Version classiqueVersion mobile

Bir allame-i cihan

 | 
Edhem Eldem
, 
Aksel Tibet
, 
Ersu Pekin
, 
et al.

1. cilt

Osmanlı Mimarlığının Ayasofya’yı İçselleştirmesi ve Tarihyazımının Bakışı

Aykut Köksal

Note de l’auteur

Çizim kaynakları: Ekrem Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mi’mârîsinde Fatih Devri III, 855-886 (1451-1481), İstanbul, 1973, s. 368-369 arasına eklenmiş yaprak: 579. R.; Ulya Vogt-Göknil, Architecture universelle: Turquie ottomane, Fribourg, 1965, s. 17, 87, 88, 133; Rowland J. Mainstone, Rowland J. Mainstone, Hagia Sophia – Architecture, Structure and Liturgy of Justinian’s Church,New York, 1988, s. 211.
Tüm fotoğraflar yazara aittir.

Texte intégral

1Türkiye’nin mimarlık ve sanat tarihçilerinin klasik dönem Osmanlı mimarlığı üzerine yaptıkları değerlendirmelerde, kaynak sorununun belirleyici bir yeri vardır. Bu ise genellikle, Ayasofya odaklı bir tartışmaya yol açar. Bu yüzden, klasik dönem Osmanlı mimarlığının Ayasofya ile ilişkisini irdelemek can alıcı bir noktada duruyor; ne ki bu irdeleme, Osmanlı mimarlığında zihniyet meselesini ele almayı da zorunlu kılıyor, çünkü gerek Osmanlı mimarlığının “içeriden” okunması, gerekse de Ayasofya ile ilişkinin kavranması ancak zihniyet dünyası üzerinden bakıldığında olası gözüküyor. Ama, daha da önce, bu ilişkinin bir mimarlık sorunsalı olarak yeniden tanımlanması gerekiyor.

2Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisi üzerine yapılan tartışmaların odak noktasında, Ayasofya’nın, lineer bir eksen üzerinde konumlanan yarım kubbe-kubbe-yarım kubbe dizilişine sahip örtü sistemi yer alır. Bu örtü sisteminin ortaya çıkış öyküsü, Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisini daha iyi görmeyi sağlayan temel ipuçlarını taşır.

  • 1 İustinianos öncesi bazilikaların ve İustinianos Ayasofa’sının yapılış tarihçesi için bkz. Semavi Ey (...)

3Bugüne ulaşan Ayasofya, Bizans döneminde burada inşa edilen üçüncü yapıdır. Burada bulunan ilk kilise, II. Konstantios (337-361) tarafından bitirilmiş, açılış töreni 360 yılında gerçekleşmiş, ahşap örtülü bir bazilikadır. 404 yılında bir ayaklanmada bu ilk yapı yanar. Bu yapının yerini alan ve yine ahşap bir örtüye sahip olan beş nefli bazilikayı ise II. Theodosios (408-450) 415 yılında bitirir. Bu bazilikanın ömrü de çok uzun olmaz, 532 yılında Nika isyanında yıkılır. İşte bugüne ulaşan Ayasofya, I. İustinianos’un (527-565) yıkılan bazilika yerine yaptırdığı yapıdır.1

4I. İustinianos’un Ayasofya’nın inşası için görevlendirdiği Miletoslu İsidoros ve Trallesli Anthemios’un karşı karşıya kaldıkları soru, 6. yüzyıl için son derece çetin bir inşa problemiydi: Ana nef açıklığı yaklaşık 30 m olan bir bazilikayı kâgir bir sistemle örtmek. İsidoros ve Anthemios’un bu problemi nasıl çözdüklerini görmeden önce, Ayasofya’nın bugüne ulaşan örtü sistemine bakalım: Bu sistem merkezi bir kubbenin iki yönde iki yarım kubbeyle birleşiminden oluşur. İlk bakışta, lineer bazilikal planimetri ile merkezi bir örtü öğesi olan kubbenin kurduğu karşıtlıkla ortaya çıkan bu sistemin, mimarlığın tarihsel serüveninde görülen ve örtü-planimetri diyalektiğinin sonuçları arasında yer alan en önemli katkılardan biri olduğu saptanacaktır. Bu örtü sistemi, kubbe-yarım kubbe ilişkisini olası kılan yeni bir yapı öğesini de birlikte taşır: Üçgen küresel bingi ya da daha genel adıyla “pandantif”. Ne var ki Ayasofya’yı mimarlık tarihinde önemli kılan özelliklerin başında gelen ve Ayasofya’nın etkileri bağlamında sözü edilen bu örtü, I. İustunianos’un görevlendirdiği iki yapı ustasının getirdiği bir çözüm değildir; başka bir deyişle Ayasofya’nın örtü sistemi iradi bir tasarımla ortaya çıkmamıştır. Bu örtünün oluşum sürecini görmek için yeniden Ayasofya’nın tarihsel öyküsüne dönelim.

Resim 1

Resim 1

562 yılında son biçimini almış örtü sistemiyle Ayasofya ve Rowland J. Mainstone’un, Ayasofya’nın özgün örtü sistemi restitüsyonu.

5İnşaatına 532 yılında başlanan ve 537 yılında bir törenle kutsanarak açılışı yapılan Ayasofya, ilk 20 yılında iki büyük deprem yaşar. Bu depremlerde kâgir örtünün çatladığı görülür ve onarıma geçilir, ancak 558 yılında örtünün merkezi kesiminin büyük bir parçası çöker ve daha kapsamlı bir onarım zorunlu hale gelir. Ayasofya’yı inşa eden iki yapı ustası artık hayatta değildir, onarım görevi İsidoros’un yeğeni genç İsidoros’a verilir. Örtünün depremlerde büyük bir hasar görmesinin ve merkezi bölümün çökmesinin nedeni, bugünkü merkezi kubbenin yerindeki örtü parçasınn son derece basık olmasıydı; bu yüzden kuvvetlerin yanlara aktarımı yeterli düzeyde gerçeklegemiyordu. Genç İsidoros’un onarımı bu sorunu çözmeye yönelik olur ve eski örtüden 6-7 m daha yükseğe ulaşan bugünkü kubbe inşa edilir; onarımın ardından, 24 Aralık 562 tarihinde, kilise yeniden kutsanarak ibadete açılır. İşte bugüne ulaşan örtü sistemi bu zorunlu müdahalenin bir sonucudur.

  • 2 Mainstone iki olasılık üzerinde duruyor: İlk olasılık eski örtünün merkezinin pandantiflerle eşmerk (...)

6Bu noktada bir ayrıntı büyük bir önem taşıyor: Ayasofya üzerine kapsamlı bir monografi çalιşması yayınlayan Rowland J. Mainstone, eldeki bilgilere dayanarak eski merkezi örtü parçasının restitüsyonunu gerçekleştiriyor ve pandantiflerle eski örtünün aynı eğriliği izlediklerini, eğrilik yarıgaplarının eşit olduğunu saptıyor.2 Buradan yola çıkarak, eski örtüde, iki yarım kubbe arasında kalan merkezi bölümün –bir kornişle ayrılmış olsa da olmasa da– pandantiflerle bir bütün tanımladığını, başka bir deyişle, özgün yapıda, iki yarım kubbeyi bir tür “tonoz” un bağladığını söyleyebiliriz. Bu saptama, Ayasofya’nın özgün örtü sisteminin, bugünkünden tümüyle farklı bir yapı tanımladığını, kubbe-yarım kubbe ilişkisinin genç İsidoros’un yükseltilmiş kubbesinden sonra ortaya çıktığını, bu ilişkide belirleyici bir öğe olan pandantifin de, eski tonozun geometrik bir parçası iken, yapılan onarımın oluşturduğu bir tesadüfle, yani bir tür kendiliğindenlikle “doğduğunu” gösteriyor.

  • 3 Krautheimer, s. 222.

