyan bir neyzendir; onu dinlediğinde Üstad Kul Mehemmed’in nefesi bağlanır. Âşık Çelebi, Kassabzâde’nin kutsal dünyadan sesler getiren üfleyişine referans olarak Kul Mehemmed’i göstemiş, birbirleriyle kıyaslayarak her ikisinin de üstün yeteneklerini söylemiştir.[1] Hakkında başka bir şey bilmediğimiz Kul Mehemmed’in biri düyek, diğeri devr-i kebir usulünde ve hüseyni makamında iki peşrevinin notasını harflerden oluşan sistemiyle Kantemiroğlu yazmıştır; düyek usulündeki bir başka hüseyni peşrevini de Ali Ufki Bey Avrupa notasıyla kaydetmiştir.67

[1] Âşık Çelebi, I/583: “Nâyun kulağına efsûn okısa üstâd Kul Mehemmed’ün dem-i nefesi bağlanurdı.”

Tabl-bâz-zâde İbrâhim Çelebi

89(Hilâlî’nin içinde)

90Hilâlî’nin divanının önsözünü yazdığı için tezkireye alınmış. Babası (!), küçük bir davul olan tablbaz çaldığıdan bu lakabı almış olan Tablbaz-zâde İbrâhim Çelebi, Âşık Çelebi tarafından övülmektedir: hak dağıtılırken davulu İbrâhim Çelebi çalsa, sultanın kösü oyuncu davuluna dönermiş.[1]

  • 68 Gezürgâhî, Mecâlisü’l-uşşâk, TSMK H829, y. 166a’dan ve saray kulelerindeki nakkarehânelerden söz ed (...)
  • 69 Evliyâ Çelebi, VI/143: “Ve bu saray [Budin sarayı] kurbundaki mehterhâne kullesinde her gece ba’de’ (...)

91Çaldığı davulun sesi zürefâ arasında ün salmış olan Tabl-bazzâde’nin kale kulesinde davul çalması üzerinde biraz duralım. Kalelerde, kulelerde mehter çalmak geleneği, saraylarda mehterhane kuleleri bulunması Asya coğrafyasına ve eski tarihlere uzanır. 1580’lerde şiraz’da yapılmış bir Mecalisü’l-uşşâk resminde 16. yüzyıl Safevi yüksek sınıfının sarayının önündeki meydanda “gûy u çevgân” oynanırken sarayın kulesinde nakkarehane/mehterhane çalındığı görülür.68 Bu geleneğin 17. yüzyılda İstanbul’da da sürdürülmekte olduğuna rastlıyoruz. Evliyâ Çelebi, saray surlarında sabah akşam mehterhane çalındığından, Fatih kanunu üzre günde üç fasıl çalan Yedikule mehterlerinden ve İstanbul’un sınırları (“serhad”) sayılan 13 yerindeki kulelerde, kalelerde mehter çalındığından söz eder.69 Egemenliği simgeleyen ve vurgulayan bir hatırlatma.

[1] Âçık Çelebi,I/542: “Dîvânınun dîbâcesini merhûm Tabl-bâz-zâde İbrâhîm Çelebi ki sît-ı tabl-bâz-ı ma’rifeti zurefâ içinde âfâka gulgule salmış ve istikâmet ile kulle-i kal‘a-i kazâda nevbet çalmışdur, âvâz-ı tabl-bâz-ı salâbetinden murgân-ı ehl-i hevâ gürizân ve kûs-ı satveti tantanasından şîrân-ı şerîrân gırîvân idi. Li-muharririhi:
‘Adâletde o çalsa tabl-bâzı
Olurdı kûs-ı şâhî tabl-ı bâzî
ol inşâ itmişdür.”

III

92Ustadan çırağa, ağızdan kulağa aktarılarak bugüne ulaşan Osmanlının önemli kültürel odaklarından biri olan müziğin bir parçasını, ama çok önemli bir parçasını kâğıt üzerine yazan bir alanda dolandık durduk. Gerçi şairler de şiirlerini yazmaktan çok söylemişlerdi; gene de divanlarını yazmışlardır; kendileri ya da başkaları şiirlerini mecmualarda toplamışlardır. Yazıyı, şiiri temsil eden bir aracı olarak görmemişler, başkalarının yapıtlarını yazıdan okumalarından rahatsız olmamışlardır. Müzisyenler ise sesin yazılmasını anlamsız buldular; güfteler hariç... Sesle yapılan sanat hem ağızdan ağıza geçerken, hem de zaman içinde tekrarlanırken değişime, başkalaşıma açık olmalıydı. İstanbul’da yaşamak durumunda kalan İstanbullu olmayan iki “entelektüel” dışında (Albert Bobowski “Ali Ufki Bey” ve Dimitrius Cantemir “Kantemiroğlu”), Nayi Osman Dede, Kevserî Mustafa Efendi de sesleri harflerle yazdılar. Ama yakın zamanlara dek kullanım alanı bulmuş olan ses yazısı (nota?) 18. yüzyılın sonlarına, Hamparsum Limonciyan’ın geliştirdiği Ermeni harflerine dayalı ses yazısıdır -arada sonuçsuz kalan başka girişimler de oldu. Böylesine değişime açık bir yapılanma, tarih yazımı için ne yazık ki -ama yalnızca tarih yazımı için ne yazık ki- belge bırakmaz. Sesle yapılan da hem azalarak, kaybolarak, hem de değişerek ulaştığı için, zaman içinde edinilen her şeyi bünyesinde barındıran birikimsel (cumulative) bir niteliğe dönüşür.

93Müzik, biri görece daha dar, diğeri oldukça geniş iki alanda devinimini sürdürmüştür: İlki Osmanlı yüksek sınıfı, diğeri halk arasında. Ustadan çırağa meşk, ya zürefâyla birlikte ya da dergâhta mevleviler arasında yaşayan müzisyenlerin yetişmesini, yapıtları birbirlerine aktarmasını sağlayan bir yöntemdi. Halk arasında yaşayan müzisyen de buna benzer bir yolla müziği öğrenmiş, tekrarlamış ve öğretmişti. Böylece geniş bir kültürel bellek oluştu. Toplumdaki büyük değişim ve kırılma dönemlerinde bu bellek hasarlandı. Halkın kendisi tamamen ortadan kalkmadığına göre, aralarında iletişimi sağlayan, onları eğlendiren müzik de değerini kaybederek, niteliğini değiştirerek sürdü. Ama yüksek sınıfın incelmiş zevkini yansıtan ve toplumun kültürel yapılanmasında referans oluşturan müzik, artık dinleyicisi de kalmadığıdan yenilenemedi, Âşık Çelebi’nin deyimiyle “taze” yapıtlar ortaya çıkmaz oldu. Ama kuşkusuz müzik ölmedi –20. yüzyılla birlikte bir başka paradigma, Âşık Çelebi’den çok uzak, o konuyu doğrudan ilgilendirmeyen bir paradigma, bir “yeni” kavramı kendi anlayışında yapıtlarını vermeye başladı.

94Belleğin hastalığı unutmak olduğuna gore, artık bu unutulanlarla tarih ilgilenecektir. İlgilenecektir, ama nasıl? Belki geleneğin çeşitli fırsatlarda çeşitli nedenlerle yazma gereksinimi duyduğu kimi metinlerin, aradan yüzyıllar geçtikten, pek çok ayrıntı artık bilinemez duruma geldikten sonra yeniden okunma çabalarıyla. Birçok şeyi anlamadan, görüp gözden kaçırarak...

  • 70 Cünd-i ‘izzeti iklîm-i ‘Arabı teshîr eyledi, kişver-i ‘Acem’i ceyş-i ‘adâlet-kîşi mahkûm-ı şemşîr e (...)

95Meşâirü, ş-Şu‘arâ’ya yaklaşırken ne elde edeceğimi başlangıçta çok fazla bilmiyordum. Ama Osmanlı toplumu ve kültürünün bir kesimi içinde müziğin nasıl yer aldığı, nasıl biçimlenmekte olduğu konusunda kimi bilgileri derleyebildiğimizi sanıyorum. Özellikle İran-Osmanlı kültürel ilişkisi, giderek rekabeti, Osmanlı’da sanatın biçimlenmesinde önemli etmenlerden biri. Fars kültürüyle olan ilişkide, I. Selim’in Şah İsmail’le savaşı sonucu İran’dan Anadolu’ya gelen/getirilen şair ve müzisyenlerle Osmanlı şairinin ve müzisyeninin karşılaşmasının katkısı önemli roi oynamış olmalı.70 Osmanlı’nın deyişiyle Acem kültürüne 16. yüzyılın sonlarına dek referans verilmesine Âşık Çelebi’nin müzisyenlerinde de rastlanır. Üslub-ı Acem”de söyleyen şairler, müzisyenler Meşâirü, ş-Şu‘arânin birçok yerinde görülür. Tarihe bugünden bakmak, ister istemez “anakronik” bir açıyı zorunlu kılıyor; zihin, izlediğiniz dönemdeki olayları sonraki gelişmelerle karşılaştırmak zorundadır. Âşık Çelebi’den 150 yıl gibi bir zaman sonrasına bakınca, 16. yüzyıl sonlarının henüz Fars referanslarıyla, terminolojisiyle yazıldığını, henüz -örneğin müziğin- İstanbullu kimliği edinmediğini anlıyoruz; bu yeni kimlik, referanslarını İstanburdan alan 18. yüzyılın başlarında olacaktır. Âşık Çelebi’nin musannifleri, hanendeleri, sazendeleri tarz-ı Acem edasındadırlar henüz ve böyle ünlenmek övülmeye yol açan özelliklerden biridir o sıra.

96Ama Âşık Çelebi’de bir başka oluşumun izlerini de bulmak olası. İstanbul’dan beslenen birçok müzisyenin geniş Osmanlı ülkesinin gerek Rumeli, gerekse Anadolu’daki kentlerine çoğu görev nedeniyle yayılması bir yandan; bu kentlerden İstanbul’a gelenlerin kendi tarzlarını İstanbul’a taşıması öte yandan, yüksek kültürün parçası zürefâ tarzınin bu yerel üsluplarla karşılaşmasını sağlamıştır. Acem üslubuna karşı yeni bir gelişme... İşte Karaman’dan gelen şair, tanburi Sabûhî; işte Edirne’de oturup dururken şiiri ve müziğiyle II. Bayezid’in ilgisini çekip onun meclisinde Kütahya’ya giden İşretî; işte defalarca II. Bayezid’in meclisinde bulunmuş Manisalı Derunî... İstanbul’da yetişip de kadılık göreviyle pek çok kente gidenler, gidip oralı şair ve müzisyenleri meclisine alanlar saymakla bitmez. Bu karşılaşmalarda, doğası gereği müzikteki etkileşimin sonuçlarını görebilmemiz –bu alanda bir çalışmanın olmayışı, bilgilerin derlenememiş bulunması nedeniyle– olanak dışı, ama dilde ağız farklılıklarını kavramak daha kolay; hem dil ve yerel ağızlar konusundaki araştırmaların sayısı epeyce fazla. Bu karşılaşmalar ortak ses dünyasının oluşumunu belirlemiştir. Osmanlı müzik çalıçmalarında kanonu yakalayabilmekte yol gösterici, önemli bir veri olarak görüyorum Âşık Çelebi’nin metnini.

