Konstantinopolis’te Bizans Sanatının son pırıltıları: Hora Manastırı’nın (Kariye Müzesi) bezemeleri

1Binlerce turist tarafından ziyaret edilen Kariye Müzesi, zengin mozaik ve fresk süslemeleri ile Bizans sanatının son dönemi, yani Paleologoslar döneminin İstanbul’daki en güzel örneğidir. Kısa bir sunumda bu sıradişi yapıyı çok detaylı olarak incelemek mümkün değildir: bu nedenle yapının hızlı bir tarifinden sonra, mozaiklerin üslupsal özelliklerini bir kenara bırakarak anlamları üzerine yoğunlaşacağım. Betimlerin seçimi, bunların ikonografık özellikleri, kilisedeki yerleri ve nasıl bir karmaşık ilişki ağıyla birbirlerine bağlanıp bir bütün oluşturduklarını inceleyerek süslemelerin organizasyonu ve anlamını birlikte keşfetmeyi öneriyorum.

2Kilise (Resim 1), söylentiye göre 6. yüzyılda İustinianos döneminde kurulmuş, 9. yüzyılda gelişmiş Hora (taşra anlamına gelir) Manastırı’ndan günümüze kalan tek yapıdır. 6. ve 9. yüzyıllardaki ilk aşamalarından yapının doğu kısmının temellerinde görülen birkaç kalıntı kalmıştır. Kilise daha sonra 1077-81 yılları arasında imparator I. Aleksios Komnenos’un kayınvalidesi Maria Dukaina tarafından temellerinden itibaren yeniden inşa ettirilmiştir. Aşağı yukarı kırk yıl sonra 1120’lerde, Maria’nın torunu, I. Aleksios Komnenos’un üçüncü oğlu İsaakios tahminen depremde zarar görmüş yapıyı kismen inşa eder ve daha sonra Trakya’da bir manastıra taşıyacağı anıt mezarını burada düzenler. Kilisenin bugünkü naos’u Komnenoslar döneminin yani 11. yüzyıl sonu ile 12. yüzyıl başındaki iki yapı evresine tarihlenir. 13. yüzyılda Konstantinopolis’in Latinler tarafından istilası sırasında manastır neredeyse terk edilmiştir. 70’li yıllarda binaları kötü durumda olmasına rağmen imparatorların başlıca konutu olan Blahernai sarayına yakınlğı nedeniyle patriklerin de ara sıra kaldıkları bir mekân olmuştur. Ufak tefek tamiratlar büyük bir ihtimalle VIII. Mihael’in gayrimeşru kızı ve II. Andronikos’un yarım kız kardeşi Maria Palaiologina tarafından yapılmıştır.

Plan 1. Hora Manastırı (Kariye Müzesi) Planı

3Ancak bizi ilgilendiren mozaik süslemeleri 14. yüzyılın başında, 1316-1321 yılları arasında II. Andronikos’un teşviki ile mütebahhir devlet adamı, Konstantinopolis’in en büyük servet sahiplerinden Theodoros Metohites tarafından restore ve renove edilerek Teotokos (Tanrıyı doğuran) Meryem’e ithaf edilmiştir. Hazine müsteşarı ve daha sonra II. Andronikos’un “başbakanı” olan Theodoros Metohites okumuş bir kimse idi. Klasik dönem ve Hıristiyan yazarların eserlerinden oluşan bir kütüphane kurdu, Ptolemaios astronomisine giriş kitabı, Aristoteles üzerine yorumlar, söylevler, deneme yazıları ve şiirler yazdı. Hora Manastırı’nın yenilenmesi başkenti eski ihtişamma kavuşturma istediğinin bir parçası olarak önemli bir girişimdi. Metohites aynı zamanda bu dini vakıfla sosyal prestij elde etmek ve ahirette selamet şansını kazanmak istiyordu. Naos’un kubbesi mermer ve mozaiklerle bezenmiş olarak yenilendi. Kutsal mekânın yan hücreleri (prothesis ve diakonikon) tekrar yapıldı ve resimlerle süslendi. Naos’un kuzey kısmına bir ek kat çıkıldı ve batı kısmında iki narteks mermer ve mozaiklerle süslendi. Son olarak güneye bir mezar şapeli eklendi ve 1320’ye doğru resimlerle süslendi.

4İnananları sarmalayan parlak renkli mermer ve mozaikler göz kamaştırıcı bir güzellikte kutsal bir mekân yaratıp seyredenlerin ruhlarımın Tanrı’ya uzanmasına yardımcı oluyordu. Seçilen konular, içinde anlamdaş betimlerin değişik düzeyde okumalara sunulduğu, bilgince hazırlanmış bir program dahilinde düzenlenmişti. Kilisenin süslemeleri kurucusu Theodoros Metohites’in imzasını taşımakla birlikte, zenginlik ve karmaşıklığı ile yaratıldığı dönem olan Paleologoslar dönemini yansıtmaktadır.

5Kilisenin ithaf edildiği İsa ve Meryem ve de manastırın kurucuları veya restoratörleri (Yunanca ktetores) şerefine konulan dört ithaf panosuyla başlamak istiyorum. Bu panolar iyi görülebilecek biçimde yapının “stratejik” noktalarına yerleştirilmiştir.

• Girişin karşısında, iç nartekse açılan kapının üstünde İsa fıgürü ziyaretçileri karşılar (1, bkz. s. 137, Başlıca Mozaikler tablosu). Pantokrator, “Herşeyin Efendisi,” üslubundaki olan bu betim, “canlıların Hora’sı (yani dünyası, yaşanan yer)” ifadesini içeren bir yazıtla işaret edilmiştir. Bu ifade manastırın adı ile kelime oyunu yaparak burada mistik bir anlam kazanmakta ve “yaşayanların dünyasında” ebedi istirahat için aman ve umut dilenen Mezamir 116,9’a gönderme yapmaktadır. Doğaldan çok daha büyük boyutları, anıtsallığı ve cepheden görünümüyle ile bu İsa fîgürü yapının girişinde varlığını kabul ettiriyor. Bununla birlikte figürün heybeti, hafif bir hareket katan ve Tanrı’nın oğlunun insan boyutunun altını çizen asimetri ve kısa görünüşler (raccourci) ile hafıfletiliyor. Ancak bakış izleyiciye yönelmeyip karşıda duran mozaik üzerinde sabitleniyor.

