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Memorias en conflicto

Estéticas de la memoria

Identidades póstumas. El momento chamánico en Lonquén 10 años de Gonzalo Díaz1

Gustavo Buntinx

Texte intégral

  • 1 El presente texto —que prefiero considerar aún provisorio—fue originalmente concebido para el simpo (...)

Todo hombre culto es un teólogo, y para
serlo no es indispensable la fe
.
Jorge Luis Borges. El enigma de Edward Fiztgerald. Otras inquisiciones

1Tras varios años de soslayamiento casi despectivo, el tema de la identidad ocupa otra vez uno de los centros del debate cultural contemporáneo. Pero cuando esa discusión involucra al arte llamado latinoamericano, las posiciones preferenciales tienden a señalar un desplazamiento más allá de esa categoría. ”Más allá de la identidad” (”Beyond Identity”) es precisamente el título de un simposio internacional sobre el tema organizado por la Universidad de Austin. Y ”postidentidad” es el término acuñado para nombrar esta condición por momentos melancólica y casi a la deriva.

2”Post” pareciera haberse convertido en uno de los prefijos triunfantes de nuestra era, y ”des” bien podría ser ser el otro, su mellizo a veces siamés. Sin duda hay tareas importantes y batallas decisivas aún por librar desde los términos así generados (posmodernidad, posmarxismo, desindentidad, desconstrucción, desterritorialización…). Pero con cierto ánimo provocador me atrevería a sugerir que tal vez el siguiente momento pendular en esta dialéctica necesaria no corresponda ya a las identidades que se desintegran sino a las que se regeneran. Y en esa medida —en esa justa medida— el reto teórico para una mirada nuevamente alternativa sobre ciertas formas de la plástica equívocamente llamada latinoamericana (América Latina no existe, aunque quizá debiera ser reinventada) ya no es tanto la desconstrucción como lo reconstructivo. La tensión creativa entre ambos procesos y términos. Los muy diversos modos artísticos en que las identidades perdidas se transfiguran y recomponen. No la postidentidad —categoría demasiado singular y abstracta— sino las identidades póstumas.

EL MOMENTO CHAMÁNICO

3Póstumas. Aunque un poco al desgaire, escojo este adjetivo por la sugerente ambivalencia con que en él se articulan los conceptos encontrados de principio y fin, defunción y alumbramiento. El diccionario de la Real Academia lo define como ”lo que nace o sale a la luz después de la muerte”, mientras que su (disputada) etimología latina remite al humus. Sobre ese suelo —primordial e incierto al mismo tiempo— se sostiene el tipo de prácticas que me interesa discutir aquí. No lo que se ubica más allá de una identidad extinta sino lo que le otorga cierta extraña sobrevida, articulando la nostalgia de lo perdido y el vínculo renovado con lo supérstite. Lo que siempre vuelve. Un resto utópico y ominoso al mismo tiempo.

4En el nomadismo cultural de nuestra era, como en el nomadismo corporal de otros tiempos, la identidad se construye más allá de las definiciones territoriales, a través de identificaciones nuevas que a veces (a veces) ofrecen resonancias ancestrales. Verbigracia, las que establecemos con aquellos que escogemos llamar nuestros muertos. Tendencia acentuada para vastas porciones del continente por la extremidad de una historia que en las últimas décadas agota y desborda todos sus límites. Una catástrofe, en los varios sentidos de ese término, incluso el escatológico de su etimología original: efectivamente, esta historia en emergencia es también una emergencia histórica. Y ante el llamado fin o crisis de las ideologías esa irrupción despierta en la psique humana energías religiosas que el arte empieza a procesar en algunas (algunas) de sus prácticas, recuperando para sí funciones que podríamos llamar taumatúrgicas y que creía haber perdido hace mucho tiempo.

  • 1 Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios, 1961, Buenos Aires: Fabril, p.14.

5Para acercarnos a esta rearcaización posmoderna de nuestra plástica erudita, quisiera proponer no ya la mistificada fórmula del artista como mago, sino una categoría que aspiraría a ser histórica, materialista incluso: el momento chamánico introducido en apenas ciertas obras por el quiebre traumático desde el que ellas se expresan. La fisura cultural y política de la que brota un inconsciente epocal de carácter religioso, cuando no abiertamente resurreccional y mesiánico. De la ruptura al rapto: [e]n la medida en que el inconsciente vuélvese el ‘precipitado’ de las innumerables situaciones límite”, nos recuerda Mircea Eliade, no puede dejar de parecerse a un universo religioso. Por cuanto la religión es la salida ejemplar de toda crisis existencial1.

6No me estoy refiriendo aquí —no estrictamente— a una real presencia metafísica, sino a una experiencia mística demasiado humana: una necesidad religiosa que está condicionada socialmente, y radicalmente condicionada por la historia. Aunque no se haya desarrollado todavía una percepción clara al respecto —mucho menos un vocabulario o un sistema para su conocimiento— es evidente el sentido primordial de lo sagrado al que nos vemos crecientemente devueltos por las inauditas violencias de los últimos tiempos y la experiencia generalizada de la muerte.

  • 2 Sigmund Freud, Lo siniestro. En Obras completas, Vol. VII, 1974, Madrid: Biblioteca Nueva, pp. [2 (...)

7La muerte y sus condiciones de incertidumbre, como dice Freud en el célebre ensayo sobre lo Unheimlich: la inquietante extrañeza generada por algo antiguamente familiar pero reprimido que sin embargo vuelve a perturbarnos persiguiéndonos con un reconocimiento desplazado, dislocado, pavoroso. Se denomina unheimlich todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto […] no obstante se ha manifestado”, explica Schelling en un pasaje que Freud destaca2. Una emoción paradigmáticamente ejemplarizada por las relaciones con la muerte, cuando esta se ve marcada por la represión o la duda (y tal vez por ello frecuentemente traducida al castellano como lo ominoso o lo siniestro).

  • 3 Julio Flores, citado en Gustavo Buntinx: Desapariciones forzadas / Resurrecciones míticas. En Art (...)

8La condición ambivalente del detenido–desaparecido sugiere aquí una aguda pertinencia. Aquel no reconocido como vivo ni como muerto, sino sencillamente ausente. Además de una figura política, el cuerpo ausente —el cuerpo que no está, el cuerpo que quitaron, al decir de un artista argentino—3es una de las figuras culturales por excelencia de nuestros trágicos tiempos.

  • 4 Ésta y otras ideas vinculadas fueron ya expuestas en Buntinx, 1993.

9El cuerpo ausente y su vuelta fantasmática. No estamos ante lo eliminado sino lo reprimido, en toda la complejidad de ese término. Lo censurado y negado, antes que lo meramente proscripto (y por lo tanto reconocido). Pero el triunfo secreto de quienes pugnan por traer a los desaparecidos a una u otra forma de vida está en la dialéctica intuitiva que les permite revertir esa lógica perversa en sus propios términos. Hacer del desaparecido no el signo desplazado de la muerte, sino el sitio proyectivo y esperanzado de la latencia. El retorno de lo reprimido. El eterno retorno del mito4.

