Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Bizans

 | 
Annie Pralong

Konstantinopolis : Şehir ve Anıtlar

Ayasofya yeniyken... Açılışı yapıldığında Bazilikanın renkli Süslemeleri (24 Aralık 562)

Pierre Chuvin
Traduction de Samih Rıfat

Résumé

Nous avons la chance unique de posséder le poème qui fut récité lors de la cérémonie de seconde inauguration de Sainte-Sophie, à la Noël 562, presque à la fin du règne de Justinien. Ce poème est un panégyrique de l’empereur et du patriarche, et une description, sur certains points très fouillée, de la basilique. Il a le caractère d’une œuvre officielle. Nous pouvons donc être sûrs de son exactitude, étant donné l’importance de l’occasion et son caractère immédiatement vérifiable, qui fait de Sainte-Sophie le seul monument de l’Antiquité dont l’aspect initial nous soit connu avec un tel détail.
Or on est frappé, en lisant le poème de Paul, par la place très limitée qui est faite à la décoration figurée : celle-ci n’est mentionnée qu’à la barrière du chœur. La seule conclusion que l’on puisse et doive en tirer, c’est que, pour l’essentiel au moins, la décoration de Sainte-Sophie, initialement, n’était pas figurée. Comme aujourd’hui, elle résultait surtout d’un assemblage savant de marbres polychromes et du jeu de la lumière sur ceux-ci. Paul l’indique de manière tout à fait explicite.
Bien plus : il nous donne lui-même un certain nombre de clés pour interpréter ce décor abstrait dans un sens religieux et même mystique. À travers les expressions qu’il emploie, l’église, par les couleurs et les veines de ses matériaux, par ses formes et ses volumes, devient à la fois une métaphore du corps du Christ, triomphant et souffrant, et une réduction de l’univers. Les images de Paul trouvent leur répondant dans la littérature religieuse des siècles suivants et nous invitent à ne jamais oublier que nous nous trouvons dans un édifice sacré, chargé d’une spiritualité qui dépasse de loin la prouesse technique et la glorification impériale, l’une et l’autre néanmoins présentes dans l’immense vaisseau.

Note de l’éditeur

Konferans tarihi: 6 Şubat 2006

Texte intégral

1Ayasofya şüphesiz saygı uyandıran bir yapıdır. İnsanlar bu yapıda 537’den 1934’e kadar, neredeyse 1400 yıl, Tanri’ya dua ettiler ve hâlâ etmeye devam etmedikleri söylenemez... Tüm bu süre boyunca ayinlerin aynı olmadığını ve bu olgunun süslemeleri etkilediğini biliyoruz. Ayasofya basitce once bazilika sonra da cami değildi.

I. Karmaşık bir geçmiş

2Ayasofya, İustinianos tarafından inşa edildi (onun tarafından iki kez açıldı, ilk 537’de ve 557’deki kısmı yıkılmasından sonra ikinci kez 562’de). Burada tekrar bulmaya çalıştığımız 562’deki süslemeleridir. 730 yılından itibaren İkonakırıcılık dönemi başladı. Tüm dini suretleri reddederek yalnızca tek bir amblemi, haçı kabul eden bu akım süresince kilisenin ikonastasis ikonaları, sunağın kaplaması üzerindeki suretler gibi bazı yerleri değişikliğe uğradı. 843 yılında suretlerin tekrar ibadette yerini alması bugün hayranlık uyandıran mozaiklerin yaratılmasına izin verdi. 12. yüzyıl ile 13. yüzyılın sonları arasında yapılmış tam olarak tarihlendirilemeyen Deisis dışında, günümüze kalan mozaiklerin hemen tümü 843 ile 1204’te IV. Haçlı Seferi’nin gelişi arasındaki dönemlere aittir. 1204-1261 yılları arasındaki Latin dönemi kilisenin iç düzenlemelerinin (ikonastasis, Ege denizinin dibinde bir yerde gömülü yatan büyük kilise mihrabı, vaiz kürsüsü...) yok olması açısından çok yıkıcı oldu.

