1Burada sunulacak üç anıt, 10. yüzyılda Doğu Anadolu’adaki Hıristiyan prenslerin zenginliklerine tanıklık etmektedir: Van gölünün bir adasındaki Ahtamar Kilisesi, Erzurum’un doğusundaki Tortum dağlarında bulunan İşhan Kilisesi ve Kapadokya Göreme’deki büyük Tokalı Kilise.

2Bu anıtlar evrensel bir geleneğin, hükümdarların görkemli bir yapı aracılığıyla saltanatlarından iz bırakma arzusunun örnekleridir. Sus sarayının kalıntıları arasında Büyük Kral Darius’un şu tanıklığı bulunmuştur: “Süsleri çοk uzaklardan geldi..., sedir ağacı Lübnan dağlarından getirildi..., tık ağacı Gandhara’dan..., altın Sardes ve Baktriya’dan, lapis lazuli ve kırmızı akik Harezm’den (Özbekistan’ın güneyi, Badahşan bölgesi)..., gümüş ve bakır Mısır’dan..., fildişi Etiyopya ve Hindistan’dan...”

3Daha sonra İran’da Sasaniler, Suriye’de Emeviler ve Mezopotamya’da Abbasiler, tıpkı Konstantinopolis’te Bizans imparatorlarının yaptığı gibi şöhretlerine hizmet eden saraylar inşa ettirdiler.

410. yüzyıl, Bizans ve Baĝdat’taki Abbasi halifeliği arasında sınır oluşturan bu bölgenin politik açıdan çοk önem kazandığı bir dönemdir. Bizans 9. yüzyıldan itibaren burayı zaptederek doğu sınırlarını genişletmişti. Bu iki güç arasında tampon devletler, Bağdat halifeliğine az çok bağımlı emirlikler, iki büyük güce az ya da çοk haraç veren Gürcü ve Ermeni krallıkları gelişme göstermişti. Bizans Asyası’nda ise taşrada feodal güçler oluşuyor ve imparatora rakip olacak kadar zenginleşiyordu. Kendi ordularını oluşturacak kadar güçlü olan Kapadokya’daki Fokaslar da bu durumdaydı.

5Burada sizlere sunacağım üç anıt, bölgesel eserler olmasına rağmen eserleri ısmarlayan kişilerin lüks zevkini yansıtmaktadır. Bu kişiler en iyi artist ve ressamları çağırıp en değerli malzemenin kullanılmasını sağlamışlardı; örneğin Tokalı Kilise’de gördüğümüz gibi altın varak ve lapis lazuli pigmenti. Antikçağ’dan beri gözde, yarı değerli bir taş olan lapis lazuli, fıyatının da ortaya koyduğu gibi, Pamir ve özellikle Badahşan’ın yüksek dağlarındaki madenlerden çıkarılması, taşınması ve pigment elde edilmesi zor bir yarı değerli taştı. Tapınak, saray ve kilise gibi prestijli anıtları süsleyen resimlerin belirgin özelliğiydi. Bu nedenle Kızıl mağaralarında, Efrasiyap, Bağdat ve Samerra saraylarında ve Ermenistan, Gürcistan ve Kapadokya’da duvar resimlerinin zemini lapis lazuli ile renklendirilmiştir.

6Sunumuma Ahtamar Kilisesi ile başlayacağım, daha sonra İşhan ve son olarak Kapadokya Tokalı Kilise ile devam edeceğim:

Resim 1. Ahtamar Kilisesi’nin genel görünüşü

Resim 2. Kral Gagit elinde kilise maketini taşıyor

Resim 3. Κıνrık dal detayı

7Bataklıklı kıyısından bakıldığında Ahtamar adası “Deniz” adı verilen bu gölde uzaktaymış gibi görünür. Balıkçılar kayıklarını fırtınalardan korumak için buradaki sazlıklar arasında saklarlardı. Adanın tepesinden görünen Surp Haç Kilisesi 915 ile 921 yılları arasında Vaspurakanlı kral Gagik tarafından yapılmış saray kompleksinden kalan tek kalıntıdır (Resim 1). Bazen imparatora bazen de halifeye tabi olan Gagik, tek başına bağımsız bir hükümdar olarak hüküm sürdü ve sarayını Arap kaleleri görüntüsünde inşa etti. Bugün görülen kalıntıların bir bölümü saraya, birçoğu da Ermeni manastırına aitti.

