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Memorias en conflicto

Estéticas de la memoria

La fotografía como memoria del horror

Jorge Deustua

Texte intégral

1Dos son las inquietudes principales acerca de la fotografía de guerra sobre las que quisiera proponer y compartir una reflexión hoy aquí en este evento. La primera se dirige a presentar al fotógrafo como persona, como un profesional de la imagen, a preguntarse por las motivaciones que lo llevan a desarrollar su trabajo, a conocer su pensamiento, sus cualidades, sus perspectivas y ambiciones, a saber de la experiencia que le significa su profesión, para que luego podamos, cada uno de nosotros, intentar bosquejar nuestras propias conclusiones.

2La segunda inquietud está dirigida, más bien, a reflexionar sobre la imagen fotográfica y específicamente sobre las imágenes fotográficas que provienen de realidades crueles, de zonas en conflicto, y, además, a reconocer las distintas lecturas que se hacen sobre el significado de estas imágenes y que nos dejan una serie de interrogantes cuando estas se constituyen como una parte muy importante de nuestra memoria visual, tanto personal como colectiva.

3Para comenzar, ¿puede alguien no estar de acuerdo con la afirmación de que un reportero gráfico de guerra es un periodista que, en la guerra, hace imágenes fotográficas? Para Carlos Mavroleon, reportero independiente, quien ha colaborado con las agencias Journeyman Pictures y Black Lion Television, un reportero gráfico de guerra es un detective, un estafador y un maestro en el arte del escape y el trabajo del reportero de guerra significa lo mismo que comprar solamente el boleto de ida al infierno y quedarse allí el tiempo necesario para poder contar la historia. Y el contar la historia exige, entre otras cosas, vencer los escrúpulos que puedan llegar a impedir el fotografiar el rostro de una persona que acaba de ser herida y que está en dolor. ”A veces, estas situaciones me hacen sentir que soy como un buitre”, testimonia Mavroleon.

4Las cifras nos demuestran que, entre 1989 y 1998, en zonas en conflicto bélico, ha muerto un periodista por semana y que más periodistas fueron heridos en los primeros tres años de conflicto en Yugoslavia que, considerando el mismo tiempo, en todas las otras guerras de la historia.

5Casi todos los periodistas que mueren, mueren muy jóvenes. Sus colegas afirman que, por lo general, murieron por entusiastas, por no evitar los riesgos. Evitar los riesgos… quizás algunos riesgos se puedan evitar, pero el peligro, imposible. En la guerra, no se puede evitar el peligro. La guerra es el peligro. ¿Por qué, entonces, utilizando la frase de Mavroleon, el reportero de guerra continúa comprando el boleto de ida al infierno?

”Porque es una profesión. Es una comisión. Es un servicio público. Es un compromiso. Es un sacrificio”, responde Christiane Amanpour de CNN.

6Ante una respuesta así, me pregunto ¿cuáles pueden ser las razones, que definitivamente tienen que ser muy poderosas, por las que uno decide hacer este sacrificio?

7Amy Eldon, hermana del fotógrafo norteamericano Don Eldon, quien murió a los veintidós años trabajando en la guerra de Somalía, nos contesta por él:

”Porque estaba en su instinto. Cuando éramos niños y vivíamos en Kenya, un búfalo persiguió a mi hermano. Nunca me he sentido más vivo que en ese momento, me dijo después. A mi hermano el peligro le transmitía vida…”.

8Martin Bell, reportero, ya retirado, de la BBC de Londres, quien cubrió once guerras, responde a su vez: ”Tenía la esperanza que mis imágenes tuvieran un efecto, que mi país reaccionaría ante esta lamentable situación…”.

9Similar respuesta entrega el joven fotógrafo de Associated Press, David Guttenfelder: ”Cuando eres joven tienes grandes ideales sobre lo que puedes hacer en esta profesión. Quieres que la gente vea lo que tu ves. Sientes que puedes hacer algo importante. Yo aún creo que eso es posible. Probablemente hasta los fotógrafos más cínicos han podido ver que sus imágenes pueden cambiar las cosas. Estamos para ayudar a cambiar las cosas”, concluye.

10Mientras que el sudafricano Peter Magubane, de quien se dice que sus fotos ayudaron a derribar el apartheid, manifiesta rotundo: ”fotografío para traer abajo el sistema”.

11Jacqueline Arzt Larma de Associated Press, fotógrafa y testigo de la mortandad de Gomah, se pregunta:

”… morir de esta manera… ¿Para esto han nacido? ¿para qué nacieron entonces? Este enorme número de muertos lo hace todo inconsecuente. Han sido vidas sin consecuencia. Por eso la fotografía es importante, (la fotografía) debe crearles consecuencia a estas vidas… la fotografía debe crear consecuencia.”