10El desaparecido como víctima de la historia deviene en ocasiones —sin perder esa condición primera— figura religiosa. Hay una dimensión nueva y contemporánea de lo sagrado que logra a veces manifestarse en su presenciapor-ausencia, en su latencia aurática. Y esporádicamente (esporádicamente) algunos artistas cumplen la función chamánica de sacar a la luz esta hierofanía, esta manifestación de lo sagrado.

  • 5 Técnicas arcaicas del éxtasis (Techniques archaïques de l’extase) es precisamente el subtítulo (...)
  • 6 A los chamanes se los cree capaces no sólo de traer de vuelta a las almas perdidas de los enfermos (...)

11Por supuesto la categoría de lo chamánico es demasiado amplia y debe aquí otorgársele un cierto margen metafórico, especialmente en lo que concierne a su definición como técnica del éxtasis5. Tal como el propio Eliade nos recuerda, el chamanismo no es una religión en sí sino más bien una experiencia mística presente en todas las religiones. Un chamán es un mago y un curandero, pero sobre todo es un mediador capaz de comunicarse con los fallecidos. Un psicopompa: un conductor de almas al lugar de los muertos. O fuera de él: el viaje psicopómpico puede ser también un descenso órfico al submundo, un descensus ad inferus, para traer de vuelta las almas de nuestros seres queridos, arrojadas a esas profundidades por la enfermedad o la muerte6.

12Tales conceptos no son enteramente ajenos a la peculiaridad de ciertas experiencias artísticas en la llamada América Latina. En los trabajos así producidos lo religioso no es ya una representación sino una presencia. Y una práctica. Un acto ritual, un gesto litúrgico que pretende operar en la realidad misma. O en esa decisiva dimensión de la realidad definida por nuestros tratos con los no-vivos. Al igual que en las estrategias simbólicas de las Madres de la Plaza de Mayo, no se trata tan solo de generar conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo: recuperar para una vida nueva a los seres queridos atrapados en las fronteras fantasmagóricas de la muerte.

  • 7 Charles Merewether, Kitsch and Tragedy, 1992. Ms. (sin más datos disponibles).

13Percibir esas identidades póstumas implica, como diría Charles Merewether7, develar no solo la historia enterrada del presente, sino explorar las alianzas o acuerdos secretos pactados con quienes se fueron. El pacto ritual con los muertos. Para comprenderlo es sin duda necesario abordar los textos culturales desde los contextos que les dan origen, pero además hacer el recorrido inverso: aprehender la exterioridad social desde la subjetividad de sus procesos íntimos, artísticamente revelados. El texto como síntoma, si se quiere. Como registro sensible de una época. Y al mismo tiempo como acto, como operatividad simbólica sobre la realidad. Se trata de fijar la mirada no solo allí donde lo lingüístico y lo social se articulan, sino también en aquel inasible punto donde lo político y lo religioso se tensionan. Un punto que desafía a la propia especificidad artística.

  • 8 Aunque sin emplear la categoría del momento chamánico, ya he tenido oportunidad de discutir en la U (...)

14Dadas las limitaciones de formato, aquí me ocuparé de apenas algunos de los problemas planteados. Me detendré para ello no en casos obvios donde el artista asume abiertamente la taumaturgia como parte consustancial de sus prácticas8, sino en un trabajo puntual donde el momento chamánico logra expresarse solo conflictivamente y luego de una ardua negociación con la materialidad artística misma. Con la propia intencionalidad artística: hay una interesante ambivalencia en los autores que aquí mencionaré frente a la argumentación ensayada. Una incomodidad frente a la explicitación de elementos religiosos y chamánicos que su formación (post)marxista y anti-Beuysiana rechaza. Me interesa, justamente, explorar ese elemento de inconciencia en la obra. De contradicción y complejidad. Para citar a Eliade por última vez:

  • 9 [W]e frequently find the shamanic (that is, ecstatic) experience attempting to express itself thr (...)

frecuentemente encontramos la experiencia chamánica […] intentando expresarse por medio de una ideología que no siempre le es favorable9.

LONQUÉN 10 AÑOS

  • 10 Como es sabido, la obra de arte no se define en su presencia objetual sino en la trama de relacione (...)
  • 11 Una puesta en escena a veces irónica que lo lleva, por ejemplo, a presentar como un panfleto hugon (...)

15Hablaré, entonces, sobre Lonquén 10 años, una exposición culminante del chileno Gonzalo Díaz, artista proveniente de la escena que asumió el vanguardista nombre de Avanzada durante la dictadura de Pinochet. Pero mi discurso se superpone y tensiona al elaborado discurso de Justo Pastor Mellado que es parte condicionante de la circulación y recepción de esta obra, y por lo tanto de su esencia misma10. Y la tensiona precisamente en aquella dimensión religiosa que sus escritos continuamente asumen y reniegan mediante una explicitación desplazada11. Algo similar sucede en la muestra que Díaz realiza bajo ese título a principios de 1989 en la galería alternativa Ojo de Buey en Santiago. Una instalación y una performance donde la variable referencialidad religiosa dispersa en su obra súbitamente se condensa sobre la figura sacrificial del desaparecido.

16El título remite al macabro hallazgo de los restos de quince hombres literalmente calcinados: sus cuerpos desaparecidos desde el golpe de 1973 fueron escondidos —y eventualmente encontrados— en los hornos de una mina abandonada de cal viva en la localidad de Lonquén. Se trataba de borrar tanto el crimen como la identidad de las víctimas, todas ellas campesinos asesinados por su vinculación con un sindicato agrario. Sin embargo, hacia fines de 1978 una confesión en la iglesia (en la iglesia) motiva indagaciones periodísticas y judiciales, convenientemente empantanadas por amnistías y censuras que incluso impedirán a los deudos darles nueva y cristiana sepultura a sus muertos. Diez años después, el desmoronamiento de la dictadura de Pinochet hace posible la circulación legal del informe hasta entonces vetado de la Comisión de Derechos Humanos. El caso sale así otra vez a la superficie, y con él una historia aluvional reprimida en el más amplio sentido del término.

17Las íntimas relaciones entre represión política y represión psíquica son precisamente las que Gonzalo Díaz explora en una instalación cuyo elemento más visible es un gran andamio de madera sosteniendo contra el muro dos toneladas de piedras numeradas. Aunque amenazan desbordar sus vallas para invadir el espacio central de la galería, esta presión ctónica se ve aligerada por la presencia ascensional y etérea del fluorescente que emerge en diagonal desde las rocas.