8Tovma Artsruni’nin vakayinamesi ve bunun devamını yazan vakanüvis buranın yapımı ve süslemesi ile ilgili kralın hazırlıkları üzerine bizi bilgilendiriyor: Surlar boyunca “sokakları, ekilebilir terasları, otoritelerin oturacağı konutları, bostan ve bahçeleri” düzenledi. Saray, koridorları, kubbeli salonları, yalancı mermerlerle çοk zengin süslemeleri ve değerli mobilyaları olan yüksek bir binaydı. Kilise kralın tüm özenine haizdi. Dağlık Soradir’deki atalarının kilisesine benzeyen kubbeli haç planlı bir mimarisi vardı.

9Kral Gagik, güneş batışının karşısında duran batı duvarında, pencerenin diğer yanında bakışımlı olarak konumlanmış İsa’ya kilisesini sunarken görülür (Resim 2). Büyük olasılıkla bir taç ve onu kral olarak atayan Azerbaycan emirinin yolladığı Abbasi tarzında değerli kıyafetler (işlemeli tünik ve keklik desenleri ile süslenmiş madalyonlar işli kaftan) giymektedir. Tacı İran-Arap geleneğine uygundur. Gözleri, tacı ve kralın şeref işareti olan halesi renkli taşlarla süslenmişti. Kaftanın üzerinde mavimtrak bir fon üzerinde kuşlar görünmekteydi (kilisenin oyulmuş duvarında hâlâ boya izleri görülebilir).

10Duvarlar Emevilerin Kasrü-Hayrü’l-Garbi ve Hirbetü’l-Mefcer saraylarında izlediği Sasani krallarının duvar süsleme geleneğine uygun heykellerle kaplıydı (Resim 3). Heykeller değişik şekillerde kabartmalı veya çıkmalı biçimde yapılmıştı.

11Doğunun kırsal kesim ve hayvan hikâyelerini tasvir eden dini olmayan sahnelere İncil’den sahne ve kişiler eklenmişti. Ayrıca yapının dört yüzünün girişinin üstünde bulunan İncil’i yazan dört havarinin betimleri Tanrı’nın ruhunun tüm evrene yayıldığını hatırlatmaktaydı. Duvarların alt kısmındaki frizlerde, İbrahim’in kurban taşı üzerinde İshak’ı kurban etmeye hazırlanması sahnesi gibi birkaç sembolik betim vardır. Biliyoruz ki Tanrı İshak’ın yerine kurban etmesi için Cebrail’le koçu yolladı.

12Adem ile Havva’nın yasak meyveyi yemesi (Resim 4), bu ilk günah betimi Hıristiyanlar için büyük önem taşır. Ceza olarak Tanrı onları Cennet’ten atmıştır. İnsanlık üzerinde kalan ve Tanrı’nın oğlu ve ikinci Âdem İsa’nın ölümüyle silinecek olan Âdem ile Havva’nın günahı kavramı kilisenin içindeki resim programının temasıdır.

13Toplu bedenli kişilerin çıplaklığı, Ürdün Kuseyr Amra’da bulunan 8. yüzyılın ikinci çeyreğine ait Emevi hamamındaki resimlerde de görüldüğü gibi, Bağdat halifesine bağlı yerlerdeki Arap estetiğini yansıtmaktadır. Nabukadnezar’ın dinlerinden dönmedikleri için alevlere attığı üç genç, yani ateşteki üç Yahudi sahnesinde olduğu gibi göğüsleri ve karnı belli eden şeffaf tunik modası da belirgin özelliklerdendir.

14Dokuma ve işlemeli kumaşlarda da görüldüğü gibi İncil sahnelerinin tasvirinde aziz figürleri fantastik doğu hayvanları ile birlikte sunulmuştur. Daha dikkate değer olan kornişlerin altında görülen, araya maskelerin girdiği değişik hayvanların yarışı, örneğin kaçmakta olan bir tilki gibi, saf çizgiler taşıyan hayvan resimleridir. Tüm resimlerde, kralın en sevdiği eğlence av olduğu için, bölgede avlanan hayvanları görmek mümkün.