7Bir tonozla bağlanmış iki yarım kubbe, Krautheimer’in Ayasofya’yla ilgili görüşlerini de doğrular niteliktedir. Krautheimer Küçük Ayasofya’nın (Hagios Sergios ve Bakhos Kilisesi, 531-536) sekizgen planıyla Ayasofya’nın planının aynı aileye ait olduğunu, Ayasofya’da, Küçük Ayasofya’daki mimari bileşenlerin parçalara ayrılıp uzunlamasına yeniden düzenlendiğini söyler.3 Krautheimer’in görüşünden hareket ederek şöyle de denebilir: Ayasofya, hem Küçük Ayasofya’nın çift kabuklu sisteminin sürdürülmesiyle, hem de kubbesinin ikiye parçalanıp bir tür tonozla birleştirilmesiyle, yani merkezi örtünün olabildiğince kesintisiz bir süreklilikle lineer plana uygulanmasıyla ortaya çıkmış olmalıdır.

Resim 2

Resim 2

Ayasofya’da, yarım kubbe, kubbe ve tympanum duvarı ilişkisinin mimari kütleye yansıması

8Bu saptamaların bizi ilgilendiren birkaç yönü var: Ayasofya örtüsünün, 6. yüzyıl için son derece erken bir yapı sistemi olan, pandantiflerle eklemlenmiş, yarım kubbe-kubbe-yarım kubbe kurgusu tesadüfi bir kendiliğindenliğin sonucudur ve belki de bu yüzden Bizans mimarlığı tarafından hiçbir zaman içselleştirilememiş ve başka bir yapıda uygulanmamıştır. Ayasofya’nın katkısının devreye girmesi için Osmanlı mimarlığının 15. yüzyılda eriştiği inşa bilgi düzeyi bir zorunluluktu ve nitekim, İstanbul’un alınışının hemen ardından Ayasofya, Osmanlı mimarlığının ana yolunu belirleyecek bir etmen olarak sürece katılacaktır.

9Ayasofya’nın Osmanlı mimarlığına katkısını iki ayrı düzeyde ele almak gerekir: vocabulaire ve grammaire. Vocabulaire düzeyinde dört belirleyici öğenin, 1453’ten sonra Osmanlı mimarlığının bünyesine dahil olduğunu görüyoruz: yarım kubbe, pandantif, pencerelerle geçirgen kılınmış tympanum duvarı ve kubbe eteği pencere dizisi. Bu öğeler sadece Osmanlı mimarlığının sözlüğüne katılmakla kalmıyor, belirli syntaxique ilişkiler de tanımlıyor: Kubbe-pandantif-yarım kubbe ilişkisi ya da kubbe-pandantif-tympanum duvarı ilişkisi gibi.

10Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisinin dar bir biçim ilişkisinin ötesinde görülmesi ve bir “dil” sorunsalı olarak okunması gerekir. İleride de göreceğimiz gibi, genel değerlendirme bu ilişkiyi Bayezid, Süleymaniye ve Kılıç Ali Paşa camilerine indirgemeyi yeğler. İlişkiye yukarıda belirttiğimiz vocabulaire ve syntaxique olanaklar üzerinden bakıldığında, hem daha derinleşmiş bir ilişki olduğu, hem de bu ilişkinin Osmanlı mimarlığı tarafından alabildiğine içselleştirilmiş olduğu görülecektir.

  • 4 Gülru Necipoğlu, The Age of SinanArchitectural Culture in the Ottoman Empire, Londra, 2005, s. 8 (...)

11İstanbul’un alınışından 10 yıl sonra yapımına başlanan Fatih Camisi (1463-1470), daha ilk örnekten başlayarak, Ayasofya’nın bilgisine sahip yeni bir mimarlık bağlamının ortaya çıkmaya başladığını gösterir. Fatih Camisi 1766 depreminde yıkıldığı için yapıya ilişkin ayrıntılı bilgiye sahip değiliz; ancak ana kubbenin mihrap yönünde bir yarım kubbeyle birleştiğini, yanlarda ise iki tympanum duvarının yer aldığını biliyoruz. Fatih Camisi için bir plan önerisi olarak gerçekleştirilmiş 15. yüzyıla ait bir çizimden, ana kubbenin üç yönde yarım kubbe ile desteklenmesi seçeneğinin de düşünüldüğü anlaşılıyor.4 Bu öneri, daha başlangıç noktasında, kubbe-yarım kubbe ilişkisinin merkezi bir mekân yaratma yolunda ele alındığını gösteriyor. Fatih Camisi’ni yine mihrap yönünde yarım kubbenin yer aldığı Rum Mehmed Paşa Camisi (1471-1472) ve Atik Ali Paşa Camisi (1496-1497) izliyor. Bayezid Camisi (1500-1506) ise merkezi kubbenin iki yönde yarım kubbeyle desteklendiği, öteki iki yönde ise tympanum duvarlarının yer aldığı Ayasofya şemasının uygulandğı ilk yapı. Burada bir “doğal dil” kendiliğindenliğiyle gelişen bir içselleştirme süreci görüyoruz, her cami bu sürecin doğal bir adımını oluşturuyor. Özellikle şunun altını çizmek gerek: Bayezid Camisi’nde Ayasofya şemasının uygulanmış olması, Bayezid Camisi’ni, Fatih Camisi’nden ya da Atik Ali Paşa Camisi’nden daha fazla Ayasofya’ya yakın kılmıyor. Başka bir deyişle, Bayezid Camisi’nin Ayasofya ile ilişkisi ne denli güçlü ise, öteki camilerin ilişkisi de en az o kadar güçlü. Kısacası, Ayasofya-Osmanlı mimarlıği ilişkisini “görünen” biçim ilişkisinin ötesinde okumak gerek.

Resim 3

Resim 3

Eski Fatih Camisi’nin kesit restitüsyonu

12Bu bakışla okunduğunda Ayasofya ile kan bağının en güçlü olduğu yapının Şehzade Camisi (1543-1548) olduğu saptanacaktır. Ayasofya’dan devşirilmiş yeni vocabulaire ve yeni grammatical olanaklar, Osmanlı ibadet mekânının litürjik talepleri ve merkezi mekân yaratma istemi doğrultusunda nihai ve klasik sonucu yaratır. Bunun aynı zamanda, Ayasofya örtü sisteminin inşai olarak tamamlanması anlamına geldiği de açıktır.

  • 5 Ernst Diez, Türk SanatıBaşlangıcından Günümüze Kadar, İstanbul, 1946, s. 170.
  • 6 Orhan Bolak, Camilerin Aydınlatılması Üzerine Bir Araştırma – Une recherche sur l’éclairage des mos (...)
  • 7 Süleymaniye Camisi’ndeki merkezilik algısına ilişkin bkz. Doğan Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç (...)

13Şehzade Camisi’nde klasik şemaya ulaşıldıktan sonra, Süleymaniye Camisi’nde (1550-1557) yeniden Bayezid Camisi’nin yarım kubbe-kubbe-yarım kubbe şemasına dönülmesi mimarlık tarihyazımının üzerinde durduğu konulardan biridir. Bu bağlamda dile getirilen farklı görüşleri daha ileride ele alacağız. Ne ki görünuşteki bu “geri dönüş”ün aslında mimarlığın kendi mantığı üzerinden açıklanabilecek yalın bir nedeni var, bu da caminin aydınlatılması. Şehzade Camisi’nde, yanlardaki tympanum duvarlarının yerinde yarım kubbelerin yer alması, mekânın aydınlatılmasını önemli ölçüde engelliyordu. Ernst Diez’in de belirttiği gibi, “mekân kompozisyonu ve aydınlatma”, Osmanlı mimarlığının iki büyük problemiydi.5 Şehzade Camisi’nde ortaya çıkan aydınlatma sıkıntısını çözmek için Süleymaniye Camisi’nde dört yarım kubbeden iki yarım kubbeye dönüldü; böylece iç mekân için doğal ışık kaynağı olan iki tympanum duvarı yeniden kazanılmış oldu. Orhan Bolak’ın, camilerin aydınlatılması üzerine, ilk kez 1967 yılında yayınlanan çalışması bunu kanıtlayan veriler içeriyor. Bolak, camilerin döşeme seviyesindeki ortalama aydınlatma değerini, Şehzade Camisi için 30 lux, Süleymaniye Camisi içinse 50 lux olarak veriyor.6 Hiç kuşkusuz, Süleymaniye Camisi aydınlatma bakımından daha yeterli bir düzeye ulaşırken, örtüdeki lineer kurgunun mekânsal kompozisyona olabildiğince az yansıması, iç mekânda merkezilik algısının öne çıkması gerekiyordu. Bunun da tympanum’ları çevreleyen askı kemerlerinin iç mekâna bakan yüzeylerinin genişletilmesiyle ve aynı yönlerdeki galerileri örten kubbelerden ortadakilerin –dolayısıyla, bu galerilere açılan kemerlerden ortada olanların açıklığının– daha büyük kılınmasıyla sağlandığını biliyoruz.7