Resim 1. Hora Manastırı (Kariye Müzesi)

• İki melek tarafından tapınılan ve göğsünde çocuk İsa betimini taşıyan “Dua eden Meryem” figürü (2), İşaya peygamberin vahyi 7, 14’de bahsedilen bir bakirenin göğsünden Emmanuel’in doğuşunu haber vermesini hatırlatıyor. Meryem burada “İçerilemeyenin Hora’sı” olarak belirtiliyor. Bu suret Tanrı’nın tecessümünün gizeminde Meryem’in rolünün altını çizen ilahiden alınmış: “O ki göklerden daha büyük çünkü Tanrıyı içinde taşıdı.” Bu, Meryem’in değerli maphorion röliğinin korunduğu, komşu Blahernai Manastırı’ndaki Meryem ikonalarından birinin ikonografik tarzının reprodüksiyonu. Kilisenin girişinin üstüne yerleştirilmiş, “Dünyaya Selametin Girdiği Kapı” sayılan Meryem’in bu suretinin koruyucu bir rolü var. Her kim bu kapıyı aşarsa, İnananların selameti için sonsuza kadar dua eden Tanrı’nın annesinin korumasını temin edecektir. İnananların kiliseden çıkarken gördükleri son suretin bu olması da şans eseri değildir.

• İç nartekste birinci suretin yankılandığı “Hora İsa”nın ikinci bir suretini görmekteyiz. Bu da bir kapının üzerine, bu kez naos’a açılan kapının üzerine yerleştirilmiştir (3). Ancak burada anlam daha belirgindir: İsa’nın onurlandırılması ile zengin kaftan ve türbanıyla toplumdaki yüksek statüsü belli olan, bağışçı. Theodoros Metohites’i bağdaştırmak söz konusudur (Resim 2). Tanrı’nın sağında diz çökmüş Metohites yapının oldukça gerçekçi, küçültülmüş modelini sunarken İsa bu bağışı kabul ederek onu kutsamakta ve ona korumasını sunmaktadır. Bu betimde en göze çarpan unsur bani Metohites figürünün ölçeğinin İsa’nınki kadar büyük olmasıdır. Kompozisyon aynı zamanda –bu, büyük ihtimalle tesadüf sonucu değil–, Ayasofya’nın girişinde tahtta oturan İsa önünde proskinez duruşunda eğilen imparatoru gösteren meşhur mozaiği hatırlatır.

• Sağda, dış narteksin güney bölmesinin doğu duvarında, çok büyük bir mozaik dikkati çekmektedir (4). Bu mozaik ayakta İsa (4,20 metre yükseklikte) ve dua eden Tanrı’nın annesini bir araya getirir. Bu, oldukça alışılmadık bir kompozisyondur. Zira Meryem’in şefaat gücünü daha önemli kılmak için Vaftizci Yahya’nın konulmadığı bir Deisis sahnesidir. Manastırın daha önceki velinimetlerinin anısına yapılmış iki portre bununla bağlantılıdır: solda manastırı 12. yüzyılın başında restore ettiren, buraya anıt mezarını hazırlatan ve kiliseye portresini yaptıran Aleksios Komnenos’un oğlu sebastokrator İsaakios Porfirogennetos (Resim 3) ve sağda daha önce de bahsedilen, büyük ihtimalle VIII. Mihael’in gayrımeşru kızı “rahibe Melania”, Maria Palaiologina (Resim 4). İki kurucunun imparator ailesinden olması niçin “Halkites İsa” suretinin Büyük Saray’ın girişindeki bronz kapının (Halke) üzerindeki meşhur ikonaya gönderme yaparak seçildiğini açıklıyor. Manastırın imparatorluk statüsü de Theodoros Metohites’in onurlandırılmasına katkıda bulunuyor. Yandaki bölme içinde saygıdeğer imparator ailesine ait banilerden sonra temsil edilen Metohites, bazı çocuklarını evlendirme yoluyla kurduğu imparatorluk ailesiyle olan ilişkisini göstermek istiyor. Daha ileride üst kısımlardaki mozaikleri incelerken göreceğimiz üzere narteksin bu diğerlerinden daha büyük güney bölümü özel bir fonksiyonu işaret eden farklı bir birim olarak tasarlanmıştır. Belki daha önce önerdiğimiz gibi burası tasvir edilen kişilerin anısına ayinlerin yapıldığı bir tür şapeldi. Ancak Meryem yalnız onlar için değil bu betimle karşılaşan her inanan için şefaat eder. Görünür bir yere, naos’a girişin yakınına yerleştirilmiş bu anıtsal kompozisyon Meryem’in şefaati vasıtasıyla selamet umudu vaat etmektedir. Bu selamet vaadi naos’un içindeki İsa (Resim 5) ve Meryem’e (Resim 6) ait iki mozaik ikonayla tekrar edilmiştir.

Resim 2. Kariye Manastırı’nı restore ettiren Metohites iç narteksteki mozaikte manastırı İsa’ya sunuyor

Resim 3. Aleksios Komnenos’un oğlu Sebastokrator İsaakios Porfirogennetos Deisis mozaiğinde Meryem’in ayaklarına kapanırken (iç narteks)

6Günümüzde yok olmuş bema perdesinin devamında bulunan bu iki figür doğrudan inananların dualarına adanmışlardı. Bunlar nartekste daha önce karşılaştığımız ve “Canlıların Hora’sı” yazıtlı İsa (5) ve “İçerilemeyenin Hora’sı” yazıtını taşıyan Meryem (6) figürlerinin yankısı gibidir. İsa’nın elindeki açık kitap İsa’nın insanlığa acımasının altını çizen Matta İncili 11, 28’deki babı göstermektedir, “Ey bütün yorgunlar ve yükleri ağır olanlar, bana gelin ve size ben rahat veririm.” Luka’ya atfedilen ve Konstantinopolis’in ve İmparatorluğun palladium’u sayılan Teotokos Hodegetria tipindeki Meryem ikonalarının reprodüksiyonudur.