15Kilisenin duvarlarının üst kısımlarında asmalar içinde de bu hayvanlar bulunmakta (Resim 3). Bu eser tüm kilisedeki oyma işlerinin en temel öğesidir. Bereketli Van Gölü havzasında bulunan tarıma ve av yaşamına ait sayısız konu yapraklı asma dalları arasında betimlenmiştir. Burada bağcıları, bir sepet içine toplanmış üzümleri yiyen ayılarla savaşırken görüyoruz. Tüm hayvanlar ve kuşlar gibi, bir köylünün köpeği yardımı ile izini sürdüğü tilki de üzümlerden besleniyor.

16Batı duvarında batan güneşe karşı olan asma daha hareketli. Burada, vahşi hayvanların başlıcası ve aynı zamanda da aranan bir av olan ayılar aile halinde betimlenmiş. Erkek ayı bir köylüyle dövüşüyor. Dişi ayı ise bir yandan bir yavrusuna süt verip diğerini sırtında taşırken diğer yandan üzümleri midesine indiriyor. Daha ileride, habersiz bir adam kavun taşıyor. Üstte, bölgede yaygın olan bir nar ağacı görmekteyiz. Bağ ve nar ağacı Antikçağ’dan beri Doğu’da hayatın ve Cennet’in sembolü olmuşlardır.

17Doğan güneşin karşısına gelen kilise mihrabı duvarındaki program kendine hastır. Alınlığın üstünde Doğu Hıristiyanlarının en çοk okudukları İncil yazarı havari Aziz İoannes (Vaftizci Yahya) tasviri bulunmaktadır (Resim 5). Altta merkezde Tanrı’ya benzer kafası ile Âdem, yani yazıtın dediğine göre, hayvanlara ismini veren ilk insan, görülmekte. Yapraklı asma dalları arasında, az ya da çok evcilleştirilmiş hayvanlarla dolu bir park olarak betimlenen Cennet’te şarkvari tarzda oturan prens bulunmaktadır. Duruşu Orta Asya’daki saray resimlerinde görülen şölen davetlilerininkini anımsatır (7. yüzyıl, Balalık Tepe).

Resim 4. Âdem ile Havva

Resim 5. Aziz İoannes

18Fakat en önemlisi taçlı ve haleli oturan prensin sembolik tasviridir (Resim 6). Sağ eliyle göğsünün üzerinde, İran geleneğinde dünyanın aynası ve prensin gücünün sembolü olan bir kupa kaldırıyor. Bu hükümdar tipolojisine 10. yüzyılın ortasında Muktedir gibi halifelerin sikkelerinde rastlanır.

19Buradaki detaylar kraliyet bahçesi tablosuna hayat vermekte. Sol eliyle prens üzüm topluyor ve korumaları ona nar sunuyorlar. Kenarda, hayvanat bahçesindeki aslanlardan biri bir kedi gibi ilerliyor. Büyük ihtimalle Abbasi halifelerininki gibi Türklerden oluşan prensin şahsi korumaları Orta Asya’ya ait kıyafetleri ile göze çarpmakta. Püsküllü bir kemerle bağlanmış önü çapraz kapanan kaftan dikkati çekiyor.

Resim 6. Majesteleri Prens

20Kilisenin içindeki kral locası güneyde kapının üstündeydi. Tüm duvarlar Yaradılış ve Yeni Ahit sahneleri, dekoratif frizlerle çerçevelenmiş birçok aziz resimleriyle kaplıydı (Resim 7). Burada birbirinden nişlerle ayrılan dört yarım kubbeli binanın ustalıklı strüktürü hayranlık uyandırıyor. Resimlerin bazıları silinmiş olsa da programın sahnelerini tanıyabiliyoruz. Kubbe kasnağında Yaradılış, Âdem ile Havva ve ilk günah hikâyeleri canlandırılmıştı. Kilisenin geri kalan bölümleri, İsa’nın, yani Tanrı’nın tıpkı İshak gibi kurban edilmek üzere yeryüzüne yolladığı oğlunun hayatını anlatan sahnelerle kaplıydı. Günah çevrimi 10, İsa’nın bedel ödemesi 25 sahneden oluşur. Ηikâyenin tamamı korunmamış ve kötü durumdadır. Örnek olarak yaratılıştan hemen sonra Cennet bahçesindeki Âdem, sol elini kulağına kaldırmış Tanrı’nın öğütlerini dinlerken gösteriliyor: “Cennet’teki tüm ağaçlardan yiyebilirsin, ancak Bilgi ağacından yemeyeceksin.” Dışarıdaki alçakkabartmalarda gördüğümüz Abbasilere özgü şişman anatomi zevki burada da kendini gösterir.

