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Memorias en conflicto

Estéticas de la memoria

La violencia política en la narrativa peruana: 1848-1998

Efraín Kristal

Texte intégral

1En la historia de la narrativa peruana, la representación de la violencia política ha estado siempre vinculada al tema de la miseria y la corrupción al de las aspiraciones humilladas de individuos y de pueblos. Como un acercamiento heurístico para aproximarnos a este vasto asunto, propongo destacar tres temas literarios cuyos orígenes corresponden a tres momentos históricos:

  • La violencia como un instrumento de explotación. Este tema surgió en el marco de las discusiones políticas durante el siglo xix sobre el papel de los pueblos indígenas en la recién establecida nación peruana;

  • La violencia como una herramienta legítima para llevar a cabo metas políticas. Este tema corresponde al surgimiento de corrientes socialistas y revolucionarias en la primera mitad del siglo xx; y finalmente

  • La violencia como síntoma de una crisis social. Este tema puede interpretarse como una respuesta al terrorismo y a la contrainsurgencia a partir de la década de 1980.

2Los tres temas que hemos señalado pueden superponerse en una misma obra, y pueden ser tratados desde posiciones ideológicas sumamente distintas: el tema de la violencia como un instrumento de los poderosos, por ejemplo, puede confirmar alguna ideología paternalista en una novela, y la justificación de la acción revolucionaria en otra.

LA VIOLENCIA COMO INSTRUMENTO DE LOS PODEROSOS

3La violencia en contra de individuos y poblaciones débiles o indefensas es uno de los temas centrales de la narrativa peruana del siglo xix. El Padre Horán (1848) de Narciso Aréstegui —considerada por Clorinda Matto de Turner como la primera novela peruana— trata las peripecias de un cura que comete abusos sexuales en contra de mujeres indígenas con impunidad, y que explota la mano de obra de hombres y mujeres indígenas. En la novela, Horán viola y asesina a la hija de un ciudadano reformista que había protestado públicamente la miseria de los indígenas peruanos, y la violación de su hija es emblemática de un orden social que la novela pretende denunciar. El estupro como un indicador de otros abusos en contra de los indefensos será uno de los motivos literarios más recurrentes de la narrativa peruana hasta el día de hoy.

4En El Padre Horán, Aréstegui alaba abiertamente los esfuerzos reformistas del presidente Ramón Castilla, y su mensaje político es explícito: ”[La misión] de los legisladores es sin duda echar una ojeada paternal sobre la suerte de los pobres indios”, La novela puede leerse como una denuncia del hecho de que la misión reformista de los buenos legisladores no se acata ni se respeta en el interior del Perú.

5En Aves sin nido (1889), Clorinda Matto de Turner retoma algunos de los temas centrales de Aréstegui, pero los reorienta según el pensamiento político de Manuel González Prada. A diferencia de El Padre Horán cuyo mensaje reformista presupone la legitimidad del orden feudal, Aves sin nido es un llamado a que el feudalismo andino sea reemplazado por una sociedad liberal basada en el progreso industrial. La novela está situada en Killac, un pueblo ficticio en una región con riquezas mineras que no se explotan por la agresiva resistencia a la modernización de una elite feudal. Los protagonistas de la novela, Fernando Marín y su esposa Lucía, se han trasladado de Lima a la sierra, porque Fernando desea establecer una mina con el apoyo de otros empresarios e inversionistas. En Killac, la pareja decide tomar un papel activo para defender los derechos de las poblaciones indígenas, pero no logra modificar las actitudes racistas de las elites dominantes que explotan a las poblaciones indígenas. Estas elites dominantes son las mismas que consiguen paralizar los proyectos mineros de Fernando.