3Son olarak şehrin Fatih Sultan Mehmed tarafından 1453’te fethedilmesiyle kilisenin camiye dönüşümü sırasında yeni düzenlemeler yapıldı. Ancak bunlar temel olarak yapıyı pekiştiren payandalar gibi eklemelerdi. Hıristiyan ayinlerine (o dönemde Katolik) ait mobilya kaldırıldı, zamanın ve depremlerin getirdiğinin dışında yıkım olmadı. Ayasofya Müslüman “vandallığı” yaşamadı. Mozaikler Fossati tarafından 1847’den sonra gün ışığına çıkarılıncaya kadar badana ile üstleri kapandı ve meleklerin kanatları, hatta bronz kapıdaki haçlar her zaman görünür kaldı. Bunları yok etmek Osmanlılar için kolaydı. “Açıkça” bunu arzu etmediler. Bu caminin bir zamanlar kilise olduğunun unutulmasını istemediler. Nasıl ki Kuran, Müslümanların gözünde İncil’i inkâr etmiyor onu tamamlıyorsa, cami de kiliseyi tamamlıyordu.

II. İyi anlatılmış bir yapı

4Heyecanlı tarihinin tüm evrelerinden geçtikten sonra, 562 yılının İsa’nın doğum günü, 24 Aralık’taki açılış töreninden aşağı yukarı bin beş yuz yıl sonra, hâlâ ilk açılışta bazilikanın renklerinin ve süslemelerinin ne olduğunu ve neyi ifade ettiklerini bilebilir miyiz?

5Bu soruyu yanıtlamak için inanırlığına ciddi olarak güvenebileceğimiz birbirini tamamlayan iki tanığımız var: Tarihçi Prokopios ve daha detaylı bilgi veren sarayın yüksek rütbeli subaylarından Paulos Silentiarios. Prokopios, İustinianos’un yapıları üzerine bir eser, Paulos da Ayasofya üzerine iki şiir yazdı. Paulos Fransızca’ya Marie-Christine Fayant ve Pierre Chuvin (Die, 1977), Türkçe’ye Samih Rifat (İstanbul, 2010) tarafından çevrildi. Prokopios için İngilizce çevirisi ile birlikte basılmış Loeb edisyonunun VII. cildine (1940) güvenebiliriz. İki yazar da tanımlamalarında aynı sırayı izlerler ve imparatora övgü söylevinde olduğu kadar o yıla damgasını vuran ve açılıştan önceki aylarda olan olayları (İustinianos’a suikast) anlatırken benzer unsurlara değinirler.

6Paulos’un iki eseri vardır: “Kilisenin tasviri”ni, “Vaiz kürsüsünün tasviri” izler. Bunlar ikinci açılış töreni için verilmiş resmi siparişlerdir. Bu, önemli bir noktadır: Tasvir edilen yerlerin yanı başında, yapının ortak sorumluları imparator ve patriğin önünde okunması öngörülen resmi bir şiirde Paulos önemli noktaları atlamaya yetkili değildi ve yazdığı dönemdeki Ortodoks ilahiyati ile en alakalı manayı ifade etmek zorundaydı. Retoriğin [ekphrasis] beylik ifadelerine başvurduğu kesindir, ancak bunlar hiçbir zaman temelsiz olamazdı. Bir gerçeği yansıtmak ve aynı zamanda her şeyden once dinsel ve siyasal bir tören olan yortuyu yorumlamak zorundaydı. Mimarinin anlatımındaki detaylar, açılıştan önceki politik olaylara yapılan göndermeler kadar açık ve samimi olmalıydı.

7Bunun dışında figurlü süslemelerde Paulos bugün yapının artık ayakta olmayan kısmı, ikonastasisteki suretleri tasvir ediyor: Yani bunları hatırlatırken ne tereddüt ediyor ne de sakınıyor. Başka yerlerde bahsedilmeyen merkez kubbedeki bir haç Paulos’un belirttiği üzere dekora anikonik bir karakter veriyor. Paulos kilisenin duvar ve tonozlarındaki figurlü mozaikleri tasvir etmiyor, zira bunlar henüz daha yapılmamıştı.