97Meşâirü’ş-Şu‘arâ, bu çalışmamızda, müzik tarihi araştırmalarında kaynak ve belgelik olarak kullanılmasına karşı çıkmadı; sırlarını kısmen saklı tutmakla birlikte sayfalarını araçtırıcılara açtı. Bu metin ve benzerleri incelendikçe inanıyorum ki “râzberî” gibi artık bilemediğimiz sözcükler müzikte ne anlama gelir öğrenebileceğiz.

Bibliographie

Adonis. Arap Poetikası, çev. Emrullah İşler (İstanbul: 1984).

Ahdî, Süleyman Solmaz (ed.). Ahdî ve Gülşen-i şu‘arâsı (inceleme metin) (Ankara: 2005).

Ahterî, Ahterî Mustafa Efendi, Ahterî-i Kebir, Ahmet Kırkkılıç, Yusuf Sancak (ed.), (Ankara: 2000).

Âlî (Tezkire), Mustafa İsen (ed.). Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı (Ankara: 1994).

Âlî (Künhü’l-Ahbâr), Faris Çerçi (ed.) Gelibolulu Mustafa Âlî ve Künhü’l-Ahbâr’ında II. Selim, III. Murat ve III. Mehmet Devirleri, 3 cilt (Kayseri: 2000).

Ali Ufkî, Ali Ufkî. Mecmâ-i Sâz ü Söz, Prof. Dr. Şükrü Elçin (ed.), (İstanbul: 1976).

And, Metin And. Minyatürlerle Osmanlı-İslâm Mitologyası (İstanbul: 2007).

Andrews 1970, Walter G. Andrews, Jr. “The Tezkere-i şu’ara of Latifï as a source for the critical evaluation of Ottoman poetry,” doktora tezi (University of Michigan: 1970).

Andrews 2006, Walter G. Andrews. “Osmanlı şair biyografileri (tezkireler) ve Osmanlı edebiyat eleştirisi,” Türk Edebiyatı Tarihi, c. 2, s. 117-120 (İstanbul: 2006).

Aristoteles, Aristoteles. Poetika, çev. İsmail Tunalı (İstanbul: 1963).

Âşık Çelebi, Filiz Kılıç (ed.). Âşık Çelebi, Meşâirü’ş-şu’arâ. İnceleme-metin, 3 cilt (Istanbul: 2010).

Avşar, Ziya Avşar. “Meşâirü’ş-Şu’arâ Mukaddimesi’ne göre Âşık Çelebi’nin çiir görüşü”, 100. Yıl Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, c. 4, sayı 4 (Van: 1993), 173-183.

Beyânî, İbrahim Kutluk (ed.). Beyâni Mustafa Carullah. Tezkiretü’ş-Şuarâ (Ankara: 1997).

Burhân-ı Kati, Mütercim Âsım Efendi, Burhân-ı Kati, Mürsel Öztürk, Derya Örs (ed.), (Ankara: 2000).

Cafer Efendi, Cafer Efendi. Risale-i Mimariyye (TSMK Y339)

Cevher, M. Hakan Cevher. Ali Ufki Bey ve Hâzâ Mecmû’a-i Sâz ü Söz (tam transkripsiyon, inceleme) (İzmir: 1998).

Devletşah, Devletşah. Devletşah Tezkiresi, çev. Necati Lugal, 4 cilt (İstanbul: 1977).

Doğrusöz, Nilgün Doğrusöz. “Hâfız Post Güfte Mecmuası (Türkçe Güfteler)”, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü yüksek lisans tezi (İstanbul: 1993).

Esrar Dede, Esrar Dede. Tezkire-i şu’arâ-yı Mevleviyye, İlhan Genç (ed.), (Ankara: 2000).

Evliyâ Çelebi, Evliyâ Çelebi Seyahatnamesi. Topkapı Sarayı Kütüphanesi Bağdat 304 Numarah Yazmanın Transkripsiyonu-Dizini, Robert Dankoff, Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı (ed.), I. kitap (İstanbul: 2006).

Erdemir, Avni Erdemir. Anadolu Sahası Musikişinas Divan şairleri (Ankara: 1999).

Farmer, Henry George Farmer. Greek Theorists of Music in Arabic Translation, şurada tekrâr yayınlandı Studies in Oriental Music, Eckhard Neubauer (ed.), (Frankfurt am Main: 1986), 411-333.

Feldman, Walter Feldman. Music of the Ottoman Court (Berlin: 1996).

Fergusson, Kitty Fergusson. The Music of Pythagoras (New York: 2008).

Hafiz Post, Hafiz Post. Mecmua’ (TSMK R1724).

Gökbilgin, M. Tayyib Gökbilgin. “Müeyyed-zâde,” İslâm Ansiklopedisi, c. 8, s. 786-790, ikinci baskı (İstanbul: 1971).

Gökyay 1976, Orhan Şaik Gökyay. “Risale-i Mimariyye –Mimar Mehmet Aga– eserleri,” Ord. Prof Dr. İsmail Hakkı Uzunçarşılı’ya Armağan (Ankara: 1976).

Gökyay 2000, Orhan şaik Gökyay (ed.). Dedem Korkudun Kitabı (İstanbul: 2000).

Işın 1999, Ekrem Işın. İstanbul’da Gündelik Hayat, 2. basım (İstanbul: 1999).

Işın 2006, Ekrem Işın. “Sohbet mekânı olarak kahvehaneler,” Sofrafımız Nur, Hanemiz Mamur. Osmanlı Maddi Kültüründe Yemek ve Barınak, Suraiya Faroqhi, Christoph K. Neumann (ed.), (İstanbul: 2006), 229-238.

İnalcık 2011, Halil İnalcık. Has-bağçede’Ayş u Tarab: Nedimler-Şairler-Mutribler (İstanbul: 2011).

Kâfzâde, Bekir Kayabaşi (ed.). “Kâf-zâde Fâ’izî’nin Zübdetü’l-eş’âr’ı,” doktora tezi, İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Malatya: 1997).

Kalpaklı, Mehmet Kalpaklı. “Bir Osmanlı Padişahının şair olarak portresi: Selîmî (II. Selîm),” Festschrift in Honor of Walter G. Andrews II, Mehmet Kalpaklı (ed.), Journal of Turkish Studies, vol, 34/II, 2010, 149-156.

Kantemiroğlu (Tura), Kantemiroğlu. Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsîkî ‘alâ vechi’l-Hurûfât (Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı), Yalçın Tura (ed.), 2 dilt (İstanbul: 2001).

Kantemiroğlu (Wright), Demetrius Cantemir. The Collection of Notation. Part 1: Text, transcribed and annotated by O[wen] Wright, c. 1 (Londra: 1992).

Kâtip Çelebi, Kâtip Çelebi. Keşfü’z-zunûn. An esâmi’l-Kütübi ve’l-Fünûn, çev. Rüştü Balcı, 5 dilt (İstanbul: 2007).

Latîfî, Rıdvan Canım (ed.). Latîfî. Tezkiretü’ş-Şu’arâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ (inceleme-metin) (Ankara: 2000).

Kınalızâde, İbrahim Kutluk (ed.). Kınalızâde Hasan Çelebi. Tezkiretü’ş-Şuarâ (Ankara: 1989).

Mecdî, Mecdî Mehmed Efendi. Şakaik-ı Nu’maniye ve Zeyilleri: Hadikatü’ş-Şakaik, Doç. Dr. Abdülkadir Özcan (ed.), c. 1 (İstanbul: 1989).

Mehmed Süreyya, Mehmed Süreyya. Sicill-i Osmanî. Osmanlı Ünlüleri, Nuri Akbayar (ed.), eski yazıdan aktaran Seyit Ali Kahraman (İstanbul: 1996).

Meninski 1680, Francis à Mesgnien Meninski. Lexicon Arabico-Persico-Tuyrcicum (Vienna: MDCLXXX [1680]) (Türkiye’de yay. Mehmet Ölmez, Simurg, İstanbul: 2000).

Meninski 1780, Francis à Mesgnien Meninski. Thesaurus Linguarum Orientalium Turcicae-Arabicae-Persicae (Vienna: MDCCLXXX [1780]).

Ocak, Ahmet Yaşar Ocak. Osmanlı Imparatorluğu nda Marjinal Sûfîlik: Kalenderîler (XIV-XVII. Yüzyıllar) (Ankara: 1999).

Peçevî, Peçevî İbrahim Efendi. Tarih-i Peçevî, 2 c., (Matbaa-i Amire, [İstanbul]: 1283/1866).

Peçevî (yazma), Hazâ Tarih-i Peçevî, elyazması (TSMK H1331).

Pekin 2003, Ersu Pekin. “Surname’nin müziği: 16. yüzyılda İstanbul’da çalgılar,” Dipnot, sayı 1 (İstanbul: yaz 2003), 52-90.

Pekin 2009, Ersu Pekin. “Evliyâ Çelebi müzik değişiminin neresinde?,” Çağının Sıradışı Yazarı Evliyâ Çelebi, Nurhan Tezcan (ed.), (İstanbul: 2009), 307-345.

Pekin 2011, Ersu Pekin. ““Evliyâ Çelebi’nin müzik kaynakları”, Evliyâ Çelebi Seyahatnamesi’nin Yazılı Kaynakları, Hakan Karateke, Hatice Aynur (ed.), (Ankara: 2012), 286-341.

Ptolemy, Ptolemy. Harmonics, çeviren ve notlarla yay. Jon Solomon (Leiden: Brill, 2000).

Redhouse, James W. Redhouse, A Turkish and English Lexicon (Constantinople: 1890).

Rousseau, Jean-Jacques Rousseau. Melodi ve Müziksel Taklit ile İlişki İçinde Dillerin Kökeni Üstüne Deneme, Fransızca aslından çeviren Ömer Albayrak (Istanbul: 2007).

Riyâzî, Riyâzî. Riyâz aş-Şu‘arâ, elyazması (Nuruosmaniye Kütüphanesi 3734).

Sehî, Günay Kut (ed.), Heşt Bihişt. The Tezkire by Sehî Beg, Doğu Dilleri ve Edebiyatlarının Kaynakları 5 (Harvard Üniversitesi Basımevi: 1978).

Seydî, Seydî, Hazâ el-Matla‘fî Beyânü’l-Edvâr ve’l-Makâmât vefi İlmü’l-Esrâr ve’r-Riyâzât, elyazması (TSMK A3459).

Seydî 2004, Seydî’s Book on Music: A 15th Century Turkish Discourse. Translated annotated and edited by Eugenia Popescu-Judetz, in collaboration with Eckhard Neubauer. Frankfurt am Main, 2004.

Steingass, F. Steingass, A Comprehensive Persian-English Dictionary (Delhi: 2010).

Tarlan 1948/2, Ali Nihat Tarlan. Şiir Mecmualarında XVI ve XVII. Asır Divan Şiiri: ‘Ubeydî, ‘Aşkî, şem’î,’İşretî, İÜ yayını, seri: 1, fasikül: 2 (İstanbul: 1948).

Tarlan 1948/3, Ali Nihat Tarlan. Şiir Mecmualarında XVI ve XVII. Asır Divan Şiiri: Ulvî, Me’âlî, Nihanî, Feyzî, Kâtibî, İÜ yayını, seri: 1, fasikül: 3 (İstanbul: 1948).