Resim 4

Resim 4

Dört yarım kubbe ile lineer Ayasofya şemasını merkeziliğe taşıyan şehzade Camisi

Resim 5

Resim 5

Şehzade Camisi’nin kubbe ve yarım kubbelerden oluşan örtü sistemi

Resim 6

Resim 6

Ayasofya şemasının uygulandğı Süleymaniye Camisi’nde, tympanum duvarının önündeki kubbeler, hem iç mekânda, hem de mimari kütlede merkezilik etkisini artırıyor

14Osmanlı mimarlığının yeniden Şehzade Camisi’nin klasik şemasına geri dönmesi ise, cami mekânına daha fazla ışık girmesini sağlayacak konstrüktif gelişmeyle olası olacaktır. Nitekim Sultan Ahmed Camisi’nin (1609-1617) zemin düzeyindeki pencerelerinin daha büyük olduğunu, yarım kubbelerde ise Şehzade Camisi’nden çok daha fazla sayıda pencere bulunduğunu saptıyoruz.

  • 8 Edirnekapı Mihrimah Camisi’nin kubbesi, 1719 depreminde “büyük oranda” hasar görür (Orhan Sakin, Ta (...)

15Yine aydınlatma bağlamında öne çıkan ve Ayasofya ile akrabalığı en az Şehzade Camisi kadar güçlü olan bir başka yapı ise Edirnekapı Mihrimah Camisi’dir (1556-1560). İlk bakışta ve yüzeysel bir biçim okumasıyla, bu camiyle Ayasofya’nın herhangi bir benzerlik taşımadığı söylenecektir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Ayasofya’nın Osmanlı mimarlığıyla ilişkisi sadece yarım kubbe-kubbe-yarım kubbe kurgusundaki örtüye ya da planimetrik şemaya indirgendiğinde Mihrimah Camisi ile Ayasofya ilişkisinin görülmesine olanak yoktur. Ne ki konu bir “dil” sorunsalı olarak görülürse, Ayasofya’dan yola çıkan, ancak özellikle aydınlatmaya odaklanan bir yönelişin Mihrimah Camisi’ne ulaşması çok anlaşılabilir bir durumdur. Aslında Şehzade Camisi ile Mihrimah Camisi, aynı yaklaşımı karşıt yönlerde gerçekleştirir: Yine Ayasofya’yı referans olarak alırsak, merkezi bir mekâna gidiş Şehzade Camisi’nde tympanum duvarlarının yerini yarım kubbelerin almasıyla kendini gösterir, Mihrimah Camisi’nde ise tam tersine, merkezi mekân yarım kubbelerin yerini tympanum duvarlarının almasıyla ortaya çıkar, bu da çok doğal olarak planimetriyi de değiştirir. Mihrimah Camisi’nde Ayasofya grammaire’iyle Osmanlı’nın tek kubbeli merkezi mekân geleneğnin buluşması iç mekânda olağanüstü bir sonuç vermiş, üstelik aydınlatmada ulaşılan nokta, Osmanlı mimarlığında benzeri olmayan bir düzeye erişmiştir. Ne var ki, ana kubbenin kuvvetlerini zemine aktaran yarım kubbelerin olmaması, yapıyı da alabildiğine kırılgan kılmış, İstanbul’u vuran her depremde Edirnekapı Mihrimah Camisi büyük sorunlar yaşamıştır.8

Resim 7

Resim 7

Yarım kubbelerin yerini tympanum duvarlarının aldığı Edirnekapı Mihrimah Camisi’nde merkezi tek kubbe geleneğı, Ayasofya’dan gelen bilgiyle buluşuyor

  • 9 Bkz. 4. Not.
  • 10 Topkapı Kara Ahmed Paşa Camisi (1555), Molla Çelebi Camisi (1561-1562), Kadırga Sokollu Mehmed Paşa (...)

16Yeniden kubbe-pandantif-yarım kubbe syntaxe’ına. dönersek, Üsküdar Mihrimah Sultan Camisi’nin (1548), yukarıda sözünü ettiğimiz, ana kubbeyi üç yarım kubbeyle saran Fatih Camisi plan önerisini,9 yüz yıl sonra hayata geçirdiğini görüyoruz. Ne var ki bu syntaxique olanak –ki buna kubbe-pandantif-tympanum duvarı syntaxe’ını da eklemek gerekir– sadece merkezi kubbenin aynı çapta yarım kubbelerle birleştiği camilerde görülmüyor. Altı ayaklı plan şemasına sahip olan camiler de10 aynı olanağı kullanarak mimarlık tarihine yepyeni bir tipoloji getiriyorlar. Bu camilerde yarım kubbelerin ana kubbeyle aynı çapta olmaması önemli bir ayrım değil. Bunlar arasında özellikle Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camisi, bu “dil”in, doğrudan Ayasofya’yı çağrıştıran tüm görsel referanslardan uzak, soyutlanmış bir örneğini oluşturuyor. Hiç kuşkusuz Selimiye Camisi’nin (1574-1575) tek defalık çözümünü de aynı bağlam içinde değerlendirmek gerek.

Resim 9

Resim 9

Altı ayaklı şema ile mimarlık tarihinde yeni bir tipoloji oluşturan Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camisi

  • 11 Doğan Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul, 1997, s. 94-96.
  • 12 Diez, s. 157.
  • 13 Kılıç Ali Paşa’nın Ayasofya’ya benzeyen bir cami talebinde, geçmişinin ve kimliğinin belirleyici bi (...)

17Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisi bağlamında sözü hep edilen Kılıç Ali Paşa Camisi’ni (1578-1583) ise bu başlığın dışında ele almalıyız. Burada, Ayasofya’nın tüm yapı öğelerini daha küçük bir ölçeğe taşıyarak ve Osmanlı mimarlığının biçim diline tercüme ederek yeniden üreten bir cami söz konusu; daha kısa bir deyişle, iradi bir kararla üretilmış bir “parodi”. Bunun mimarın seçimi olduğunu, dahası –anakronizmaya düşerek– “Sinan’ın tarihselci yaklaşımı“ olduğunu söylemek,11 Osmanlı geleneksel mimarlığının zihniyet dünyasında karşılığı olan bir değerlendirme olmaz. Aslında Ernst Diez’in de ileri sürdüğü gibi”,12 bir “Ayasofya kopyası”nın üretilmesi, caminin banisi Kılıç Ali Paşa’nın talebi olmalıdır, bu da Ayasofya’nın Osmanlı mimarlığındaki etkilerinin dışında kalan bir konudur.13

18Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisini, geleneksel bir mimarlığın doğal dilinin içselleştirdiği etkiler üzerinden okumak gerekir. Eger Ayasofya ile karşılaşmamış olsaydı Osmanlı mimarlığı başka bir mimarlık olacaktı. Tabii bu saptamayı yapmak Osmanlı mimarlığının 15. yüzyılın ortasına dek izlediği gelişim sürecini yadsımak anlanıma gelmiyor. Geleneksel bir mimarlığın, Ayasofya’yı içselleştirebilmek için Üçşerefeli Cami (1437-1447) gibi bir yapıyı yapabiliyor olması gerekirdi. Ayasofya’nın, mimarlık tarihinde açtığı yoldan ilerleyecek bir mimarlıkla buluşması için dokuz yüz yıl beklemiş olmasının nedeni de buydu.