18Sobre las paredes restantes, quince marcos idénticamente negros contienen a su vez la misma imagen de una imagen negada: papel de lija negro bajo un vidrio neutro. Sobre esa superficie opaca se exhibe en serigrafía una frase que incorpora la fecha de inauguración de la muestra a una variante personalizada de la célebre frase con que Freud le comenta autoirónicamente a Wilheim Fliess uno de los descubrimientos fundadores del psicoanálisis:

  • 12 La carta de Freud a Fliess es del 12 de junio de 1890, y en ella relata su reencuentro con Bellevue(...)

En esta casa, / el 12 de enero de 1989, / le fue revelado a Gonzalo Díaz / el secreto de los sueños12.

  • 13 Para esta descripción y otras relacionadas me he basado tanto en fotografías como en textos de Mell (...)

19Ajustadas a los distintos marcos, quince pequeñas repisas sostienen sendos vasos de agua cristalina, mientras quince lámparas tipo apliqué arrojan una luz concentrada y ambigua, confundiendo el interior de una iglesia con un interior burgués. Por debajo de todo ello, numerales romanos de bronce le adjudican a cada pieza un orden preciso13.

20Es, a no dudarlo, el orden de las quince estaciones del Via Crucis, el camino de la cruz, modelado en el doloroso ascenso de Cristo hacia el monte Calvario. Pero este orden sagrado se ve aquí significativamente trastrocado por el desplazamiento de la sexta y la decimocuarta estaciones a una pared separada que las coloca fuera de secuencia. Díaz vincula así el momento en que la Verónica enjuga la sangre y el sudor del rostro de Jesús con el de su entierro. Y de esa manera relaciona ambas escenas con los momentos de quiebre que la desaparición forzada de seres humanos introduce en el rito funerario:

  • 14 Mellado 1989a.

no habrá impresión del rostro (no serán ingresados en la Nómina del Estado); no habrá sepultación en forma14.

  • 15 Ibid.

21Pero además se trata de las dos escenas más directamente pictóricas en la truculenta historia de la Pasión. Verónica viene de vera eikon, y, como nos recuerda Mellado, el Paño de Verónica anuncia el Santo Sudario15: dos superficies que la leyenda quiere milagrosamente impresas por emisiones corporales, asociándose así a una suerte de mitología sagrada de la pintura. O más bien del grabado mismo.

  • 16 [I]ndexes establish their meaning along the axis of a physical relationship to their referents. T (...)

22En ambos casos, sin embargo, estamos también ante ejemplos paradigmáticos de la categoría de lo evidencial o indiciario. No una imagen sino una huella, no una representación sino una presencia (presencia-por ausencia)16: con toda la connotación aurática que ello implica.

23Connotación llevada a su expresión más intensa por la performance litúrgica con que Díaz clausura la muestra. Litúrgica y letánica, pero no sin algún elemento que la tensiona. El último día de la exposición el artista ingresó a la galería empujando una mesa rodante con los implementos necesarios para la acción prevista: un reloj, un martillo dorado, una cámara Polaroid. Y una lista de los nombres de los desaparecidos encontrados en Lonquén. Todo significativamente dispuesto sobre una tela roja. Díaz se detuvo frente al primer cuadro, levantó el martillo, miró al reloj y la nómina, y lentamente profirió las siguientes palabras:

”Yo, Gonzalo Díaz, el 26 de enero de 1989, a las 22:00 horas diré tu nombre… Sergio Maureira Muñoz”.

24A la enumeración de ese apelativo rompió el vidrio de un solo golpe, para de inmediato registrar con la Polaroid sus restos dispersamente astillados sobre el suelo y luego colocar la fotografía sobre la repisa que momentos antes había sostenido al vaso también caído. La misma operación fue repetida en cada una de las quince estaciones, con los necesarios cambios de nombre y hora exacta.

  • 17 Mellado 1989a.

25Quince estaciones para quince desaparecidos. Un Via Crucis (post)moderno asimilable al de la historia de Chile hecha carne en esos cuerpos martirizados. Asimilable también al inútil peregrinar de sus familiares por despachos y dependencias oficiales buscando un fragmento de verdad —un rastro, un rostro, un cuerpo, un nombre— que les serán siempre negados17. Casi como en la repetición inconsciente de una compulsión reprimida. O de una pesadilla recurrente. Experiencia de alguna manera evocada por el acto de llenar el espacio de la galería con un mismo y reiterado cuadro… vacío: un no-cuadro. Así como las piedras remiten en su numeración arbitraria a los desaparecidos sin cuenta.

26De allí la notable variación final sobre la frase lúdica de Freud con que Mellado cierra este juego de analogías superpuestas, cruzando referentes políticos y oníricos bajo la fecha abismática en que la tumba secreta de Lonquén fue descubierta:

  • 18 Ibid. Díaz recoge y privilegia esa variación en la contracarátula de este catálogo, incorporando as (...)

En este lugar, el 30 de noviembre de 1978, le fue revelado a Chile el secreto de los sueños18.

27Esa revelación se origina en un confesionario, desatando fuerzas simbólicas que trascienden las consecuencias políticas inmediatas.

  • 19 Mellado 1989a.

Lonquén es el ‘primer gran caso’ que muestra la magnitud de una evidencia por todos conocida y que tiene la extraña virtud de demostrar lo que ya sabemos19.

28El retorno de lo reprimido: Unheimlich. Tal vez su representación más literal sea el pesado pero transparente andamio de madera, reprimiendo un alud lítico. O mítico.

  • 20 Carta de Gonzalo Díaz a Gustavo Buntinx, Santiago, 16 abril 1995. Los hornos de Lonquén fueron bor (...)
  • 21 Mellado 1989b. La palabra ya aparece así consignada en el texto que acompañó a la muestra (Mellado (...)

29Hasta el propio artista podrá establecer una ”relación imaginativa” entre esa estructura y los arcos de las torres (”como castillos medievales”) que eran los luego demolidos hornos de Lonquén20. Pero sobre el sentido de representación así sugerido se construyen registros de otro tipo. Registros analógicos donde la presión de unas maderas sobre un cúmulo de piedras puede indicar ”la contensión [sic] de un secreto que todo el mundo conoce”, para decirlo con Mellado y su estratégico lapsus ortográfico (”contensión”) que articula la acción de contener con la de tensionar21.

  • 22 Las piedras amontonadas revisten también valor simbólico”, apunta el diccionario de Jean Chevalier (...)
  • 23 Mellado 1989a.

30A esa contensión responde también el telurismo apenas reprimido de las piedras y su sediento contraste con el agua clara y calma, el agua acaso salvífica22. Contraste mediado por la irradación del tubo de neón erecto sobre ellas. Ese ”indicio del cambio de estado de unos gases”23 podría ser la metáfora del milagro de la conversión de la materia, su transubstanciación, su redención etérea. Erótica y emblemática al mismo tiempo, esta presencia luminosa es también una presencia numinosa.

SUMBALLEIN

  • 24 Mellado 1990: 46.