6Tal como en El Padre Horán, en Aves sin Nido, un cura ha cometido abusos sexuales en contra de mujeres de varios estadios sociales, pero Clorinda Matto de Turner vincula los crímenes del cura con otros actos de brutalidad por quienes González Prada llamó —en su etapa proindustrial y reformista— la ”trinidad embrutecedora del indio”, es decir, por aquellos gobernadores, jueces de paz y curas que han conspirado para brutalizar a las poblaciones indígenas de los andes. En Aves sin Nido los indígenas que resisten al trabajo forzado y que tratan de defender sus derechos o su propiedad son acusados falsamente de crímenes y sufren ”torturas que la pluma se resiste a narrar”. Ante las falsas acusaciones hacia un personaje indígena, Fernando Marín responde con resignación: ”Estoy perfectamente convencido de que ese indio es inocente; pero aquí nada se puede hacer contra las maquinaciones en masa de los vecinos notables que constituyen los tres poderes: eclesiástico, judicial, y político”. A la pregunta retórica de la novela: ”Y ¿quién libertará a toda [esa] desheredada raza?”, la narradora no sabe qué responder. Su libro, sin embargo, es un alegato en contra de la tortura, los asesinatos y los abusos sexuales que se sufren en el interior del país. Para resumir, la violencia en la novela de Matto de Turner (y en muchos otros textos decimonónicos) es representada como un instrumento de explotación por parte de los poderosos en contra de los débiles. La literatura peruana nunca abandonará este tema que reaparecerá de muchas maneras y desde diversas posiciones políticas, a veces contradictorias.

LA VIOLENCIA COMO HERRAMIENTA POLÍTICA

7En la primera mitad del siglo xx, aparece un nuevo tema en la narrativa peruana: el de la violencia como una herramienta legítima para fines políticos. González Prada anticipó este tema en sus ensayos tardíos, cuando empezó a simpatizar con posiciones anarquistas y a defender la violencia indígena como una respuesta a los abusos de la sociedad dominante.

8La legitimación por parte de González Prada de la violencia indígena fue el punto de partida hacia una interpretación más radical de la sociedad peruana según la cual las poblaciones indígenas están destinadas a llevar a cabo una revolución socialista como consecuencia de las injusticias y de la violencia de un sistema social. Para esta corriente intelectual, la pregunta de Clorinda Matto de Turner ”Y ¿quién libertará a las poblaciones indígenas?” —ha dejado de ser retórica. En sus ensayos, Mariátegui hablaba de ”la fatalidad histórica de la violencia”— y, en su comentario a Tempestad en los Andes, señala varias coincidencias entre su propio pensamiento y el de Luis Valcárcel: ”En este libro [Valcárcel] resuelve políticamente su indigenismo en socialismo. En este libro nos dice... que ‘el proletariado indígena espera su Lenin’”. Estas ideas de Mariátegui y de Valcárcel tuvieron repercusiones profundas en la literatura peruana. César Vallejo, por ejemplo, hizo eco de ellas en sus ensayos políticos. En un artículo dedicado ”a la gloria de Lenin”, Vallejo escribió:

”El espíritu de Lenin sigue, pues, trabajando. Sigue difundiéndose y penetrando los múltiples tejidos de la vida. Su acción política se propaga en las masas del mundo entero. Su doctrina repercute y suscita en los núcleos dirigentes, otras y otras doctrinas verdaderas y continuativas de la suya.”

9En su período más revolucionario, Vallejo contemplaba una estrecha relación entre los pueblos indígenas del Perú y el proletariado universal. Por entonces, Vallejo insistía que el único medio para establecer la paz universal era la violencia de las clases proletarias del mundo entero: ”La clase proletaria piensa, por su parte, matar la guerra por medio de una revolución universal”. Estos ensayos provienen del período durante el cual Vallejo trabajaba en su novela Tungsteno (1931), la cual culmina con un saludo a Valcárcel, es decir, con la imagen de una tempestad que anuncia el inicio de la revolución andina. El protagonista de la novela, Servando Huanca, es también el personaje esperado, según Valcárcel y Mariátegui, por el proletariado indígena: su Lenin, su líder revolucionario.