  • 14 Bu bağlamda, Aptullah Kuran’ın şu saptamasını anımsayalım: “Osmanlı klasik mimarı Aya Sofya’yı hiç (...)
  • 15 Osmanlı zihniyet dünyasını ele alan bir çözümleme için bkz. Aykut Köksal, “Mimarlık ve Müzik Bağlam (...)

19Ayasofya’nın içselleştirilmesi olgusunu kavrayabilmek için öncelikle Osmanlı zihniyet dünyasını kavramak gerekiyor. Osmanlı için Ayasofya, kendi kültür bağlamının öğelerinden biriydi. Ayasofya ile tanışan Osmanlı yapı ustası, bu yapının taşıdığı her türden bilgiyi –kendi tarihine ait başka bir yapıdan ayırmadan– içselleştirebilmişti;14 çünkü aslında Ayasofya’yı da kendi tarihinin bir parçası olarak ve o tarihin tüm öğeleri gibi eşzamanlılık içinde görüyordu. Ayasofya, Osmanlı’nın dışarıdan belirli bir mesafeyle baktığı bir entité değildi; başka bir deyişle Osmanlı geleneksel dünyasının özne/nesne bütünselliği Ayasofya için de aynı kertede geçerliydi. Bu eşzamanlılık anlayışını ve Osmanlı geleneksel mimarlığındaki özne/nesne bütünselliğini görebilmek için Osmanlı zihniyet dünyasına daha yakından bakmak gerekiyor.15

20Tüm kültürel üretimin geleneksel bir yapı üzerine oturduğu Osmanlı dünyasında, mimarlık da 18. yüzyılın ikinci yarısıma, yani modernleşmeye dek bir geleneksel mimarlıktır; bu geleneksel mimarlık Batı mimarlığıyla belirgin farklılıklar taşır. Batı mimarlık ve sanatının karşıtlıklar üzerinden yürüyen bir ilerleme gösterdiği biliniyor. Karşıtlık ilişkilerinden biri de Batı mimarlığının örtü dizgesinde ve örtü/planimetri diyalektiğinde görülen lineer/merkezi karşıtlığıdır. Geleneksel Osmanlı mimarlığı ise hep merkezi bir öğe olan kubbe izleğini sürer. Bu kesintisiz süreklilik Selimiye Camisi’yle tek kubbeli erken Osmanlı camisinin ortak sözünde daha da belirgindir. Kubbenin giderek incelen gelişmiş bir syntaxe’la altyapıya bağlanması ise örtü/planimetri diyalektiğinin getirdiği karşıtlıklara dayanan bir ilerleme sonucunda değil, sarmal ve cumulatif bir gelişmeyle ortaya çıkar. Ayasofya’da lineer planimetriyle merkezi kubbenin buluşmasından ortaya çıkan kubbe-pandantif-yarım kubbe syntaxe’ı Osmanlı mimarlığının cumulatif oluşumuna katıldığında karşıtlığın yarattığı gerilimden de kurtulacaktır. Ayasofya şemasının yinelendığı camilerde bile lineer/merkezi karşıtlığı kendini duyurmaz.

  • 16 Sinan’ın üretimi bu bakışla okunduğunda, mimarbaşının, üretim sürecine bizzat eşlik etse de etmese (...)

21Osmanlı mimarlığının, şematik plan gösteriminin dışında mimari çizim bilgisini kullanmadığını biliyoruz. Bu mimarlığın bilgiyi temsili gerçeklik düzleminde tanımlamaktan uzak durması özne/nesne bütünselliğini gösterir. Nesne kendisini özneden bağımsız bir entité olarak sunmaktan kaçar. Başka bir deyişle, nesnenin özneden kopmuş bir gerçekliği yoktur ve müellifin zihninde tamamlanmış model bu üretimin özgül yapısında yer almaz.16 Osmanlı zihniyet dünyası için, Ayasofya da bir bilgi nesnesi olarak özerklik taşımaz ve bu bütünsel yapının dışında yer almaz. Bu da Ayasofya’yı, tüm Osmanlı yapılarının da yer aldığı, eşzamanlı bir başlamın içine taşır.

  • 17 Victoria R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernitesi ve Mistik Romans, İstanbul 1998, s. (...)

22Osmanlı zihin yapısının özgül niteliğini görmekten uzak duran mimarlık tarihi yazıcılığının bugüne dek izlediği yol, genelde Osmanlı mimarlığını, özelde Sinan’ı, belirli bir yetkinliğe doğru yol alan bir ilerleme modeli içinde görmek ve bu modele uymayan yapılan değerlendirme bağlamının dışına atmak, önemsiz olarak nitelemek ya da ”mimarın tarihselci yaklaşımı“ gibi modern dünyaya ait kavramlarla nitelemek olmuştur. Victoria Holbrook, Osmanlı tezkirelerinin, şairleri özgül ölçütlere göre sıralandırdığını belirtiyor ve mükemmellik idealleri artzamanlı toplumsal-organik gelişim olarak algılanan ilerleme modellerine değil, eşzamanlı benzersiz yetkinlik modellerine tabiydi diyor.17 Eşzamanlılık kavrayışına bağlı bir değerlendirme mimarlık bağlamına taşınırsa, Sinan’ın niye Sinan Paşa Camisi’nde (1555-1556) Üçşerefeli Cami’nin planimetrisini yeniden ele aldığı, Piyale Paşa Camisi’nde (1573-1574) geçmişin çok ayaklı tipolojisine yöneldiği ya da Osmanlı’nın Selimiye Camisi sonrasında niye Şehzade Camisi’nin klasik şemasına döndüğü ve niye Ayasofya’yı kendi kültür bağlamının bir parçası olarak yorumladığı kolayca anlaşılacaktır.

23Belirli bir kültüre ilişkin mimarlık tarihyazımının, ancak o kültür bağlamının zihniyet dünyasını kavramayla olası olduğu açık. İşte, ait olduğu zihniyet dünyası görülmediğinde, Osmanlı mimarlığının Ayasofya ile ilişkisini kavramak da zorlaşıyor. Bunun en doğrudan örneğini ise Türkiye’nin mimarlık tarihyazımının konuya bakışı oluşturuyor.

24Türkiye’nin sanat ve mimarlık tarihyazımının, Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisine bakışı iki ana çizgide toplanabilir: İlki, Batılı tarihçilerin Osmanlı mimarlık yapıtlrını Ayasofya’nın kopyaları olarak görmesine duyulan tepki ve buna karşı girişilen –kimi kez Osmanlı mimarlığının Ayasofya’dan bağımsız bir süreç izlediğini söylemeye dek giden– “özgünlük kanıtlama” çabasıdır; bu bakış Cumhuriyet’in ulus-devlet oluşturma sürecinde izlediği ulusalcı kültür siyasetinden de beslenir. İkincisi ise, Ayasofya’nın rolünü yadsımayan, ancak etkisini dar bir çerçeveye indirgeyen yaklaşımdır.

  • 18 Celâl Esad Arseven, Türk Sanatı, İstanbul 1970, s. 165.

25Kimi kez iç içe geçen bu iki bakış, Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak kendini gösterir: Bu bağlamda anılacak ilk tarihçi Celâl Esad Arseven’dir. Arseven, sanat ve mimarlık tarihi yazınında önemli bir yeri olan, ilk basımı 1928’de yapılan, Türk Sanatı adlı kitabında, Bayezid Camisi’ni anlatırken Ayasofya’ya hiç değinmez, “Mimar Sinan” bağlamında ise konuya ilişkin düşüncesini tartışmaya yer bırakmayacak bir kesinlikte dile getirir: “Bazı sanat tenkitçilerinde, Mimar Sinan’ın Ayasofya mimarisinden ilham aldığı düşüncesi vardır. Ama bu hiç doğru olmayan bir iddiadır. ”18 Arseven’in görüşlerinin mimarlık tarihçilerini derinden etkilediğini, Türk Sanatı adlı kitabında yer alan cami tipoloji tablosunun uzun yıllar boyunca ana referans olarak kaldığını anımsayalım. Ayasofya konusundaki değerlendirmesi de son derece etkili olmuş olmalıdır.