31En algún momento Mellado se refiere a Lonquén 10 años como un delirio de la sepultación24. Sepultado en la noche de los sueños”, añade de inmediato, dejando entrever un elemento de incertidumbre poética —incertidumbre política— que en realidad recorre toda esa experiencia artística, desbordando incluso la intencionalidad original de sus protagonistas. A pesar del tanatismo dominante en la instalación —la irrespirable densidad de un aire visiblemente luctuoso— en su transformación performática esa formalidad primera adquiere otros, radicales sentidos, vinculados a lo libidinal, incluso lo resurreccional y mesiánico. La performance final echa una luz mesiánica sobre casi cada aspecto del montaje original, desde las simbologías escogidas hasta el uso privilegiado de lo evidencial.

  • 25 También la fotografía responde a la categoría de lo indiciario, por ser una huella de la luz que el (...)

32Efectivamente, en Lonquén 10 años nada es directamente icónico o representacional porque todo, casi todo, aspira o remite al estatuto de lo indiciario. Desde la señalización implícita de la Verónica y el Santo Sudario hasta el recurso incisivo de la fotografía, pasando por la sucesiva sustitución prenominal de quince nombres propios. Y un decimosexto que es el del artista mismo, explicitando una identificación personal con los desaparecidos ya insinuada por la estructura de cada estación. El vidrio oscuro es también un espejo opaco, un reflejo fantasmagórico que hunde nuestra propia y eclipsada imagen en el hueco negro de la historia, en la pesadilla de esa historia. Un reflejo que fácilmente se confunde con una sombra. O una silueta. Una aparición, pero también una desaparición que el martillo dorado quiebra, sus astillas efímeramente inmortalizadas por el registro evanescente de una Polaroid —tal vez la más aurática de las tecnologías fotográficas: ese simulacro instantáneo de un aquí y ahora que le ha dado tan significativo lugar en ciertas prácticas posmodernas de la religión y el sexo—25.

33El registro así captado no necesariamente se ofrece como la imagen rota de un reflejo muerto. Romper la opacidad de ese espejo es acceder al lenguaje y a la historia mediante un acto de violencia que denuncia y cancela una violencia anterior. Pero es sobre todo un acto de nominación en el que el rostro ausente es recuperado a través de un símbolo, quizá el más irreductiblemente personal de todos. El nombre.

  • 26 El símbolo era, en los griegos, un signo de reconocimiento (por ejemplo, entre miembros de una mis (...)

34Símbolo viene del griego sumballein, que significa juntar o reunir lo anteriormente fragmentado26. ”Se podría juntar un nombre flotante con el cuerpo que le faltaba”, escribe Mellado.

  • 27 Mellado 1989a.

Lonquén produjo esa juntura. Lonquén 10 años, de Gonzalo Díaz, produce la juntura entre un sueño privado y un rito público. […] El crimen de lesa juntura. Que supone una patria rajada27.

35Rajada:

  • 28 Mellado 1989b.

En Lonquén, se busca que los cuerpos correspondan a los nombres para proceder a su sepultación. Eso es algo que el Poder impedirá [...], que este cuerpo social corresponda con su nombre. El nombre de una memoria sacrificada28.

  • 29 [T]he shifter is a case of linguistic sign which partakes of the symbol even while it shares the (...)

36La performance de Díaz procura redimir esa memoria, llenar ese vacío. Un acto político, un actor artístico, que sin embargo despiertan otros sentidos. Hasta en los términos de interlocución escogidos: el uso de la primera persona singular (yo) en relación con la segunda persona (tú), vinculando el tiempo futuro simple con un presente inminente, una inmediata y fáctica acción de violencia (diré tu nombre… Sergio Maureira Muñoz), habla de una presencia antes que de una referencia. Y remite renovadamente a la categoría de lo simbólico. Y de lo indiciario29.

37Pero para otorgar un nombre ajeno, incluso para devolverlo, es necesario reivindicar el propio. ”Yo, Gonzalo Díaz”, dice Gonzalo Díaz un instante antes de pronunciar el apelativo silenciado y suprimido, rompiendo en el mismo hálito el cristal que sostiene su propio nombre de artista en tercera persona. La identificación allí insinuada con la figura totémica de Freud se termina de desplazar a la del desaparecido. El otro es reintegrado en el gesto que lo habla como otro, como alter, como diferencia. Una diferencia recuperada por la palabra misma que la constituye, vinculando la práctica política de la comunidad con el misterio religioso de la comunión. Es la palabra cívica, es la palabra (psico)analítica, es —o podría ser— la palabra bautismal.

  • 30 Y continúa: el vaso está allí para reponerse del susto, al despertar en medio de una pesadilla... (...)

38Bautismal. ”¿Para qué el agua?”, pregunta retóricamente Mellado. ”Para recuperar el susto y mitigar la inquietante extrañeza. [… E]l agua repara, sacia, satisface, calma la sed en una noche poblada por sueños históricos, es decir, pesadillas: la inyección de Irma. La carta a Fliess”30. Sobre esta primera respuesta elaborará luego una interpretación más inmediata:

  • 31 Es decir, la frase impresa en el vidrio que señala el lugar del espejo —cancelado por el hoyo negr (...)

Así como la serie de cuadros son un fragmento de iglesia, el vaso de agua […] remite a un fragmento del privado: al vaso de agua matinal, ubicado a un costado del espejo del baño, en el momento de lavarse los dientes31.

39Pero tras la literalidad de aquellas referencias explícitas asoma un complejo simbólico mayor, desde las abluciones rituales hasta las connotaciones más amplias de purificación y regeneración inscritas en ese elemento. Es —o podría ser— el agua lustral de todas las grandes tradiciones religiosas, y al mismo tiempo la materia primordial que, en el inconsciente despertado por los sueños, suele señalar la fantasía de un nuevo nacimiento, de una identidad nueva. Signo ambivalente de la muerte y la resurrección, su presencia en este contexto y la ruptura que en él provoca la performance catártica de Gonzalo Díaz remiten sesgadamente a la idea del bautismo.

40Bautismo significa inmersión, y es este el primer gesto que define su liturgia cristiana, inmediatamente seguido por la emergencia del cuerpo devuelto así a una vida nueva:

  • 32 Fr. Héctor Muñoz, o.p. y Fr. Vicente Nughedu, o.p., El bautismo: Aguas del Espíritu, 1975, Buenos A (...)

Los que hemos sido bautizados en Cristo, fuimos bautizados (sumergidos) en su muerte, para que fuera destruido ese cuerpo de pecado, o sea, el hombre viejo. Hemos participado en la Muerte y Sepultura de Cristo32.

  • 33 Chevalier y Gheerbrant 1993: 560. Podrían igualmente citarse varios pasajes bíblicos, como Romanos (...)
  • 34 El bautismo es el sacramento del nuevo nacimiento por el agua y la palabra (Catechismus Romanus: (...)