12En un testimonio que traslada los anteriores hacia la experiencia misma del trabajo, el peruano Jaime Rázuri, fotógrafo de la Agencia France Press, escribe en su ponencia presentada en Testigos de la Verdad:

”Sin embargo todo, absolutamente todo lo que fotografiamos, lejos de ser un hecho externo a nosotros, y de convertirse a la vez en una foto fuerte por ser el mero registro de un acontecimiento fuerte, se ubica también dentro de nosotros, entra por los poros. Nada nos sustrae del sentir, del identificarnos más o menos frente a lo que vemos. Es este el ingrediente que genera precisamente que el acontecimiento se convierta en una imagen poderosa.”

13Con estas frases, Rázuri nos hace entender que, a diferencia de otro tipo de memoria, las imágenes tienen un lugar especial en lo personal.

14”Los hechos, solamente los hechos”, instruía el jefe de redacción a su joven redactor en una película comercial. Quizás el principio de objetividad sea el más proclamado por el periodismo profesional. En periodismo, la objetividad pareciera ser un dogma. Yo me pregunto si, a partir de las declaraciones que acabo de leer, puedo concluir que el reportero gráfico de guerra es objetivo en su trabajo. Más aún, me pregunto si el ser humano puede llegar a ser objetivo.

15Christiane Amanpour, a quien mencioné hace un momento, aporta la siguiente reflexión sobre el tema:

”Pienso que debemos entender los principios de nuestra profesión. Todos llegan aquí con la idea de la objetividad. (Pero luego) Algunos colegas me dicen, Christiane, no puedo seguir. He perdido mi objetividad. Me he identificado con uno de los bandos. A ellos les pregunto ¿cuál es el significado de objetividad? Objetividad significa escuchar a todos por igual, oír las distintas versiones, pero no tratar a todas las partes por igual.”

16Por su lado, el también mencionado Martin Bell añade:

”Somos parte de las guerras y debemos saber intervenir y saber que nuestros actos pueden tener consecuencias para bien o para mal. Pero me percaté de la inutilidad de lo que estaba haciendo. Un día, desde una colina en Sarajevo, sentado con algunos observadores de la Naciones Unidas me dije: soy tan inútil como ellos. Ellos observan las explosiones y yo las estoy contando. No hay diferencia. Ahí estaba yo, supuestamente un gran reportero que trabajaba para uno de los medios de comunicación más poderosos de Europa, expresando palabras, a mis cuarenta y cinco años. Y (a mis cuarenta y cinco años) no había conseguido nada… pero no nos tengan pena. Estamos allí por nuestra propia voluntad. Y tenemos la mejor butaca para mirar la historia.”

17En una de las páginas de su diario personal, Don Eldon ha escrito:

”Hoy vi una niña de once años que perdió sus piernas y sus manos por la explosión de una granada. Parecía serena, como muerta. Sobrevivirá, me dijo la enfermera. (Esto) Me hace pensar que toda Somalía también sobrevivirá, pero qué clase de vida tendrá un país tan herido…”

18Cada año, el World Press Photo International, al igual que otras instituciones similares, reúne una gran cantidad de las imágenes noticiosas producidas en guerra y que, por lo general, han sido publicadas en los medios impresos, durante el período. Luego de premiar las que considera mejores, según sus criterios, el World Press Photo realiza una exposición itinerante de una selección de las imágenes convocadas, la cual, acompañada de un catálogo, visita las distintas ciudades del planeta. Lima ha recibido, también, estas exposiciones en varias oportunidades. Pienso que, para esta reunión, sería muy significativo conocer las opiniones y reacciones de visitantes limeños a estas muestras fotográficas anuales. Mientras que algunos manifestaron valorar las imágenes, de guerra, expuestas, considerándolas que cumplen con sus objetivos de dar a conocer realidades distantes, y extremas, en lo que concierne a la violencia, cumplen con sensibilizar y formar conciencia, definir posiciones y crear esperanza de ayuda, otros opinan distinto. ”No vuelvo el próximo año”, dice un joven estudiante universitario de comunicaciones, ”todas las exposiciones del World Press Photo son exactamente iguales. Sangre, muerte, destrucción, hambre y terror. No quiero volver a ver más de estos temas. Estoy saturado de ellos. Me conmueve demasiado el sufrimiento. Me hace mal. Y, además, estas exposiciones demuestran que nada va a cambiar en el mundo”.