Resim 4. Maria Palaioiogina (Moğolların Meryem’i) Deisis mozaiğinde Meryem’in ayaklarına kapanırken (İç narteks)

7Batı duvarındaki “Meryem’in Ölümü” sahnesi (7) dışındaki naostaki diğer mozaikler günümüze ulaşmamıştır. Bununla birlikte merkez kubbede Pantokrator İsa, apsiste de Meryem figürlerinin bulunduğunu tahmin edebiliriz. İsa’nın hayatının belli başlı evrelerini içeren tasvirler beşik kemer ve naos’un üst duvarlarını kaplamaktaydı. Apsisi süsleyen Teotokos tasvirinin karşısında bulunan batı duvarındaki Meryem’in ölüm sahnesinin (Resim 7) karşılaştırması dini yazarların genellikle geliştirdikleri geleneksel antitezin tercümesidir. Yeni Ahit Meryem’in ölümünden bahsetmez, ancak birçok apokrifada bu olay anlatılır. Doğuda en eski ve popüler olanı İoannes’e (Yahya’ya) atfedilmiştir ve 15 Ağustos’ta, Meryem’in ölüm günü okunan ayin okumalarının bir parçasıdır. Havarilerin gelişini (mucizevi bir şekilde İncili yaymak için gittikleri farklı bölgelerden Kudüs’e bulutların üzerinde gelirler), Meryem’in sonunu, İsa’nın bir melek kalabalığı ile gelip Meryem’in ruhunu almasını, naaşın gömülmesini ve üç gün sonra Cennete geçişini anlatır. Dört piskoposun (burada üçü tasvir edilmiştir) bu olaya katıldığı kabul edilmektedir: Kudüs’ün ilk piskoposu İakobos (Yakup), Efesli Timoteosa ve ikisi de Atinalı Dionisios Areopagites ve Hierotheos. Senenin en büyük yortularından olan göklerin Meryem’in ruhunu kabul ettiği “Tanrı Anasının Ölümü” burada büyütülmüş bir sahne olarak tasvir edilmiştir. Ahiret zamanı doğru yoldaki insanların alınyazısını önceden bildirirken inananlara (ve baş bani Metohites’e) “Baba’nın hazinelerinde” ağırlanacakları umudunu aşılıyor. Bu mesaj kilise çıkışında inananlara arkadaşlık ediyor.

Resim 5. Çerçeveli İsa mozaiği, “Canlıların Hora’sı,” naos

Resim 6. Çerçeveli Meryem mozaiği, “İçerilemeyenin Hora’sı,” dua mekânının sağı

Resim 7. “Meryem’in Ölümü,” Koimesis sahnesi, batı girişinin üstü, naos

Resim 8. Eski Ahit’ten alınan İsa’nın soy kütüğü, dış narteksin güney kubbesi

8İki narteksteki mozaikler Meryem’in ve İsa’nın hayatını ayrıntılı biçimde resimliyorlar. Ancak bu basit bir anlatı değildir: Sahnelerin seçimi, işleniş tarzları, yerleştirildikleri yerler ve figürler arasındaki iletişim dekorun derinliğini ortaya çıkarır. Tecessümün sırrına ve İsa’nın yeryüzündeki eylemlerine vurgu yapılarak inananlar Eukharistia’ya (Kudas) hazırlanırlar ve onlara ahirette selamet sözü verilir. Ayin düzenine sıkı sıkıya bağlı olan dekorasyon, örneğin naos’un içine doğru yönelten ana ekseni vurgulayarak ve daha önce gördüğümüz gibi iç narteksin güney bölmesini soyutlayarak aynı zamanda mekânın yapılandırılmasına da yardımcı olur. Daha anlaşılır olması için anlatının az ya da çok kronolojik sırasını izleyeceğim. Ancak unutulmaması gerekir ki kilisenin içindeyken sahnelerin algılanması ve bunların yorumlanması daha karmaşıktır.

9İnsanlığın selameti için ilahi planın teşhiri iç nartekse hâkim olan iki kubbede İsa’nın (8, Resim 8) ve Meryem’in (9, Resim 9) soy kütükleri ile başlamaktadır. Seri halinde ataları, soy kütüğünün dışında kalan Eski Ahit kişileri ile tamamlanmış ve her kubbede Matta 1 ve Luka 3’te verilen listedeki ve ataların yortusunu İsa’nın doğum gününden bir önceki pazar kutlayan Ortodoks Kilisesi’nin ayin düzenini takip ederek sıralanmışılardır. Eşit olmayan iki kubbe barındıracağı figür sayısına göre tasarlanmıştır. En büyük olan güneydeki kubbede en tepede İsa’nın betimi bulunur. Altın renkli mozaiğin üstünde ışınların kırılması orta madalyon etrafında bir aydınlanma etkisi yaratmaktadır. Soy kütüğü eksene yerleştirilmiş yılanı çiğneyen Âdem’in tasviri ile başlar. Onu Habil izler. Çocuklu Teotokos fıgürünün egemen olduğu kuzey kubbesinde Davut sülalesinin kralları ve Eski Ahitin önemli kişileri bulunmaktadır (Daniel, Yeşu [Hoşea], Meryem’i temsil eden iki kulplu vazoyu tutan Musa, çiçekli dal tutan Harun vs.). Meryem’in, atalarının veya simgelerinin suretleri, Yoahim, Anna ve Meryem’in doğuşunun tasvir edildiği alt bölmelerdeki çevrime bir giriş niteliği taşımaktadır.