Taşköprüzâde, Taşköprüzâde Ahmed Efendi. Tercüme-i şaka’ik-i Nu’maniye, çeviren Muhtesibzâde Mehmed Belgrâdî (Hâkî), elyazması (TSM kitaplığı H1263).

Annexes

Ek 1: Sözcükler

Bu dizinde Âşık Çelebi ve dönemin tezkire yazarlarının kullandığı müzik, ses ve müziği çağrıştıran oluşumlarla ilgili sözcükler yer alıyor. Kimisi terim, kimisi deyim niteliğinde olan bu sözcüklerin aralarında mecaz olanları da bu diziye alındı. Aynı sözcükleri içeren tamlamalar alfabetik sıradaki yerlerinde bulunuyor. Bir tamlamada ikinci ya da üçüncü sırada yer alan sözcük ayrıca kendi yerinde de gösterildi. Aynı anlamda, ama yazılışlarında ufak farklılıklar olan (âvâz-âvâze gibi) sözcüklere ayrıayrı yer verildi. Yazılışları aynı, ama anlamları ayrı sözcükler ayrıayrı yazıldı. Yazılışları farklı, ama aynı nesneyi gösteren sözcükler (nây-ney gibi) iki yerde de gösterildi. Aynı sözcüğün tekil ve çoğul durumları aynı satırda değerlendirildi. Müzikle olan bağlılaşımı nedeniyle dansla ilgil sözcükler de listeye alındı. Kısaltmalar şu tezkire yazarlarını gösteriyor: AÇ: Âşık Çelebi, AHDÎ: Ahdî, ÂLÎ: Âlî, BYN: Beyânî, ESRR: Esrar Dede, KFZD: Kafzâde, KNLZD: Kınalızâde, LTF: Latîfî, PÇV: Peçevî, RYZ: Riyazî, SH: Sehî)

Ek: 2 Şair müzisyenlerin tezkirelere dağılımı

(AÇ: Âşık Çelebi, AHDÎ: Ahdî, ÂLÎ: Âlî, BYN: Beyânî, ESRR: Esrar Dede, KFZD: Kafzâde, KNLZD: Kınalızâde, LTF: Latîfî, SH: Sehî)

Ek: 3 Meşâirü’ş-şu’arâ’nin müzik dizini denemesi

Meşâirü’ş-şu’arâ’nın kitaplıklarda 33 elyazması nüshası saptanmıştır. Bu dizin -kolayca ulaşılabilirliği nedeniyle- Meşâirü’ş-şu’arâ’nın nüshaları arasından beşini seçerek eleştirili yayınını hazırlayan Dr. Filiz Kılıç’ın şu kitabına dayanarak hazırlanmıştır: Âşık Çelebi, Meşâirü’ş-şu’arâ, Filiz Kılıç (ed.), 3. cilt, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Yayınları: 10, Klasik Yapıtlar Dizisi: 2 (İstanbul: 2010).

‘Abdî Şâh türkîsi: II/1001

‘Abdü’l-mü’mîn: III/1641

‘Acem: III/1298

‘Acem pîşrevleri: II/1050

‘Acem tasnîfleri: II/1050

âheng (eylemek): I/202, 226, 395, 514; II/776; III/1473

Ahmed Çelebi: I/324

Ahmed Çelebi: bkz. Kassâbzâde Nâyzen Ahmed Çelebi

“Alan bir kıldan alur”: I/371

‘amel: I/517, 583; II/815, 926, 1001, 1049; III/1163

‘ameli gulgul-ı tâze: I/517:

‘amel-i hâb: III/1163

âteş-i hüseyn: II/694

âvâ: I/226

âvâ-yı nây: I/226

âvâz: I/205, 303, 334, 371, 374, 482, 488, 517, 542, 552; II/636, 693, 776, 779, 815, 857, 937, 1002, 1057, 1090; III/1206, 1284, 1298, 1317, 1438, 1447, 1456, 1473, 1489, 1541, 1545, 1620, 1625:

âvâz-ı nagam: I/488

hoş-âvâz [ayrıca bkz. âvâz]: II/857. 937

hûb-âvâz: II/1002

nefîs-âvâz: I/371

âvâze (eylemek, virmek): I/184, 189, 375, 389, 537, 583; II/686, 734, 1039, 1132; III/1226, 1284, 1640:

âvâze-i lahn: I/375

âvâze-i pençgâh: I/189

âvâzelenmek; II/815

yidi âvâze: I/583

avurdı şişmek: II/679

‘avvâd [ayrıca bkz. ‘ud]: III/1539

Aydınlı Selmân [bkz. Selmân-ı Burûsevî]: II/1001

âyîn: I/189, 584

âyîn-i Ahmedî: I/189

bağlamak: II/812, 1001, 1049, 1098; III/1302, 1347, 1447, 1473. 1647

bağrı yanık: III/1434

belebân: III/1447

berbat: I/569; II/1002; III/1447, 1507

berbat-nevâz: II/1002; III/1161

beste: I/175

beste-i zencîr: I/175

beşer hâne [ayrıca bkz. hâne): II/1049

bezm: I/121, 152, 175, 189, 208, 211, 239, 269, 281, 292, 325, 338, 357, 366, 371, 384, 392,

393. 397- 412, 414. 419,440. 443, 448, 454, 466, 475, 482,

490, 497. 508-522-537. 538, 554. 557, 570. 575. 576, 577; II/638, 707, 724, 765, 770, 775, 802, 828, 858, 872, 884, 891, 906, 948, 958, 994, 1008, 1045, 1057, 1079, 1081, 1090, 1104, 1110, 1117; III/1163, 1194, 1206, 1207, 1236, 1259, 1260, 1268, 1278, 1285, 1287, 1298, 1308, 1325, 1354, 1355, 1358, 1412, 1437, 1438, 1443, 1446, 1447, 1449, 1466, 1486, 1514, 1525, 1527, 1549. 1550, 1557, 1567, 1581, 1635, 1636, 1652:

bezmgâh: I/440

bezm-i bâde: III/1636

bezm-i bâğ: I/412

bezm-i bahâr: I/575

bezm-i cihân: I/522

bezm-i gâm: I/338

bezm-i hâss: II/1081; III/1567

bezm-i ‘ışk: II/948

bezm-i ‘ıyş u ‘işret: III/1581

bezm-i melâhî: I/537

bezm-i sohbet: I/393

bezm-i şarâba: II/858

bezm-i ‘uşşâk: III/1278

bezm-i zemâne: II/1045

rindler bezmi: II/958

sâz bezmi: II/638

şûrîdelik bezmi: II/638

bezmârâ: I/390; II/636

Bezm-i meyden sâkiyâ dûr olmasun mül gül gibi: I/357

Bezmî: I/419

Bezmî-i sânî: I/420

Bîmâram ey ecel bu gice bekle yanum al: I/377

Bişnev ez ney çün hikâyet mî kuned: I/174, 582

Bişnov ez ney çün hikâyet mîkuned: I/174, 582

“burınlarına kil geçürmek”: I/569

boru: II/1082

yûf borusı: II/1082

boynuz: II/681; III/1556

bûselik: III/1473

bülbül-âvâz: III/1161

cem’iyyet: III/1447

cem’iyyetgâh: II/906

ceng ü harbi: III/1521

cingâne: II/935; III/1238

curcuna (!): II/878

cünbiş (idmek): I/443, 484; II/667, 694; III/1484

çağırmak: II/812; III/1249

çalup çağırmak: III/1249

çalgu: II/685, 878; III/1161, 1448

çalmak|çalınmak: I/333, 542, 587; II/681, 812, 875, 937, 1001, 1039, 1082; III/1161, 1260,

1391, 1409, 1432, 1436, 1447, 1531, 1556, 1647, 1652

çañ: I/180; II/610

çañuna od tıkamak: I/180; II/610

çârgâh: III/1473

çâr-pâre: 11/668; III/1216, 1226, 1641

çâr-pâre tutmak: III/1226

çâr-pâre-ı ‘anâsır: III/1641

çegâne: II/922, 1110; III/1206

çenber: II/685

çenber-i usûl: II/685

çeng: I/213, 222 (?), 224)?), 321, 398, 410, 414, 552, 570; II/681, 798, 922, 1110; III/1206, 1207, 1284, 1447, 1473, 1530, 1556, 1625, 1641

çeng gibi kâmet-i dü-tâ etmek: III/1284

çeng ü çegâne: II/922, 1110; III/1206

Çengi: I/467

çengî: I/566; II/1098; III/1644

çengî ‘avretler: II/1098

çerh-ı felek: II/1001

çerhe girmek: I/522, 552

çerh urmak: III/1473

çıñgırdatmak [kopuz vs]: II/734

dâ’ire: I/522; II/1001; III/1125, 1391, 1447

dâ’ire tutup: III/1125

darb: I/168, 225; III/1473

Dâvûd: II/694, 1049

Dâvûdî: III/1394

dem-i Dâvûd: II/694

mizmâr-ı Dâvûd: II/1049

Dâvûde: I/130

debdebe-i âyîn-i Ahmedî [ayrıca bkz. âyîn]: I/189

debdebe-i tabl [ayrıca bkz. tabl]: I/156

deblek: I/469; II/1001; III/1436, 1447

deblek semâ’ı: I/469; II/1001; III/1447

def: I/401, 534, 552, 570; II/638, 685, 712, 749, 1001, 1012, 1048; III/1161, 1169, 1207, 1284, 1391, 1409, 1447, 1506, 1530, 1583

def’gibi meclisden sovumak: III/1207

def gibi yüzüñi kızdurmak: II/712, 749, 1048; III/1284

def gibi yüzine tabanca urmak: III/1169

deffâf: II/1001

deffâflık: II/1001

dem-i Dâvûd: II/694

dem-i ‘Îsâ: II/1049

dem-i Mesîhâ: II/1049

dem-i nefes: I/583

dem-sâz: I/115, 222, 223, 287, 371, 534, 583; II/636, 685, 802, 815, 904, 937, 1081; III/1203, 1318, 1473, 1619, 1627

Derûnî-i sâlis: I/517

destân-ı ‘ışk: III/1506

deyr-i mugânî [meyhane?]: III/1203 dil: II/1001

dilli düdüg: II/1001

dügün: I/335; II/703; III/1334, 1447, 1550, 1585, 1647

dünbeg: I/570 (!)

dünbegilig: 1/570 (!]