41También en su resurrección: La inmersión es regeneradora, opera un renacimiento, en el sentido de que es a la vez muerte y vida”, explican Chevalier y Gheerbrant33. Un don otorgado por el encuentro ritual de la palabra y el agua. Baptismus est sacramentum regenerationis per aquam in verbo34. Tal vez sea desde ese sesgo que debamos percibir el derramamiento de los nombres. Y el agua volcada de los vasos caídos, brillando entre sus restos esparcidos por el suelo —o al lado de aquellos que se preservan milagrosamente íntegros—.

  • 35 El vaso [...] se consigue en las pulperías de pueblos agrícolas y forma parte de la vajilla de cua (...)

42La pertinencia de esta línea de argumentación queda confirmada por un texto posterior del propio Mellado donde el vaso ordinariamente usado por los campesinos se asimila a la objetualidad sagrada del cáliz eucarístico35. Pero es también posible entender esas perturbadoras presencias en términos más inmediatos: el vaso de agua nos recuerda las modestas ofrendas que se suelen dejar a aquellos cuyas almas no pueden descansar en paz por haber sufrido una muerte violenta. Como en las animitas”, esas casitas o altares que a la vera de los caminos señalan un accidente fatal. Así lo deja insinuado el propio Mellado cuando refiere cómo la mina de Lonquén se convierte rápidamente en sitio de peregrinación:

  • 36 Mellado 1989a.

Animita gigantesca para contener todas las cruces y placas de bronce de los hombres asesinados en Chile; todas las cruces que piden al samaritano una lágrima de compasión. Lonquén es el Templo Votivo Informal. Su deseo es convertir a todos los chilenos en samaritanos. Ese es su poder desconocido, el que más interesa. El poder de anudar las partes de un edificio, el edificio de Chile en ruinas. El poder de la religión. Esto es, de la política36.

  • 37 Ibid. (énfasis en el original).

43De allí, el uso de la metáfora del andamiaje, para insistir que la infrastructura del edificio social es la economía religiosa. El de Díaz sería así un arte de la demostración37 en el que lo que se pone en evidencia es precisamente esa articulación entre política, economía y religión.

44El argumento es impecable y sin embargo distractivo, pues en él la dimensión religiosa queda desplazada de la operatividad artística al lugar del señalamiento expresado por esta. Lo que aquí interesa explorar, en cambio, no es tanto la referencialidad religiosa como la fricción generada en ella por su recuperación para una experiencia mística. Fricción que en Lonquén 10 años se da entre la instalación artística y la performance litúrgica, la puesta en escena y su animación ritual.

ALLOS AGOREUEIN

  • 38 Sobre la alegoría posmoderna, cf. Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmod (...)

45Fricción, en definitiva, entre alegoría y símbolo. Si la última de esas categorías significa juntar o reunir”, la primera se traduce etimológicamente como hablar lo otro (allos agoreuein), lo otro reprimido de un texto que se disloca. El símbolo participa de la esencia de lo nombrado. La alegoría remite en cambio a una alteridad de sentido que fractura su textualidad primera. Es, por decirlo demasiado parcial y llanamente, una puesta en escena38.

46Sin embargo en Lonquén 10 años hay una puesta en escena de la identidad —cierta identidad— que es un acto de identidad al mismo tiempo. Una identificación —religiosa y política— desplazada por la autoconciencia artística, pero que logra reafirmarse en el acto preciso de su cuestionamiento, de su representación como pura escenografía.

  • 39 Mellado 1990.

47Mientras al interior de la galería Díaz realizaba su acción peripatética, justo fuera de la entrada Mellado y Michel Thibaut recapitulaban los temas de una anterior mesa redonda en la que ambos habían participado discutiendo la exposición. El diálogo esta vez se duplicaba para beneficio de un registro en video que, sin embargo, prescindía de toda captación de audio. Tres performances simultáneas”, explica Mellado, la de Gonzalo Díaz, la de Thibaut y yo, y la de los videastas. En suma, una peregrinación por los nombres, una escena de la conversación acerca de dicha peregrinación y una intervención que ponía en crisis el estatuto del registro de obra39.

48No es solo ese estatuto el que tal superposición tensiona, sin embargo, sino el de la propia obra artística y el de las energías que a través de ella se movilizan. Energías rituales y discursivas recíprocamente abismadas en un alambicado juego de distanciamientos. Distanciamientos al cuadrado, como aquella mesa de eruditas disquisiciones que es a su vez re-presentada para… una película muda. Esa ironía final —y otra aún más importante pero de signo inverso a la que de inmediato aludiremos— agudiza los términos de una operatoria artística que es ella misma vehículo de expresión y represión para energías otras.

  • 40 Conversación con Gonzalo Díaz, Montevideo, noviembre 1993.

49Díaz estudió en un colegio regentado por la orden alemana del Verbo Divino y conoce bien la parafernalia católica. Puede así reivindicar el Via Crucis como estructura de lenguaje, más allá de sus contenidos específicos. Y al catecismo mismo como manual de instalaciones40. Varias otras obras suyas ponen en evidencia este uso casi desaprensivo de la liturgia como retórica, como mero orden y forma que ha aprobado la Iglesia para celebrar los oficios divinos”, según el diccionario de la Real Academia. En algunos aspectos incluso Lonquén 10 años podría ser así interpretado. Pero en la performance final el Via Crucis no se nos ofrece ya como una distanciada representación formal sino como la experiencia viva de un ritual propio y pleno, aunque aparentemente reprimido por su formato todavía artístico.

50Un desplazado acto de fe. Con cierta dimensión adicional de pathos proporcionada por el hecho de que el artista —minusválido desde niño a raíz de un ataque de poliomielitis— decida llevar a cabo el largo peregrinaje de la primera estación a la decimoquinta prescindiendo de las ortopedias habituales. Como un paralítico que ante la divinidad arroja sus muletas. Y en aguda relación-por-ausencia con el pesado y erecto andamiaje que sostiene el cuerpo acumulado de piedras apenas contenidas.

51Algo tortuosamente aurático se respiraba en el espectáculo de Gonzalo Díaz arrastrando su humanidad maltrecha por el perímetro de una galería convertida en iglesia y al mismo tiempo extrañamente transformada por el accionar simultáneo de ocho cámaras de video que registraban la escena. Al atravesar la penumbra, sus luces hacían del espacio figuradamente eclesiástico un estudio cinematográfico, pero también un recinto misterioso y ominoso. Subterráneo. Una celda enterrada. Una catacumba. Una mina de cal.

  • 41 Mellado 1990: 45.
  • 42 Como el propio texto de Díaz que domina la contracarátula de Sueños privados, ritos públicos (Mella (...)

52Aunque no previsto ni deliberado —o justamente por ello— esa intervención descontrolada de luces y cámaras —”contraperformance” la llama Mellado—41lleva a su culminación las tendencias implícitas y quizá reprimidas en otros momentos del trabajo de Díaz. Pero este es el momento chamánico. Todo conspira —o parece conspirar— para articular una comunicación absoluta. Hasta aquello que denuncia el carácter construido de la escena —la presencia desproporcionada de las cámaras— finalmente se integra e incorpora a ella, es precisamente lo que la completa, contribuyendo a su condición aurática, a su efecto de realidad única e irrepetible. Recursos alegóricos que devienen tributarios de un fin simbólico42.