10Al igual que en Aves sin Nido, Tungsteno está situado en una región minera. Vallejo celebra el poder de los trabajadores indígenas como una fuerza económica y como la base de un movimiento revolucionario, a la vez que denuncia la explotación del mundo andino por intereses del capitalismo nacional e internacional, precisamente aquellos que Fernando Marín representaba en la novela de Matto de Turner. En Tungsteno, el líder del proletariado indígena, Servando Huanca, lleva a cabo una ”campaña tenaz y ardiente” para ganar apoyo a la causa de los peones explotados en una ciudad minera en el interior del Perú:

” [Servando Huanca] tenía prisa en ver claro y orientarse cuanto antes en lo tocante a los lados flacos de la sociedad minera y de los gringos para iniciar inmediatamente sus trabajos de propaganda y agitación entre las masas.”

11La novedad de la novela de Vallejo, como lo ha señalado José María Arguedas, es la resolución marxista de una novela indigenista. La primera parte de la novela culmina con la violación brutal de una mujer indígena por un grupo de individuos que representan los distintos sectores dominantes e imperialistas del mundo andino; y su segunda parte trata la explotación de los trabajadores por esos mismos sectores. Con la tercera parte de la novela, Vallejo se distancia de las novelas decimonónicas con una respuesta revolucionaria al tipo de injusticias que la narrativa anterior había tratado desde un punto de vista paternalista. En esta tercera parte, Vallejo establece un contraste entre dos personajes: Leónidas Benites, el prototipo del intelectual desgarrado por los abusos que se cometen en contra de las poblaciones indígenas; y Servando Huanca, el prototipo del militante indígena que ha decidido usar su conocimiento de la cultura occidental en contra de los sectores dominantes y al servicio del proletariado indígena. Las ambivalencias de Benites se resuelven en uno de los momentos claves de la novela, cuando Servando Huanca le explica el papel del intelectual en la revolución:

”Hay una sola manera que ustedes, los intelectuales, hagan algo por los pobres peones, si es que quieren, en verdad, probarnos que no son ya nuestros enemigos, sino nuestros compañeros. Lo único que pueden hacer ustedes por nosotros es hacer los que nosotros les digamos y oírnos y ponerse a nuestras órdenes y al servicio de nuestros intereses. Nada más.”

12Para la década de 1960, la violencia como un medio legítimo para llevar a cabo metas políticas era uno de los temas centrales de la literatura peruana. En ”La literatura es fuego”, el manifiesto literario más importante de la literatura comprometida de Latinoamérica, Mario Vargas Llosa anunciaba que, en el dominio de la literatura, la violencia es una prueba de amor.

”... Nuestras tierras tumultuosas nos suministran materiales ejemplares para mostrar en ficciones, de manera directa o indirecta, a través de hechos, sueños, testimonios, alegorías, pesadillas o visiones, que la realidad está mal hecha, que la vida debe cambiar. Pero dentro de diez, veinte o cincuenta años habrá llegado a todos nuestros países, como ahora a Cuba, la hora de la justicia social y América Latina entera se habrá emancipado del imperio que la saquea, de las castas que la explotan, de las fuerzas que hoy la ofenden y reprimen. Yo quiero que esa hora llegue cuanto antes y que América latina ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos libere de... nuestro horror.”

13Por esa época, José María Arguedas había publicado Todas las sangres, una novela ambiciosa inspirada sin duda en el Tungsteno, en las ideas de Engels sobre el imperialismo, y en la convicción de que la revolución socialista de los Andes conllevaría la reivindicación de la cultura indígena. Rendón Wilka, el protagonista de Todas las sangres, como Servando Huanca en Tungsteno, empieza a dirigir un conato revolucionario en el interior del Perú para que el proletariado indígena se enfrente con los intereses del imperialismo internacional. Por esa época, la crítica literaria veía en Mario Vargas Llosa y José María Arguedas dos caras de una misma moneda. Mientras que Arguedas, el mayor exponente de la narrativa indigenista, imaginaba la redención del indio peruano por medios revolucionarios, el joven Vargas Llosa trataba el tema de una malograda sociedad peruana en la cual el precio del éxito es la corrupción, y el fracaso es una condición de la moralidad. Los temas literarios de Arguedas y Vargas Llosa, la década de 1960, se pueden armonizar con las tesis del marxismo revolucionario según las cuales la sociedad peruana —entre feudal y capitalista— está demasiado corrompida para reformarla desde adentro, y solo se puede desmantelar por medios violentos.