Resim 9. Meryem ve Oğlu Eski Ahit’in kral ailesiyle çevrili, dış narteksin kuzey kubbesi

10Sıradışı gelişkinlikteki bu çevrimde temel olarak Küçük Yakup’un apokrifasından esinlenmiş 20 kadar sahne bulunmaktadır. Sahneler kuzey bölmesinin kuzeybatı pandantifinden, Anna ve Yoahim’in sunularının rahip tarafından (Zekeriya olarak teşhis edilmiştir) çiftin kısırlığından dolayı reddedilmesi ile başlar (10). Güneydoğu pandantifınde (11), Yoahim’i 40 gün 40 gece dua edip oruç tutmak için dağlara inzivaya çekilmiş ve burada dallardan bir kulübenin içinde oturmuş olarak görüyoruz. Anna doğu duvar geçme tonozunda (12), bahçesinde dua ederken görülüyor. Bir defne ağacında serçe yuvası görüp, gökyüzünün, yeryüzünün ve suyun tüm yaratıkları doğurgan iken kendi kısırlığına ağlıyor. O sırada bir melek Tanrı’nın yakarışlarını duyduğunu bildirerek iniyor. Buradaki zengin mimari dekor, Meryem’in üstteki kubbenin içinde betimlenmiş olan Davut’un soy kütüğünden geldiğini hatırlatıyor. Anlatı Anna ve Yoahim’in dağdan dönüşte karşılaşması ile devam ediyor. Mozaiğin altındaki yazıttan da anlaşılacağı gibi Yoahim’e de bir melek Teotokos’un rahme düştüğü haberini getiriyor (13). Bu sahne 9 Aralık’ta kutlanan Meryem’e mucizevi biçimde gebe kalma anını resimlemekte.

Resim 10. Meryem’in hayatından sahneler (İç narteks)

11Teotokos’un doğuşunun tasviri (14), narteksin ikinci bölmesinin doğu geçme tonozundaki iyi görünen yeri ve kompozisyonun bir tiyatro sahnesi gibi mimari kulisler arasında gelişmesi ile değerlendirilmiştir. Başlangıcı ı Eylül olan dini takvimin ilk büyük yortusu olarak 8 Eylül’de kutlanan Meryem’in doğumu, selamet öyküsünde belirleyici bir aşamadır. Apokrifa anlatısından esinlenmiş ancak hiçbir yortuyla kutlanmayan çok nadir görülen bir sahne (15) (Resim 10) doğum sahnesini takip eder: Meryem’in 6 aylikken attığı ilk yedi adım. Anna, “Seni Tanrı’nın tapınağına götürmeden artık bu toprakta bir daha yürümeyeceksin,” der. Daha sonra, tonozda yer alan birbiriyle mimari motiflerle bağlı iki sahne gelir: Meryem’in birinci yaşgünü için Yoahim tarafından verilen şölende rahipler tarafından kutsanması (16) (Resim 10) –Yoahim küçük Meryem’i kutsal bir obje gibi ellerinde taşıyor– ve Meryem’in anne ve babası tarafından öpülüp sevildiği aile sahnesi (17) (Resim 11). Tablonun içtenliği üç figürün yakın birlikteliği ve yuvarlak formların dişavurumlu oyunu ile sağlanmıştır.

Resim 11. Meryem’in anne ve babası tarafından sevilmesi, İç narteks doğu tarafı; Meryem’in rahipler tarafından kutsanması, batı tarafı, narteksin ikinci bölmesinin doğu geçme tarafı

12Bundan sonra çevrimin en önemli kompozisyonu, Meryem’in üç yaşında tapınağa takdimi ve orada büyük rahip tarafından karşılanışıdır (18) (Resim 12). Yakup’un anlatısına (7, 2) göre Meryem, anne ve babası Anna ve Yoahim ve ellerinde meşaleler taşıyan genç kizlar korteji tarafından tapınağa götürülmüştür. Meryem ikinci kez sunağın üçüncü basamağında oturmuş, bir meleğin elinden yiyecek alırken karşımıza çıkıyor. Sahne, 21 Aralık’ta kutlanan büyük yortunun önemini ortaya koyacak şekilde narteksin orta bölmesini örten kubbenin tüm çevresini tek başına kaplamaktadır. Orta eksene kapının hemen üstüne yerleştirilen “Azizlerin Azizi” (bu sahneye verilen addır) betime yeri itibarı ile önemli bir işlev yüklemiştir. Böylelikle Eukharistia’nın kabulu için kilisenin naos’una giren İnananlar gözlerini kaldırdıklarında komünyona kendi katılımlarını ve girişlerinin simgesini ve modelini görebilirler. “Azizlerin Azizi”nin tasvirinin bir Bizans kilisesi kutsal mekânı şekilde betimi bu yaklaşımın doğruluğunu onaylar. Melek tarafından beslenen Meryem’in betiminin (ilk defa Tanrı’nın Anası olarak adlandırılıyor) komşu kemerde de tekrarlanması (19) bu bölümde Eukharistia sembolizmine vurgu yapmakta.

13Karşı tarafta, batı köşesinde Meryem’in tapınağa girişi tasvir ediliyor (20). Bu sahne bir önceki suretle birlikte 3. ve 12. yaşlarında tapınakta geçirdiği uzun dönemlere gönderme yapıyor. Komşu geçme tonoz seyrek olarak resimlendirilen başka bir apokrifa öyküsüne (Yakup’un ilk incili 10), Zekeriya tarafından Meryem’e verilen mor yün yumağı sahnesine (21) ayrılmış. Büyük rahipler Davut’un kavminin genç bakirelerine tapınağın yeni perdesinin örmeleri için yün dağıtacaktır. Meryem’e kurada imparator rengi olan erguvani kırmızı ve lal rengi çıkması onun ilahi olarak seçilmiş olduğunun ve bakireliğinin kanıtıdır. Bu öykü olayların kronolojik akışı içinde doğru yerde bulunmuyor. Daha sonra olmuş bir olay olmasına rağmen Meryem’in tapınakta konaklamasıyla ilgili sahnelere yakın olması yapının en kutsal bölümüne girişindeki ana eksene değer katıyor. Bu nadir görülen temaların Meryem’in tapınağa takdim edilmesi sahnesine yakın bir yerde toplanmasının nedeni Tanrı’nın anasının mükemmel saflığını ve Meryem’in tapınağa takdim edilmesi yortusunun sağlam temellere dayanmadığını iddia eden bazılarına bu iddialarının aksini kanıtlamak içindir.