RELIGARE

  • 43 O de una confirmación, ese otro rito de iniciación cristiana en que el obispo nombra al confirmando (...)
  • 44 Chevalier y Gheerbrant 1993: 56.
  • 45 Nelly Richard, Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973. En Art & Text, N° 21, mayo-juni (...)

53De lo alegórico a lo simbólico, de lo fúnebre a lo resurreccional. Tras la apariencia de un responso o una misa de difuntos —una misa de cuerpo ausente— asoma la posibilidad de un bautismo43. El agua borra la historia pues restablece el ser en un nuevo estado”, explican Chevalier y Gheerbrant44, con palabras que adquieren una inquietante extrañeza en el contexto de la Avanzada chilena y su irresuelta relación con la historia, convertida en cifra traumática desde el golpe de estado conducido por Pinochet en 1973. [N]o queda historia […] que no esté eternamente desacreditada por la revelación de cómo sus relatos son siempre trabajados por una narrativa del engaño”, son las terminantes palabras con que Nelly Richard45 expresa el quiebre de hasta los vínculos ideológicos —las engañosas esperanzas— que durante décadas asociaron a cierta intelectualidad radicalizada y sectores populares organizados en un ideal compartido de poder, en la ilusión de ese ideal.

  • 46 Richard 1986: 119. Para esta autora la Avanzada deja de existir como campo unificado hacia 1982. Si (...)

54El resultado, en términos artísticos, es para Richard una escena que emerge en plena zona de catástrofe cuando ha naufragado el sentido”, buscando no recomponer la identidad perdida, sino trabajar sobre y con las formas de esta desintegración”, oponiendo a los grandes significados el juego proliferante y opaco de los significantes46.

55No obstante, partes del discurso de Mellado podrían actuar como un eco disonante e invertido de estas palabras. Incluso cuando precisa impostar la voz de la Iglesia y proyectar su lógica discursiva sobre el caso de Lonquén para pronunciar un lamento que es sin embargo tan elocuente sobre Lonquén 10 años:

  • 47 Mellado 1989a.

El hombre no es otra cosa que un edificio arruinado. Y las ruinas se recorren a paso melancólico. Es allí que viene el arrepentimiento. Gemir: otro soplo. Expresar con voz lastimosa la pena que lo aflige. Esa voz recorre el lugar, de piedra en piedra. Restos sagrados que la religión une de un modo misterioso y homologa las ruinas de una mina de cal con todos los monumentos consagrados por los Cielos47.

  • 48 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, 1990, Madrid: Taurus, pp.220-221.

56Esos restos son también los disjecta membra de aquellos a quiénes se intentó despojar de toda sacralidad mediante la desaparición y la tortura. Pero he aquí que el efecto precisamente opuesto es obtenido, convirtiendo al desaparecido en una cifra carnal cuyo enigma es el de la pérdida y restauración del aura. Cifra en la que lo alegórico se revela —se rebela— con otra dimensión y carga. La alegoría misma”, precisa Benjamin, consiste en algo más que en la mera volatilización […] de esencias teológicas. […M]ás bien consiste en la supervivencia de dichas esencias en un entorno inadecuado y hasta hostil. […] La alegoría arraiga con más fuerza allí donde la caducidad y la eternidad entran más de cerca en conflicto48. Como en el cuerpo ausente del desaparecido, su identidad incierta, su memoria siempre en disputa.

  • 49 Como en aquel célebre pasaje de Apostillas a El nombre de la rosa donde el amor postmoderno, para (...)

57Bajo esa condición alegórica asoma una posibilidad simbólica. En la figura sacrificial del desaparecido lo reprimido que retorna es también la experiencia de lo sagrado. Como en Lonquén 10 años: la energía que esa obra moviliza es —o pudiera ser— una energía religiosa, en un primer momento desplazada por su inquietante extrañeza a la representación de una liturgia establecida49. Pero lo finalmente religioso aquí, decíamos páginas atrás, no es ya una representación sino una práctica. Y también una presencia: el momento chamánico surgido de las grietas de la historia para deslizarse en el accionar del artista como un inconsciente mesiánico. Y escatológico. Es desde la crisis de ese sentido de finalidad trascendente que Díaz y Mellado articulan en términos cristianos una angustia y una esperanza que también se ofrecen como un eco marxista, a su desplazada y sesgada manera.

58A diferencia de tantos otros casos, no se trata de hablar por los desaparecidos sino con y desde ellos. Desde el espacio resurreccional de sus cuerpos no habidos. Con la identidad ominosa que allí se funda. O al menos un efecto de identidad, surgido de la tensión entre lo político y lo religioso.

  • 50 Una segunda FOTOpeRfOrMANCE fue realizada a comienzos de 1989, y las imágenes allí obtenidas se exp (...)

59Religión viene de religare, y hay una gestualidad que remite a ese sentido en el golpe de martillo —el simbólico martillo áureo del proletariado— que al quebrar la lápida de vidrio postula un enlace tácito con la hoz implícita en el campesino evocado. Simbología virtual ya sugerida en una acción casi inmediatamente anterior —FOTOpeRfOrMANCE (Foto-performance / Foto-romance), septiembre de 1988— donde Gonzalo Díaz se fotografía a la hora liminar de las cinco de la madrugada, frente a un característico edificio neoclásico de Santiago que entonces servía como dependencia de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. En la secuencia así lograda el autor aparece primero blandiendo, al mismo tiempo pero separadamente, una hoz y un martillo. Luego solo la hoz y después solo el martillo, para finalmente ensayar la pose del entrecruzamiento imaginario de ambos elementos que sin embargo han desaparecido. Como han desaparecido los rasgos distintivos de la enorme bandera chilena que cuelga del fondo, toda ella cosida a pedido con un mismo paño rojo (rojo). Una identidad invisible, una alianza inasible. Y sin embargo actuante en cierta oscura dimensión de lo simbólico, en su más allá utópico. Póstumo50.

Notes

1 Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios, 1961, Buenos Aires: Fabril, p.14.

2 Sigmund Freud, Lo siniestro. En Obras completas, Vol. VII, 1974, Madrid: Biblioteca Nueva, pp. [2483]-2505 (Primera publicación: 1919).

3 Julio Flores, citado en Gustavo Buntinx: Desapariciones forzadas / Resurrecciones míticas. En Arte y poder, 1993, Buenos Aires: Centro Argentino de Investigación de las Artes (CAIA). Actas de las Quintas Jornadas de Teoría e Historia de las Artes.

4 Ésta y otras ideas vinculadas fueron ya expuestas en Buntinx, 1993.