edvâr: I/125, 195 (?), 197 (?), 235 (?), 324, 371, 517; II/826, 1001, 1049; III/1411

ehl-i edvâr: II/1001

’ilm-i edvâr: I/371, 517; 1/371, 517; II/1049; III/1507, 1582

Efe meyhânesi: II/884, 906

egânî|ugniyye: I/III

eğlence: I/346, 57; II/742, 928, 929; III/1153, 1285, 1446, 1565, 1599 tîr ü kemân eğlencesi: II/742

eğri bakmak: III/1318

ehl-i hevâ: I/582

ehl-i usûl [ayrıca bkz. usûl]: II/1001

elhân [ayrıca bkz. lâhn]: I/125, 358, 371; II/826, 1049, 1065, 1090, 1102; III/1298, 1641

elhân-istînâs: II/826:

hoş-elhân: I/358

latîf-elhân: I/371; II/1065

el karsar: III/1436

eline nây almak: III/1259

emîrâne [kopuz]: III/1409

Emîrek: I/371-379

enîn: I/323; III/1298; III/1298, 1641

erbâb-ı rebâb: III/1259

erganun: II/610; III/1203, 1395, 1447

esrâr [bkz. sırr]

evtâr [ayrıca bkz. târ]: I/295; III/1207, 1256

evtâr-ı kemânçe: III/1256

evzân: I/125

Ey saçı kâfir ‘ışk ehline îmân: II/1099

Levize

ezân: I/205; II/776; III/1208, 1388

ezân-ı subhın: II/776

ezberlemek|ezberletmek: I/126

ezgi: II/685; III/1163, 1447, 1633, 1647

fâhte: III/1473

Fâryâb: II/925

Fâryâbî [Mu‘allim-i sânî]: II/1050; III/1259

fenn-i edvâr: I/125; III/1256, 1411

fenn-i mûsîkâr: I/517

fenn-i mûsîkî [ayrıca bkz. mû-sikî]: I/125; II/1001, 1049

Figânî: III/1203-1212

gavânî [kadın şarkıcılar]: I/III

Garâmî: III/1625-1629

gazâ-sâz: III/1182

Gazalî: III/1635-1660

gazel (okimak): I/372; II/815, 1049, 1050

taksîm-i gazel: II/1049

gerdâniyye: III/1473

gezmek [makamlarda]: III/1506

gınâ: I/262; II/804, 826; III/1260:

meydân-ı gınâ; I/262

gulgul|gulgule: I/323, 466, 517, 542, 588; II/715, 840, 1065; III/1344, 1463, 1489

gulgul-ı mutrib: I/466

‘ameli gulgul-ı tâze: I/517

gûyende: I/119, 466; II/815, 1047; III/1163, 1206, 1550

Gûyende Sinân Çelebi: II/1047

güftâra gelmek: I/552

gülbâng: II/715

gülbâng-ı gaza: II/715

gümgüm ötdürümek: III/1644

Hâkî: III/1506-1507

halvet-serâ: III/1497

hâne: II/1049

beşer hâne: II/1049

üçer hâne: II/1049

hânende: II/941

harâbat: I/358, 469, 497, 534, 560; II/828, 906, 978, 997, 1002, 1047; III/1347, 1351, 1352

harâbâtî: I/575

Harâbâtî Zârî: I/575

Hasanoğlı: II/1064

Hasanoğlı türkîsi: II/826, 1001

hem-âvâz: II/636, 815

hem-dem: I/469; II/775, 807, 937, 942, 989, 1000

hem-nefes: II/977

hem-sâz: III/1627

her kıldan çalmak: I/371; II/878

hevâ: II/685, 776, 977

hevâ’î: II/1069

hicâz: II/826; III/1650

Ηırâmân türkîsi: II/II/1001

hisâr: II/826

hoş-âvâz [ayrıca bkz. âvâz]: II/857, 937

hoş-elhân [ayrıca bkz. elhân]: I/358; III/1298

hoş-hân: II/1065

hoş-nevâ: III/1576

hûb-âvâz [ayrıca bkz. âvâz]: II/1002; III/1284,1473, 1625

hûb-nefes [ayrıca bkz. nefes]: 1/537- 551; II/941

hûb-sadâ [ayrıca bkz. sadâ]: I/371; II/796

Hüdâyî: I/537-538

hüseynî: III/1473

hüsn-i sadâ [ayrıca bkz. sadâ]: II/1001

hüsn-i savt [ayrıca bkz. savt]: I/588; III/1298

ıklık: 1/333

Iklık Sinân Çelebi: I/333

‘Irâk: II/826; III/1298, 1650

ırlamak|ırlatmak: II/785; III/1506, 1641

Isfahân: II/826, 1101; III/1650

‘Iyânî: II/1132-1133

‘ıyş u’işret [ayrıca bkz. ‘işret]: I/288, 341, 489, 584; II/853, 950, 957, 998, 1081; III/1163, 1204, 1206, 1262, 1581

‘ıyşa vü nûş: I/126

İbrâhim Çelebi [bkz. Tablbâzzâde İbrahim Çelebi]

‘ilm-i edvâr [ayrıca bkz. edvâr]: I/371, 517; II/1049

‘ilm-i mûsikâr [ayrıca bkz. III/1411]

‘ilm-i mûsikî [ayrıca bkz. mû-sikî]: 111/1641

‘İlmî-i sânî: II/1097-1099

iñ[i]lemek [ney, rebab vs]: I/371; II/694

İsrâfîl: I/333

istimâ’ (eylemek, itmek): I/174, 225, 226; II/685; III/1388, 1550

işitmek: II/776, 967; III/1629, 1640, 1641, 1658, 1659

‘işret: I/170, 175, 186, 288, 316, 341, 343. 365. 393. 396. 488. 489, 417, 584;II/696, 703, 853, 893. 950, 957, 998, 1045, 1048, 1057, 1063, 1081; III/1163, 1204, 1206, 1262, 1581; 111/1159, 1163, 1173, 1196, 1204, 1206, 1262, 1284, 1352, 1545, 1563, 1581, 1637, 1644, 1652

‘işret-âbâd: I/316; II/696, 893

‘işret ‘âlemi: I/175

’işret-güzîn: II/1045

‘işret-peyvest: II/1045

dem-i ‘işret: I/393

‘ıyş u ‘işret: I/288, 341, 489, 584; II/853, 950, 957, 998, 1081; III/1163, 1204, 1206, 1262, 1581

işretgeh: I/313; III/1644

‘İşretî: II/1081-1086

‘İşret-nâme: III/1393

kahvehâne: II/1095

kahvehâneci: II/1095

kâmet getürmek: I/554

kamış: I/570 (!)

kânûn: III/1318, 1447, 1525

kâr: III/1292

karâr (eylemek, itmek): I/395; III/1473, 1650

Κâsım Nâyî [bkz. Mehemmed Κâsım Nâyî]

Kassâbzâde Nâyzen Ahmed Çelebi: I/582, 583; II/1122 (?)

Kazzâz ‘Alî [bkz. Sâgarî]

kemân: I/177, 226, 335, 350, 351; II/742, 1025; III/1256, 1260, 1351- 1525

kemân-ı sa‘yi gûş-ı ârzûya getürmek: II/1025

kemân-ı ta‘n (?): I/335

kemânuñ ağzı: III/1259

Kemânçe: III/1256

kemânçe: I/371; III/1256, 1260, 1447. 1473. 1539- 1625

kemânçe-i kemân: III/1260

kemânçe-i sîhî: III/1625

kemânçeci: III/1539

Kemânçeci şâh Kulı: III/1256, 1259, 1260, 1261

kemâne: III/1258, 1259

kemâne [yay?]: III/1256, 1325, 1625

“kendü çalar kendü oynar”: I/371

kil: I/371, 569; II/878, 1069; III/1259, 1391, 1410, 1447

her kıldan çalmak: II/878

ne kıldan çalarlarsa: II/1069

kıra’ât olınmak (mevlid, vd): I/186

kopuz: I/566; II/734; III/1163, 1391, 1409, 1410

köçek: III/1447

kudûm: III/1447

Kul Mehemmed (üstad, neyzen?): I/583

kulağa koymak: III/1206

kulağın burmak [ud gibi]: III/1169

kulağına çalınmak: III/1447, 1466

kulak çekmek: III/1473

kulağu çıñlamak: III/1583

kulak kabartmak: III/1196, 1207

kulakda kalmak: III/1489.

kulakların burmek: III/1256

kûs: I/156, 190, 202, 323, 484, 542; II/1057

kûs-ı satveti: I/542

kûs-ı şâhî: I/542; II/1057

kûs-ı şevket: I/484

tantana-i kûs: 1/156, 484

lahn|elhân (ayrıca bkz. elhân): 1/375

levendâne (gazel): I/335; III/1409

Mahmûd Ôarîf [neyzen]: III/1284

makâm|makâmât: I/583; II/826, 1052; III/1256, 1284, 1473, 1506, 1587, 1650

makâm-şinâs: II/826

on iki makâm: I/583

Makâmî: II/826-827

mecâlis [bkz. meclis]

meclis|mecâlis: I/159, 170, 173, 186, 208, 221, 259, 279, 317, 325, 331, 349. 368, 369, 381, 384, 393, 4: 5- 419- 421. 423, 440, 443, 458, 466, 484, 500, 509, 517, 534, 537, 542, 548, 570, 588; II/603, 615, 619, 630, 640, 650, 661, 662, 675, 676, 684, 720, 722, 730, 741, 775, 818, 829, 834, 863, 868, 869, 901, 904, 911, 921, 922, 923, 937, 950, 989, 998, 1001, 1012, 1025, 1032, 1034, 1045, 1047, 1093, 1113, 1117, 1122, 1128, 1132; III/1154, 1162, 1163, 1165, 1172, 1189, 1199, 1201, 1204, 1206, 1207, 1215, 1228, 1248, 1259, 1260, 1277, 1284, 1287, 1288, 1297, 1311, 1312, 1324, 1347, 1359, 1372 [dn126]. 1390, 1402, 1409, 1411, 1415, 1416, 1430. 1434, 1435,1438- 1452. 1454, 1473, 1476, 1486, 1489, 1506, 1507, 1531, 1536, 1550, 1553. 1563, 1569. 1573- 1581, 1588, 1594, 1620, 1623, 1627, 1636, 1637, 1647, 1649, 1654

meclis-i eflâk: III/1594

meclis-i ekâbir: II/1132

mecâlis-i rindân: II/1034

meclis-i fazl: II/989

meclis-i hâss: III/1430, 1636

meclis-i ‘ışk: II/650, 662

mecâlis-i ekâbir: II/630

meclis-i ‘ilm ü hüner: II/921

meclis-i rindâne: II/901

meclis-i şâhî: II/1025

meclis-i ‘uşşâk: I/588

meclis-i üns: I/173

kan meclisi: II/615

kıssa-hân meclisi: II/1093

mahbûb meclisi: II/911

mehter: II/1039

Mehemmed Κâsım Nâyî: III/1259, 1260

Merdümî: II/801-804

meşk itmek: I/583

Meşrebî: II/815

mevlâhâne: II/704

mevlevî: I/174, 226, 301, 426, 582; II/636, 686, 823, 1001, 1067; III/1260, 1410, 1633

mevlevîlik: II/722

mevlid: I/184

Süleymân Mevlidi: I/184

meyhâne: I/394, 414, 415, 419, 448, 467, 483, 511, 534, 575, 576, 577; II/699, 828, 829. 840, 884, 906, 997, 1047, 1063, 1123, 1129; III/1203, 1256, 1283, 1312, 1379, 1390, 1391, 1394, 1403, 1411, 1412, 1443, 1445. 1499 1507. 1533, 1536, 1582, 1639, 1643