21Âdem ile Havva’nın günah sahnesi silinmiştir, ancak Tanrı’nın onlara serzenişi hâlâ görülebiliyor: Âdem ve Havva gizlenmiştir; incir yaprağı ile örtünseler de çıplaklıkları onlara iffetsiz görünüyor. Âdem suçu Havva’ya, Havva da yılanın üzerine atıyor. Burada betimlenen yılan, İran geleneğinden etkilenmiş muhteşem bir fantastik hayvan. Tanrı’nın ceza olarak yok edeceği bacakları hâlâ görünmekte. Daha sonra karnı üzerinde sürünmek zorunda kalacak.

22Kilisenin içinde, daha alt bölümlerdeki sahnelerin çoğu günümüze ulaşmış olsa da lapis lazuli pigmenti dışındaki renkler genelde silinmiştir.

23İsa’nın dünyevi hayatı, Cebrail’in Meryem’e Tanrı’nın oğlunu dünyaya getireceğini bildirmesi ile başlıyor. Meryem’in dua eder pozisyonunu görüyoruz: Meryem Tanrı’nın kuludur. Duruş primitif oryantal bir dile sahip. Ayrıca İran-Arap tarzında Meryem’in ve meleğin dolgun yüzleri ile oymalı ahşap iskemle dikkati çekmekte.

24Evrensel dirilişi haber veren Lazarus’un dirilişi, İsa’nın en önemli mucizelerinden birini oluşturur. Ressamın kullandığı Mezopotamya-Arap dünyasına özgü öğeler çok çarpıcıdır. Farklı bir biçimde Lazarus kefeninde dikilmiştir ve semitik yüzü şematik olarak tasvir edilmiştir: İnce bıyık ve sakal arasında kalan ağzın kenarındaki açık renk hilale doğru inen uzun ince burun ve iki iri oval göz. 50 yıl kadar önce Samerra’da bulunan bir vazonun üzerinde belki de bir hacıya ait kimliği tam olarak belirlenemeyen başka bir portrede de aynı şematik anlatımı görmek mümkündür (Samerra 838 yılında kurulan ve 886 yılında terk edilen bir saray şehridir).

25Şölende yeterince şarap kalmadığı için İsa’nın suyu şaraba dönüştürdüğü Kana Düğünü’ndeki bir detayda, İran ve Orta Asya resimlerinde aşina olduğumuz türde iki kişiyi oturmuş içerken görüyoruz. Burada fondaki lapis, İsa’nın Göğe Çıkış sahnesinde olduğu gibi iyi korunmuş.

Resim 7. Ahtamar’ın içeriden görünüşü (apsise doğru)

26Bu zafer betimi İsa’nın yeryüzündeki hayatına son noktayı koyar. İsa’nın dirilişi evrensel dirilişin garantisidir: İyi ve dindar insanlar Cennet’e gidebileceklerdir.

27Soldaki meleğin yüzünün siyah renkte olmasının sebebi üstübeç (kurşun beyazı) ve çοk pahalı olan zincifre (civa ve kükürt karışımı) karışımının oksitlenmiş olmasıdır. Burada İsa’nın yüzü Samerra’daki örnekteki gibi semitik bir karaktere sahiptir.

28Heykeller gibi resimler de Abbasi üslubundadır. Kısmen silinmiş olan bu resimler lapis lazuli mavisi fon üzerinde daha belirginleşerek anıtın debdebesine işaret ediyor.

29Ahtamar saray kilisesi, güzelliğiyle olduğu kadar, köşe nişli serbest haç planlı Ermeni mimarisinin en iyi örneklerinden biri olmasıyla da olağanüstü niteliktedir. Oymalı dekorasyonuyla ve büyük Abbasi sanatından bize ulaşan tek örnek olan resimleriyle de az bulunur bir eserdir. Kilisenin günümüze kadar korunmuş olmasının nedeni tuğladan değil tüften yapılmış olması ve bir adada bulunuyor olması olabilir.