5 Técnicas arcaicas del éxtasis (Techniques archaïques de l’extase) es precisamente el subtítulo escogido por Eliade para su tratado magistral sobre el tema. Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy, 1972, Princeton, N.J.: Princeton University Press (primera edición francesa: 1951).

6 A los chamanes se los cree capaces no sólo de traer de vuelta a las almas perdidas de los enfermos sino también de volver los muertos a la vida. (Shamans are beleived capable not only of bringing back the strayed souls of the sick but also of restoring the dead to life) (Eliade 1972: 313).

7 Charles Merewether, Kitsch and Tragedy, 1992. Ms. (sin más datos disponibles).

8 Aunque sin emplear la categoría del momento chamánico, ya he tenido oportunidad de discutir en la Universidad de Austin algunos de esos primeros casos. Cf. Gustavo Buntinx, Invented Maps/Inverted Worlds. Peruvian Reinversions of the School of the South Emblem, 1991, Austin: Archer M. Huntington Art Gallery, ms. Ponencia inédita presentada en el simposio internacional organizado en torno a la exposición La Escuela del Sur: El Taller Torres-García y su legado.

9 [W]e frequently find the shamanic (that is, ecstatic) experience attempting to express itself through an ideology that is not always favorable to it (Eliade 1972).

10 Como es sabido, la obra de arte no se define en su presencia objetual sino en la trama de relaciones y sentidos establecida por sus procesos de producción, circulación y consumo. El arte no es una suma de imágenes sino una articulación de procesos, materiales e ideológicos. Cf. Mirko Lauer, Crítica de la artesanía, 1982, Lima: DESCO.
Son cuatro los textos de Mellado sobre
Lonquén 10 años a los que he tenido acceso, pero además en un par de ocasiones lo he escuchado disertar sobre el tema y hubo entonces oportunidad para el intercambio personal de ideas. (Justo Pastor Mellado, Sueños privados, Ritos Públicos, 1989a, Santiago: La Cortina de Humo, 13 Ediciones; Lonquén: Pesadilla política”, 1989b, Santiago: La Época, 8 de feb.; Escrito de parche”, 1990, Santiago: Arte UC; La novela chilena de Gonzalo Díaz”, en Gonzalo Díaz: ‘El padre de la patria’ Instalación, 1994, Santiago: Edición en fotocopia para la exposición de Gonzalo Díaz en la V Bienal de La Habana, 1994).

11 Una puesta en escena a veces irónica que lo lleva, por ejemplo, a presentar como un panfleto hugonote su contribución al catálogo de la muestra internacional Cartografías, definiendo allí el problema de la curadoría euronorteamericana del arte latinoamericano en términos de calvinistas vs. católicos (o sus determinaciones inconscientes) (Mellado, El efecto Winnipeg. En Ivo Mesquita, Cartographies, 1993, Winnipeg: Winnipeg Art Gallery). El arte es la continuación de la política por otros medios”, acota poco después, para luego insinuar que esos medios —aunque frustrados— serían asimilables a los de la experiencia religiosa. El curador como curandero”, el sanador que se ocupa de la economía psíquica de la tribu”, para decirlo en sus propias lúdicas palabras, que además formulan al espacio artístico como un sustituto complejo del espacio religioso del siglo xx, en la época de crisis de los paradigmas eclesiales que han sostenido nuestro siglo en ruinas (1993: 86). etc.
Nótese
, también, el interés del propio Mellado (1990: 44) por explicitar la identidad religiosa —miércoles de ceniza— de la fecha de publicación de su primer texto periodístico sobre Lonquén 10 años (Mellado 1989b).

12 La carta de Freud a Fliess es del 12 de junio de 1890, y en ella relata su reencuentro con Bellevue, la casa donde tuvo un sueño particularmente significativo para el desarrollo de sus teorías oníricas. ¿Crees”, le escribe a Fliess, que algún día se colocará en esta casa una placa de mármol, con la siguiente inscripción?: ‘En esta casa, el 24 de julio de 1895, le fue revelado al Dr. Sigmund Freud el secreto de los sueños.’ Por el momento parece poco probable que ello ocurra.

13 Para esta descripción y otras relacionadas me he basado tanto en fotografías como en textos de Mellado (1989a, 1989b, 1990) y declaraciones de Díaz (entrevista con el artista, Montevideo, noviembre 1993).

14 Mellado 1989a.

15 Ibid.

16 [I]ndexes establish their meaning along the axis of a physical relationship to their referents. They are the marks or traces of a particular cause, and that cause is the thing to which they refer, the object they signify. Into the category of the index, we would place physical traces (like footprints), medical symptoms, or the actual referents of the shifters. Cast shadows also serve as the indexical signs of objects (Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America. En Rosalind Krauss et al., October: The First Decade, 1987, Cambridge, Massachusetts: MIT, p. 4 [primera publicación: 1977]).

17 Mellado 1989a.

18 Ibid. Díaz recoge y privilegia esa variación en la contracarátula de este catálogo, incorporando así la frase a su muestra.

19 Mellado 1989a.

20 Carta de Gonzalo Díaz a Gustavo Buntinx, Santiago, 16 abril 1995. Los hornos de Lonquén fueron borrados del mapa (por utilizar otra expresión de Díaz) en un esfuerzo adicional por eliminar la memoria tanto del crimen como de sus víctimas.

21 Mellado 1989b. La palabra ya aparece así consignada en el texto que acompañó a la muestra (Mellado 1989a), pero es en este segundo artículo que la peculiaridad de su ortografía se ve subrayada por la presencia en el mismo párrafo del vocablo escrito según la norma convencional (contención). Manera también respetada en el ensayo posterior que vincula Lonquén 10 Años con otras obras relacionadas del artista (Mellado 1994).

22 Las piedras amontonadas revisten también valor simbólico”, apunta el diccionario de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant. En las gargantas de los Andes peruanos, así como en Siberia, la costumbre exige que los viajeros añadan una piedra a unos montones que, con el tiempo, toman dimensiones primordiales. Jean-Paul Roux ve en esta tradición un ejemplo del alma colectiva: toda acumulación de objetos modestos dotados de almas refuerza la potencialidad de cada uno de ellos y acaba por crear una nueva alma extremadamente poderosa […], el alma colectiva del amontonamiento se convierte en una gran fuerza numinosa. (Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, 1993, Barcelona: Herder, p. 826).