19Sin dudas, la fotografía del horror produce un impacto emocional importante. Como hemos visto y vamos a volver a ver más adelante, impacta tanto en el fotógrafo que la hace como en el observador de la imagen.

20La novelista y ensayista norteamericana Susan Sontag, por ejemplo, cuenta que, a sus doce años, descubrió, por azar, en una librería en Santa Mónica, unas imágenes de los campos de exterminio de Bergen-Belsen y Dachau. Después de verlas, escribe, instantáneamente sintió que ya no era la misma, que, dentro de ella, algo se había roto y que ya no se volvería a recuperar. Más aún, según dijo, su vida quedó dividida en dos partes, en antes y después de ver las fotografías, y esto le sucedió a pesar de que le tomaron, aún, muchos años más entender bien de qué se trataban. Nuevamente, en este caso, el impacto emocional que ha tenido la imagen la ha gravado de modo particular en su memoria.

21Pero pienso que es la visión de la primera fotografía del horror la que produce, como en el caso de Sontag, el impacto de carga emocional más enérgica. Y esto puede deberse, entre otras cosas, a la sorpresa inicial que produce el descubrimiento del horror. Enfrentarse con lo desconocido, y en este tema, es muy doloroso y, por lo tanto, deja una huella profunda. Protegiéndose y elaborando las defensas necesarias e inconscientes en contra de este dolor, la sensibilidad del ser humano, es decir, el alma, no será tan impactada por una segunda experiencia similar, porque, justamente por ser dolorosa, la rechaza. El alma se va endureciendo. El impacto será, pues, aun mucho menor en las siguientes experiencias.

22Y, a medida que nos vayamos acostumbrando a estas fotografías, la reacción irá desapareciendo, lo que parecerá, entonces, una pérdida de interés y de sensibilidad ante estas imágenes.

23Como sabemos, durante los años de la guerra en el Perú, este tipo de imágenes fueron sucediéndose, sin pausa, publicadas en las primeras páginas de los diarios y las revistas del país. La imagen del horror fue, entonces, para nosotros los peruanos, una imagen cotidiana. Y convivió tanto con nosotros que llegó a convertirse en familiar. Fue entonces que dejamos de mirarlas. Ya no nos llamaban la atención. Nada verdaderamente insólito había ya en ellas. Nos fuimos acostumbrando al horror. Perdimos nuestra capacidad de asombro ante él. ¿Es esto posible? Cabría hacerse, personalmente, la pregunta si esto verdaderamente nos ocurrió.

24Quizás, en algún momento de estos años, volvimos a recuperar fugazmente nuestro asombro. En mi, caso fue con el encuentro de la primera imagen del horror publicada en portada y en color. Si no me equivoco, fue hacia el año 1990 y en la revista Sí. Nunca había visto publicada, en la prensa de aquí, una imagen, nuestra y en color, del tema. Todas las anteriores habían sido publicadas en blanco y negro. La imagen mostraba a la víctima deshecha por la explosión de un maletín bomba en el piso alto de un edificio del centro de Miraflores. Recuerdo que el herido era un guardián del edificio. Estaba destrozado. Por ser en color, las heridas, los detalles, la tragedia era más real y, además, era distinta. Esta ”realidad mayor” recuperó, por un instante y para mí, la capacidad de impacto. Luego este suceso, el horror en color se me convirtió, también, en familiar.

25Ante esta reflexión, me pregunto: ¿la fotografía del horror solo sirve para los ojos nuevos?, ¿solo para los que nunca la han visto?

26Probablemente la evidencia del rechazo inconsciente que produce la fotografía de shock ha generado que algunos fotógrafos, como el brasileño Sebastiao Salgado, intenten aproximarse a las realidades más dolorosas empleando la mejor luz, la mejor composición, la más depurada técnica, a utilizar el mayor de sus talentos con el propósito de generar una estética distinta, atractivos distintos que, sumados a la mirada de compasión del fotógrafo, construyan una imagen sublimada que permita, en el espectador de la fotografía, la posibilidad de ingresar naturalmente en ella, atraído por su terrible belleza, permeabilizándolo, de esta manera, a reflexionar y comprender la magnitud de la tragedia. Estas fotografías contienen, además, posibilidades de lecturas más profundas, hasta poéticas, y permiten reflejar, con mayor amplitud y serenidad, el alma del espectador.

27Pero Salgado no hace fotografía de guerra. Salgado no es un reportero gráfico de guerra. Quizás eso le permite una distancia distinta, que ve más y facilita una mirada más honda.