8Genel anlamda 562’den günümüze Ayasofya’da bir dekor devamlılığı vardır. Bir önemli farklılık aydınlatmadır. Yapıyı destekleyen payandaların birçok pencerenin önünü kapatması nedeniyle bugün kilisedeki gün ışığı 6. yüzyıla nazaran daha azdır. Bu nedenle ışığın saatlere ve mevsimlere göre hareketi de aynı değil ve daha az hassastır. İyi bilinmesine rağmen bu noktayı akılda tutmakta yarar var. Yan sahınlar birçok pencerenin kapatılmasından oldukça zarar görmüştür. Günümüzdekinden daha çok sayıda pencereden giren ışığın yarattığı atmosfer bugünkünden daha farklı olmalıydı... Dağılan bir ışıltı, bazen değişmeyen bazen hareketli bir parıltı yapıya, Paulos’un birkaç kez gönderme yaptığı gibi, gülücükler ve sevinç saçıyordu. Paulos’un büyük bir yer ayırdığı yapay ışıklandırma da çok önemliydi. Kandillerin çokluğu ebedi bir ışıltı yaratıyordu. Şairin dediği gibi yıldızlar kümesi veya ateş gemilerini andıran (d. 851-854):

Gümüş taşıyan gemiler böyle görünürmüş. Fakat bunların yükü ışıltı; denizde değil parıltılı havada asılı ilerliyorlar; ne Notos’tan çekiniyorlar ne de Çoban takımyıldızının erken batmasından.

III. Soyut bir dekor

9Bugün ihtişamlı büyüklüğü ile saygı uyandıran Ayasofya, Paulos’un anlattığı gibi gecenin karanlığını delen sayısız ışığı ile kimbilir geceleri ne kadar etkileyici idi. Ancak Bizans kiliselerine alışkın olan ziyaretçiler tüm yüzeydeki dini suretlerin kapladığı yerin azlığında şaşıracaklardır. Şüphesiz duvarlarındaki sahneler bugün kaybolmuştur. Doğum, Vaftiz, Paskalya’dan önceki Pazar, Hamsin (Pentekost) yortusu ve merkez kubbede Pantokrator İsa tasvir ediliyordu. Bu panoları 10. yüzyıl ya da 14. yüzyıldaki tamiratlara tarihlendirmek mümkündür. Niçin İkonakırıcılık dönemi öncesi figuratif tasvirlerin neredeyse hiç kullanılmadığı bir dekor seçimi yapılmıştı? Ayasofya’nın çağdaşı olan Ravenna ya da daha ileride sözünü edeceğimiz Kirenay-ka’daki Kasrü’l-Lebia’daki kiliselerin zeminlerinde ve duvarlarında bol bol suretler bulunmaktadır. Bu durumu açıklayan ilk neden boyut farklılığında, Ayasofya’nin diğer yapılara göre büyüklüğünde yatıyor. Dekore edilecek alanın genişliği, daha henüz bitirilmiş kilisenin açılışa yetiştirilmesi dikkate alınmalıdır. Ortodoks çerçevede kalarak genel olarak oldukça anikonik bir dekor seçimi muhakkak ki ilahiyat arka planı olmadan açıklanamaz. Bunun birinci törende, İustinianos’un hâlâ daha ikna yoluyla inançlarını değiştirmeye çalıştığı Monofizitlere bir tavizi olduğu düşünülmüştür.

10Ayasofya’da iki tür mimari dekor ağırlıklıdır. Prokopios bu iki temel unsuru, üzerinde ışığın oynadığı altın zeminli mozaikleri ve mermer kaplamaları açıkça belirtir: Yer döşemeleri ve duvarların alt kısımları için mermerler; duvarların üst kısımları ve kubbeler için altın zeminli mozaikler (d. 668-672):

Altın zeminli mozaiklerle kaplı tonozlar bol bol ışıltılı altınlar dökerken, dayanılmaz ışınlar atlıyor insanların yüzlerine. Tepeleri yaldızla kaplayan ilkbahar mevsiminin öğlen güneşi sanki.

11Bu demek değil ki mozaikler tek tipti. Doğu yarım kubbenin tasviri bunun tam aksini telkin ediyor:

(Üç apsisin) altında, duvarların sağ ensesinde, dörtte bir küre yükseliyor, sanki üç sorguçlu binlerce gözlerle süslü tüyleri ile tavuskuşu dikiliyor.

12Kemerlerin iç kısmındaki mozaikler (d. 647-657), sütun başlıkları ve kornişlerdeki oyulmuş ve daha sonra boyanmış veya yaldızlanmiş, geometrik ya da bitkisel, ancak her zaman insan fıgürsüz süslemelerle uyum gösteren kıvrık dal biçimli bitkisel motifler oluşturuyor (d. 650-654):

Ressam duvarın yarısına kadar çelenkler halinde sonbaharın güzel meyveleri, sepetler, yapraklarla dolu boynuzlar çizmiş; ve dallar üzerine bir kuş yerleştirmiş. Boynuzlu frizlerden sonra, çubukları altın tellerden oluşan bir sarmaşık tırmanıyor...

