Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

E.P.S. Huayco. Documentos

Documentos. E. P. S. Huayco y antecedentes

E.P.S. HUAYCO: CATÁLOGO

Francisco Mariotti, María Luy, Rosario Noriega, Mariela Zevallos, Juan Javier Salazar, Herbert Rodríguez, Armando Williams et Federico Morais

Texte intégral

ARTE AL PASOi

E.P.S. HUAYCO

****************

[Catálogo, p. 1]

  • 1 Fragmentos del manifiesto publicado enel afiche de Contacta 79 y reproducido íntegramente en este m (...)

MANIFIESTO DEL FESTIVAL DE ARTE TOTAL CONTACTA 79. REALIZADO EN BARRANCO. JULIO – 1979. LIMA - PERÚ1

1Las artes tradicionales, la evolución de nuestras expresiones artísticas populares, las artes aplicadas, las técnicas modernas de masificación integradas como acto conceptual con los rituales de la vida diaria, sólo se justifican si logran dinamizar las relaciones del desarrollo histórico rompiendo la inercia de una creatividad tolerada y controlada, buscando soluciones innovadoras que se opongan a la neutralización de la cultura.

2Las experiencias de grupos y talleres colectivos son un aporte importante para lograr expresiones artísticas masivas, basadas en los rasgos auténticos de la cultura y la vida material nacional y latinoamericana hacia la autodeterminación y por el ascenso de las luchas de liberación en favor del progreso social, como contrapartida al subdesarrollo, la represión y la dominación.

3Finalmente declaramos nuestra satisfacción porque este Encuentro coincide con el triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional de Nicaragua sobre la dictadura imperialista, volviendo a encender dramáticamente e inevitablemente las discusiones sobre la función del arte.

****************

[Catálogo, p. 2]

  • 2 Fragmentos del articulo originalmente publicado en Comercio Exterior 29, 10. México: octubre de (...)

TRANSNACIONALES Y ALIMENTACIÓN EN EL PERÚ: EL CASO DE LA LECHE2

MANUEL LAJO L.

4La producción de leche en el Perú es insuficiente para atender los requerimientos de lácteos de la población (aún considerando que la dieta de la mayoría de los peruanos es deficitaria en productos lácteos). En la actual década, cada año se ha importado entre 33 y 40 por ciento de los productos lácteos consumidos en el Perú.

5Prácticamente el total de los productos lácteos importados llega en forma de insumos para la industria, principalmente grasa anhidra de leche y leche en polvo descremada.

6Leche Gloria absorbe casi el 50 % de esos insumos provenientes principalmente de Nueva Zelandia.

  • 3 Énfasis del autor.

7En 1943, a poco de iniciada la producción de las plantas procesadoras de Carnation y Nestlé, la importación cubría penas el 3 % del consumo nacional de leche. Como puede observarse en el cuadro, de 1943 a 1974 la producción nacional de leche aumentó 2.5 veces pero la importación 60.3 veces. De allí que el índice de dependencia alimentaria3 (importación / consumo) haya saltado de 3 a 40 por ciento. Se debe profundizar en las causas de este deterioro. No basta comprobar el estancamiento de la ganadería y de la agricultura, el acelerado crecimiento poblacional y la rápida expansión del mercado de la leche. Es todo un estilo de desarrollo agrario e industrial lo que explica la profundización de la dependencia alimentaria. La agroindustria de lácteos orientada por las Empresas Trasnacionales expande aceleradamente el consumo de leche elaborada, acostumbrando a la población urbana a consumir productos antieconómicos para el país, como la leche evaporada y los productos maternizados.

8Las políticas gubernamentales, obviamente, están influidas por las empresas de la industria de lácteos, especialmente por las filiales de la Carnation y Nestlé.

9Si se tiene en cuenta que en el Perú se venden alrededor de seis millones de cajas de Leche Gloria (más o menos el equivalente a 288 millones de latas grandes azules) el valor de venta total asciende a unos 62 millones de dólares.

10Cada centavo componente del precio de una lata significa millones de soles. ¿Quién controla la formación de precios de este producto básico de la alimentación nacional?