Resim 12. İlk Müjde sahnesi, iç narteksin ilk bölmesi, güneybatı pandantifi

Resim 13. İsa’nın doğumu sahnesi, dış narteks

14Bir sonraki sahne Zekeriya’yı on iki dula ait değneklerin önünde 12 yaşına basan genç kızı kime emanet edeceğini öğrenmek için dua ederken gösteriyor (22); sunakta Yusuf’un değneğinden üç yeşil yaprak çıkıyor. Böylece bir sonraki geçme tonozda gördüğümüz gibi Meryem Yusuf’a emanet ediliyor (23). Yusuf, oğlu Yakup’la Meryem’i Nasira’daki evine götürüyor (24) (Resim 12). Öykü, başladığı kuzey bölmede son buluyor. Güneybatı pandantifinde, apokrifa hikâyesinde (Yakup’un İncili II, 1) anlatılan ilk Müjde (25) sahnesi (Resim 12) doğu geçmeli tonozdaki Anna’ya Müjdeleme sahnesiyle karşılıklı yerleştirilmiştir. Kuyudan su çekmeye giden Meryem bir meleğin sesini duyar ve endişe ile eve döner. İkinci müjde evde gerçekleşmiştir. Bu sahne büyük bir olasılıkla kilisenin naos’unda resmedilmişti. En son tonoz geçmesinde (26) tematik olarak birbirine bağlı iki öykü var: Yusuf’un gidişi ve dönüşü. Yusuf iş seyahatine gitmek üzere Meryem’e veda eder (Yakup’un İncili 9, 3). Bu bölüm normalde Müjde sahnesinden önce olması gerekirken Meryem’in duruşu hamile olduğunu düşündürmektedir. Dönüşünde Yusuf ona hamile kalmasından dolayı sitem eder. Kompozisyonu üstünden yapraklı bir dalın çıktığı iki ağaç kütüğü çerçevelemektedir. Bu motif İşaya peygamberin Mesih’in gelişine dair vahyine (İşaya II, 1) gönderme yapan bir semboldür: “Ve Yesse’nin kütüğünden filiz çıkacak ve kökünden bir meyve verecek ve Rabbin Ruhu onun üzerinde kalacak.” Meryem bir sonraki öyküde artık “Tanrı’nın Anası,” olarak tanımlanıyor. Böylelikle de iç narteksin kuzey bölmesinde yer alan İsa’nın mucizevi rahme düşmesi sahnesi Meryem’inkine cevap verir bir niteliktedir.

Resim 14. İsa 12 yaşında anne ve babasıyla Paskalya için Kudüs’e geliyor, dış narteksteki İsa’nın çocukluğu ile ilgili son sahne

15Öykünün devamı, Meryem ve İsa’nın hayatlarını anlatan çevrimlerdeki figürlerin konumlanmalarıyla, bu ikisi arasında bir koşutluk kurma isteğini doğruluyor: Meryem’in öyküsü iç narteksin kuzey bölmesinde başlayıp biterken, İsa’nın çocukluğu dış narteksin kuzey bölmesinde başlayıp saat yönünde tonoz geçişlerinde devam ettikten sonra aynı yerde bitiyor.

16Bundan sonraki kompozisyonlardaki yazıtların esin kaynağı artık kanonik İncillerdir. Kuzey tonoz geçişinde (27) Yusufun rüyasında (Matta 1 18-20’ye göre) bir meleğin Yusuf a Meryem’i evinde tutması, zira taşıdığı çocuğa Kutsal Ruh tarafından gebe bırakıldığı tasvir edilmektedir. Bundan sonraki sahnede ise, Luka 2, 1-4’te yer alan, Caeasar Augustus tarafından çıkarılan kanunname uyarınca vergilendirmeler için yapılacak nüfus sayımına katılmak üzere Nasıra’dan Beytüllahim’e yapılan Yolculuk anlatılmaktadır. Figürlerin sağa doğru hareketi bakışı bir sonraki sahneye kaydırır: Vergi için sayım (28), nadir bir konu olup Luka İncili’nde çok kısaca geçilmesine rağmen bu doğu duvarında iyi görünen bir yerde oldukça öncelikli bir yer kaplamaktadır. Solda Suriye valisi Cyrenius nüfus sayımını denetlemekte, kıyafeti ve merkezi konumu ile önemi belirtilen bir yazıcı sağda bulunan kişilerin adını yazmaktadır: Meryem, Yusuf ve Yusuf’un oğlu. Kompozısyonun görkemi, kırmızı ayakkabıları, altın sırmalı giysisi ve beyaz başlığıyla Cyrenius’un kıyafeti ve yazıcının bir o kadar debdebesi bu sahneye bir saray erkânı izlenimini verir. Eğer dönemin ekonomik sıkıntılarını, halk tarafından hiç hoşlanılmayan ve imparatorluğun askeri giderlerinin karşılanması için (paralı asker almak için) Metohites’in sorumlusu olduğu yüksek vergi artışlarını düşünürsek bu sahneye politik bir yorum getirmek pek yanlış olmaz. Burada büyük olasılıkla kutsal tarih anlatımındaki (İsa’nın hayatındaki) vergi toplama sistemini yüceltirken dönemin imparatorluk politikasını haklı göstermek ve hatta kutsallaştırmak niyeti vardı.

17Bunu izleyen İsa’nın Doğumu sahnesi (29) (Resim 13) iç nartekste aynı yerde bulunan Meryem’in Doğumu sahnesine bir karşılıktır. Değişik öğelerden meydana gelmiş aynı peyzajda birçok farklı olayı bir araya getiren bu sahne özel bir yorum gerektirmeyen geleneksel bir ikonografıye sahiptir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta daha önce de gördüğümüz ağaç kütüğü önünde düşüncelere dalmış görünen Yusuf’tur. Bundan sonra birkaç sahnede Müneccim Krallar öyküsü aktarılır: Bir yıldız rehberliğinde Kudüs’e yolculukları, Herod’la görüşmeleri (30) ki bu sahnenin bir sonraki sahneden sonra yer alması gerekirdi –Herod’un rahipleri ve yazıcıları İsa’nın doğumu üzerine sorgulaması (31) – Müneccimlerin tapınmaları (7. bölmenin kuzey tonoz geçışinde bulunan yok olmuş mozaik) ve Doğu’ya dönüşleri (32).