13Bugün kaybolmuş olan koro seti, vaiz kürsüsü gibi önemli ayinsel unsurlar mekânı algılamamızı etkileyebilirdi. İkonastasisteki ikonalar buna iyi bir örnektir (d. 691-711): Mandorlalardaki İsa, melekler ve peygamberler tarafından çevrilmiştir. Ayrıca havariler ve Meryem’i de görmekteyiz. Paulos kilise kürsüsünün kaplamaları üzerindeki işlemeler üzerinde duruyor (758-805): Paulos ve Petros’un çevrelediği, sag elinde İncil’i tutan İsa; kumaşın kenarında İustinianos ve Theodora’nın dini hayırsever vakıfları tasvir edilmiş. Bunun simetriğinde İsa’nın mucizeleri bulunuyor. Ve son olarak hükümdarlar iki pano üzerinde görünüyorlar; birisinin üzerinde İsa’nın, diğerinde Meryem’in elleriyle birleşmiş halde. Bu kutsal mekândaki suret bolluğu kilisenin diğer yerlerindeki ışık oyunlarının ve renklerin soyutluğu ile şaşırtıcı bir kontrast yaratsa gerek.

IV. Malzeme ve rengin dili

14Mermer dekor bu kontrasta katkıda bulunuyor, ayaklar ve duvarlar 605-611’inci dizelerde bahsedilen skoutlosis denilen Roma kökenli bir teknikle giydirilmiş.

Taş duvarların üzerinde resim sanatının baş eserleri ışıldıyor. Denizle taçlandırılmış Prokonnesos vadisının (Marmara adası) doğurduğu mermerler bunlar. Narince yontulmuş bu taşların bir araya gelmesi bir fırçanın izlerine benzer bir etki yaratıyor. Dört ya da sekiz kere testerelenmiş plakalarla bir araya getirilen taşın damarları bir dekor oluşturuyor. Ve bir araya gelen plakalar bir tablonun ışıltısına benziyorlar.

15Bu dizelerin için aynı zamanda skoutlosis’i de açıklayacak birkaç yorum yapmak gerekiyor. Aynı damarlı mermer blok, desenleri aynı olan bir dizi pano sağlayacak şekilde, bir kaç kez testere ile inceltilerek kesiliyor. Elde edilen 20-30 mm kalınlığındaki levhalar duvarcının aralıkları ayarlaması ile duvara demir çivilerle tutturuluyor. Bunlar tek veya ikili, dörtlü, simetrik olarak konulup dar, daha açık renkteki mermer bantlarla bir tablo gibi çerçeveleniyor.

16Bu teknik çok hayranlık vericiydi. Roma dönemi edebiyatında bir mimari yapıyı süsleyen mermerlere övgü bir topos, beylik bir durumdur. Aynı zamanda mermerin kalınlığı boyunca damarları aynen devam eden blokların seçilmesi gerekliliği nedeniyle çok masraflı bir tekniktir. Bir avantaj sunar; büyük alanları kaplamak gerektiğinde uygulamadaki hızlılık ve dayanıklılığı. Galerilerdeki dekor orijinal görünüyor, ancak aşağıdaki dekora göre daha fazlası ayakta kalmış.

176. yüzyıldan kalma mozaikler iç nartekste veya galerilerde sahnı çevreleyen kemerlerin içinde korunmuşlardır. Altın varaklı cam parçacıklardan yapılan bu mozaikler daha ziyade giriş katında korunmuşlardır. Yan sütunların üzerindeki kemerlerin alın tablaları orijinalinde opus sectile süslemelerle dekore edilmişti (geometrik desenler oluşturmak uzere değişik renklerde kesilmiş mermer parçacıklar). Kornişler ilk zamandaki parlaklıklarını yıtırmış ve yalnızca kubbenin kornişi zarar görmüştür.