meyhâneci: I/394; II/828; III/1643

Efe meyhânesi: II/884, 906; III/1507, 1582

mizmâr: II/1049

mizmâr-ı Dâvûd: II/1049

mızrâb: I/570; II/744, 798; III/1207, 1641

mızrâbı evtârında kalmış: III/1207

mihter

‘ûd gibi mihter (urmak|urılmak): I/189

nevbet-i mihterî: I/189

Mîrek Çengi: I/566; II/875

miskâl: II/1001

mizmâr|mezâmir: I/143, 144, 145. 175

mizmâr-ı âl-i Dâvûd: I/175

Monlâ ‘İzârî Çeng-i Hitâyî?: III/1289

Mu’allim-i sânî [Fâryâbî]: III/1259

mugannî|muganniyye: I/126, 398, 417: II/703, 872, 928, 1098; III/1206, 1445

mugannînin darb-ı desti: III/1445

muhâlata-i yârân: III/1575

Muhammed Κâsım [neyzen): II/694

muhammes: III/1473

muhammes-i usûl: III/1226

murabba’: II/1049, 1050, 1099

musâhabet: I/288, 300, 301, 302, 331, 421, 426, 460, 469, 471, 482, 500, 514, 542, 575, 590, 591; II/647, 693, 715, 735, 770, 790, 868, 946, 998, 1002, 1045, 1125, 1133; III/1277, 1316, 1332, 1333. 1394. 148- 1497. 1504, 1549, 1552, 1575, 1577, 1578, 1635, 1641

musahabet-i yârân: III/1577, 1578

musâhib: I/331, 355, 490, 491, 497. 542, 552I II/637, 682, 693, 720, 722, 772, 807, 860, 868, 872, 896, 906, 907, 909, 977, 1002, 1008, 1045, 1105, 1129, 1132; III/1376, 1377, 1391, 1456, 1488, 1541, 1649

musâhib-nişîn: II/1045

musannif: II/1001

mûsîkâr [çalgı]: III/1441, 1447

mûsîkâr [mûsîkî]: I/517; III/1411

fenn-i mûsîkâr: I/517

‘ilm-i mûsikâr: III/1411

mûsîkâr [müzisyen]: III/1206

mûsikî: I/125, 538; II/875, 1001, 1049; III/1641

fenn-i mûsîkî: I/125; II/1001, 1049

‘ilm-i mûsikî: III/1641

mutrib: I/115, 338, 417, 466; II/703, 872, 1045, 1090; III/1180, 1347, 1409, 1473, 1530

mutrib-i eflâk: I/115

gulgul-ı mutrib: I/466

mutribâ: II/977

mü’ezzin: I/466, 554; II/772, 776, 937, 1042, 1082, 1128; III/1388, 1573

müzevvece: I/372

nagam|nagamât: I/III, 125, 488; III/1513, 1260

âvâz-ı nagam: I/488

nağme: I/III, 225, 226, 281, 324, 332, 369, 372, 466, 476; II/637, 688, 925, 945, 1045, 1049, 1069, 1081, 1090, 1098; III/1259, 1284, 1298, 1394, 1473

nağme eylemek: III/1473

nağme-i egânî-i gavânî: I/III

nağme-gûy: III/1161

nağme-perdâz: I/371; III/1284

nağmesâz: III/1473

nağme-serâ: I/170

nağme-serâyân: II/688

nağmeye nefesi müsâ’ade itmek: I/372

nağme-zenân: II/1098

Nâhid [ayrıca bkz. Zühre]: I/398

nakarât: I/125

nakkâre: II/1082

tuğ ile nakkâre: II/1082

nakre-i nâkûr: I/202

nakş: I/583; II/815, 1001; III/1299, 1625 nakş-bend: II/1001

nakşgûne râzberî: III/1625

nâkûr: I/202, 225

darb-ı nâkûr: I/225

nakre-i nâkûr: I/202

nâ-sâz: II/1049; III/1551

nat‘: III/1172

nat‘-ı şatrancı: III/1172

nây [ayrıca bkz. ney]: I/174, 225, 226, 371, 400, 414, 521, 582, 583; II/681, 685, 694, 1001; III/1268, 1284, 1298, 1394, 1447. 1473. 1510- 1530. 1556, 1565, 1633, 1641

nây-ı huşk: I/583

nây-ı ma’nevî: II/685

nây-ı pür-nevâ: I/174

nây-ı tîri: I/226

nây şâhî: III/1260

nâyuñ delikdelik bağrı: I/583

nây urmak: III/1268

nâyı: I/197; III/1259

nâyzen [ayrıca bkz. neyzen]: III/1160, 1161, 1284

Nâyzen Ahmed Çelebi: bkz. Kassâbzâde Nâyzen Ahmed Çelebi

nedîm: I/174, 421; II/893, 936, 937; III/1287, 1430- 1432

nedîm-şîvelik: II/936

nefes: I/537, 551, 582, 583; I/537, 551; II/941, 977, 1001, 1049; 111/1381, 1394, 1447, 1461, 1633: dem-i nefes: I/583 ehl-i nefes: II/1001 hem-nefes: II/977 hûb-nefes: I/537, 551; 1/537, 551; II/941

nefh-i sûr: II/925

nefîr: I/202, 225, 303; II/812, 988, 1057, 1082

negamât [ayrıca bkz. nagamât]: I/III

nevâ: I/174, 189, 206, 206, 313, 331, 332, 386; II/776, 1081; III/1203, 1576, 1650

nevâ-yı ‘uşşâk: III/1650

nevâht [eylemek, itmek]: I/582; II/802, 1057; III/1259, 1625 nevbet-i kûs-ı şâhî: II/1057

nevâ-sâz [çalgıcı, okuyucu]: I/115

nevâzende: III/1206, 1207

nevbet: I/189, 542; II/751, 812, III/1516, 1533 nevbet çalmak: I/542

nevbet urmak|urulmak: III/1206, 1388

nevbet-i Süleymânî: III/1388

ney [ayrıca bkz. nây]: I/174, 197, 226, 317, 317, 521, 522, 582, 583; II/734, 798, 977, 1034,1050; III/1160, 1260, 1336, 1381, 1434, 1447, 1464, 1484, 1560, 1633, 1641

neye üfürse: III/1260

ney-i tîr: II/1050; III/1260

neyistân: I/126, 222; II/765; III/1260, 1361, 1489

Neyistân-ı Zülâl: III/1489

neyzen [ayrıca bkz. nâyzen]: I/582, 583; III/1258, 1318

neyzenlik: I/582, 583; III/1259

neyzenlik nâmı (’unvânu): III/1258

nidâ: I/154, 366; nidâ: III/1401

N’ideyüm sahn-ı çemen seyrini cânânum yok: I/388-389

Nihânî-i sânî: II/925-926

nûş: I/126

okimak|okıtmak: I/126

on iki makâm: I/583; III/1256

oynamak: II/685, 878; III/1436, 1448, 1647

ötmek [ıklık]: I/333

pây-kûpân: II/925

pençgâh: I/189, 395; III/1473 tîz-i pençgâh: I/395

penç nevbet: I/189

perde: I/281, 395, 569, 583; III/1284, 1318,1445

perdeden çıkmak: I/569

pîşrev (olmak): I/583; III/1298

pîşrevi olan üstâd: III/1299

pul: II/1012; III/1409

rakkâs: I/115; II/662, 878; III/1256, 1644

rakkâs-ı Zâl: III/1216

raks (eylemek, itmek, urmak): I/154, 196, 210, 212, 225, 448, 522, 552; II/640, 649, 685, 802, 925, 1001, 1050; III/1161, 1172, 1317, 1378, 1447, 1473, 1633, 1641

raksa dönmek: III/1378

raksa girmek: I/552; II/640, 802, 1001; III/1172, 1317

raksa getürmek: I/522

raks-künân: III/1161

râst: III/1318, 1473, 1640, 1641

râst-bâlâ (itmek): II/798; III/1641

râst gerdâniyye: II/826; III/1473

râzberî (?): III/1625

rebâb: I/213, 338, 371, 475; 111/1259, 1466, 1525, 1530, 1625, 1633

sine rebâbı: I/338

Rebâbnâme: II/685

rindâne [kopuz]: III/1409

rûd: III/1486

rûd (eylemek): I/410

Rûdegî: III/1256

Rûm abdâlı: III/1410

Sabûhî: III/1282-1286,

sadâ: I/132, 159, 184, 189, 190, 205, 225, 303, 323, 324, 325, 371, 372, 503, 509, 521, 522, 552, 582;II/610, 719, 735, 925, 967, 995, 1001, 1008, 1049, 1081; III/1188, 1203, 1226, 1268, 1298, 1299, 1344, 1394, 1438, 1489, 1513, 1531, 1580, 1629, 1633, 1650

sadâ itmek: I/189, 372

sadası çalınmak: III/1633

sadâsı kulağunda olmak: III/1188

hûb-sadâ: I/371; II/796

hüsn-i sadâ: II/1001

sît u sadâ: I/132, 205, 324, 509; II/610, 995, 1049, 1081

safîr: I/202, 225, 582; II/921, 1082, 1129; III/1447

sâfîr-i nefîr: I/202, 225

sâgar [sazın teknesi?]: III/1259

Sâgarî: II/937-940

sâhib-i tabl u’alem: I/189; III/1438

sakız (tele sakız vermek) III/1258

Sâlikî: II/941

santûr: III/1447

savt: I/517, 588; II/1050; III/1298, 1299

savt-ı’ilm: III/1299

hüsn-i savt [ayrıca bkz. savt]: I/588

sâz: I/281, 371, 400, 552; II/636, 638, 680, 776, 802, 904, 906, 937, 998, 1001, 1045, 1081, 1090; III/1163, 1206, 1259, 1260, 1447, 1456, 1506, 1556, 1625, 1633

sâz bezmi: II/638

sâz çalmak: III/1260

sâz etmek: II/776

sâz dahı te’lîf itmiş: III/1625

sâz-ı gammâz meclisi: III/1506

sâz-ı melâhî: II/1081

sâz-ı şevk: II/636

sâza düzen virmek: III/1259

sâza yasak: II/680; III/1556

söz ü sâz: II/906

sâzende: I/466, 534, 570; II/815, 878; III/1161, 1162, 1163, 1206, 1318, 1539, 1550

sâzkâr: 1/423 (?); II/815; III/1327

sehl-i mümteni’: I/196; II/689

Selmân-ı Burûsevî: II/1000-1002

sem‘ olmak: III/1550

semâ‘ (eylemek, itmek, urmak): I/174, 332, 469, 522, 582; II/685, 686, 730, 928, 1001, 1050, 1082, 1090; III/1170, 1260, 1347, 1378, 1410, 1443, 1447, 1448, 1473, 1660

deblek semâ’ı: II/1001; II/1001

semâ’hâne: III/1410

semâ’î: I/579

–sera [şarkı söyleyen anlamında ek]: I/170

ses: II/776

seyr eylemek|itmek: III/1256, 1284. 1587. 1650

sırr|esrâr: I/131, 250, 303, 354, 419, 436, 513, 533; II/662, 689, 742, 744, 876, 935, 961, 976, 992, 1046, 1069, 1082, 1114; III/1156, 1222, 1299, 1343, 1366, 1384, 1418, 1447, 1559, 1580, 1642, 1662

sırr-ı ‘Alî: II/961

sihr-i Bâbil: I/583

sihr-i Sâmirî: II/1049

silisre: II/660

Sinân Çelebi [bkz. Gûyende Sinân Çelebi]

sîne [çalgının]: III/1259

sîne rebâbı [ayrıca bkz. rebâb]: 1/338

sîne-i’ûd: I/466

sît u sadâ [ayrıca bkz. sadâ]: I/132, 205, 324, 509; II/610, 995, 1049, 1081; III/1298, 1344, 1580. 1650