28En la exposición y el libro The Destruction Business, el británico Don McCullin, fotógrafo quien dedicó treinta y cinco años de su vida a la fotografía de guerra, incluye una imagen que sigue llamando la atención por lo distinto de su estilo, de su composición, de su tratamiento formal, de su solución y de su apariencia final. Mientras que sus demás fotografías muestran, por lo general, la profundidad de la escena gracias a la sucesión de planos y a la perspectiva de los elementos de composición, que generalmente son soldados o víctimas, y que utilizan contrastados matices de gris en los que notoriamente predomina el negro, la imagen que menciono y que tiene un encuadre horizontal se diferencia de todas la otras, porque, en primer lugar, es uniformemente muy clara; y es, además, en su aspecto formal, completamente simple y plana. No tiene profundidad ni perspectiva. Sobre el muy ligero gris, se muestra un trazo curvo que pareciera hecho con un carboncillo muy delgado. Es un arco lineal que circunscribe una serie de radios cuyos trazos son también negros, pero mucho más delgados aún y que convergen en la esquina inferior derecha de la foto. En esa misma esquina de la imagen, hay una mancha curva, un poco alargada y también muy oscura. A primera vista, la imagen da la sensación de ser un dibujo a lápiz, un diseño geométrico muy simple, aunque ciertamente abstracto. En una observación más minuciosa y escrutando la mancha oscura sobre el vértice, uno logra percibir que se trata de una cabeza humana cuya piel, seca y cuarteada, se ha desprendido, en partes, de la base ósea del rostro. Ante este hallazgo, uno puede comprender, después, que el arco mostrado y los radios pertenecen, en realidad, al aro, incompleto, de una bicicleta. Por medio de la leyenda, impresa también, se puede saber que la foto fue hecha en Vietnam y que trata de una persona muerta por un bombardeo de Napalm. Para realizarla, sin dudas, McCullin ha tenido que estar, de pie, muy próximo y justo encima del cadáver, recomponiendo estéticamente la imagen en su visor.

29Don McCullin declaró alguna vez que siempre ha tratado de seguir y mantener, en su trabajo, los preceptos de su antecesor Robert Capa, histórico fotógrafo de guerra, quien, en su momento, manifestó que si las fotografías (de guerra) no son lo suficientemente buenas, se debe a que el fotógrafo no ha estado lo suficientemente cerca. Por esto, McCullin sostiene que siempre ha hecho fotografías en las que el espectador pueda sentir que está presente en la misma línea de fuego.

30En una entrevista a propósito de una exposición, relativamente reciente, de su trabajo, McCullin confiesa ser una persona físicamente herida, emocionalmente destruida y perseguida por los fantasmas de la guerra.

”En Somerset tenía una casa con mi oficina y mis archivos. Mis negativos de muertes y guerras. Una noche pensé que los personajes que fotografié en el trance de la muerte, salían de los archivos y se saludaban unos a otros en una atmósfera macabra y esto solo puede haber sucedido porque dormía en una casa llena de recuerdos y de fantasmas... Pero a veces pienso también que si no hubiéramos tomado esas fotos, nunca hubiéramos podido saber que las escenas de Dachau, por ejemplo, fueron reales... Ya no fotografío más la guerra. Ahora hago paisajes... Me paro y miro y me pongo muy melancólico con el paisaje. Por eso mis fotografías son muy oscuras. Reflejan mi parte oscura. Por eso mis paisaje son lúgubres, sombríos. Porque ya no puedo escapar de ella…”.

31McCullin abandona la fotografía de guerra por una experiencia en Beirut. Una bomba israelí cayó sobre un conjunto de edificios y la explosión fue feroz. Luego del estallido, que destruyó por completo los edificios, una cuadrilla de voluntarios intenta socorrer, sin herramientas, a las personas atrapadas bajo los escombros. Muy cerca de ellos, McCullin fotografía a una mujer que, aunque ilesa, está sobrecogida por una gran crisis emocional y está gritando desesperada. Al notarlo, la mujer embiste y golpea al fotógrafo, quien se retira inmediatamente del lugar. De vuelta en el hotel, relata que estaba muy conmovido, pero no por los golpes de la mujer, sino por su propia indiscreción, por haber sido inoportuno. Nunca había cometido ese error y se sentía muy culpable. Unos instantes después, recibe la noticia de que la mujer que lo atacó había sido asesinada. ”Sentí como que el mundo se derrumbaba. Tenía que salir de allí. Regresé a Inglaterra”. McCullin declara que no pudo superar las culpas y, por estar lleno de estas, decide finalmente renunciar.