18Tüm bu dekorun yalnızca estetik değil, simgesel de bir değeri vardır. Kiliseyi süsleyen mermerlerin geldiği farklı bölgelerin çeşitliliği imparatorluğun gücünün ve kaynaklarının genişliğini yansıtıyordu (d. 617-639):

Kim bu yüksek mabedin duvarlarında, bu kadar sağlam ve bu kadar geniş mermer çayırlıklar için Homeros’un güzel tınılı kelimeleri ile ağzı dolu şarkı söyleyecek? Zira taş ocağı işçisinin demiri dişleriyle Karystos’un soluk yeşil plakalarını kesti; Frigya’nin tepelerinden narin ışıltılar yayan, yer yer pembe ile karışık bulutlu beyaz, yer yer mor tanecikli parlak beyaz benekli taşları söktü... ve Afrika güneşinin taşlara verdiği tüm bu ışıltı onları altından parlaklığı ile yaktı; Yüksek Moritanya’nın geçitlerinden ve doruklarından, bu altından, bu safrandan. Ve Galya’nın buzlarla kaplı tepelerini temsil edenler: parlak siyahın üstüne bir oraya bir buraya gelişi güzel dökülen süt beyazı.

19Mermerlerin bu dökümü İustinianos’un yeniden oluşturduğu Roma İmparatorluğunda gerçek bir gezintiye olanak veriyordu: Öncelikle merkez bölgeler, Ege bölgesi, Eğriboz adası, Frigya’da Dokimeion ve Synnada (Afyon/Şuhut), Lakonia (Mora) ve Kariye (Karya/Geyre, Iasos), Lidya ve son olarak Kapadokya (Kırşehir/Oniks) ve Tesalya; fakat aynı zamanda Mısır, Kuzey Afrika (Libya, Moritanya, Tunus) ve uzak Batı Avrupa (Pireneler, geri kalanını İustinianos’un tekrar fethedemediği Galya). Mermerler tüm çeşitleriyle sahında olduğu kadar iç nartekste de ışıldıyordu. Burada egemen renkler imparatorun porphrios’daki renkleri yeşil ve kırmızı idi. Ancak şair Roma imparatorluğunu hatırlatma ile yetinmemişti: Yapi bütünlüğünde, kubbenin ilahi altın rengi ile yer döşemesinin gri beyaz rengi ve duvarlarında değişik çiçek desenlerinin yarattığı kontrast evreni de temsil eder; hikayenin tüm unsurlarından arınmış bir evreni (d. 286-299):

Hiçbir ölümlü gözlerini ışıltılı güzellikteki gökyüzüne diktiğinde, ensesi geride, dans eden yıldızlar giydirilmiş yuvarlak çayırlığa bakmaya dayanamaz. Gözlerini yeşeren tepelere doğru indirir ve akan bir ırmak ve sık bir koru ve körpe dallara yaslanmış asma ve büyük, huzur dolu bakışlarla, denizcilerin kürekleriyle yırtarak sıçrattıkları yakamozlar saçan sakin denizi görmeyi arzular. Tanrı’ya adanan tapınakta adım atmıyorsak, geri dönmek istediğimizden değil ancak hayran gözlerle boynumuzu her yere çevirmek istediğimizdendir. Tüm bıkkınlıklar bu güzel miğferli meskenden sürülmüşti.

20Bu hatırlatmada iki metafor var: Bazilika hem evrene hem de başa, miğferi ve sırtı ile de insan vücuduna benzetilmiş. Altın aynı zamanda öğle güneşinin ışınlarıdır. Bu dizede, bakışlar gökyüzünden ayrılır, dünyevi manzaranın üzerinde gezer ve sonunda yatışmış denizin üzerinde durur. Kubbe ilahi gökkubbeyi ve Tanrı’nın zaferini (dünya üzerinde ışıldayan haç) simgeler. Yüzüyor hissini veren, etkileyici kubbenin basıklığı Prokopios tarafından, büyük ihtimalle birinci kilise için kullanılmış ve Paulos tarafından da iyi anlatılmıştır (d. 489-492, 506-508):

Üzerinde, sonu olmayan bir alanda yükselen her tarafı yuvarlatılmış, sanki ışıldayan gökyüzü gibi bir miğfer mekânı sarmalıyor ve koruyor. Sanat, şehri koruyan bir haç çizmiş. Bu halde (kubbe) ne fişkırıyor ne de saldırıyor, fakat sanki ilahi bir kubbe gibi havada yüzüyor... Yuvarlağın tam ortasında, tüm evrenin Kurtarıcı’sı tapınağı kurtarsın ve korusun diye bir haç formunda en narin mozaik parçaları ile çizilmiş.