30Gerçekten de Samerra saraylarından günümüze yalnızca 20. yüzyılın başında Alman kazılarında bulunan ve Ahtamar sanatını tanımlamakta bize yardımcı olan bazı parçalar ulaşmıştır.

31Genelde dinsel betimlere karşı olan anıtsal Ermeni sanatının yalınlığına göre bu anıtın özgün bir konumda olmasına şaşırmamak gerekir. Vaspurakan Krallığı yüzünü Mezopotomya’ya dönmüş bir krallıktı. Adzrouni saray erkânının parlak bir hayat sürdüğü, merkezinde Van Gölü olan zengin bir bölgeye yayılmıştı. Medeniyet hem Bizanslılar hem de Araplardan etkilenmişti. Bunun yanı sıra Gagik, kilisesindeki kutsal betimlerin bolluğundan anlaşılacağı üzere Ermeni Ortodoks olmadığı gibi Bizanslılar gibi Halkedon Konsili’ne de bağlı değildi. Ahtamar’da betimlenen sahneler, Kapadokya’daki resim dizilerindeki İsa’nın insani doğasına vurgu yapan çağdaşlarının aksine İsa’nın tanrısal doğasına vurgu yapmaktaydı.

32Şimdilik Vaspurakan Ermeni Krallığı’nı bırakıp, en meşhur kralı 961 ile 1001 arasında hüküm sürmüş III. David olan Tao-Klarceti’nin Gürcü Bagratuni Krallığı’na geçiyoruz. David’e imparator II. Basileios tarafından müttefık olması nedeniyle Kouropalates unvanı verilmişti (bu unvan imparatorun ailesine ve çok az yabancı prense verilen bir unvandır).

33Kapadokyalı Fokas ailesiyle çok yakın ilişkideki David’in birlikleri 979 yılında II. Basileios’e karşı yapılan bir ayaklanmayı bastırmakta yardımcı olmuştu. Buradan aldığı ganimet Aynaroz’da (Athos Dağı) İviron manastırını yaptırmasına, Gürcistan’da da birçok manastır kurup restore etmesine olanak sağladı. İşhan’ın kubbesindeki bezemeler ona atfedilebilir.

Resim 8. İşhan’ın apsisi

34İşhan sit alanı Erzurum’un doğusunda, yüksek bir yaylada, kayalık bir yığının altındaki dağlık bir vahada kuruludur. Kilise Gürcü Tao-Klarceti krallığının ana katedralıdır. Kuruluşu 7. yüzyıla uzanır ancak Tao hükümdarları ve özellikle III. David tarafından birkaç defa tekrar yapılmış ve güzelleştirilmiştir. Bununla birlikte günümüzde duvarlarda ve kubbede görülen oyma süsler, resimlerden daha sonra yapılmıştır ve 1032’ye tarihlenir.

35Bu yapı, aynı zamanda kubbeli ve batıya doğru uzun bir kolu olan haç planlı bir bazilikadır. Uzun zaman bu yapının orijinalinde tetrakonk bir kilise olduğu söylenmiştir. Her durumda heykeller Ortaçağa aittir (Resim 8).

36Kilise kollarının üzerindeki çatı kaybolmuştur. Kubbeyi taşıyan silindir biçiminde kasnakla kemerler (Resim 9) o kadar iyi korunmuştur ki yıkılma tehlikesi ile karşı karşıya olmasına rağmen dışarıdan yapı kusursuz görünmektedir. Yuvarlak pencereler ve pencerelerin genişletilmesi 11. yüzyıla tarihlenir ve bu işlem içerideki resimlere zarar vermiştir.

37Lapis lazuli zeminli resimler tüm kubbeyi ve alttaki kasnağın yüzeyini kaplamaktaydı. Ancak 11. yüzyılda kasnaktaki yeni açıtlar açıldığında peygamber figürleri hiç düşünmeden yok edildi. Bunun karşılığında pencere kemerlerine aziz portreleri yapıldı.