  • 19 Diez, s. 146.
  • 20 Diez, s. 170.
  • 21 Diez, s. 192-198.
  • 22 Diez, s. 193.
  • 23 Diez, s. 194-198.

26İstanbul Universitesi’nde sanat tarihi eğitimini başlatan, 1946’da Türk Sanatı’nı yayınlayan Ernst Diez konuyu sorunsallaştıran sanat tarihçilerinin başında gelir. Diez’e göre “Ayasofya Osmanlı camilerine bir örnek, Sinan için liyakatlı bir ana tip ödevi” görmüştür.19 Osmanlı selâtin camilerini sıraladıktan sonra, “Bu camileri Ayasofyanın çocukları diye vasıflandırabiliriz”20 der. Diez’in kitabının bölümlerinden biri doğrudan konuya ayrılmıştır ve “Büyük Camilerin Ayasofya ile Mukayesesi” başlığını taşır.21 Tarihçi bu bölümde, Ayasofya ile Osmanlı camileri arasındaki benzerliklerden çok farklılıklar üzerinde durur ve iki ayrı inanç dünyasının Ayasofya ile Osmanlı camilerinde nasıl farklı mimari ifadelerle ortaya çiktığını belirtir. Ayasofya’da, yapı öğelerinin biçimlenmesinde görülen maddilikten sıyrılma (Entmaterialisierung) durumunun Osmanlı camileri için söz konusu olmadığını söyler.22 Bu karşıtlık daha sonraki mimarlık ve sanat tarihçileri tarafından da ele alınacak, Osmanlı camilerindeki tektonik ifadenin önemli bir farklılaştırıcı özellik oluşturduğu pek çok kez söylenecektir. Ne ki Diez bu karşıtlığın bir sonucu olarak, Ayasofya’dan gelen etkilerin Osmanlı camilerinde düalizmle kendini gösterdiğini ileri sürer ve düalitenin, özellikle örtü ile alt yapı arasında ve yuvarlak kemerli pencerelerle sivri kemerli pencereler arasında kendini gösterdiğini belirtir. Diez bu görüşünü, Bizanslı öğelerin Osmanlı yapılarındaki varlığını 19. yüzyılın eklektisizmine benzetmeye dek götürecektir.23

27Diez’in bu görüşünün eleştiriye ne denli açık olduğu ortada. Klasik dönem Osmanlı camilerinin tekil ve bütünsel dili, daha önce de belirttiğimiz gibi, gerek vocabulaire, gerekse de grammaire düzeyinde, Ayasofya’dan gelen etkilerin nasıl içselleştirilmiş olduğunu gösteriyor.

  • 24 Ernst Diez – Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul 1955.
  • 25 Aslanapa’nın öğrencilerinden olan ve aynı bölümde öğretim üyesi olarak görev yapan Tanju Cantay’ın (...)

28Ernst Diez’in Türk Sanatı, 1955’te Oktay Aslanapa’nın ekleriyle bir kez daha basılacak,24 ancak İstanbul Universitesi’nde verimli bir tartışma ve üetim ortamı yaratamayacaktır. Oktay Aslanapa ve ögrencilerinin ileriki yıllardaki üretimi, Diez’in açtığı tartışma kanallarını geliştirmekten oldukça uzaktır ve Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisinin tartışılması akademik üetim bağlamının tümüyle dışında kalır.25

  • 26 Suut Kemal Yetkin vd., Turkish Architecture, Ankara 1965.
  • 27 Yetkin vd., s. VII.
  • 28 Yetkin vd., s. 29.
  • 29 Yetkin vd., s. 55-56.

29Ankara akademyasının resmi bakışı ise 1965’te Ankara Üniversitesi tarafından İngilizce yayınlanan Turkish Architecture başlıklı kitapta ortaya konacaktır.26 Kitap altı yazarın imzasını taşır: Suut Kemal Yetkin, Tahsin Özgüç, Faruk Sümer, Hilmi Ziya Ülken, Neşet Çağatay ve Halûk Karamağaralı. Metin bölümü sadece 93 sayfadan oluşan kitabın Ankara akademyasının önde gelen altı üyesinin imzasını taşımasının başka bir anlamı olmalıdır. Nitekim, kitabın girişindeki not duruma açıklık kazandırır: “Bu çalışma, 1959’da Ankara’da düzenlenen Uluslararası Birinci Türk Sanatları Kongresi’nde ifade edilen görüşlere [İngilizce metinde suggestions A.K.] yanıt olarak hazırlanmış ve UNESCO’nun sağladığı fonlarla yayınlanmıştır.”27 Anlaşılan, Ankara akademyası, kongrede dile getirilen görüşlerden rahatsızlık duymuş ve Türkiye’nin resmi görüşünü “UNESCO’dan sağlanan” kaynakla kitaplaştırmıştır. Kitapta -kaçınılmaz bir zorunlulukla- Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisi üzerine resmi görüş de dile getirilir, hem de iki ayrı yerde: “Osmanlıların Ayasofya’yı model aldıkları iddiası sağlam temellere dayanmaz.”28 “Bazı sanat tarihçileri merkezi kubbe ve iki küçük kubbeli [sic] sistemin Ayasofya’nın bir taklidi olduğunu ileri sürerler ama bu görüşlerinde hatalıdırlar.”29 Ankara akademyası “Turk sanat tarihçiliği” adına söz almış ve resmi görügün kırmızı çizgilerini uluslararası bilim dünyasına bir deklarasyon edasıyla bildirmiştir.

  • 30 Suut Kemal Yetkin, Türk Mimarisi, Ankara 1970, s. 190.
  • 31 Yetkin, Türk Mimarisi, s. 194-195.
  • 32 Tahsin Öz, İstanbul Camileri, I. Cilt, Ankara 1987, s. 33.

30Bu kolektifmetne imza atanların başında gelen Suut Kemal Yetkin’in Türk Mimarisi adlı kitabında dile getirdiği görüşler daha da ilginçtir. Yetkin, eski Fatih Camisi’ndeki yarım kubbe-kubbe çözümü için, Tire’deki Yeşil İmaret’i kastederek, “Sinan-ı Atik’in bu küfük eseri görüp görmediğini bilmiyoruz. Fakat bu camiin [...] büyük mimara yarım kubbeyi ilham etmiş olması muhtemeldir” der.30 Yetkin’e göre, Rum asıllı bir Osmanlı mimarı olan Atik Sinan’ın yarım kubbeyi yam başındaki Ayasofya’da görmüş olması olasılık dahilinde bile değildir; olsa olsa Tire’de Yeşil İmaret’te görmüş olmalıdır. Suut Kemal Yetkin, klasik Osmanlı camilerinde Ayasofya şemasının uygulanma nedenini ise, “mihraba olan saygı esasında” aramak gerektiğini söyler.31 Tahsin Öz, Türk Tarih Kurumu Yayınları tarafından 1962’de ilk basımı yapılan İstanbul Camileri adlı Çalışmasında, en az Yetkin’in görüşleri kadar ilginç bir görüşü dile getirir. Öz, Bayezid Camisi’ni anlatırken Ayasofya’yı hiçbir biçimde zikretmez, ancak “planı esas itibarile Bursa Yeşilcamii’ne benzemekte ise de, sahın kısmı daha derin, iki yandaki kısımlar daha uzundur” der.32 Bayezid Camisi’nin Ayasofya’ya değil de Bursa Yeşil Cami’ye benzediğini ya da iki yarım kubbeli lineer örtünün mihraba saygıdan kaynaklandığını söyleyen tarihçiliğin, bu savları sadece Ayasofya’yı dışlamak için ileri sürdüğü çok açık. Keskin bir ideolojik duruşla Ayasofya’yı dışlayan mimarlık tarihi yazıcıları içinde, Osmanlı mimarlığının bugüne dek yazılmış en kapsamlı corpus’ünü kaleme alan Ekrem Hakkı Ayverdi’yi ve Ayverdi’nin üretimini aynı çizgide sürdüren Aydın Yüksel’i saymalıyız. Ayverdi ve Yüksel’in kitapları Osmanlı mimarlığının Ayasofya ile hiç karşılaşmamış olduğu varsayımına dayanır.