18Herod’un emriyle yapılan katliamdan kurtulmak için Mısır’a kaçış sahnesinin (33) bir kısmı yok olmuştur. Yok olan bölümde İşaya 19, 1’den esinlenerek tasvir edilmiş nadir görülen bir putların yıkım sahnesi bulunmaktaydı – “İşte Rab Mısır’a gidiyor ve Mısır’ın putları onun yüzünden titreyecekler.” Bu sahne Yakup’un apokrifasında bulunmamakla birlikte başka apokrifalarda vardır. Meryem ve çocuğu 355 tanrı heykelinin bulunduğu bir pagan tapınağına girince, İsa’nın ilahiliğinin ve pagan dinleri üzerindeki zaferinin bir işareti olarak putlar yere düşerler.

19Dramatik bir konu olarak Paleologoslar dönemi zevkine uygun düşen masum çocukların katliamı temasına alışılmamış bir yer ayrılmıştır. Kutsal Kitap’ta yalnızca Matta 2, 16’da bir cümle ile geçmesine rağmen, – “O vakit, Herod müneccimler tarafından oynatıldığını görünce, pek çok kızdı ve Beytüllahim’de ve bütün sınırları içinde iki yaşındaki ve daha aşağı bütün erkek çocukları öldürttü”, – dört tonoz geçişi bu temaya ayrılmıştır. Masum çocukların katliamının ayrıntılı tasvirinin kaynağı büyük olasılıkla olayın kilisede anıldığı gün okunan ve katliamın değişik aşamalarını, askerlerin zalimliklerini ve annelerin acılarını detaylı anlatan vaazlardır. Ancak bu temanın kilisenin süslemesinde bu denli önemli yer işgal etmesini dönemin tarihsel şartlarına ve Theodoros Metohites’in ruh haline de bağlayabiliriz. Nitekim 14. yüzyılın ilk on yılında Konstantinopolis Küçük Asya’dan Turk fetihleri ve katliamlarından kaçan mültecilerin akınına uğramış ve Küçük Asya’nın kaybı başkent sakinlerinin ağıtlar yakıp umutsuzluğa düşmelerine neden olmuştur. Gençlik yıllarını Anadolu’da geçiren Theodoros Metohites bir yakın akrabanın ölümüne benzettiği bu dramatik olayları kişisel bir trajedi olarak yaşamıştır. Bu şiddet, yas, üzüntü ve ağıt ortamı mozaiklerde yansımasımı buluyor. Herod ilk olarak askerlere katliam emrini veriyor ve askerler çocukları aramaya çıkıyorlar (34) ; vücut hareketlerindeki bazı beceriksizliklere rağmen, dramatik ortam ve annelerin umutsuzluğu inandırıcı bir şekilde verilmiştir. İkinci sahne (35) tümüyle katliama ayrılmıştır. Kompozisyon bütünlüğü ve kişilerin anatomisi ve hareketlerinin doğal olmaması gibi benzer hataların bulunduğu bu sahne öncekiyle aynı yüksek dramatik anlatım gücüne sahiptir. Bir sonraki Beytüllahim’deki annelerin ağıdı sahnesinde de (36) bu gücü görmek mumkündur. Bu sahnede Matta’nın 2, 18’de Yeremya 31, 15’den aktardığı bir alıntı vardır – “Rama’da bir ses işitiliyor, figan ve acı ağlayış”. Son tonoz geçişinde ise Elizabet’in kaçışı (37) betimlenmiştir: bu sahnede Vaftizci Yahya ile birlikte Elizabet mucizevi bir şekilde açılan dağın içine sığınmıştır (Yakup’un İncili 22, 3). Acaba bu sahne tehlike altında olan Bizanslılar için tek selamet umudunun ilahi müdahale olduğu inancını mi yansıtıyor?

20Herod’un ölümünden sonra Yusuf rüyasında bir melek görür ve melek ona İsrail ülkesine dönmesini emreder. Yusuf, Meryem’in doğduğu yer olan Celile bölgesindeki Nasıra şehrine yerleşir (Matta 2, 19-23). Kutsal ailenin Mısır’dan dönüşü Yusuf’un rüyasından sonra yer alır (38). Bu sahnenin altında İsa’nın tanrısal rolüne atıfta bulunan ağaç kütüğünü görmekteyiz. Yusuf omzunda çocuğunu taşırken arkasından Meryem ve Yusuf’un oğlu Yakup gelmektedir. Yan sahnede İsa 12 yaşında Paskalya için anne ve babası ile Kudüs’e gelmektedir (Luka 2, 41) (39) (Resim 14). İlk bakışta önemli görünmeyen bu olay burada daha derin olan anlamına ışık tutacak biçimde yorumlanmıştır. Bu derin anlam İsa’nın üç günlük tapınak eğitiminden sonra anne ve babasına verdiği cevapta ortaya çıkmaktadır: “Babamın işlerinden sorumluyum.” Artık babasının omuzlarında oturan bir çocuk değil, altın sırmalı kıyafetler içinde Tanrı’nın oğludur, din bilginlerini dinleyen, sorduğu sorularla, zekası ve cevaplarıyla onları şaşkınlığa düşüren bir bilge kişidir. Büyük adımlarla ilerlediği Kudüs şehrinde yuvarlak bir yapı İsa’nın mezarına ve dolayısıyla İsa’nın çektiği Çileye ve Dirilişe gönderme yapmaktadır. Böylelikle Paskalya için Kudüs’e çıkış sahnesi gelecekteki Çileyi, İsa’nın Kudüs’te çarmiha gerilişini işaret ederken, çocukluğunun geçtiği şehir Nasıra’nın gösterildiği bir önceki sahnenin bir yankısı gibidir. Son olarak sağda bir önceki sahnede solda görülen ağaç kütüğünü görmekteyiz. Burada hem insan hem Tanrı niteliğini taşıyan İsa’nın insanlığın selametini müjdelemesi açıkça görülmektedir.