23 Mellado 1989a.

24 Mellado 1990: 46.

25 También la fotografía responde a la categoría de lo indiciario, por ser una huella de la luz que el elemento fotografiado emite. Una escritura luminosa”, literalmente. Connotaciones potenciadas en la tecnología Polaroid por la instantaneidad de la imagen que cobra cuerpo ante la propia mirada de quien la sostiene.
Tales plusvalías de sentido no pasaron desapercibidas entre los protagonistas de la Avanzada
, mucho menos para Mellado mismo, quien llega a relacionar el uso de la Polaroid por otro artista chileno —Gonzalo Mezza— con el que Freud hace del block maravilloso para producir el concepto del inconsciente. Y sigue: Polaroid […] es más que un formato; es un concepto de trabajo en el arte, una sinécdoque. […] La Polaroid, pasa a ser […] un acto conjuratorio del fantasma de la temporalidad. En su terreno, el tiempo es una cuestión de color manipulado. […] Ya lo sabemos: la pulsión Polaroid —manifestada por el sonoro de la obturación y prolongada por el sonoro del dispositivo mecánico que pone en operación el revelado— tiene que ver con la restitución de una pérdida. […] La Polaroid es un objeto que se acerca al documento de identidad, a la ficha bibliográfica, al ‘unicum’, que restituye la dimensión subjetiva individual de la estampa religiosa. Lo que señala es la certeza que en algún lugar hay, siempre, un documento perdido (Mellado, Congelar, focalizar... La trama de una historia. En Contemporary Art from Chile, 1991, Nueva York: Americas Society, pp 30-37).

26 El símbolo era, en los griegos, un signo de reconocimiento (por ejemplo, entre miembros de una misma secta) formado por las dos mitades de un objeto roto que confrontaban. Así en su origen, puede verse la idea de que es el nexo lo que da sentido a la palabra (Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario del psicoanálisis, 1981: Labor, p. 410. Primera edición: 1971).

27 Mellado 1989a.

28 Mellado 1989b.

29 [T]he shifter is a case of linguistic sign which partakes of the symbol even while it shares the features of something else. The pronouns are part of the symbolic code of language insofar as they are arbitrary: I we say in English, but je in Frech, ego in Latin, ich in German… But insofar as their meaning depends on the existencial presence of a given speaker, the pronouns (as is true of the other shifters) announce themselves as belonging to a different type of sign: the kind that is termed the index. As distinct from symbols, indexes establish their meaning along the axis of a physical relationship to their referents (Krauss: 198).

30 Y continúa: el vaso está allí para reponerse del susto, al despertar en medio de una pesadilla... aquélla en que uno cae hacia el abismo de ese hoyo negro enmarcado (Mellado 1989a).

31 Es decir, la frase impresa en el vidrio que señala el lugar del espejo —cancelado por el hoyo negro del fondo del papel lija— es una mentira. Quien lee esa mentira debe lavarse la boca, porque es como si la hubiese proferido (Mellado 1989b).

32 Fr. Héctor Muñoz, o.p. y Fr. Vicente Nughedu, o.p., El bautismo: Aguas del Espíritu, 1975, Buenos Aires: Ediciones Paulinas, p. 97.

33 Chevalier y Gheerbrant 1993: 560. Podrían igualmente citarse varios pasajes bíblicos, como Romanos 6, 3-4: ¿O es que ignorais que cuantos fuimos bautizados en Cristo Jesús, fuimos bautizados en su muerte? Fuimos, pues, con él sepultados por el bautismo en la muerte, a fin de que, al igual que Cristo fue resucitado de entre los muertos por medio de la gloria del Padre, así también nosotros vivamos una vida nueva.

34 El bautismo es el sacramento del nuevo nacimiento por el agua y la palabra (Catechismus Romanus: 2, 2, 5).

35 El vaso [...] se consigue en las pulperías de pueblos agrícolas y forma parte de la vajilla de cualquier familia campesina. Generalmente, empleado para servir el vino o tomar el agua. La conexión con el agua y la sangre que manan del costado de Cristo crucificado resulta más que evidente. El vaso, aquí, pasa a ser un cáliz de vidrio ordinario expuesto, justamente, en su condición de no poder ser apartado» (Mellado 1994: 6).

36 Mellado 1989a.

37 Ibid. (énfasis en el original).

38 Sobre la alegoría posmoderna, cf. Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. En Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, 1992, Berkerley y Los Angeles: University of California Press, pp. 52-87. Primera publicación en October, Nº 13 y 14. Cambridge: MIT Press, primavera y verano, 1980. pp. 67-86 y 58-80. (dos partes).

39 Mellado 1990.

40 Conversación con Gonzalo Díaz, Montevideo, noviembre 1993.

41 Mellado 1990: 45.

42 Como el propio texto de Díaz que domina la contracarátula de Sueños privados, ritos públicos (Mellado 1989a): los guarismos que allí sugieren un código tipográfico podrían confundirse con la numeración versicular de la Biblia.
Algunos reparos han sido esgrimidos contra la explicitación en este texto mío de la minusvalidez física de Díaz. A ello solo cabe responder señalando que es el propio artista quien opta por ponerla dramáticamente en escena al recorrer las estaciones de su Vía Crucis sin las muletas. O
sin los fierros”, como luego él mismo recalcaría en su testimonio personal sobre esa performance (conversación con el artista, Montevideo, noviembre 1993). Actitud reiterada en otras obras suyas, como en Pintura por encargo (1985), donde Díaz se autorretrata con la muleta en primer y destacado plano.

43 O de una confirmación, ese otro rito de iniciación cristiana en que el obispo nombra al confirmando y hace con los santos óleos la señal de la cruz sobre su frente antes de golpearlo suavemente. Gestualidad que le transmite el don del Espíritu Santo. Mediante la confirmación, el Espíritu Santo completará […] la obra del Bautismo (Viola et al., 1978:145).

44 Chevalier y Gheerbrant 1993: 56.

45 Nelly Richard, Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973. En Art & Text, N° 21, mayo-junio 1986, p. 120. (número especialmente dedicado a esta sola publicación).

46 Richard 1986: 119. Para esta autora la Avanzada deja de existir como campo unificado hacia 1982. Sin entrar a discutir esta cronología, importa aquí señalar que los efectos de sentido de la Avanzada se prolongan en el accionar individualizado de sus integrantes durante el resto de la década.

47 Mellado 1989a.

48 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, 1990, Madrid: Taurus, pp.220-221.

49 Como en aquel célebre pasaje de Apostillas a El nombre de la rosa donde el amor postmoderno, para ser declarado, debe antes poner en escena su carácter construido, su inevitabilidad retórica (Humberto Eco, Apostillas a El nombre de la rosa”, 1985, Barcelona: Lumen. pp. 74-75).

50 Una segunda FOTOpeRfOrMANCE fue realizada a comienzos de 1989, y las imágenes allí obtenidas se expusieron ese mismo año en Berlín con varios otros elementos entre los que destacaba una frase de neón harto significativa para este ensayo: CONTRA SIGNO CONTRA SÍMBOLO.

Notes de fin

1 El presente texto —que prefiero considerar aún provisorio—fue originalmente concebido para el simposio Beyond Identity: Latin American Art in the 21st Century, organizado por la Universidad de Texas en Austin a principios de abril de 1995. Un encuentro críticamente conmemorativo de otro similar realizado en el mismo espacio veinte años antes, cuyas actas fueron luego publicadas por Damián Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, 1977, Caracas: Monte Ávila Editores.

© Institut français d’études andines, 2004

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