****************

[Catálogo, p. 3]

11[Cuadro estadístico sobre la «evolución de la producción y consumo de leche en el Perú 1943-1974», superpuesto a una fotografía reticulada del lavado de latas].

12EVITAR EL BLOQUEO DE LAS MULTINACIONALES EN EL MERCADO DE ARTE Y LA COLONIZACIÓN QUE IMPONEN LAS GRANDES MUESTRAS INTERNACIONALES. SOMOS LOS BÁRBAROS DE UNA ÉPOCA FUTURA.

13Federico Morais.

****************

[Catálogo, pp. 4, 6, 12]

  • 4 Fragmentos de entrevista realizada a Mirko Lauer por Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero-febrero de 1 (...)

OPINA MIRKO LAUER SOBRE ARTE AL PASO4

  • 5 Colónida fue la revista de 1916 que dio nombre a un fugaz movimiento de renovación modernista en la (...)
  • 6 Los grabados expuestos en Arte al paso fueron en realidad cinco.

14Arte al paso, es un relativamente tímido esfuerzo por rescatar la tradición de la vanguardia que, en el Perú, es una tradición débil. [Arte al paso, la muestra de la galería Fórum, ni siquiera fue una muestra: fue –como Colónida- un estado de ánimo].5 En términos formales, fue la representación de varios impulsos encontrados e inorgánicos: el impulso de las diez mil latas en flor; el impulso de las leyendas en las paredes; el impulso de mi volante radical en el cual me reafirmo todavía; el impulso de las fotografías en las paredes; el impulso de los seis [sic] grabados6. El asunto es que el lazo entre todas esas cosas era muy débil. Fue casi como la pataleta de un niño, [en este caso la pataleta de todos los que participamos allí. El niño no sabe muy bien por qué es y cuál es el impacto de esa pataleta; y sin embargo, todo niño cuando grita, tiene razón. No se supo bien entonces si se trataba de cuestionar el sistema de las galerías y tratar de abrir caminos alternativos. A mí, al momento de escribir el manifiesto, me parecía que sí, y me sigue pareciendo. Pero semanas después, cuando Francisco Mariotti exhibió sin problemas en una de las galerías más elegantes de Lima, pienso entonces que aquel acto no fue un corte con el sistema de galerías, sino simplemente una pequeña palmadita en la mano: seguramente, ésa es una de las primeras cosas que se ha logrado].

  • 7 Énfasis de los editores de Arte al paso.

15[En segundo lugar], se quería extraer el arte del circuito de las galerías y hacer de Arte al paso una especie de grito del corazón que yo formularía un poco como, ¿Es que tiene Lima que ser una ciudad tan provinciana, tan atrasada, tan falta de oxígeno para respirar? Yo creo que esto tiene dos puntas, tiene una punta perfectamente válida que es, ¿bueno, por qué diablos las personas que tienen en sus manos el control de la cultura, tienen una mente tan cagada? Pero tiene el otro aspecto también que es un poco el grito lamentoso; ¿Por qué esto no es Europa?, ¿Por qué esto no es Nueva York? Pienso que hay una tercera causa de la pataleta: la protesta contra la ignorancia por parte del sistema de las galerías, del sistema plástico estatal y de ¡a cultura oficial, ajena de todo lo que es arte popular, de lo que es arte de la vida cotidiana de ¡as personas.7.

16He mencionado, pues, cinco o seis elementos diferentes que tuvo el primer intento de Arte al paso, y a partir de ellos he mencionado cómo el encuentro de esos distintos elementos iba en busca de distintas cosas: un cuestionamiento del circuito de galerías, una revalorización del arte de los marginados, una búsqueda de oxígeno en medio del provincialismo.

17A éstas cabría añadir una más: el genuino deseo en ese momento de realizar un trabajo de equipo, lo cual no es una experiencia inédita en la plástica peruana, pero siempre será una experiencia importante, y tengo entendido que este trabajo de equipo se sigue manteniendo y eso me parece realmente excelente y supongo que es lo que ha permitido la realización de toda la segunda parte del trabajo.