  • 33 Metin Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul 1975, s. 62.

31Ayasofya’nın rolünü önemsemez görünen bir başka yaklaşımı, bugüne dek yazılmış en ciddi metinlerden birinde görmek oldukça şaşırtıcıdır: Metin Sözen’in önderliğinde oldukça geniş bir kadronun hazırladığı Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan başlıklı çalışmada, Ayasofya ile ilişki sadece tek bir yerde, Bayezid Camisi bağlamında söz konusu olur ve “özellikle yabancı araştırmacılar tarafından Ayasofya örneğiyle ilişkisi konusunda üzerinde tek yönlü [durulduğu]”33 söylenir; ne var ki Ayasofya’nın Osmanlı mimarlığında nasıl bir rol oynadığından söz edilmez.

  • 34 Kuban, Osmanlı Dint Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 6.
  • 35 Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 21-26.
  • 36 Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 22.
  • 37 Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 32-36.

32Ernst Diez’den sonra konuyu ilk kez kapsamlı bir tartışma platformuna çeken ise Doğan Kuban olacaktır. Kuban 1958’de yayınlanan doçentlik çalışmasında, kendi deyişiyle “Ayasofya ile Camiler arasında, mekân tasavvuru bakımından mevcut olan münasebeti”34 inceler. Çalışmanın bölümlerinden biri “Fetihten Sonraki Cami Mimarisinde Ayasofya Tesiri” başlığını taşır.35 Kuban, Osmanlı camilerinde Ayasofya etkisini kabul eder, ancak söyleminin ağırlık noktasını Batılı tarihcilerin “kopya” savına karşı Osmanlı mimarlığının özünlüğünü kanıtlama çabası oluşturur. Bu yüzden Ayasofya’dan ne alındığının değil, ne alınmadığının üzerinde durmak gerektiğini söyler36 ve Osmanlı camilerinin hangi noktalarda Ayasofya’dan farklılaştığı üzerinde durur. Özellikle Süleymaniye Camisi bağlamında yaptığı karşılaştırma ve çözümleme, tektonik yapı ile mekânsal oluşum ilişkisinin parlak bir okumasına dönüşecektir.37

  • 38 Doğan Kuban, Osmanlı Mimarisi, İstanbul 2007.
  • 39 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 201-202.
  • 40 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 280.
  • 41 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 271.

33Doğan Kuban, 2007 yılında yayınlanan Osmanlı Mimarisi başlıklı kapsamlı çalışmasında38 ise Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisini daha ikincil düzeyde değerlendirir. Bu bakiş değişikliğini, Bayezid Camisi üzerine yaptığı şu değerlendirmede açık bir biçimde görürüz: “Büyük Osmanlı camilerinde Ayasofya etkisinden söz etmek modası olmasa, bir mimari tasarım sürecinin bu şemada tamamlanması kadar doğal bir açıklama olmazdı.”39 Fatih Camisi ya da Atik Ali Paşa Camisi gibi Bayezid Camisi öncesi yapılar, Ayasofya’dan bağımsız bir sürecin sonuçları olsaydı belki Kuban’ın bu değerlendirmesi bir anlam taşıyabilirdi, ne ki böyle olmadığını biliyoruz. Bu bakışın doğal bir sonucu olarak, Kuban, Ayasofya ile ilişkiyi sadece üç camiye, Bayezid, Süleymaniye ve Kılıç Ali Paşa camilerine, yani sadece dar biçimsel şemaya indirger.40 Ayasofya çizgisinin Osmanlı mimarlığındaki kristalize sonuçlarından biri olan Şehzade Camisi ise Kuban’a göre, “modüler ve tam simetrik merkezi planı” ile, Ayasofya şemasının Sinan’ı etkilemediğini kanıtlar.41

  • 42 Kuran, s. 13.
  • 43 Jale Nejdet Erzen, Mimar Sinan - Estetik Bir Analiz, Ankara 1996, s. 93.

34Kuban bu kitabında da Ayasofya ile Süleymaniye Camisi’ni karşılaştırır ve farklılıkları belirtir. Karşılaştırma, mimarlık tarihi yazıcılığımızın, Ayasofya karşısında Osmanlı camisini yüceltmek için çokça başvurduğu yollardan biridir. Aptullah Kuran “tümü ile aynı işleve sahip olduğu ve iç mekânın orta sahın ve yan sahınlar diye üç dilime ayrılmadığı göz önünde tutularak, Osmanlı selâtin camiinde list yapı parçalar halinde ele alınmak yerine bir bütün olarak düşünülmüştür”42 der. Jale Erzen, yarım kubbelerin benzerliğinden öte, Ayasofya ve Süleymaniye Camisi’nin strüktürel düzeninin karşıtlıklar taşıdığını belirtir ve şu karşılaştırmayı yapar: “Aya Sofya’nın merkezi mekânı, tonozlu strüktürünün içeriye doğru ittiği yan kısımlardan tümüyle kopuktur. Süleymaniye’de ise strüktürel mekanizma, en diş cidarlara kadar kademe kademe küçülen, öğeler arası bir yük transferidir.”43 Bu karşılaştırmalar Ayasofya-Osmanlı camisi ya da daha özelde, Ayasofya-Süleymaniye Camisi ilişkisini anlamaya olanak vermekten epey uzak. İki farklı kozmologya tasavvuruna sahip iki inanç dünyasının ibadet mekânlarının farklı ifadelere sahip olması son derece doğal. Üstelik iki yapı arasında bin yıllık bir zaman aralığı var; her şeyin yavaş değiştiği geleneksel dünya da olsa, bu bin yıllık zaman aralığının inşai alanda belirli gelişmeleri taşıdığına kuşku yok. Buna bir de, Ayasofya’yı kendi diline dahil eden, içselleştiren Osmanlı mimarlığının, Ayasofya öncesinde yaşadığı süreçten taşıdıkları da eklenirse, karşılaştırma yapmanın pek de anlamlı olmadığı görülecektir. Hele bu karşılaştırmadan yola çıkarak bir yetkinlik hiyerarşisi kurmak ise son derece yanlış olur. Yapılacak karşılaştırmaların farklılıkları değil akrabalıkları ortaya koyması daha anlamlı olacak, böylece mimarlık tarihi yazıcılığı, Osmanlı mimarlığının gelişim süreci üizerine yeni “katkı”lar getirebilecektir.

  • 44 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 281.
  • 45 Stefanos Yerasimos, Süleymaniye, İstanbul 2002, s. 26.
  • 46 Sâî Mustafa (Çelebi, Yapılar Kitabı – Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’l-Ebniye, İstanbul 2003, s. 8 (...)