38Kubbenin merkezinde yıldızlı bir gökyüzünde dört başmeleğin havaya kaldırdığı parıltılı büyük bir haç tasvir edilmiştir (Resim 10). Gürcüler bu primitif Hıristiyanlık geleneğini korurken, Yunanlılar İsa’nın Göğe Yükseliş betimini tercih ediyorlardı. Renklerin uyumu çok çarpıcıdır. Meleklerin ikisinin yeşil (belki malahitle boyanmış), diğer ikisinin ise mavi drapeleri vardır. Silüetlerin zarifliği, dönemin Bizans sanatından etkilenmiş Gürcü ressamların Hellenistik modelleri esas aldığına tanıklık eder. Kararmış yüzlerin sebebi zincifre ve kurşun beyazının oksitlenmesidir (Resim 11).

39Üslupsal karakterlerin vurgulanması Gürcü sanatına özgü bir niteliktir. Burada formlar uzatılmış ve mantoların uçuşan eteklerinde olduğu kadar islanmış gibi bacağa yapışan bälümlerinde giysi kıvrımları çoğaltılmıştır.

40Haçın altındaki kompozisyon kubbenin etrafinda kanatlı ve dörtnala uçarak giden atlar tarafından çekilen dört araba ile tamamlanmıştır. Sürücülerin hareketleriyle yönlendirdiği dört at koşulmuş bu antik arabalar bulutlarda koşmakta. Sahnenin dinamizmi inanılmazdır. Maalesef çok zor görünmelerine rağmen dürbünle bakıldığında insan seyretmekten kendini alamaz. Kubbe yerden 30 m yüksekliktedir.

41Bunlar peygamber Zekeriya’nın 8. rüyasında gördüğü, Tanrı’nın ruhunu evrenin dört bir yanına yaymak için koşan atlardır. Üstteki Gürcüce yazıt bunu hatırlatır. Hâlâ kilisenin duvarlarında farklı dönemlere ait resim parçaları görülür. Yalnızca kubbe ve kasnaktaki resimler üslupsal uyumluluk içinde bir program ortaya koyan bir bütün oluşturur. Bunlar olasılıkla David Kouropalates’in dinsel bağışlarını arttırdığı dönem olan 10. yüzyılın son çeyreğine tarihlenmektedir.

Resim 9. Kubbenin içinin görünüşü

42Tarih Tao krallarını, özellikle III. David’i, Kapadokyalı Fokaslar’la ilişkilendirir. İşhan ve Göreme’deki Tokalı Kilise resimleri arasındaki benzerlik ve dostluk bağları Gürcü ve Κüçük Asya Bizans aristokrasileri arasındaki uygarlık birliği ve ortak Hıristiyan doğmasıyla açıklanabilir.

Resim 10. Kubbe resimleri: Haçın göğe yükselişi

43Bununla birlikte Kapadokya’daki kilise 10. yüzyıl büyük Bizans sanatının benzersiz bir tanığıdır. Enlemesine geniş sahnın büyüklüğü ve lapis lazuli maviliğinin ışıltısı hemen insanı çarpar. Resim 12’deki fotoğraf restorasyon çalışmalarından önce çekilmiştir; ancak toz, koyu mavinin tonunu değiştirememiştir. Bu pigment 300 m²’den fazla bir yüzeye yayılmıştır ve İsa ile Meryem’in altın halelerine harcanan servet hakkında fıkir vermektedir. Ancak görüldüğü kadarıyla kuzeydeki küçük apsisi tamamen sıvamak için bu pigmentten kalmamıştır.

Resim 11. Başmelekten detay, Kuzey-doğu

44Ustalıklı bir mimarlik anlayışını yansıtan kilise, daha sonra girişe dönüştürülen tek sahınlı bir kiliseden yola çıkılarak kayaların içine oyulmuştu. Sahnelerin ve tek başına aziz figürlerinin kararmalarına gelince, daha önce de gördüğümüz gibi, zincifre ve kurşun beyazının, yüzlerde olduğu kadar kıyafetlerde de geniş oranda kullanımından dolayıdır. Buna karşılık iç sahnın tonozundaki sahnelerin okunurluğu ve renklerin tazeliği doğal pigmentler ve kazeinli toprak kullanımına bağlıdır.