18Sin embargo lo que a mí me queda como recuerdo es: al planteamiento le falta radicalidad tanto en lo estético, como en lo político. Arte al paso, pudo y debió ser más radical. Quizás si hubiera sido más radical, hubiera tenido una trascendencia mayor de la que ha tenido desde ese año en el que se inició su trabajo. Porque volviendo a los objetivos que yo le adjudiqué a la iniciativa de Arte al paso, pienso que su grado de vanguardismo fue –y eso se demostró perfectamente- asimilable por el ESTABLISHMENT de la plástica peruana. Ese ESTABLISHMENT se permitió incluso recibirlo con indiferencia o elogiarlo con complacencia, e incluso comprenderlo. Cuando un medio comprende una iniciativa vanguardista, ésta tiene una vida relativamente corta. ¿Por qué? Porque en el momento que Arte al paso se ha dado en el circuito de galerías, el medio de las galerías que se cuestionaba estaba, y está, en condición de asimilar cosas muchísimo más radicales.

19La posición de Arte al paso es un poco limeña, es un poco complaciente, le ha faltado realmente algún filo duro para plantear las cosas. Y ésa es una pregunta que habrá que plantear: ¿Por qué no es más agresivo?

20La diferencia con el vanguardismo europeo de hoy es que en Arte al paso hay una clara y decidida vocación popular. Éste sería un motivo para que fuera más radical, mucho más radical. Porque en cuanto nuestro tema es la lata sucia de la barriada y el vendedor de salchipapas y el comprador de salchipapas, el viajero de microbús o todos estos otros personajes de los grabados, nuestra obligación mínima es de ser por lo menos tan radical como la situación frente a la cual nos encontramos. Y entonces, claro, frente a las experiencias del microbús, ¿qué cosa son los desnudos de los afiches?

21Frente a la experiencia de una situación de salchipapas ¿Qué cosa es su representación figurativa?

22Creo que Luis Freire lo llamó POP en un periódico...

23Hay definitivamente una falta de radicalidad en todo el planteamiento que permitió semejante malentendido.

24Viendo Sarita Colonia, que es un mural derribado por tierra, que me parece realmente muy bello, inclusive mucho más hermoso que el salchipapas, pienso que es una experiencia más avanzada: se puede ya cuestionar, si Sarita Colonia es algo que está dentro o fuera de la galería, casi se podría pensar que ya estaría fuera de la galería, que su público son los choferes de la Panamericana Sur.

25Sin embargo también hay una pregunta: ¿Por qué Sarita Colonial ¿Por qué es un mito popular?

26¿Hay cierta sonrisa taimada frente a un fenómeno como lo de Sarita? ¿O habrá una cierta cucufatería frente a Sarita? ¿O respecto a lo popular? ¿O de los mitos populares? Por otro lado, ¿los mitos populares son mitos de la liberación popular? ¿No hay también mitos de la alienación popular?

27¿No se podría hacer una tarea pedagógica, de desmitificación? ¿De irreverencia al menos?

28Son preguntas que para mi quedan en el aire... Recuerdo lo que decía Hemingway: que todo creador lo primero que tenía que tener era un buen detector de mierda, y realmente para navegar por el mundo de los valores populares urbanos yo creo que un detector así es indispensable. ¿Cuál cultura es efectivamente popular?

****************

[Catálogo, p. 5]

29[Fotografía reticulada del mosaico de latas configurando una porción de salchipapas].

30LAS MÚLTIPLES ARTES DE LA PLÁSTICA PERUANA REQUIEREN SER OBSERVADAS ARTICULADAMENTE PUES ES ARTICULADAMENTE CÓMO SE DA LA COEXISTENCIA DE LOS FENÓMENOS EN UNA SOCIEDAD DE DOMINADOS Y DOMINADORES.

31Mirko Lauer.

****************

[Catálogo, p. 7]

32[Fotografía reticulada de la exhibición de los grabados de Arte al paso en las calles del Centro de Lima].

33NI LA HISTORIA NI LA TEORÍA DEL ARTE ESTARÁN EN CONDICIONES DE ABASTECER IDEAS ORIGINALES MIENTRAS CONTINÚEN LIMITADAS A LAS OBRAS DE ARTE Y DEPENDIENDO DE ELLAS.