LA VIOLENCIA COMO SÍNTOMA DE UNA CRISIS SOCIAL

14A partir de la década de 1980, y sin duda en parte como una respuesta al conflicto bélico que se desató en el interior del país entre los militantes de Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas del Perú, aparece un nuevo tipo de representación de la violencia en la literatura peruana: la violencia como síntoma de una crisis social.

15Querría examinar este nuevo tema en cuatro casos: un cineasta y tres narradores. El primer caso es La boca del lobo de Francisco Lombardi. La película ofrece imágenes desgarradoras de campesinos que sufren un acto de genocidio por miembros de las Fuerzas Armadas peruanas. La película retoma temas centrales de la narrativa indigenista: los abusos sexuales por parte de aquellos que detienen el poder, las falsas acusaciones y calumnias con las cuales se justifica la violencia en contra de los inocentes, y los crímenes y crueldades que se llevan a cabo en contra de las comunidades indígenas.

16Estos motivos que provienen de una larga tradición literaria peruana reaparecen para ofrecer una respuesta artística a una nueva situación histórica. En la película, un policía militar viola a una adolescente indígena. Para protegerse de las acusaciones de la comunidad de su víctima, el policía racista acusa a la comunidad de pertenecer a Sendero Luminoso. Como consecuencia de la falsa acusación, y del clima de miedo y ansiedad, el jefe de los policías militares ordena el genocidio brutal de una inocente comunidad indígena. El mensaje de la película es claro: los abusos en contra de los pueblos indígenas por las fuerzas militares peruanas fomentan un clima de comprensión, y hasta de apoyo, hacia los movimientos revolucionarios.

17Si Lombardi trató el tema del terrorismo en el interior del país, Alonso Cueto lo ha tratado en el ambiente urbano. En algunos de sus relatos, Cueto ha tratado el tema del surgimiento de Sendero Luminoso como resultado, por lo menos en parte, de las aspiraciones malogradas de la pequeña burguesía peruana. En su breve novela Pálido cielo, Cueto examina el proceso mediante el cual un estudiante de derecho se da cuenta de que sus padres y su hermano mayor habían sido militantes de Sendero Luminoso. En otros relatos, Cueto examina los efectos del terrorismo en las poblaciones urbanas, especialmente en aquellos individuos en cuyo nombre la revolución se estaba supuestamente llevando a cabo. Si Cueto trata el tema de la clandestinidad del terrorista urbano, Mario Vargas Llosa ha tratado el tema de los estropicios causados por Sendero Luminoso en el interior del país en su novela Lituma en los Andes.

18Siguiendo la tradición literaria de Clorinda Matto de Turner y César Vallejo, la novela de Vargas Llosa está situada en una región minera de los Andes. En Lituma en los Andes, las minas están siendo abandonadas por la presencia de Sendero Luminoso que ha imposibilitado cualquier actividad comercial en la región. Las únicas autoridades que todavía representan al gobierno son el inescrutable teniente Pancorvo y dos guardias civiles a su mando: Lituma —el personaje más recurrente en toda la narrativa de Vargas Llosa— y su asistente Tomás Carreño. Lituma y Carreño están encargados de investigar la desaparición de tres individuos: Demetrio Huanca, el gobernador de un pueblo andino de una zona liberada; Casimiro Hurcaya, un campesino albino enamorado de una mujer que lo abandonaría para militar con Sendero Luminoso; y Pedro Tinoco, un pastor mudo que fue torturado por el teniente Pancorvo, quien lo confundió con un senderista.

19La novela contiene varias escenas que narran la violencia de Sendero Luminoso. Quizás la más impactante de ellas sea el capítulo dedicado a Pedro Tinoco. El pastor no tiene familia ni amigos, ni a nadie que se preocupe de su bienestar. Ha encontrado, en su rebaño de vicuñas, una compensación por su soledad. En una escena de extraordinario patetismo Pedro no logra parar la masacre de su rebaño de vicuñas por una banda de senderistas, quienes consideran al niño una de las razones por las cuales están llevando a cabo una operación para malograr las actividades productivas de sus enemigos:

20Yendo de uno a otro, él trataba siempre de besarles las manos, rogándoles, arrodillándose. Algunos lo apartaban de buena manera, otros con asco.