¿QUIÉN FILTRA LAS IMÁGENES QUE NOS LLEGAN DE LA GUERRA?

32En Testigos de la Verdad, el psicoterapeuta y columnista Jorge Bruce menciona que quien filtra, en primera instancia, el horror es el fotógrafo de guerra. El es quien decide qué y cómo fotografiar. Citando a Bruce:

”El problema para los fotoperiodistas es análogo… al de los psicoanalistas, en el sentido que ambos se enfrentan a un material patológico que es, por definición, enfermante… las imágenes del fotoperiodismo cumplen la doble función de informarnos, de hacernos abrir los ojos, pero también la de procesar esa información a fin de que no nos llegue en forma indigerible, sin editar, con toda la crudeza y la violencia de lo traumático.”

33Por mi parte, pienso que es cierto también que nos corresponde a nosotros filtrar, luego, las imágenes que se emiten, ya impresas, en el diario matutino. La decisión de verlas, o no, es nuestra.

34Entre el filtro del fotógrafo y el del espectador de la imagen, existe uno que podríamos llamar intermedio. En el caso de los medios impresos, este nuevo filtro lo personifica el editor gráfico del periódico o revista, quien se responsabiliza por la tarea de seleccionar las fotografías que serán publicadas, cumpliendo con el deber, y respetando la ética, de informar.

35En el Conversatorio Testigos de la Verdad, el fotógrafo y editor fotográfico peruano Herman Schwarz se refirió a las responsabilidades y los riesgos de editar, recalcando las dificultades, mayores aún, cuando las imágenes han sido hechas por otros fotógrafos y que no van a estar presentes en el proceso de la selección. No necesariamente, en el extremo del error, la edición puede transformar desde la versión personal del fotógrafo sobre una realidad hasta llegar a sesgar, o cambiar completamente, lo real de los acontecimientos.

36Las fotografías de guerra se exponen, además, en galerías y museos y, por lo general, la selección de las fotografías expuestas, la cual indefectiblemente se constituye en un discurso, recae en la responsabilidad del curador o los curadores de la muestra. Por lo tanto, el discurso les pertenece.

37El Proyecto Fotográfico de la Comisión de la Verdad y Reconciliación contempla una Casa de la Verdad que, a la manera de un Museo de la Memoria, exhibirá 300 fotografías seleccionadas del Banco de Imágenes del mismo Proyecto, es decir, del archivo de 1 500 fotografías de la guerra en el Perú, realizadas en el período 1980-2000. Habría que entender, aquí, entonces, la enorme responsabilidad de la tarea de curaduría, que reposa en el equipo del Proyecto Fotográfico y que está dirigido por la fotógrafa peruana Mayu Mohanna, ya que su discurso constituirá una porción notable y muy sensible de la memoria visual personal y colectiva de los peruanos.

38No hay derecho de olvidar, decía André Kertezs.

39El proyecto de una Casa de la Verdad, me recuerda la película que Dalton Trumbo realizó en 1971: Johnny Got his Gun. Archivado en un lúgubre hospital posiblemente europeo, mutilado hasta extremos inconcebibles, sordo, mudo, sin rostro, por efectos del estallido de un obús de la Primera Guerra Mundial y considerado tan solo un pedazo de carne en el que, inexplicablemente, el corazón sigue latiendo, Joe Bonham, un joven soldado norteamericano, logra comunicarse con sus médicos al golpear, con su cabeza sobre la almohada, el código Morse que su padre le enseñó. Su demanda es extrema. Joe Bonham le exige a los médicos que den final a su vida inmediatamente o que lo muestren al mundo como el símbolo vivo de los horrores de la guerra. Los doctores toman su decisión. Ni lo uno ni lo otro.

40Eso no nos puede pasar.

41Fuentes:

  • Comisión de la Verdad y Reconciliación. Conversatorio Testigos de la Verdad. Proyecto Fotográfico. Ponencias. Centro Cultural PUCP. Octubre, 2003.

  • The Journey is the Destination. The Journals of Dan Eldon. San Francisco: Chronicle Books, 1997.

  • Video Dying to Tell the Story. Turner Original Productions, INC. 2728/98.

  • On Photography. Susan Sontag. New York: Anchor Books Doubleday, 1977.

  • Robert Capa A Biography. Richard Whelan. New Cork: Alfred A. Knopf, 1985.

  • Encuesta de opinión sobre la exposición World Press Photo 2000, realizada por el Taller Libre de Fotografía de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Lima.

Auteur

© Institut français d’études andines, 2004

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