35Şehzade Camisi’nden sonra yeniden Süleymaniye Camisi’nin iki yarım kubbeli örtü sistemine dönüşün nasıl yorumlanabileceğini yukarıda ele almıştık. Sanat ve mimarlık tarihçilerinin bu konudaki görüşleri de yeni tartışma kanalları açıyor. Kuban, bu dönüşü “Padişahın Ayasofya gibi bir cami yapılmasını istemiş olmasına” bağlıyor.44 Bir an için, Padişah’ın Ayasofya gibi bir cami yapılmasını istemiş olduğunu, hatta daha ileri giderek bu caminin Ayasofya ile boy ölçüşecek bir yapı olmasını talep ettiğini varsayalım -ki bu anlaşılabilir bir durumdur. Ne var ki bu talebin Ayasofya’nın örtü sistemini yinelemek olarak yorumlanmasını anlamak pek olası değil. Geleneksel Osmanlının zihniyet dünyasında “Ayasofya gibi bir cami”den, ya da “Ayasofya’yı aşmak”tan anlaşılan, olsa olsa, camiyi ve kubbesini, aynı ya da daha büyük boyutlarda yapma, görkem ve yükseklikte Ayasofya’ya yetişme, Ayasofya’yı aşma düşüncesi olmalıdır. Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisini, özellikle Osmanlı’daki Ayasofya mythos’u üzerinden ele alan Stefanos Yerasimos, Osmanlı hükümdarlarının hedefinin “en büyük tapınağı” yapmak olduğunu söyler.45 Nitekim Sâî Mustafa Çelebi’nin ağzından seslenen Sinan, Selimiye Camisi için, “çalışıp çabalayarak, ihsan sahibi Allah’in yardımıyla, Sultan Selim Han’ın zamanında kudret gösterip bu yüce kubbeyi Ayasofya kubbesinden altı zirâ daha yüksek ve çevresini dört zirâ daha geniş yaptım.”46 der. Burada yine geleneksel dünyayı bir parça daha anlayabilmek için şunu da belirtelim: Sinan’ın bu söylediklerinin (ya da Sâî’nin Sinan adına söylediklerinin) doğru olmadığını biliyoruz. Kubbelerin hemen hemen eşit olan çapları bir yana, Selimiye Camisi’nin kubbesi Ayasofya’nın kubbesinden yaklaşık 13 m daha alçaktır. Ama yine biliyoruz ki geleneksel dünyada “söz” bir göstergedir, anlamı da gerçekliğin düz karşılığının ötesindedir. Bu sözün anlamı da, Selimiye’nin Ayasofya denli önemli bir yapı olduğudur; bu ise örtü sisteminin nasıl olduğu bir yana, kubbenin hakiki boyutundan bile bağımsız bir gerçeklik tanımlar.

Resim 10

Resim 10

Ayasofya ve Süleymaniye Camisi’nin örtü sistemlerinde, yarım kubbe-kubbe-tympanum duvarı ilişkisi ve bu ilişkinin eklemleyici öğesi pandantif

  • 47 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 283.
  • 48 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 281.

36Yine Süleymaniye Camisi’nde Ayasofya şemasının yeğlenmesi konusuna dönersek, Kuban, “Sinan’ın, belki padişahın da etkisiyle, Ayasofya kışkırtmasına bir yanıt olarak Süleymaniye’yi tasarladığı ve bilerek büyük kilisenin örtü şemasından esinlendiği söylenebilir”47 diyor. Süleymaniye Camisi’nin hangi örtü sistemiyle örtüleceği, bir yandan geleneksel dilin kendiliğindenliği, bir yandan da işlevsel ve pratik sorunların çözümü doğrultusunda belirlenmiş olmalıdır. Osmanlı’nın bu örtü sistemini, bizim bugün yüklediğimiz anlamlar üzerinden düşündüğünü, dahası “tasarladığını” varsaymak anakronik bir değerlendirme olur. Süleymaniye’yi “Ayasofya’nın inşa edilmiş eleştirisi”48 olarak değerlendirmek de aynı anakronik yaklaşımın başka bir örneğidir, çünkü geleneksel mimarlık, nesnesine böylesi bir mesafeyle bakamaz.

  • 49 Erzen, s. 144.

37Sanat ve mimarlık tarihçiliğimizde anakronizmaya oldukça sık rastlanır. Jale Erzen, “Sinan’ın tarihsel ilgisini ve eski mimari biçimleri Rönesans bağlamında yeniden yorumladığını varsaymak pek de yanlış değildir. Aya Sofya’nın Osmanlı mimarlığıyla ilişkisinin önemi de burada ortaya çıkar”49 derken, geleneksel Osmanlı dünyasında yaşayan ve üreten Mimar Sinan’ı, Rönesans Avrupasının kavram dünyasına taşıyor.

38Ayasofya-Osmanlı mimarlığı ilişkisini kavrayabilmek için öncelikle Osmanlı zihniyet dünyasını kavramak gerektiği açıkça ortaya çıkıyor. Ne var ki bugüne dek yapılan değerlendirmeler, Osmanlı mimarlık üretimini zihniyet dünyasından soyutlayan bir yaklaşımın sonuçları olarak beliriyor. Son bir sözle, Türkiye’nin sanat ve mimarlık tarihçilerinin bu ilişkiye bakışı, Ayasofya ile Osmanlı mimarlığının ne türden bir ilişkiye sahip olduğunu değil, tarih yazıcılığımızın ne türden bir paradigmaya sahip olduğunu gösteriyor.

Notes

1 İustinianos öncesi bazilikaların ve İustinianos Ayasofa’sının yapılış tarihçesi için bkz. Semavi Eyice, Ayasofya 1, İstanbul 1984; Rowland J. Mainstone, Hagia SophiaArchitecture, Structure and Liturgy of Justinian’s Church, New York, 1988; Wolfgang Müller-Wiener, İstanbul’un Tarihsel Topografyası, İstanbul, 1998, s. 84-96.

2 Mainstone iki olasılık üzerinde duruyor: İlk olasılık eski örtünün merkezinin pandantiflerle eşmerkezli olması, ikinci olasılık ise aynı yarıçapın merkezin biraz daha yükseğe kaldırılmasıyla uygulanması. İkinci olasılığı daha kuvvetli gören Mainstone, pandantiflerle aynı eğrilik yarıçapına sahip örtünün, pandatiflerin tanımladığı yüzey çizgisinden biraz daha yukarıda konumlanmış olabileceğini söylüyor. (Bkz. Mainstone, s. 209-211) Burada ilk grörüşün daha isabetli olduğu söylenebilir; çünkü eğrilik yarıçaplarının eşit olması, pandantifve örtünün eşmerkezli olma olasılığını daha güçlü kılıyor. Mainstone’un restitüsyonundan bir süre once, Krautheimer de, Ayasofa’nın ilk kubbesinin, büyük bir olasılıkla, pandantiflerin eğrisini sürdürdüğünü belirtir. Bkz. Richard Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, 4. basım, New Haven-Londra, 1986, s. 206.

3 Krautheimer, s. 222.

4 Gülru Necipoğlu, The Age of SinanArchitectural Culture in the Ottoman Empire, Londra, 2005, s. 84, 87.

5 Ernst Diez, Türk SanatıBaşlangıcından Günümüze Kadar, İstanbul, 1946, s. 170.

6 Orhan Bolak, Camilerin Aydınlatılması Üzerine Bir Araştırma – Une recherche sur l’éclairage des mosquées – A Research on Mosque Lighting, İstanbul [tarihsiz], s. 16.

7 Süleymaniye Camisi’ndeki merkezilik algısına ilişkin bkz. Doğan Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü (Rönesansla Bir Mukayese), İstanbul, 1958, s. 32-33.

8 Edirnekapı Mihrimah Camisi’nin kubbesi, 1719 depreminde “büyük oranda” hasar görür (Orhan Sakin, Tarihsel Kaynaklarıyla İstanbul Depremleri, İstanbul, 2002, s. 50); İstanbul’da gerçekleşen en büyük depremlerden biri olan 1766 depremi camiyi “yıkılacak derecede” tahrip eder (Sakin, s. 53); 1894 depreminde ise kısmen harap olur ve 1910 yılına doğru onarılır (Ernest Mamboury, Byzance-Constantinople-Istanbul Guide Touristique, İstanbul, 1934, s. 313). 1999 Marmara depreminde de büyük hasar gören cami, 10 yıl süren restorasyon sürecinin ardından, 15 Kasım 2010 tarihinde, bir törenle ibadete açılır (Milliyet, 16 Kasım 2010, s. 1).

9 Bkz. 4. Not.

10 Topkapı Kara Ahmed Paşa Camisi (1555), Molla Çelebi Camisi (1561-1562), Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camisi (1571), Atik Valide Camisi (1577-1583), Cerrah Paşa Camisi (1593).