Resim 12. Tokalı Kilise 1 ve 2, kuzey köşesi (restorasyondan önce)

Resim 13. Çocuklu Meryem

45Temizleme ve restorasyon alışmaları daha önce kara bir isle kaplı ana kilise mihrabına yakın nişteki resimleri hayata döndürmüştür. Bugün Çocuklu Meryem’e (Resim 13), renklerin uyumuna, İsa’nın turuncu tuniğinin orijinalliğine ve annesine karşı hissettiği şefkati göz önüne seren duruşundaki zarafete hayran olabiliyoruz. Bunun yanında oğlunun Tanrı’nın oğlu olduğu ve ölmesi gerektiği bilinciyle Meryem’in bir çeşit mesafeli ve hüzünlü duruşu görülmekte. Resmin detaylarında, Meryem’in gözlerinde ve çocuğun alnına düşen saç tutamlarındaki fırça darbelerinin zarif dokunuşunu takdir etmek gerekir. Belirtelim ki her iki haledeki altın hâlâ parıldamakta.

46Günümüzde kiliseyi aydınlatmada kullanılan ışıklar ve resimleri korumak için konulan bariyerler bunların zevkine varmamızı zorlaştırıyor. Kendi özel fotoğraflarımız restorasyon öncesi veya danışmanlığımızdan yararlanılan çalışmaların yapıldığı yıllara aittir.

47Yeni Kilise, vadideki en önemli Başmelekler Manastırı’nın koruyucusu olan Fokasların kurucusu olduğu bir kiliseydi. Fokaslar Kapadokya’nın en güçlü ailesiydi. Başlıca servetleri ordunun idaresinden ve zaferlerinden kazandıkları ganimetlerden elde edilmişti. Başkentleri Kaisareia (Kayseri) idi. Mevcut yazıt parçalarından yola çıkılarak kilisenin kuruluşu 953 yılında Halep’te tutuklu olarak ölen Konstantinos’a bağlanıyor. Konstantinos’un ölümünün ardından oğlu Leon ve 963’te imparator olacak onun kardeşi Nikeforos çalışmaları sürdürmüşler. Demek ki inşaat çalışmaları 950-963 yılları arasında gerçekleştirilmiş. (Belirtmeliyiz ki Girit’in 961 yılında Nikeforos tarafından alınması yüklü bir ganimet ele geçirmesiyle sonuçlanmıştı. Nikeforos’un altınları sayesinde Aziz Atanasios Aynaroz’daki Βüyük Lavra Manastırı’nın inşasına başlamıştı.)

48Resim programı, İsa’nın hayatına adanmış sahnelerin özgün niteliği ve sayıca fazlalığıyla, öncelikle Aziz Basileios gibi kilisenin adandığı Kapadokya’da saygı gören azizlere değer verilmesiyle özellik kazanır. Basileios’un bir dizi mucizesi kuzey duvarının alt kısmında görülebilir. Bu sahnelerden fazla birşey kalmamıştır. Basil’in yüzü Arian sapkın mezhebini savunan imparator Valens’e dönmüş vaziyettedir ve son sahne ölümünden sonra ortaya çıkan bir mucize ile ilgilidir. İlginçtir ki, bu mucize hikâyesinin başı Roma’da Portunus Tapınağı’ndaki 8. İoannes zamanında (872-882) yapılmış bir resimde görülür. Burada günah işlemiş bir kadın kendini Basileios’un ayaklarına atarak tövbe ederek bir tomara yazdığı günahlarının affedilmesini niyaz eder. Bütün günahları, en ciddi olan biri hariç silinir. Basileios bu günah için kadını Aziz Ephraim’e yollar. Ephraim kadını reddeder ve Basileios’a geri yollar. Ηikâyenin devamı Kapadokya Kilisesinde devam ediyor. Günahkâr Kaisareia’ya döner ve burada Basileios’u ölüm döşeğinde bulur. Ancak toman açan bir diyakos kadına neden ağladığını sorar zira orada artık hiçbir günah kayıtlı değildir.

49Kaisareia’nın ilk piskoposu olarak kabul edilen Aziz Petros Hıristiyanlığın havariler tarafından yayılması ve misyoner papazların eğitilmesi sahnelerinde önemli bir yer tutuyordu. Burada ilk diyakosların ilk 70 havari önünde papazlık payesi almalarını görüyoruz. Ortada Petros ilk diyakos Stefanos’un başına elini koymuş (Resim 14.) Fotoğraf çοk net zira restorasyonlardan önce görülebilir imajlar almak için resimleri aşırı derecede ışıklandırıyorduk. Burada İşhan’daki Gürcü sanatında gördüğümüz giysi kıvrımlarından daha az çizgisel olan ıslak drapelerin verdiği etki takdire şayan.