sohbet: I/186, 239, 269, 270, 290, 292, 299, 311, 312, 317, 328, 336, 343, 365, 393, 394, 469, 500, 517, 527, 534, 551, 554, 559- 560, 576, 589; II/635, 675. 682, 684, 686, 693, 693, 699, 703, 715, 765, 770, 771, 772, 773, 775, 802, 804, 829, 874, 884, 894, 904, 905, 906, 910, 919, 921, 928, 942, 998, 1034, 1036, 1045, 1048, 1049, 1081, 1090; 111/1159, 1161, 1168, 1170, 1173, 1204, 1206, 1207, 1251, 1256, 1261, 1274, 1284, 1285, 1297, 1315, 1364, 1371, 1372, 1376, 1385, 1408, 1410, 1438, 1447, 1452, 1458, 1461, 1488, 1497, 1504, 1520, 1545, 1552, 1573- 1577, 1599,1622, 1637, 1643, 1644, 1645, 1651, 1652

sohbet-i bâde: III/1573

sohbet-i hâss: III/1497

sohbet-i ihvân: III/1577

sohbet-i yârân: I/527; II/942

sohbetgâh: I/496; II/607, 1090; III/1644

sohbet-perver: I/551; II/703

bezm-i sohbet: I/393

cân sohbeti: II/904

cânân sohbeti: II/904

devrân sohbeti: II/905

sâz sohbeti: II/905

çarâb sohbeti: II/905

yârân sohbeti: II/905

söz ü sâz: I/400; II/906

Sun‘î Çelebi [sesi güzel mahbub]: III/1298-1303

sûr [düğün]: I/228, 303, 333, 387; II/703; III/1460

sûr [boru]: II/925; I/333, 399

sûr-ı İsrâfîl: I/333

surnâ: III/1447

sûrnazen: II/679

sûz: I/552

sûznâk: I/517 (!)

Süleymân Mevlidi: I/184

Sülûkî: II/1002-1004

Şâh Kulı [bkz. Kemânçeci Şâh Kulı]

Şâver: III/1411-1412

şehnâz: II/826; III/1473

Şems meyhânesi: III/1536

şeştâr: III/1447 şu‘be: I/583; III/1256 yigirmi dört şu’be: I/583

Tâbî: III/1473-1474, 1532 (?)

tabl: I/156, 202, 206, 243, 291, 303, 323; II/664, 812, 1039; III/1438, 1447, 1489, 1545, 1634, 1652

tabl-ı tehî: III/1489

tabl u ‘alen: I/184, 206, 291

tabl u râyet: II/664

tablveş: II/1039

debdebe-i tabl: I/156 mahabbet

tablı: II/812

sâhib-i tabl u ‘alem: I/184, 291; III/1438, 1545

tantana-i tabl: I/202

tabl-bâz: I/542; III/1438

tabl-ı bâzî: I/542

Tablbâzzâde İbrâhim Çelebi: I/542; II/1039; III/1352

taksîm-i gazel [ayrıca bkz. gazel]: II/1049

tanbûr: I/371; II/744, 802; III/1284, 1432, 1447, 1625

tanbûrnevâz: III/1284, 1625

tanbûra: II/937

tanin: I/323

tantana: I/152, 189, 202, 484, 542

tantana-i kûs: I/156, 202, 484

tantana-i Muhammedî: I/189

tantana-i tabl: I/202

tasnîf (kılmak): I/583; II/1001, 1049

târ|evtâr: I/233, 295; II/776; III/1207, 1256, 1641

tarab: III/1644

tâs çalmak: I/587

tavul: II/1039

[tâze gazel: I/458]

tâziyâne: III/1166

tegannî (itmek): I/140, 147

tegannümât: I/115

tennim türküsü: III/1641

terâne: I/115, 154, 225; II/662, 685, 925, 1002, 1098; III/1161, 1249, 1347, 1447, 1473, 1633, 1641, 1647

terâne bağlamak: III/1347

terâne-gûyân: II/1098

terâne-perdâz: II/1002; III/1161, 1473

terâne-sâz: II/676

terâne vü yelâlâyile çalup

çağırmak: III/1249

terennüm|terennümât (eylemek: I/III, 115, 183, 398; II/1049; kılmak): III/147

terkîb itmek: I/125 tertîb itmek: I/125 tıñgırdatmak [kopuz vs]: II/734

tınmak|tınmamak: I/538; III/1641

tîğ: II/812

tilâve-i Kur’ân: III/1191

tir: I/218 (!), 225, 226; II/742; III/1256, 1260

tîz-çeng: I/222 (?)

tîz-i pençgâh: I/395

tuğ ile nakkâre [ayrıca bkz. II/1082 nakkâre]

Turak Beg [ayrıca bkz. Turak Çelebi]: II/1108

Turak Çelebi [ayrıca bkz. Turak Beg]: II/1108

turre: III/1438

türkî|türkü: II/785, 1001, 1049, 1081, 1098; III/1302, 1473, 1625, 1641

türkî dimek: II/1081

türkîcük: III/1625

tutmak [daire, çarpare vb): III/1226

‘Ubeydî Çelebi: II/1001, 1049-1053

‘ûd: I/168, 195 (?), 429(?), 466, 569; II/694, 802; III/1161, 1169, 1207, 1394, 1447, 1473

‘ûd gibi kulağın burmak: 01/1169

darb-ı ‘ûd: I/168

sîne-i ‘ûd: I/466

‘ûd-sâz: III/1161

‘ûd-sûz: III/1161

‘ûd-nevâz: I/466; III/1550

ugniyye|egânî: I/III

urmak|urılmak [nevbet, ud vs]: I/189, 582; II/694, 751, III/1206, 1388

usûl: II/685, 1001; III/1162, 1226, 1445, 1447, 1473

usûl düzmek: III/1162

ehl-i usûl: II/1001

usûl-bend: II/815, 1001

usûl-bendlig: II/1001

‘uşşâk: III/1473, 1650

üçer hâne [ayrıca bkz. Hâne]: II/1049

üflemek [ney]: I/582

üfürmek [neye]: III/1260

üfürmek: III/1633

velvele: I/202, 588; III/1581

verdaşt: I/395; III/1260

yârân: II/905, 957, 997, 1064, 1090, 1125; II/1170, 1173, 1206, 1208, 1224, 1260, 1261, 1288, 1289, 1300, 1312, 1335, 1365, 1371, 1388, 1402, 1443, 1444, 1466, 1488, 1498, 1499, 1524, 1531-1533- 1545. 1566, 1575, 1577, 1578, 1583, 1589, 1595, 1619, 1623, 1628, 1640, 1642, 1643, 1647 1648, 1651, 1652, 1654, 1658

yasaâ oldı ziyâde çeng ü nâya: II/681

yelâlây: III/1249

yelâlâyile çalup çağırmak: III/1249

yetmiş iki perde: III/1260; III/

yidi âvâze: I/583

yigirmi dört şu’be: I/583; III/1256

yûf borusı [ayrıca bkz. Boru]: II/1082

Yûsuf-ı Sîne-çâk: II/685-689

zahme: 1/476 (!)

zemîn: III/1473

zemzemen: III/1395

zemzeme-i erganûn: III/1395

zencîr: I/175

zevâtü’l-evtâr: III/1447

zevâtü’n-nefh: III/1447

Zühre [ayrıca bkz. Nâhid]: I/538, 552; II/802, 1001, 1090; III/1161, 1162, 1394, 1473, 1567

Zühre-i felek: III/1567

Zühre-i sâzende: III/1162, 1206

Zühre-i zehrâ: III/1161

Notes

1 Şairlerden bahseden pek çok tezkire olmasına karşın, 18. yüzyılda yazılmış Atrâbü’l-âsâr’dan başka müzisyenlerden bahseden bir Osmanlı tezkiresine rastlanmaz (Şeyhülislâm Esad Efendi, Atrâbü’l-âsârfî Tezkireti Urefâi’l-edvâr, elyazması, TSM kitaplığı H1297; bu konuda yapılmış bir tez için bkz. Zeynep Sema Yüceışık, Şeyhülislâm Esat Efendi. Atrabü’l-âsâr fî Tezkireti Urefâi’ledvâr [giriş metin-tercüme-terimler-dil notları], [doktora tezi, İÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1990]; ayrıca bir incelemeyle birlikte yayını için bkz. Cem Behar, Şeyhülislamın Müziği, [İstanbul: YKY, 2010]). Rauf Yekta Bey’in Esâtiz-i Elhân başlığı altında yazdığı üç monografi (Hâce Abdülkâdir Merâgî, 1318 [1927], Zekai Dede Efendi, 1318 [1927]; Dede Efendi, 1341 [1950]); Dr. Subhi Ezgi’nin 1933-1953 yılları arasında yayınlanmış olan beş ciltlik Nazarî ve Âmelî Türk Musikisi’ndeki bazı biyografiler, Sadeddin Nüzhet Ergun’un 1942-1943 yıllarında yayınlanan iki ciltlik Türk Musikisi Antolojisi: Dinî Eserler adlı yapıtındaki ve 1958 yılında ölümünden sonra yayınlanabilen İbnülemin Mahmut Kemal İnal’in Hoş Sadâ başlıklı “tezkiresi” Osmanlı’dan sonraki biyografi çaliçmalarının belli başlıları.

2 Andrews 2006, “Osmanlı şair biyografileri...,” 2/117-120.

3 Andrews 1970, “The Tezkere-i şu‘ara of Latifi...,” 53.

4 Müeyyedzade’yle ilgili olarak bkz. Sehî, 125-127; Latîfî, 383-384; Âşık Çelebi, III/1495-1503; Kınalızâde,I/318-325; Mecdî,I/308-311; Gökbilgin, “Müeyyed-zâde,” VIII/786-790, Mehmed Süreyya, 1/92-93.

5 Sultan Selim her zaman teessüfle dermiş ki “Rûm’da iki kişi var imiş, biri Müeyyedzade ve biri Tacizade Cafer Çelebi; hayfa ki birinün pîrliği zemanına irdük ve birinün kadrin bilmeyüp bilmezlik ile kendü elümüzle berg ü bar-ı vücudın yile virdük.” (Âşık Çelebi, III/8).

6 Meclisle ilgili bir inceleme için bkz. İnalcık 2011.

7 Niçe yıl mülâzım-ı hıdmet-i mevâlî olup mülâzım oldı. Edirne kurbında Mahmûd Paşa Hâsköyi’ne kâzî vü hâkîm oldı. Kazâ-yı ilâhî Sultân Bâyezîd Edirne’ye geldükde gazeller ü kasîdeler sundı. Şi’r ü inşâ ve nağme vü nevâ takrîbi ile dâhil-i sohbet olup bezm-i hâssa girdi. Sultân Bâyezîd Kûtâhiyye’ye gitdükde bile aldı gitti ve civârında Eskişehr kazâsın alıverdi.” (Âşık Çelebi, II/1081).

8 Bu yaran toplanılarına değişik yörelerde değişik adlar verilmiştir: Bursa’da “gezek,” Safranbolu ve Urfa’da “sıra gecesi” gibi. Bu konular için bkz. Abuzer Akbıyık, Şanlıurfa Sıra Gecesi (Şanlıurfa: 2006), çeşitli yerlerde; İshak Sunguroğlu, Harput Yollarında, IV/287 vd., (İstanbul: 1968).