21— Ten un poco de orgullo, ten más dignidad —le decían—. Pense en ti antes que en unas vicuñas. Estuvieron disparándoles, correteándolas, rematando a las agonizantes. A Pedro Tinoco le pareció que nunca llegaría la noche.

22La primera parte de la novela da la impresión de que los tres personajes desaparecidos fueron asesinados por los senderistas; pero, en la segunda parte, de la novela el lector se da cuenta de que estos personajes fueron sacrificados irracionalmente. Vargas Llosa da a entender que, en un ambiente violento y caótico, al margen de la legalidad, se pueden desatar los instintos más violentos del ser humano.

23Cuando Vargas Llosa escribe Lituma en los Andes, el novelista peruano se ha desencantado de las convicciones revolucionarias que afirmaba con frecuencia en la década de 1960. Por eso, no hay en la novela ninguna expresión de simpatía por la brutalidad revolucionaria. Este no es el caso con la narativa de Luis Nieto Degregori que ha escrito una serie de relatos y una breve novela en torno a Sendero Luminoso. Hay un patrón en la mayoría de estos relatos: en ellos, Degregori matiza su repugnancia por las atrocidades de Sendero Luminoso con un tono de simpatía y acaso de comprensión por el movimiento.

24En su novela breve La joven que subió al cielo (1988), por ejemplo, Degregori narra la historia de Daniela, una estudiante de medicina que se enamora de Pedro, un militante senderista que ella curó cuando la joven trabajaba en el hospital de una prisión. Pedro afirma, sin titubeos, ”la justicia de la violencia revolucionaria”. Cuando Pedro recupera su libertad, Daniela decide ir en su busca en los territorios controlados por Sendero, y pasa dos semanas con el grupo que abandona, agobiada por la violencia que ha presenciado: ”Con el tiempo, a cada nuevo golpe alevoso, a cada nuevo crimen irracional, a cada nueva víctima inocente, fue renegando del partido y acabó dándole razón a su padre: el socialismo es la obra de la voluntad mancomunada de un pueblo, que pone en la tarea lo más hermoso que tiene —su amor por la vida, su impulso vital que le obliga a volverle la espalda a la muerte— junto con todas las luces que la humanidad ha conquistado hasta el día de hoy. Eso es el socialismo y no... una caricatura elevada a dogma y esculpida a hachazos, en carne viva, sobre una montaña de huesos humanos”. Y, sin embargo, la novela concluye con un sentimiento encontrado, con la idea de que su estancia con los militantes senderistas fue una experiencia noble. Los relatos de Degregori en torno a Sendero Luminoso son ambiguos: no está dispuesto a negar el horror de la violencia senderista, pero tampoco está dispuesto a denunciarla categóricamente.

CONCLUSIÓN

25En una conferencia, pronunciada en 1994 y publicada póstumamente, el distinguido crítico literario Antonio Cornejo Polar observó que ”la narrativa peruana —salvo escasas excepciones— enmudece... frente a la violencia sin límites que desangra al país, tal vez porque... no se encuentra un lenguaje capaz de referir el horror de tantas y tantas desdichas”. Hoy, casi diez años después de la conferencia, Sendero Luminoso ya no está activo, y el tema de la violencia reciente empieza a figurar cada vez más en la narrativa peruana. Es posible que, cuando Cornejo Polar hizo su observación, la violencia era un tema demasiado cercano para tratarse con facilidad. Es posible que, entonces, algunos narradores peruanos sintieran incertidumbres: después de Sendero Luminoso, la violencia libertadora que fue anhelada por tantos intelectuales y escritores peruanos para resolver los problemas sociales y culturales del país ha dejado de ser una opción evidente. Por eso, quizás, dos temas centrales de la narrativa reciente en torno a la violencia como síntoma de una crisis social sean las aspiraciones malogradas de quienes participan en actos de violencia, y la brutalidad sufrida por las poblaciones inocentes en nombre de las cuales la violencia, se reclamaba en primera instancia.

© Institut français d’études andines, 2004

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