21İsa’nın hayatının betimlendiği çevrim kuzey köşesinde başlayan diğer iki çevrim gibi dış narteksin yedi bölmesinin tonozlarına yayılır ve iç narteksin güney bölmesinde son bulur. Bu sahneler daha önce de belirtildiği gibi kendi içlerinde bir bütün oluştururlar. Burada tasvir edilen sahneler İsa’nın tanrısallığı yanında insanlığın selametini de müjdeler.

Resim 15. İsa’nın İblis tarafından denenmesi, üstte. Vaftizci Yahya İsa’nın şahitliğini yapıyor, altta. Dış narteksin ikinci kubbe tonozu

22İlk bölmede, tonozun kuzey kısmında İsa’nın 12 yaşında hekimlerin arasında Tapınakta ders vermesi (40) (Luka 2, 43-49), ve güney kısmında ise Vaftizci Yahya’nın Şeria nehri kıyısındaki ilk tanıklığı (41) bulunuyordu. Ancak bu iki sahne de oldukça zarar görmüştür. Bir sonraki tonozda Vaftizci Yahya’nın ikinci tanıklığı tasvir ediliyor (42) (Resim 15). Yahya, bir grup Yahudi din adamına ve rahibe, iki müridiyle birlikte (Andreas ve Yuhanna) duran İsa’yı gösterir ve der ki: “‘Benden sonra bir adam geliyor ki, benden ileri oldu, çünkü benden önce idi,’ diye hakkında söylediğim adam işte budur,” (Yuhanna 1, 30). Matta tarafından aktarılan (Matta 4, 1-11 ve Luka 4) İsa’nın İblis tarafından denenmesi (43) (Resim 15) dört bölüm halinde tasvir edilmiş. Koyu renkli kaba vücudu ve profilden figürü ile İblis, İsa’yı önce yerde bir sandığın içinde bulunan taşları ekmeğe dönüştürmeye davet eder ancak “insan yalnızca ekmekle değil Tanrı’nın kelamı ile de yaşar,” diye cevap verir İsa. Daha sonra İblis, İsa’ya ona tapması koşuluyla dünyanın tüm krallıklarını teklif eder –İblisin altında tahtlarında oturan altı kral figürü bulunur. Ancak İsa bu çağrıyı, “uzaklaş benden Şeytan,” diyerek reddeder. Üçüncü sahne son “Günaha Çağrı”ya giriş niteliğinde İsa’nın İblisi dağda izlemesini göstermektedir: Kudüs tapınağının (çatısında İsa İblis tarafından aşağıya atlaması için teşvik edilir. Vaftizci Yahya’nın vaftizden önce Şeria nehrinin kıyısında tanıklığı ve İsa’nın İblis tarafından günaha davet edilmesi sahnelerinin birbirlerine yakınlığı bunları yalnızca İsa’nın kamusal hayatının bölümleri olarak değil aynı zamanda nartekste gerçekleştirilmesi olası kimi törenlerin yorumu olarak da değerlendirmemiz gerektiğini telkin eder. Bunlar arasında Şeytanın yadsınmasını da içeren vaftiz töreni ya da kötülükten korunmak ve vaftizin etkilerini tazelemek için yapılan suyu kutsama töreni ilk akla gelenlerdir. Böylelikle dış narteksin bu bölümünde bu törenler sırasında kullanılan bir teknenin bulunmuş olabileceğini düşünebiliriz.

23Kilisenin bir başka büyük kutsal eylemi olan Kudas bir sonraki bölümün tonozunda canlandırılmıştır. Bu tonoz da bir önceki gibi iki parçaya bölünmüş ve Kudas’ı simgeledikleri uzun zaman önce kabul edilmiş iki sahneyle süslenmiştir: Kuzeyde “Kana Düğünü” ve “Testi” mucizesi (suyun şaraba dönüşmesi) (44) bulunurken, güneyde “Ekmeğin Çoğaltılması”nı (45) görebiliriz. Bu sahnelerin iç narteksteki Meryem’in tapınağa giriş suretine karşılık verecek biçimde merkez bölmede naos’un içine giden eksenin üzerine yerleştirilmiş olması önemlerinin altını çizer: Bu sahneler inananlara Kudas’a katılımın selamet yolu olduğunu müjdeler. “Kana Düğünü”nden geriye yalnızca suyun şaraba çevrilmesi sahnesindeki İsa’ya şarap kadehini uzatan düğün sahibinin sureti ve sığır yavrusunun kurban edilişi kalmıştır. İncil’de Mesih’in keramet gücünün ilk işareti olan şaraba dönüşen su Kudas ayininde şarabın İsa’nın kanına dönüşmesinin habercisidir. Müsrif oğul meselinden (yağlı dana, müsrif oğlun babası tarafından kurban edilir), biçimsel bakımdan da Mithra’nın boğayı kurban etmesinin antik suretlerinden türemiş olan sığırın kurban edilmesi betimi, sahnenin kurban sembolizminin altını çizer. 5.000 kişinin doyurulmasını sağlayan “Ekmeğin çoğalması” dört bölüme yayılıyordu: Beş ekmeğin kutsanması, İsa’nın ekmeği bölerek müritlerine dağıtması, ekmeğin çayırda oturan kalabalığa dağıtılması ve kalanının 12 sepette toplanması. İncil’de sözü edilen iki balığın çoğaltılması temasının atlanmış olması Kudas ayininde ekmeğin İsa’nın vücuduna dönüşmesine burada yapılan göndermeyi aşikâr kılar. Ancak “Kana düğünü” ve “Ekmeğin Çogaltılması” sahnelerinin tasviri aynı zamanda nartekste gerçekleşen kimi manastır görenekleriyle de ilişkilendirebilinir. Birçok typika’ya (manastır vakfiyesine) göre, bazı ayinlerden sonra yemekhaneye gitmeden önce keşişler nartekste şarap içip kutsanmış ekmek yerlerdi. Hatta senenin bazı günleri özellikle Paskalya haftasının cumartesi günü yemekhanedeki yemeğin yerini bu ekmek ve şarap alırdı. Demek ki burada yine, ikonografya ile ayin düzenini birleştirildiği karmaşık bir ikonografik program içinde birden çok anlam içeren betim örnekleriyle karşı kargıyayız.