9 Rousseau, 9-10, 58. “ xαὶ τὸ άείϬεıν Ϭέ άντὶ τo ϕϱάζεıν τıθέμενον παϱά τoτç πάλαı ταύτὸ τοῡτo έαϱτνϱεī, Ϭıότı πημὴ xαὶ άϱϰὴ ϕϱάνεως xαταόxεναόµένης xa ϱηὶoϱıxήϚ ύπήϱξεν ή ποıητıxήStrabwnis Gewgrafika. Strabonis Geographica, yay. C. Müllero-F. Dübnero, Editore Amrosio Firmin Didot (Parisiis: MDCCCLIII [1853]), 15 (18, 19) LIB. I. CAP. II, Prolegomena. Strabon’dan aktardığım Yunanca metni kontrol eden Marianna Yerasimos’a sonsuz teşekkürler.

10 Bu konuda bkz. Adonis, çeşitli yerlerde.

11 Âşık Çelebi,I/126.

12 Muganni sözcüğünü, 0680’de Viyana’da basilan Türkçe-Arapça-Farsça sözlüğünde “şarkıcı” (cantor, cantator. Cantore, musico) anlamında açıklamaktadır Meninski. Bkz. Meninski 1680, III/4799 (sütun). Ahterî Mustafa Efendi, sözlüğünde “Nağme. Terennümâtla ref’i-i savt eden kişi” diye açıklamıştır (Ahterî, 667).

13 Müziğin kozmolojisi ve yıldızların devinimleriyle ilgili olarak çeşitli yaklaşımlar için bkz. Ferguson, çeşitli yerlerde; Ptolemy, 152 vd. Antik Yunan filozoflarını izleyen Arap kuramcılar Pythagoras’a büyük hayranlık beslemişlerdir. Bkz. Farmer, 411. El Kindî, Farabî, Safiyüddin Urmevî gibi müzik üzerine yazmış doğulu Müslüman bilginlerin kitaplarında bu kozmoloji konusunun Yunancadan Arapçaya geçtiğini görmek mümkündür. Kırşehirli Yusuf bin Nizameddin, Seydî, Hızır bin Abdullah ve başka birçok kuramcı müziğin devirleriyle gökyüzü ve yıldızların devinimi arasında ilişki kurmayı metinlerarası ilişki düzleminde Osmanlı kültürüne taşımıştır. Bkz. Kırşehirli Yusuf bin Nizameddin, Risâle-i Mûsîkî, elyazması (Milli Kütüphane: AGK 131), ayrıca bkz. Nilgün Doğrusöz, “AGK 131 numarada kayıtlı risâle-i mûsıkîdeki makaleler,” sanatta yeterlilik tezi (İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü: 1997); Seydî, Hâzâ el-matla‘ fî Beyânü’l-edvâr ve’l-makâmât ve fî’İlmü’l-esrâr ve’r-riyâzât, istinsah 910/1504-5 (TSM kitaplığı A3459); Hızır bin Abdullah, Kitâbü’l-edvâr (TSM kitaplığı R1728), ayrıca bkz. M. Sadreddin Özçimi, “Hızır bin Abdullah ve Kitâbü’l-edvâr,” yüksek lisans tezi (MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü: 1989). Eski dünyayla ilişki kuran ve bir bakıma müziğin felsefi temellendirilmesi dizisine Âşık Çelebi’nin hocası Taşköprülüzade de katılmiştır. Bkz. Taşköprîzâde Ahmed Efendi, Mevzuâtü’l-ulûm, çev. Kemaleddin Mehmed Efendi, yay. Ahmed Cevdet (İkdam Matbaası, Dersaadet: 1313 [1895-96]), s. 405-406.

14 Âşık Çelebi,I/125. İtalikler bana ait: “Badehu’uzemâ-yı ‘ulemâ vü kudemâ-yı hukemâ ki kimi ilâhiyyûn olup ‘ilm-i tevhîdün sâhib-i vukûfları ve kimi ‘ilm-i felsefenün feylesûflarıdur ve kimi eşrâf-ı işrâkıyyûndur ki meşârık-ı mihr-i kuvvet-i kudsiyyeye işrâfla revâkıyyûn gibi tâk u revâk-ı tahkîke vâsıldur. Ve kimi meşşâ’iyyûndur ki yanlarında ‘arsa-i ‘ilm-i tecrîd fârisleri râcildür. Tecliye-i âyîne-i ezhân ve tahliye-i âyîne-i iz’ân idüp tasfiye-i nefs-i nâtıka ve tezkiye-i evsâf-ı beşeriyye itmekle tekmîl-i ‘ulûm-ı riyâziyye ve tahsîl-i kuvvet-i kudsiyye idüp ecrâm-ı ‘âliyâtun hakâ’ıkına ve ‘âlem-i esîrâtun dakâ’ıkına vâkıf oldılar. Felek-i dâ’irün etvârı ve kevkeb-i sâ’irün edvârı evzân u elhân üzre olduğına ‘ârif oldılar. ‘İlm-i evzân-ı eş’ârı ve fenn-i mûsîkî vü edvârı terkîb itdiler. Ve kelimâtların vezn ü kâfiye ve esvâtların nağamât u nakarât üzre tertîb itdiler.” Âşık Çelebi’nin çiir görüşüyle ilgili bir tartışma için bkz. Avşar.

15 Farklı kültürlerde yetişen kişilerin, seslerin dizilişleri (syntax) gibi, tonalite gibi konularda birbirlerinin müzikleriyle ilişki kurmada güçlükler yaşadıkları, hatta “öteki” müziği dinlemedikleri konusundaki düşüncelerimi, bu yazının sınırlarını çok zorlayacağından, burada tartışmamayı yeğliyorum.

16 Şiirin nağmeyle okunmasına bir örnek için bkz. Devletşah, II/65: (Şair Ebu’l-Fasan-ı Rûdegî) “Fakat Rûdegî’nin mûsîkîye vukûfu olduğundan ve bu şiiri bestelenmiş bir halde âhenkle okuduğundan...”

17 Âşık Çelebi, I/517. bkz. Âlî (Tezkire), 305: “Hattâ şehzâdelikleri halinde bi’d-defe‘at Selim Şâh-ı sânî bezm-i hâssına girdi. Muktezâları üzre usûl ü âdâb ile nice eyyâm çaldı çağırdı.” Ayrıca bkz. Kınalızâde, 367; Beyâni, 93; Riyâzî, 68b.

18 Bir başka yol, özellikle mevlevihaneler ve mevlevihanelerdeki mevlevi müzisyenlerdir.

19 Kahvehanelerle ilgili geniş bilgi için bkz. Işın 1999, 64; Işın 2006, 234-5; Peçevî, I/263-4.

Terminolojiyle ilgili notlarda bu yazarların tezkirelerini belirtmek için şu kısaltmalar kullanıldı: AÇ (Âşık Çelebı), AHDÎ (Ahdî), ÂLÎ (Gelibolulu Mustafa Âlî), BYN (Beyânî), ESRR (Esrar Dede), KÇ (Kâtip Çelebi), KFZD (Kâfzâde), KNLZD (Kınalızâde), LTF (Latîfî), RYZ (Riyâzî), SEHÏ (Sehî).

20 Cafer Efendi, 81b; Gökyay 1976, 213-215.

21 Bu konuda bir tartışma için bkz. Pekin 2003, 70-76.

22 Kolca kopuzum getürün, ögün meni...” (Gökyay 2000, 87 ve 91).

23 “Risâletü’l-Mûsîkî: Türkçedir, yazan Derûnû el-Mağnisavî’dir, bu eseri Sultan Üçüncü Murâd Hân döneminde yazdı.” (Kâtip Çelebi, II/727).

24 Âlî (Künhü’l-ahbâr) II/1-4. Ayrıca bkz. yukarıda alıntı: Âlî [Tezkire], 305 (bu kitapta 507).

25 Mîrek sözcüğünü Osmanlıca ve Farsça sözlüklerde bulmak zor. Ferheng-i Ziya’da “mirek-ı kâzirûnî"ye (Image 10000000000000480000001579E11ADD80CA61DF.jpg) rastlıyoruz: “Çortük otu, durak otu denilen güzel kokulu ve kuvvet verici bir bitki” (Ziya Şükûn, Farsça-Türkçe Lûgat. Gencine-i Güftar. Ferhengi Ziya [İstanbul: 1984], III/1846). Benzer anlamda bir sözcük Derleme Sözlügü’nde karşımıza çıkıyor: mertek. “Ahır,” “odunluk, “samanlık,” “ot yığını” karşılığıyla verilen bu sözcük Anadolu’nun çeşitli yerlerinden derlenmiştir (Türkiye’de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü [Ankara: 1977], IX/3167,).

26 Âşık Çelebi I/377; Kâfzâde, 90b.

27 Âşık Çelebi, “‘ilm-i edvârda nağme-perdâz” olduğunu söyleyerek besteciliğini ima eder (I/371).

28 Farsça “nerm” sözcüğünün “yumuşak dokunuş, düz, pürüzsüz, kaygan; kibar, nazik, sakin; ince; kusurlu” anlamlarının yanı sıra “müzikte bas partisi”ni de ifade ettiği belirtiliyor (Steingass, 1395). Yumuşaklık ifade eden anlamlarıyla “nerm-dest", “nerm-gerden”, “nerm-ligân”, "nerm-şâne” gibi tamlamalara da rastlamak mümkündür (Burhân-ı Kati, 552-553). Redhouse “nerm-âvâz” tamlamasını göstererek yumuşak ses anlamını yazıyor (Redhouse, 2077). Meninski, sözlüğün her iki baskısında da hem yumuşak, hem de müzikte basses anlamlarını veriyor. “Avazın nermi”ve “tenzil-i sadâ” için “depressio vocis in cantu” açıklamasını veriyor Meninski; şarkı söylerken sesin gürlüğündeki düşüş, azalma diye anlayabiliriz (Meninski 1680, III/5160 [sütun]; Meninski 1780, IV/839). (Meninski’nin Latince ifadelerini anlamamda bana yardımcı olan İÜ Ed. Fak. Latin Dili ve Edebiyatı Anabilim Dali öğretmenlerinden Arş. Gör. M.A. Bengü Cennet’e teşekkür borcum var.) “Nerm”, kalın ses anlamında Osmanlı kuram kitaplarında da kullanılmıştır. Bir örnek (italikler bana ait): "... yukaru perdede bâki evtâr dahi bassan nermden tize çıkınca her perde üzerinde istikâmeti tab’ile sana nağme-i mevzûn ma’lûm olur.” (Seydî, 35b). Kantemiroğlu’dan bir örnek: “... mikdâr-ı nefesini kıyâs idüb ne pek tizinden, ne pek nerminden agaze-i hevâsını ider...” (Kantemiroğlu (Tura), 57).