34Juan Acha.

****************

[Catálogo, p. 8]

ENCUESTA SOBRE PREFERENCIAS ESTÉTICAS DE UN PÚBLICO URBANO

  • 8 En realidad la encuesta se realizó el 11 y el 18 de enero de 1981.

35Realizada en la ciudad de Lima, con la colaboración del programa de Historia del Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y el Programa de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, en los meses de diciembre de 1980 [sic] y enero de 19818.

  • 9 Énfasis de los editores de Arte al paso, en todo el articulo.

36En el Parque Universitario9, el público encuestado, constituido principalmente por provincianos inmigrantes, obreros, estudiantes, trabajadores manuales, trabajadores domésticos, ambulantes y desocupados, en su mayoría con educación secundaria en colegio nacional, manifestó su preferencia por la música folclórica y la salsa, así como por la lectura de los periódicos el Diario de Marka y Expreso.

37Confrontado con tres imágenes de arte nativo y tres imágenes de arte foráneo, subdivididas en tres grupos, expresó una preferencia evidente por el tema religioso, representado por un Cristo popular o Taytacha y por el Cristo de Giotto. En segundo lugar eligió el tema figurativo, representado por una cabeza Chavín y por la Mujer que llora de Picasso, menor interés mostró por el tema abstracto representado por una composición de Mondrian y un particular de un tejido Huari,

38En el tema religioso prefirió la imagen del Taytacha.

39En el tema figurativo mostró similar interés por la cabeza Chavín, y la Mujer que llora de Picasso.

40En el tema abstracto, mostró también similar interés por la composición de Mondrian y por la composición Huari.

41Las imágenes que menos gustaron fueron la Mujer que llora de Picasso y la composición de Mondrian.

42Concluida la encuesta el público podía escoger para llevarse como obsequio una de las seis imágenes.

43El el Parque Universitario las imágenes más solicitadas fueron la del Taytacha y la cabeza Chavín.

44En el Parque Central de Miraflores, el público encuestado, constituido principalmente por estudiantes, empleados y profesionales, nacidos en Lima, con educación secundaria y superior, expresó una amplia preferencia por la música moderna y clásica, y por la lectura del periódico El Comercio.

45Confrontado con las mismas imágenes que las presentadas en el Parque Universitario, dispuestas también en tres grupos y respondiendo al mismo cuestionario, expresó un interés casi equivalente por los tres temas, el tema religioso, el tema figurativo y el tema abstracto.

46En el tema religioso expresó una clara preferencia por el Cristo de Giotto.

47En el tema figurativo hubo una evidente preferencia por la Mujer que llora de Picasso.

48En el tema abstracto por la composición de Mondrian.

49Las imágenes que menos gustaron fueron la cabeza Chavín, y ¡a composición Huari.

50El público encuestado en Miraflores escogió como obsequio La mujer que llora de Picasso y el Cristo de Giotto.

****************

[Catálogo, p. 9]

51[Reproducciones de los seis grabados utilizados en la encuesta, con identificación de los motivos respectivos].

52PODEMOS SUSTITUIR LA ANTIGUA CONSIGNA BURGUESA, «LA HISTORIA DEL ARTE ES LA HISTORIA DE LOS ESTILOS», POR LA CONSIGNA SIGUIENTE: «LA HISTORIA DE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES ES LA HISTORIA DE LAS IDEOLOGÍAS EN IMÁGENES».

53Nicos Hadjinicolaou.

****************

[Catálogo, pp. 10, 12]

  • 10 Tomado del artículo que la publicación indica. (El catálogo prescinde de un subítulo y de los tres (...)

54LA IMAGEN MILAGROSA10

55Por Álvaro Diez Astete

56Revista Marka 204. Lima, [14] Mayo 1981. [pp. 26, 33, 34].

57[Si uno va por la carretera Panamericana Sur, mirando hacia el ponente, a la altura del kilómetro 54, se encontrará con una espléndida visión: la imagen de Sarita Colonia que mira al viajero desde una lejana pendiente].