11 Doğan Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul, 1997, s. 94-96.

12 Diez, s. 157.

13 Kılıç Ali Paşa’nın Ayasofya’ya benzeyen bir cami talebinde, geçmişinin ve kimliğinin belirleyici bir rolü olmalı. İtalyan asıllı olan Kılıç Ali Paşa, yaklaşık 1500 yılına doğru, Calabria’nın Licastelli köyünde dünyaya gelmiş, ilk gemçlik yıllarında balıkçılık yapmış, bir gemiyle Napoli’ye giderken Ali Ahmed Reis tarafından tutsak edilmiş, kadırgalarda kürekçi olarak uzun yıllar geçirdikten sonra Müslümanlığı kabul ederek özgürlügünü elde etmiş ve Uluç Ali adını almış. Bir korsan olarak tüm Akdeniz’de ünlenen Uluç Ali, 1548’de Turgut Reis’e katılmış, 1551’de Kanuni Sultan Süleyman tarafından gemisinde fener taşıma izni verilmiş, 1571’de Kılıç Ali Paşa adını alarak kaptan-ı derya olmuş (Kılıç Ali Paşa’nın yaşam öyküsü için bkz. Halûk Şehsuvaroğlu, “Kılıç Ali Paşa”, İslam Ansiklopedisi, 6. cilt, s. 679-681). Oldukça ileri bir yaşta Osmanlı kültürüyle tanışan ve Osmanlı eğitim sisteminden geçmeyen Kılıç Ali Paşa’nın, bu kültürün zihin dünyasına uzaklığı düşünülürse, Ayasojya’ya benzeyen cami isteğinin Paşa’dan kaynaklandiği söylenebilir. Evliyâ Çelebi’nin anlattığı öykü, Paşa’nın Osmanlı kültüründen ne denli kopuk olduğunu gösteriyor: Caminin ibadete açılışında, “na’t-ı serîf” okunurken, Paşa ayağa kalkıp “Nedir bu gu gu gu ve hinku ku? Bu meyhâne mi, ya cânım bozahâne mi?” diye feryat ediyor, bunun üzerine yanındaki vezirler “na’t-ı şerîf”i Paşa’ya açıklamak zorunda kalıyorlar (bkz. Evliyâ Çelebi Seyahatnâmesi, 1. Kitap, Hazırlayanlar: Robert Dankoff-Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı, İstanbul, 2006, s. 217).

14 Bu bağlamda, Aptullah Kuran’ın şu saptamasını anımsayalım: “Osmanlı klasik mimarı Aya Sofya’yı hiç bir zaman kendisine yabancı addetmemiş, onu Osmanlı kültür zincirinin bir halkası gibi görerek ondan yararlanma yolunu seçmiştir.” Aptullah Kuran, Mimar Sinan, İstanbul, 1986, s. 13.

15 Osmanlı zihniyet dünyasını ele alan bir çözümleme için bkz. Aykut Köksal, “Mimarlık ve Müzik Bağlamında Osmanlı Zihin Yapısının Özgül Niteliği Üzerine”, Anlamın Sınırı-Mimarlık, Kent ve Sanat Yazıları 1, İstanbul, 2009, s. 28-40.

16 Sinan’ın üretimi bu bakışla okunduğunda, mimarbaşının, üretim sürecine bizzat eşlik etse de etmese de niye döneminin tüm yapılarını kendine ait gördüğü ortaya çıkacaktır. Ne var ki, Tezkiretü’l-Bünyanda ve Sinan’ın ağzından kaleme alınmiş Tezkiretü’l Ebniyede belirtilen yapılardan sadece mimarbaşının denetiminde inşa edilmiş olanların Sinan’a ait olabileceği, Osmanlı zihniyet dünyasını dikkate almayan tarihyazımında genel bir görüş olarak kabul görür. Doğan Kuban, tezkirelerde yer alan “477 yapıdan onun [Sinan’ın] gerçekten tasarladıklarıyla, kalfalarının yaptıklarını henüz yeterince ayırmamış” olmamızı “Sinan sorunsalı”nın içeriğini oluşturduğunu söyler (Kuban, Sinan’in Sanatı ve Selimiye, s. 1).

17 Victoria R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernitesi ve Mistik Romans, İstanbul 1998, s. 219.

18 Celâl Esad Arseven, Türk Sanatı, İstanbul 1970, s. 165.

19 Diez, s. 146.

20 Diez, s. 170.

21 Diez, s. 192-198.

22 Diez, s. 193.

23 Diez, s. 194-198.

24 Ernst Diez – Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul 1955.

25 Aslanapa’nın öğrencilerinden olan ve aynı bölümde öğretim üyesi olarak görev yapan Tanju Cantay’ın 1989’da yayınladığı Süleymaniye Camisi başlıklı monografıde Ayasofya’dan tek bir sözcükle dahi söz edilmez. Bkz. Tanju Cantay, Sileymaniye Camisi, İstanbul, 1989.

26 Suut Kemal Yetkin vd., Turkish Architecture, Ankara 1965.

27 Yetkin vd., s. VII.

28 Yetkin vd., s. 29.

29 Yetkin vd., s. 55-56.

30 Suut Kemal Yetkin, Türk Mimarisi, Ankara 1970, s. 190.

31 Yetkin, Türk Mimarisi, s. 194-195.

32 Tahsin Öz, İstanbul Camileri, I. Cilt, Ankara 1987, s. 33.

33 Metin Sözen, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul 1975, s. 62.

34 Kuban, Osmanlı Dint Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 6.

35 Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 21-26.

36 Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 22.

37 Kuban, Osmanlı Dinî Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, s. 32-36.

38 Doğan Kuban, Osmanlı Mimarisi, İstanbul 2007.

39 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 201-202.

40 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 280.

41 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 271.

42 Kuran, s. 13.

43 Jale Nejdet Erzen, Mimar Sinan - Estetik Bir Analiz, Ankara 1996, s. 93.

44 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 281.

45 Stefanos Yerasimos, Süleymaniye, İstanbul 2002, s. 26.

46 Sâî Mustafa (Çelebi, Yapılar Kitabı – Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’l-Ebniye, İstanbul 2003, s. 81.

47 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 283.

48 Kuban, Osmanlı Mimarisi, s. 281.

49 Erzen, s. 144.

Table des illustrations

Titre Resim 1
Légende 562 yılında son biçimini almış örtü sistemiyle Ayasofya ve Rowland J. Mainstone’un, Ayasofya’nın özgün örtü sistemi restitüsyonu.
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Resim 2
Légende Ayasofya’da, yarım kubbe, kubbe ve tympanum duvarı ilişkisinin mimari kütleye yansıması
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Resim 3
Légende Eski Fatih Camisi’nin kesit restitüsyonu
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Resim 4
Légende Dört yarım kubbe ile lineer Ayasofya şemasını merkeziliğe taşıyan şehzade Camisi
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Resim 5
Légende Şehzade Camisi’nin kubbe ve yarım kubbelerden oluşan örtü sistemi
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Resim 6
Légende Ayasofya şemasının uygulandğı Süleymaniye Camisi’nde, tympanum duvarının önündeki kubbeler, hem iç mekânda, hem de mimari kütlede merkezilik etkisini artırıyor
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Resim 7
Légende Yarım kubbelerin yerini tympanum duvarlarının aldığı Edirnekapı Mihrimah Camisi’nde merkezi tek kubbe geleneğı, Ayasofya’dan gelen bilgiyle buluşuyor
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Resim 8
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Resim 9
Légende Altı ayaklı şema ile mimarlık tarihinde yeni bir tipoloji oluşturan Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camisi
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Resim 10
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Resim 10
Légende Ayasofya ve Süleymaniye Camisi’nin örtü sistemlerinde, yarım kubbe-kubbe-tympanum duvarı ilişkisi ve bu ilişkinin eklemleyici öğesi pandantif
URL http://books.openedition.org/ifeagd/docannexe/image/1940/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 200k

Auteur

© Institut français d’études anatoliennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search