1 Parte de este capítulo y el anterior fueron publicados bajo el título «Teatro popular en Bolivia. La afirmación de la identidad chola a través de la metáfora de la hija pródiga» (Soruco, 2005).

2 Para una biografía detallada del autor ver Raúl Salmón (1998 [1949]); Mario Soria (1980) y Oscar Muñoz Cadima (1981).

3 Se pone esta fecha aproximada porque en 1995 muere Max Fernández, líder político y empresario cholo que había fundado la Unión Cívica Solidaridad (UCS); en 1997 muere Carlos Palenque, quien fundó Conciencia de Patria (CONDEPA), y en 1989 alcanzó el segundo lugar en las elecciones nacionales. Aunque ambos partidos siguieron participando en el sistema político, la muerte de estos líderes carismáticos sepultó su convocatoria. Ya en el año 2000, el escenario político boliviano se transforma con apelaciones hacia la identidad indígena (Felipe Quispe, El Mallku, y Evo Morales).

4 Michelle Bigenho (2006) ha trabajado el ámbito de la música folclórica en la etapa revolucionaria, con «Fantasía Boliviana» puesta en escena en 1955. Víctor Paz Estenssoro, cuñado del productor de esta revista musical (Waldo Cerruto), apoyó esta iniciativa como «una manera de enseñar a la gente sobre la revolución» (Bigenho, 2006: 12). Y con la que se logró la visita de «bastante gente de extracción popular… porque veían su imagen reflejada en el escenario, hablando como ellos hablan. Entonces les gustó ‹por fin hay alguien que nos está representando. Nos está mostrando de que nosotros existimos›. Y como estaba en su auge la revolución, entonces esa gente no se cansaba de ir a ver. Y había familias que no solo fueron una vez. Iban las veces que podían» (Bigenho, 2006: 19). ¿Cómo se desarrolló el folclorismo boliviano en la década de 1940 o antes de iniciativas estatales como la descrita por Bigenho, que nos permitiera ver algún vínculo con la emergencia del teatro popular? La música seguramente fue un espacio significativo — y muchas veces presente en representaciones teatrales — de expresión de la subjetividad chola.

5 Entre las novelas radiofónicas se encuentran: «El yatiri», «Cuatro para un secreto», «Historia de una pareja».

6 «Mario Vargas Llosa y Raúl Salmón», Semana de Última Hora, La Paz, julio de 1976; citado en Soria, 1980: 159. Rivadeneira también señala que en 1952 Salmón se «autoexilió» a Perú donde tuvo «una larga experiencia como exitoso libretista de radioteatro en emisoras limeñas» (Rivadeneira, 1999: 21).

7 Para un análisis del «fenómeno Palenque» véase «J’acha Uru: La esperanza de un Pueblo» (Saravia & Sandoval, 1991), «Compadres al micrófono: La resurrección metropolitana del ayllu» (Archondo, 1991); cuyos autores se concentran en la explicación del surgimiento y éxito de RTP a través de la alusión directa o indirecta a la «La Tribuna Libre del Pueblo», y «Movimiento social, populismo, informalidad de la política» (San Martín, 1991) en la que el autor también busca las causas del movimiento Palenquista, pero desde una perspectiva política.

8 «La calle del pecado» de Raúl Salmón, El Diario, enero de 1944; citado en Soria, 1980: 162.

9 Los personajes de sus obras históricas son siempre aquellos que tuvieron algún estigma racial en sus gobiernos o apelaron a las masas con reformas sociales. Andrés de Santa Cruz era llamado «indio» por las élites limeñas cuando creó la Confederación Perú Boliviana en 1837 (Méndez, 1995), y Manuel Isidoro Belzu, el «tata» Belzu, caudillo carismático que apeló al artesanado mestizo en el siglo xix.

10 Entrevista a Daniel Gonzáles, director de Talía Producciones, compañía de teatro que se dedica sobre todo a la puesta en escena de obras de Raúl Salmón y Juan Barrera (La Paz, 8 de agosto de 2001).

11 La acusación de plagio aparece en Carlos Miguel Suárez Radillo (1976) sin mayores explicaciones. En una entrevista con Mario Soria, Raúl Salmón señala que fue acusado de plagiador por la prensa en el estreno de «El Canillita» y que tuvo que escribir otra obra para probar su autenticidad como dramaturgo. Sin embargo, da la impresión que esta acusación también proviene de la adaptación que el autor hizo de «Conde Huyo o La calle del pecado» que fue inicialmente escrita por Nataniel Aguirre (1843-1888) y que se convirtió en película en 1952. Jones señala que Salmón «empezó su experimento con Condehuyo, el tema usado por Aguirre, pero Salmón acabó haciendo una ‹pieza de barrio›» (Jones, 1966: 286; la traducción es mía). Lo que da a entender esta cita es el uso del tema y no de la obra de Aguirre. Aunque sería interesante descubrir las asociaciones entre lo que parece ser un mito difundido sobre Salmón como plagiador y su éxito.