50Temizlenmiş yüzlerde görülen küçük fırça darbeleri ressamların ustalığını gösteriyor. Buradaki üç havari Matta, Andreas (dağınık saçlı) ve İoannes’dir (filozofa benzeyen). Şaşırtıcı uzun ve zayıf yüzler MS 5. yüzyıl Afrodisias atölyelerinden çıkmış tasvirleri hatırlatır.

51Tokalı Kilise’de yüz tipleri, çocuk İsa’ya hediye getiren, biri yaşlı biri genç iki müneccim örneğinde görüldüğü gibi çοk çeşitlidir. Diğer yüzler tebaaları ile birlikte gökyüzünden İsa’nın öğretisinin acıklanmasını bekleyen Yeryüzü Kralları’na aittir. Ressamlar 10. yüzyılda imparator VII. Konstantinos Porfırogennetos’un (913-959) resmi portrelerdeki hatlarına başvurmuşlar.

52İsa’nın yüzünün izinin çıktığı mendili (mandylion) alan Edessa Kralı Abgar’ı gösteren Sina’daki bir ikona için de aynı durum söz konusudur. 944 yılında Konstantinopolis’e getirilmiş olan bu kutsal emanete VII. Konstantinos Porfirogennetos özel bir ilgi göstermekteydi. İkonayı yapan ressam, Abgar’ı imparatorun fildişi heykellerden bilinen hatları ile tasvir etmiştir.

53Tokalı Kilise’de, insanların arasında gezerek mucizeler gerçekleştirdiği kamusal hayatının tasvirinde, İsa’nın yüzü oldukça etkileyicidir. Bu yüz otuz yaşlarında, iri burunlu, ufak sakal ve bıyıklı sıradan bir kişinin yüzüdür. Bu 9. yüzyılda, İkonakırıcılık krizinden sonra uzun zaman tasvir edilen, İsa’nın insani doğasına ve haçta ölümünün gerçeğine vurgu yapan çirkin İsa tipinde bir portredir.

Resim 14. Aziz Petros’un Stefanos’a diyakos payesi vermesi (restorasyondan önce)

54İşte burada tercihim olan bir yüz tipi var, derin bakışlı filozof yüzü (Resim 15). Burada söz konusu olan kişi Kudüs Tapınağı’nda genç İsa’nın öğretilerini dinleyen bir din bilgini. Fotoğrafım eski ve yüz çοk iyi korunmuş. Yüzün konuşmacıya dönük ifadesi Marcus Aurelius zamanındaki, 3. yüzyıla kadar devam eden, her türlü duygu ve içtenlikle sarmalanmış Roma sanatı fizyonomisini hatırlatmakta.

55Tokalı’daki eşsiz anıt Yeni Kilise’nin, Bizans sanatının başyapıtlarından biri olduğunu söyleyebiliriz. Bu kilise Kapadokya’nın efendisi olan Fokasları temsil etmektedir. İkonografik program derin dini bilgilere dayanmakla birlikte, yerel azizlerin kültlerine eşit derecede saygılıdır. Resimlerden sorumlu ustaların yeteneğı imparatorluk atölyelerini aratmaz. Ressamlar Konstantinopolis’ten mi gelmişlerdi? Yoksa Konstantinopolis ressamlarının yetiştirdiği Kaisareia atölyelerinden mi? Nitekim Kaisareia’da saraylarını dekore ettiren birkaç zengin aristokrat vardı.

Resim 15. Tapınakta ders veren İsa’nın önündeki din bilgininden bir detay

56Ne olursa olsun, eser imparatorluk sanatına bağlanır ve çağdaşı olan taşra yapıtlarından net bir biçimde ayrılır. Bunlara eşdeğer resimleri ancak İşhan’daki Gürcü resimlerinde görüyoruz. Zaten kısa bir süre sonra Nikeforos askerler tarafından imparator ilan edilecek ve dul imparatoriçe Teofano ile evlenecektir.