58[La imagen y la fuerza milagrosa]

59[Todo símbolo religioso es una forma que adopta el pensamiento inconsciente para expresar, en el campo de la realidad social y en un solo punto de síntesis cultural, las emociones básicas de la condición humana: el perpetuo flujo y reflujo de la vida y de la muerte. De hecho, las imágenes simbólicas religiosas participan (como otros elementos religiosos no visuales) de estructuras y sistemas míticos que hunden sus raíces socioculturales en la memoria inefable de la vida colectiva].

60[El símbolo alimenta al mito; el mito se da como una historia sagrada donde se resuelven imaginariamente las más crudas contradicciones de la realidad que vive el hombre, cuando vive como un extraño sobre la tierra. Así el mito explica lo inexplicable, en un lenguaje que trasciende todos los límites racionales sin violentarlos, cualidad central, por lo demás, de la iconografía religiosa].

61La imagen y la fuerza milagrosa de Sarita Colonia es un caso patente de realización simbólica en la que el elemento religioso se ensambla con determinado plano del gusto estético popular y así sirve de continente a la dramática unión del pensamiento mágico y la realidad social inmediata. Sarita Colonia es hoy, en Lima, una santa (aún no elaborada por el Vaticano) que concita el fervor y la devoción de los más desvalidos de la sociedad, del mundo del hampa y la prostitución, de ciertos sectores de trabajadores –por ejemplo los estibadores del puerto, o los choferes de todo Lima, cuya imagen transportan cotidianamente por el gran laberinto.

62De ella se sabe que nació en Huaraz en 1914 y murió el 20 de diciembre de 1940 en el Callao. Es en el Callao precisamente donde surge su culto, pero menos preciso es el por qué. Las versiones sobre la vida y la muerte de Sarita son diversas y a veces contradictorias. Lo cierto es que cuando murió la enterraron en la fosa común del cementerio del Callao y que luego sus familiares exhumaron su cadáver, trasladándolo a un nicho. Posteriormente, el pueblo le ha construido un mausoleo que se ha convertido con los años en un verdadero santuario ornado con miles de exvotos, alrededor del cual se ha formado una constelación de comerciantes ambulantes (dentro del cementerio mismo) que expenden toda la parafernalia imaginable para motivar y viabilizar la devoción.

63El prestigio numinoso, la cotidianidad de su presencia, la dulzura de su rostro, configuran la imagen de los anhelos más dispares. Ni siquiera sus hermanos que aún viven pueden dar una pauta cierta de su extraña condición sobrenatural. Apenas señalaremos aquí tres elementos que reclaman una atención antropológica de fondo y que prometen tal vez el conocimiento de una nueva región de la psicología social, porque se está asistiendo privilegiadamente al nacimiento mismo de un mito: Sarita Colonia en Lima es una santa provinciana venida con las migraciones, cuya diferenciación étnica está subrayada y que realiza milagros directamente relacionados con las necesidades apremiantes del grueso de la población, es decir, salud, protección, trabajo, suerte en la vida.

Sarita en el arte

  • 11 En realidad la imagen fue ubicada cerca de la carretera Panamericana Sur el 26 de octubre de 1980.
  • 12 Énfasis en el original.

64Desde enero del presente año [sic],11 Sarita Colonia mira el cielo y los caminos del sur, día y noche. El rostro de la santa ha sido representando allí como una aparición onírica. Es una obra de «Arte al paso», compuesta con cerca de 12,000 latas de leche, por un conjunto de artistas jóvenes reunidos en el Taller de Estética de Proyección Social HUAYCO. Ellos son Francisco Mariotti, María Luy, Herbert Rodríguez, Armando Willliams, Mariela Zevallos y Charo Noriega, quienes uniendo sus esfuerzos en el trabajo colectivo, recogieron la significación probada de Sarita Colonia en su carácter sociocultural,12 para ofrecer a un público tan amplio y diverso como pueden ser los viajeros y los peregrinos, la exposición permanente de esa imagen, en pos de promover el encuentro del arte y del público masivo en una dimensión estética nueva en la que se integran el árido paisaje, el tamaño enorme de la obra, la soledad de las distancias y la inusitada identificación plástica de aquel misterio cotidiano.