12 Bolivia, a diferencia de Perú, no tiene el fenómeno del teatro incaico. Sí se realizaron presentaciones esporádicas de «Ollantay» entre 1900 y 1930 por grupos de teatro peruano; sin embargo, el proyecto nacional en Bolivia no legitima su pasado prehispánico, salvo Tiwanaku, ni en teatro ni en otro registro literario porque precisa alejarse de lo peruano, de los incas y del Cuzco. La búsqueda de un «teatro nacional» que se inicia en 1920 en este país no tiene ninguna relación con la temática inca, más bien se privilegió la trama urbana del mestizaje republicano. Para una comparación entre el teatro inca y la constitución de la nación en Perú y Bolivia ver el ensayo «Sobre barbudos, diablos y soldados. Dramas (post) coloniales en Perú y Bolivia» (Soruco, 2003).

13 Teresa Gisbert, quien colaboraba con el TEU, también se queja de la siguiente manera: «triunfaba en el Municipal el chiste callejero, la obra fácil sin valor literario y el espectáculo vulgar que en otros centros no se dan en los principales teatros, sino en los «Burlesques» (Entrevista a Teresa Gisbert, La Paz, julio de 1976; citado en Soria, 1980: 77).

14 En el prólogo a la compilación del teatro histórico de Salmón, se señala que «la importancia positiva o negativa de las obras de Salmón, reside en haber conseguido con el teatro lo que hasta ahora no se consiguió sino con el fútbol» (Walter Montenegro, en La Razón, s.f.; citado en Salmón, 1972: 10).

15 Entrevista a Daniel Gonzáles (La Paz, 8 de agosto de 2001).

16 Doris Sommer comenta que: «la élite latinoamericana escribió romances para apasionados lectores, privilegiados por definición (ya que la educación masiva aún era un sueño)» (Sommer, 1993: 13-14; la traducción es mía).

17 Antonio Díaz Villamil es considerado como un importante exponente del movimiento teatral boliviano de «la generación de 1920» (véase Soria [1980] y Muñoz Cadima [1981]). El dato de que el manuscrito original de «La niña de sus ojos» fue una obra de teatro se detalla en Soria (1980: 139).

18 Un indicio que podría generar otras vías de interpretación es la relación de esta metáfora con imágenes religiosas. ¿Por qué en el teatro popular se emplean constantemente términos como «tentación del diablo», «pecados», «perdón», «comer la carne» (con un sentido católico de la Eucaristía)? La relación entre religión y drama fue muy importante en la etapa colonial, la iglesia católica empleó desde su llegada el drama religioso (autos de natividad, pastorelas y autos sacramentales) como su principal medio de evangelización masiva, pues el drama podía superar el analfabetismo y aun la diferencia de lenguas en la colonia temprana. Por otra parte, las crónicas dan cuenta de la popularidad de estos dramas en Corpus Christi o durante los festejos para recibir nuevas autoridades españolas. Así es fascinante el hecho de que tres dramas religiosos coloniales escritos en quechua (de los pocos encontrados) tengan el mismo tema: la parábola del hijo pródigo. «Uscar Paucar», «El rico más pobre» y «El hijo pródigo» son dramas quechuas escritos entre los siglos xvii y xviii posiblemente, y narran la historia de un inca que es pobre y que se deja tentar por el diablo que le ofrece riquezas. El inca empobrecido firma el contrato con el diablo, pero se da cuenta de su error y es salvado por la Virgen, la madre de todos, que perdona sus pecados. Estas historias desplazan al padre de la parábola bíblica del hijo pródigo por la madre, la Virgen de Copacabana. Como se observa, en ambos casos es la madre quien cierra el ciclo narrativo a través de su perdón, aunque aquí cabe una diferencia importante: la Virgen intercede ante Dios, mientras que en la narrativa popular no llega a aparecer la figura del estado por el que la madre chola interceda; sin embargo, las semejanzas son sugerentes.

19 Véase Lehm & Rivera (1988), Dibbits et al. (1989), Wadsworth & Dibbits (1989), Medinaceli (1989), Rivera (1996).

20 Para 1918 la presencia de gremios en La Paz era importante. «La guía general de Bolivia. Comercial, industrial, geográfica y administrativa» consigna la existencias de 18 gremios de oficios tradicionales aún en el siglo xix como talabarteros, joyeros y plateros, hojalateros y estañeros, sombrereros, etc., pero también oficios nuevos (fotógrafos, electricistas, encuadernadores). La novedad de esta guía es la existencia de diez juntas de vecinos en los barrios «nuevos» o recién urbanizados de la ciudad (Chocata, Caja de agua, Santa Bárbara, Challapata y otros) (Viscarra & Viscarra, 1918 [1913]: 747).

21 En 1986, Dibbits et al. (1989) entrevistan a Asunta viuda de Villacorta, vendedora de un mercado, para quien Raúl Salmón fue quien hizo el mercado de las Flores. Aunque no he encontrado referencias sobre la participación pública de Salmón en esta fecha, es interesante el imaginario sobre este personaje en el mundo cholo.