24Kalabalık topluluklar yararına yapılan ve Kudasa katılan inananların selametinin habercisi olan bu iki mucizenin ardından, çoğunlukla mucizevi iyileştirmelerden oluşan İsa’nın kamusal hayatından sahneler gelmektedir. Burada güdülen amaç yalnızca İsa’nın tanrısallığını göz önüne sermek değildir, aynı zamanda bedensel iyileşmelerin günahların bağışlanmasının ve selametin habercisi olduklarını göstermektir. Sahnelerin sıralanması İncil’dekine göre biraz karmaşık görünse de burada da niyet öykülerin kronolojisini izlemek değildi. Konuların seçimi ve düzenlemesi başka faktörlerden etkilenmişti. Ayinlerdeki okumaların sırası bazı sahnelerin yan yana yerleştirilmesinde belirleyici olmuştur: dış narteksin güney bölmesinde bulunan İsa’nın Samiriyeli bir kadınla Yakup’un kuyusunda buluşması (Yuhanna 4, 4-26) (50), Bethesda havuzunda felçli adamın iyileşmesi (47) (üst üste iki sahnede: hasta yatağında doğruluyor ve sonra bunu sırtında taşıyor) ve doğuştan körün iyileşmesi (51) sırasıyla Paskalya’dan sonraki 4, 5 ve 6. Pazarları yortularla kutlanır. Bu üçünün ortak sembolik anlamları bulunmaktadır: Üç sahnede de kullanılan su selametin aracıdır ve bu mucizeler Hıristiyan vaftizi ile ilişkili olarak yorumlanmıştır. Konuların seçimi ve yerleştirilmesinde İsa’nın kadın ve erkek arasındaki tarafsızlığını göstermek gibi başka kaygılar da vardır: İç narteksin güney kubbesindeki pandantiflerde erkekleri konu alan iki mucize –kör ve dilsiz (53) ve Erihali iki kör (54) – ile kadınları konu alan iki mucize –Petros’un kayınvalidesi (55) (Resim 16) ve kanamalı kadının iyileştirilmesi (56) – karşılıkıdır. Mucizevi tedavilerin derin manası yani İsa’nın yeryüzündeki işlerinin hedefi olan günahların affedilmesi ve selametin de altı çizilmiştir; Kafarnaum’dan gelen felçli adamın iyileşmesinin (49) (Resim 17) kenarındaki yazıtta, “İsa felçli adama ‘Git günahların bağışlandı’dedi” (Matta 9, 2) sözleri yer almaktadır. Mucize dizisi, kaynağı İncil olmayan birçok hasta, sakat, kadın ve erkeğin bulunduğu kolektif bir mucize ile son bulur (59). Bu sahne iyileştirme gücü olduğu inanılan bir ikonadan esinlenen Halkites İsa’nın yanında dua eden Meryem fıgürünün tam karşısındadır. İnananlar bu acı çeken grupla kendilerini özdeşleştirip sıkıntılarının azalması için umutlanabilirlerdi. Deisis sahnesinde betimlenmiş olan imparator ailesinden banilerin onuruna yapılan anma törenlerinde kullanıldığını düşünebileceğimiz iç narteksin bu güney bölümü bezemeleriyle, aynı zamanda keşişlerin ve Hora manastırına dua etmeye gelen soyluların ibadetleri için elverişli gorsel bir ortam yaratıyordu. Baniler mozaiklerin önünde Teotokos ve İsa’nın yardımlarını isteyebilirlerdi. Aynı zamanda bir kere naos’a girdiklerinde onlara bu dünyada huzur ve ahirette selamet sözü veren Isa ve Meryem mozaik ikonaları önünde dua edebilirlerdi.

Resim 16. İsa Aziz Petros’un kayınvalidesini iyileştiriyor, iç narteksin güney kubbesindeki pandantif

Resim 17. Kafarnaum’da felçlinin iyileştirilmesi, dış narteksin güneybatı köşesindeki kubbe tonozunda

25Mozaik bezemeler pilasterlerde ve kemer içlerinde ayakta veya büst olarak betimlenen birçok azizle tamamlanmıştır. En önemlileri pilasterlerin mermer kaplamalarının içine yerleştirilmişlerdir. Bunlar İnananların dualarını yönlendirip onlardan koruma ve şefaat talep ettikleri bir nevi çerçeveli ikonalardır; dış narteksteki Meryem (60), kapının diğer yanındaki Vaftizci Yahya (61), Meryem’le Anna (62), onun karşısında Yoakim (63), kuzey kısımda bir asker aziz (64) ve aziz Eftimios (65) bu tür örneklerdir. İç narteks kapısının iki yanında aziz Petros (66) ve aziz Paulos (67) betimlenmiştir. Üst kısımlarda çoğunluğu manastır kilisesine aristokratik bir hava veren saray kıyafetleri içinde şehitler (martyr) bulunmaktadır. Aziz keşişlerin figürleri yok denecek kadar azdır.

26Bu yazıdan da anlaşılacağı üzere Hora kilisesinin mozaikleri yalnızca seyredenleri etkilemek için yapılmış Paleologoslar döneminin parlak sanat yapıtları değillerdir. Bunlar, sofistike bir program takip eden, mimari çerçeve ile uyum içinde ustalıkla tasarlanmış ve ibadet, ayinler ve yer kullanımı ile ilişkilendirilmiş yapıtlardır. Kilisedeki suretler çok katmanlı anlamlara sahiptir ve birbirleriyle ve izleyicilerle dinamik, “interaktif” bir diyalog içindedirler. Ancak bu mozaikler aynı zamanda yaratıldıkları şartların ve manastırın kurucusu Theodoros Metohites’in, ki suretlerin seçimi ve düzenlenmesinde önemli rol oynamıştır, serveti, kariyeri, hırsları ve aynı zamanda geniş teolojik bilgisi ve ilgi alanları hakkında değerli tanıklıkları olan yapıtlardır. Parekklesion kısmındaki resimlerin incelenmesi de bu sonuçları doğrulamaktadır ancak bu ayrı bir hikâyedir ve başka bir sunumun konusu olabilir.