****************

[Catálogo, p. 11]

65[Fotografía reticulada del mosaico de latas configurando la imagen de Sarita Colonia en una loma de la carretera panamericana sur].

66EL PROBLEMA DEL ARTE ESTÁ LIGADO ÍNTIMAMENTE AL FENÓMENO DE LA DIVISIÓN DE CLASES Y PARA EXPLICARLO HAY QUE PARTIR DE ESAS OPOSICIONES SINO QUEREMOS CAER EN LA ARBITRARIEDAD.

67Alfonso Castrillón.

****************

[Catálogo, contracarátula interior]

68[Fotografía reticulada del mosaico de latas configurando la imagen de Sarita Colonia en una loma de la carretera panamericana sur].

69PARA DESARROLLAR LA PARTICIPACIÓN SOCIAL DE LAS ARTES VISUALES DEBE COMENZARSE POR ELIMINAR EL ESTETICISMO DE LAS BELLAS ARTES Y ELABORAR UNA TEORÍA SOCIAL DE LAS ARTES VISUALES.

70Néstor García Canclini.

****************

[Catálogo, Contracarátula]

71Un proyecto de E.P.S. Huayco
Francisco Mariotti, María Luy, Rosario Noriega, Mariela Zevallos, Juan Javier Salazar, Herbert Rodríguez, Armando Williams

72Documentado en Vídeo en los talleres de Media Studio Creatio en Octubre de 1981

73Documentación fotográfica
Marianne Ryzek, Guillermo Orbegoso

74Encuesta
Programa de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Programa de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, Javier Gallegos

75Realización Video
Lorenzo Bianda, María Baracca, René Candolfi, María Luy, Francisco Mariotti

Dirección
Francisco Mariotti, Lorenzo Bianda

Locución
Miguel Cienfuegos, María Luy

Duración: 28 min.

Tape: U-Matic

Producción Ejecutiva
Media studio CREATIO

Video, Cinema, Gráfica, Fotografía
Via Varenna
45 / 47
Ch-6600 Locamo
Tel. 093 31 22 08-09
Telex 84 60 40
Facs

Notes

1 Fragmentos del manifiesto publicado enel afiche de Contacta 79 y reproducido íntegramente en este mismo anexo documental.

2 Fragmentos del articulo originalmente publicado en Comercio Exterior 29, 10. México: octubre de 1999. pp. 1094-1099

3 Énfasis del autor.

4 Fragmentos de entrevista realizada a Mirko Lauer por Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero-febrero de 1981]. 6 pp. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (El catálogo prescinde de una reflexión preliminar sobre la historia de la vanguardia en el Perú y algunos de los comentarios específicos a la experiencia de Huayco. Estos últimos aparecen aquí reproducidos entre corchetes.)

5 Colónida fue la revista de 1916 que dio nombre a un fugaz movimiento de renovación modernista en la escena cultural limeña.

6 Los grabados expuestos en Arte al paso fueron en realidad cinco.

7 Énfasis de los editores de Arte al paso.

8 En realidad la encuesta se realizó el 11 y el 18 de enero de 1981.

9 Énfasis de los editores de Arte al paso, en todo el articulo.

10 Tomado del artículo que la publicación indica. (El catálogo prescinde de un subítulo y de los tres párrafos iniciales de ese artículo, aquí reproducidos entre corchetes).

11 En realidad la imagen fue ubicada cerca de la carretera Panamericana Sur el 26 de octubre de 1980.

12 Énfasis en el original.

Notes de fin

i E.P.S. Huayco. Arte al Paso. Locarno: Edizioni Flaviana, octubre de 1981. s.p. [12 pp.]. (Catàlogo que acompaña al video de mismo nombre, dirigido por Francisco Mariotti y Lorenzo Bianda: recopilación en veintiocho minutos de los principales proyectos de E.P.S. Huayco). (Edición bilingüe: no se reproducen aquí las versiones en alemán de los textos en castellano).

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8133/img-1.png
Fichier image/png, 180k

© Institut français d’études andines, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540