29 Ayrıca bkz. Pekin 2003, 53

30 Ayrıca bkz. Kalpaklı, 151.

31 Pekin 2011, 289.

32 Ali Ufkî, 158.

33 Bkz. not 7.

34 Ahterî, 868.

35 Ayrıca bkz. Tarlan 1948/2, s. 79-88.

36 lâkin taksîm nağmesi ne usûl ve ne de kâ’ideye bend olur. Ancak ehl-i mûsîkînin kuvve-i ‘ilmine teslîm ve sâzende veyâhûd hânendenin irâdetine havâle olunur ki murâdı olduğu vech üzre makâmâtı ve terkîbâtı karışdırup latîf ve lezîz nağme peydâ vü izhâr eyleye.” Kantemiroğlu (Tura), 134-135. Taksimle ilgili değerlendirme için ayrıca bkz. Kantemiroğlu (Wright), 376 vd; Feldman, 274-299.

37 Zühre, Venüs’e verilen addır. Bir başka adi, eril olarak Nâhid ve dişil halinde Nâhide’dir. Zaman zaman akşam güneş battıktan sonra ve sabah gün doğmadan once çıplak gözle de görülebildiği için halk arasında Akşam Yıldızı (kevkeb-i i‘şâ), Sabah Yıldızı (kevkeb-i seher), Çoban Yıldızı da denilmiştir. İslam kozmolojisinde müzisyenlerin, çalgıcıların, eğlence sevenlerin yıldızıdır. Elinde çeng veya udla resmedilmiştir. Ayrıca bkz. And, 358.

38 Kalenderiler boyunlarına zincirle bir tür madalyon takarlardı. Ayrıca kalenderi ve bektaşiler bele takılan kemerin biraz soluna doğru -bağlayanın nefsini yendiğini, dünya nimetlerinden ve şehvetten uzaklaştığını ifade eden- palheng dedikleri el büyüklüğünde bir taş bağlarlardı. Bkz. Nurhan Atasoy, Derviş Çeyizi, s. 265 (Istanbul 2000).

39 Hafiz Post, Mecmua, TSMK R1724, y. 109b.

40 Pekin 2009, s. 315-316.

41 Tarlan 1948/2, s. 30 ve Tarlan 1948/3, s. 56.

42 Ahdî, ‘Ubeydî’nin öğrencisi olduğunu belirtir (s. 559): “‘Ubeydî Efendi’nün tilmiz-i dil-pesendidür.”

43 Sehî, Usta şems hakkında bilgi verir (s. 204): “Mevlânâ Hanifî rahmetullah-i aleyh gûyende Usta Şems dimekle zikr olunur ‘Arabî ve Parsî ve diyâr-ı Hindi seyr eyleyüp misafiretle ekser ma‘mure-i arzî temâşâ eyleyüp gezmişdir. Gûyendelikte şol mertebe pehlivandır ki diyâr-ı ‘Acem’den sâzende Abdülkadir geldikte Sultan Mehemmed tâbe serâh huzurunda ale’l-fevr Sultan Mehemmed adına bir tasnifin hem ebyâtın deyüp ve hem taksîmin edüp tasnîf bağlayup ırlamışdır.”

44 Evliyâ Çelebi,I/347: “cam debleği,” “çömlek debleği,” “makrafa debleği,” “Yemen debleği.”

45 Hızır Ağa, Tefhîmü’l-makâmânt fî Tevlîdü’n-nagâmât, TSMK H1793, y. 27a. Deblek, deplek, debildet, düblek, dümbelek, darbuka gibi söyleyişler için bkz. Mahmut R. Gazimihal, Türk Vurmalı Çalgıları (Türk Depki Çalgıları), Ankara 1975, 38, 44-46; Hedwig Usbeck, “Türklerde musiki aletleri,” Musiki Mecmuası, Mayıs 1969, sayı 246, 27 ve Ağustos 1969, sayı 249, 25.

46 Gökyay 1976, 214.

47 Âşık Çelebi, III/1447.

48 Kâtip Çelebi, II/652: “Dîvân-ı Selmân Aydınî- Bu zat Türk’tür. Sultan Süleymân döneminde öldü.”

49 Ocak, 15.

50 Ocak, 169, 172.

51 Hz. Dâvud’a indirilen Zebûr’un her bir suresi anlamındaki mizmâr (mezmur), aynı zamanda ney, düdük, kaval gibi bir nefesli çalgının da adıdır. Ayrıca bkz. Gökyay 1976, 213: “Arapça mizmâr, Farsça nay, ney Türkçe (Farsça üzere) nay, ney.”

52 Evliyâ Çelebi,I/117: “... yine makâm-ı segâh ta’allukâtında makâm-ı mâyeden murabba’: Yârin dehânı sırr-ı nihândan haber verir
Güftâre gelse sihr-i beyândan haber verir
Hışmile baksa vermez amân Rüslem-i zamân
Kirpiği kaş1 tîr-i kemândan haber verir”

53 Evliyâ Çelebi, I/307.

54 Hafiz Post, 27b, 73b, 93b, 112b, 158a, 169b. 17. yüzyıldaki murabba lar üzerine bir inceleme ve değerlendirme için bkz. Owen Wright, Words Without Song, Londra 1992, gösterilen yerlerde.

55 Bkz. Hüdâyî’den söz edilen bölüm (bu kitapta s. 512-513).

56 Tarlan, 1948/2, 13-14.

57 İbn Sinâ (ö. 1037), eş-Şi/â’adlı yapıtının “riyâziyyât” a ayırdığı 3. bölümünde, en-Necât adlı yapıtında da “el-muhtasar fî ‘ilmi’l-mûsikâ” başlığıyla müziğe geniş yer ayırmıştır.

58 Safiyüddîn Abdülmümin Urmevi (1216-1294) müzikkonusunda önemli kaynaklardan olan Şere-fiyye ve Kitabü’l-Edvâr adlı kitapların yazarıdır.

59 Âşık Çelebi, III/1225 (Fevrî Efendi).

60 Kantemiroğlu (Tura), I/141 vd.

61 Gökyay 1976, 214.

62 Bkz. yukarıda Derviş Çelebi ve not 58.

63 Abdülkâdir Merâgî (1350?-1435), Hâce de denilen Merâgî önceleri Celâyirli sarayında, daha sonra Timur ve oğullarının yakınında bulunmuş, Osmanlı sultanı II. Murad’a Makâsıdü’l-Elhân adlı kitabını sunmuş, oğlu ve torunu İstanbul’da yaşamış besteci, sazende ve kuram kitapları yazarıdır.

64 Ebu’l-Hasan-ı Rûdegî, Samanî emiri Nasr b. Ahmed’in nedimi, şair, müzisyen, sazende. Rûdu (rûd: berbat gibi bir çalgı) çok iyi çaldığı için bu mahlası aldığı düşünülür. Devletşah, 1/64.

65 Bkz. yukarıda Kassabzâde (bu kitapta s. 534-35).

66 Bkz. yukarıda Kassabzâde. Âçık Çelebi,I/174, 582: “Bişnev ez ney çün hikâyet mî kuned”.

67 Kantemiroğlu (Wright), 196-7, 488; Ali Ufkî, 56.

68 Gezürgâhî, Mecâlisü’l-uşşâk, TSMK H829, y. 166a’dan ve saray kulelerindeki nakkarehânelerden söz eden Lâle Uluç, Türkmen Valiler, Şirazlı Ustalar, Osmanlı Okurlar: XVI. Yüzyıl şiraz Elyazmaları, (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları): İstanbul 2006, 203-4.

69 Evliyâ Çelebi, VI/143: “Ve bu saray [Budin sarayı] kurbundaki mehterhâne kullesinde her gece ba’de’l-işâ ve vakt-i Şâfi’î tokuzar kat mükellef ü mükemmel mehterhâne-i tabl-ı Âl-i Osmânî çalınır...”; I/361-2: “Kârhâne-i mehterân-ı Yedikulle: Yedikulle mehterânı Kârhânesi Neferât kırk, bunlarda ba’de’l-ışâ ve ale’s-sabâh üç fasl ederler, kânûn-ı Ebü’l-feth’dir. Ve İslâmbol’un dörd mevleviyyet yerinde Eyyûb’da ve Kâsımpaşa’da ve Galata’da ve Tophâne’de ve Beşiktaş’da ve Rûmeli Hisârı’nda ve Yeniköy’de ve Rûmeli Yenihisârı’nda ve Kavak Yenihisârı’nda ve Begkoz’da ve Anatolu Hisârı’nda ve Üsküdar’da ve Kızkullesi’nde, bu zikr olunan on üç yerde her vakt-i ışâ ve her vakt-i seher mehterhâneler çalınup subaşılar ve kadılar ve dizdârlar dîvân durmaları kânûn-ı Ebü’l-feth’dir. Zîrâ ol asrda ol taraflar serhad idi. Hakîkatına nazar olunsa henüz dahi serhaddir. Ve dörd mevleviyyet yere mehterân-ı bîrûn cümle neferât 1000."

70 Cünd-i ‘izzeti iklîm-i ‘Arabı teshîr eyledi, kişver-i ‘Acem’i ceyş-i ‘adâlet-kîşi mahkûm-ı şemşîr eyledi. Fusahâ-yı ‘Arab cenâbına kasîdeler virdiler ve bulegâyı ‘Acem rikâbına cerîdeler virdiler. Kavâbil-i Rûm’a dahi gayret gelüp ‘Arab şâtırlarınun revişin gördiler, ‘Acem şâ’irlerinün verzişin gördiler, kendüler dahi kâbiliyetleri hasebi ile mezâyâ arturdılar. Şi’r bir tabaka dahi terakkî itdi. Pâdşâh dahi ehli ‘irfân ve mürebbî-i zarîfân idi, kâmillere murâdlarınca ve kâbillere isti’dâdlarınca envâ’-ı bahşîş u bahşâyiş ile ve bâb-ı lutf u ihsânından küşâyiş ile telakkî itdi. Ve kendüler dahi sâ’ir ecdâdından ziyâde şi’re müştagıl oldı. şem’-i tûmâr-ı şi’r tab’-ı vakkâdlarından muktebes olup ziyâde müşte’il oldı. Egerçi Rûmî oldukları cihetden Türkî şi’re tetebbu’ itdiler ammâ ol fâris-i feres-i ma’reke-i ferâset ü kiyâsetün Fârsîye meylleri ziyâde olduğı sebebden üslûb-ı ‘Acem dahi tetebbu’itdiler. Bu sebebden Türkîden Fârsî şi’rleri ekser ve halk içinde eşherdür.” (Âçık Çelebi,I/197-98)

Table des illustrations

Titre Şekil 1
Légende [solda] Âşık Çelebi’nin dedesi, bürokrat, şair, bilgin, hattat bir Osmanlı seçkini Müeyyedzade Abdurrahman. Taşköprülüzade, Şakaikü’n-numâniye, TSM kitaplığı H1263, y. 163a.[sağda] Âşık Çelebi, kendisi. Meşâirü’ş-şu’arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 40a.
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Şekil 2
Légende ‘İşretî.Meşâirü’ş-şu’arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 236a.
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Şekil 3
Légende Tâbî.Meşâirü’ş-şu‘arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 338a.
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Şekil 4
Légende ‘Ubeydî Meşâirü’ş-şu‘arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 228a.
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Şekil 5
Légende Yûsuf-ı Sîne-çâkMeşâirü’ş-şu’arâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri-Tarih 772, y. 138b.
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-7.png
Fichier image/png, 6,5M
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1952/img-8.png
Fichier image/png, 851k

© Institut français d’études anatoliennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Volume papier

amazon.fr