21Zeminde engin deniz, Prokonnesos’un beyaz gri mermerlerinden taş döşemelerle simgelenmiş. Bunlar, daha once alıntı yapılan güneş benzetmesinden hemen once Paulos tarafından tasvir ediliyor (d. 664-667):

Her yeri kaplayan Prokonnesos dağı hayat veren hükümdara zevkle sırtını sunuyor. Ve Boğazın ışığı hafif bir esinti ile beyazlıkları gölgelenmeye başlayan döşemelere ışık saçıyor.

22Yerdeki daha gölgeli renklerin geçtiği gümüşi beyaz “Boğazın ışığı” ile gökyüzüne benzetilen kubbeden “dayanılmaz”, “bol bol altın döken” ışınların zaferi arasındaki kontrast belirgindir. Kilisenin yer döşemesinin engin denize benzetilmesi, bir adaya benzetilen vaiz kürsüsü ile daha beliginleşir (Ambon, d. 224-228):

Denizin dalgaları arasından başaklar, asma üzümleri, çiçekli çayırlar ve ağaçlı dağlarla süslenmiş bir ada yükselmiş gibi ve o adayı kutsaması için bekleyen ziyaretçiler, onlar ki denizde acıları ve çalkantıları çektiler.

23Deniz fevkalade acıların çekildiği yerdir (geleneksel tema olarak denizcilik en zor ve en tehlikeli meslek olarak bilinir). Böylece nefın yer döşemesi, insan hayatının bir deniz yolculuğuna benzetilmesiyle bu dünyanın ve tehlikelerinin suretidir. Yukarıda İustinianos döneminde yapılan Kirenayka’daki Kasrü’l-Lebia’daki kilisesinin figürlü panolarının tanıklığından bahsetmiştik. Bu kilisenin yer döşemesi panolu bir mozaiktir. Burada Paulos’un bahsettiği temaları bulabiliriz: Denizin tehlikeleri, deniz fenerinin ışığı ve kilise. Ayasofya’nın tasviri, Tanrı’nın insanlara yolladığı yardımın sembolü olan kilisenin insanlığı tehlikelerden nasıl koruduğuna dair bir yiğitlik hikâyesi ile bitiyor. Kısa bir bölüm vereceğim (d. 906-920):

Kutsal aydınlık tüm insanları aydınlatır: ve denizci gece dolambaçlı yolunda büyük korkular içindeyken... Büyük Ayı’ya doğru değil, hayır Küçük Ayı’ya doğru da değil, yiğit gemisine yolu açan tapınağının inançlı meşalesine doğru bakar: Yalnızca Afrika kıyılarındaki fenerin gece ışıklarından (İskenderiye feneri) değil, ama yaşayan Tanrı’nın cömert yardımı ile de aydınlanır.

24Mozaikteki diğer bir motif Paulos’un bahsetmediği ancak Ayasofya’da bulunan cennetin dört ırmağı motifidir...Ayasofya’da nefın yer döşemesi Tesalya’dan gelen yeşil mermerden yapılmış dört bantla kesilir. Metinlerde bu bantlardan hep “ırmaklar” olarak bahsedilir ve bunlar cennetin dört ırmağını simgeler. Paulos bu bantlardan birinden bahseder ancak deniz/ada metaforunun bağlantısını korumak için ırmakların adını vermez.

25Bu cennetin dört ırmağı bu dünyada vahyedilmiş ancak öteki dünyayi haber veren dört İncil’le de özdeşleştirilir: Kilise hem evrenin sembolü ve hem de bu dünyaya getirilen selametin sembolü olur. Buradaki yorumlar açıkça metinler tarafından tasdiklenir (yer döşemesi/yeryüzündeki okyanuslar ve ırmaklar/sonsuz hayatın İncil’leri).

26Son olarak bazilika İsa’nın vücudunu temsil etmiyor mu? Burada mermerlerin “insanlaştırılması” ile karşı karşıyayız. Bu insanlaştırma vaiz kürsüsünün tasvirinde görülen ve “kurşuni mor” ya da “solgun sarı” gibi Yunan edebiyatında yalnızca deriyi tasvir ederken kullanılan sıfatlarda kendini gösteriyor (Paulos birçok defa mermerin derisinden, damarlarından ve sinirlerinden bahseder (Ambon, d. 95-100)).

27Göz kamaştırıcı parlaklıktaki kurşuni morun çekiciliği bu, zira ilahi tabiat bu rengin öylesine yayılmasına izin vermemiş. Taşa narince çizilerek oyulmuş gibi karışmış. Üzerinde beyaz ve birçok çiçek desenleri dolaşıyor. Tüm yüzeyi kaplıyor ve soluk kurşuni mor tanecikler ile lekeleniyor.

28Vaiz kürsüsünün tasvirinin başında, şehitlerin çilelerinden soz edilirken, onlar için sıkça kullanılan metaforlardan olan “kanda yıkanmak” tabirine başvuruluyor. Bu banyodan çıkan kişilere söylenen kutlama sözlerini andırıyor. Burada şehitler, ayı ve diğer yırtıcıların kurbanı olmuş, tırmık ve ısırıklardan dolayı kanlar içinde bağırıyorlar. Kırmızı ve beyazın kontrastı zımni. Ancak vaiz kürsüsünün tarifinde egemen renkler olan kırmızı ve beyazın ittifakı sağlıklı bir insan vücudunu anlatan erotik şiirlerde görülen beylik atıflardır (“güller ve zambaklar”, vaiz kürsüsü, d. 140-144):

Taştan çiçekleri gördüğümüzde, sanki gül yapraklarına ve ömrü kısa gelinciğin yumuşak taç yapraklarına karışan beyaz zambaklar deriz: burada gül bolluğu ve damarlarda beyaz dokunuş; orada parlak beyaz bolluğu ve alev alev bir kırmızının dokunuşu.

29Acı çeken ve ışıldayan ten bize Ayasofya’nın Diriliş’e adandığını hatırlatıyor. Ayasofya’nın baş yortusunun Paskalya’da kutlanan Diriliş yortusu olduğunu hatırlayalım. “Ve Kelam beden oldu”: Burada İslam ve Hıristiyanlık arasındaki temel bir farka değiniyoruz. Açıklamak için sayıları ve tabiatları itibarı ile sıradışı olan vaiz kürsüsünün döşemesini tasvir eden ve özellikle ilahi kelam yani İncil okumalarının bulunduğu benzetmelerle bitirmek istiyorum. Burada mermer sedef, şimşir, balmumu ve fildişine benzetiliyor (Vaiz kürsüsü, d. 84-94, alıntılar):

Burada soluk sarı ile karışmış bir kırmızılığı görüyoruz, orada ölümlülerin sedef tırnakları hafifçe kakılmış. Başka yerde ışıltısı... şimşire benzeyen veya arıların hoş balmumlarına... saf sularda yıkanıp güneşin ışınlarında kurutulmuş... böylece fildişi, uzun yıllarca renklendirilmiş, parıldayan beyazını ayvanın sarısı için eritmiş.

30Şimşir ve balmumu yazı yazmak için kullanılan tabletlerin yapımı ve hazırlanışında kullanılırdı ve genellikle fildişi ile süslenirdi. Burada tırnaklar yazı yazan eli simgeliyor. Bu tabletler gücün işaretleridir. Bahsedilen tüm malzemelerin korunak, korunma ve çürüme ile ilişkisi vardır. Şimşir hafif sarı lekeleri olan beyaz, çok sert bir ağaçtır. Zikredilen tüm renkler ten/bedenle ilişkilidir (yazarın dediği gibi yaldızlı bir beyaz) ve bizi özellikle Tanrı’nın kelamının söylendiği vaiz kürsüsünün tasvirinde yazı alanına bırakır; burası İsa’nın, hem acı çeken hem de zafer kazanan bedeniyle göründüğü, insanlarla Tanrı’nın ilişkiye geçtiği yerdir. Tekrar hatırlatalım, Sofia Tanrı’nın bilgeliğidir, yani İsa’dır. Kilise Tanrı’nın kelamı veya bilgeliği gibi İsa’ya adanmıştır. Mainstone şöyle demişti, “Ayasofya’da alan, form ve işik kendi kendini anlatır.” Umarım 6. yüzyılın dini anlatısında renklerin ve malzemelerin nasıl konuştuklarını gösterebilmişimdir.

Auteur

Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü Müdürü

Samih Rıfat (Traducteur)

© Institut français d’études anatoliennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

amazon.fr