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E.P.S. Huayco. Documentos

Estudio introductorio

V. EL ESPEJISMO DEL DESIERTO (CODA)

Texte intégral

  • 1 Aunque las transformaciones aludidas respondían a circunstancias muy variadas, entre algunos de los (...)

1Unos pocos días antes de esas últimas inscripciones, E.P.S. Huayco había sido oficialmente notificado de que en un plazo de dos meses el inmueble de la avenida Pedro de Osma tendría que ser devuelto a sus propietarios. Aunque la entrega demoraría en realidad más de un año, era el inicio de las transformaciones que convirtieron al taller en un pub de moda (La Estación) y a Barranco en el centro de la vida nocturna de Lima. También de un nuevo estilo, un urbanismo nuevo, para sectores medios ilustrados que masivamente se radican allí buscando conciliar su vocación política de otrora con espacios nuevos para la diversión y el refinamiento. Un proceso en el que se desplaza a los sectores populares y medios-bajos que le dieron una consistencia y textura muy especiales a ese barrio, cuya identidad política y social, incluso arquitectónica, quedaría trastornada para siempre.1

  • 2 El título alude a un refrán muy popular: «El que se fue a Barranco, perdió su banco». Escrita por F (...)
  • 3 Tomás Azabache (pseud.). «Lagarto sentimental». El Caballo Rojo 159, suplemento de El Diario de Mar (...)

2Las contradicciones resultantes en algunas subculturas de izquierda no tardarían en ser dramatizadas por creaciones como la puesta teatral –en el propio Barranco– de El que se fue a Barranco...2O caricaturizadas por publicaciones tan influyentes entre los intelectuales como El Caballo Rojo, mediante las ironías que «Tomás Azabache» desliza tras la protección de un pseudónimo colectivo. Además de continuas puyas contra el casi emblemático colegio Los Reyes Rojos, su columna acoge las supuestas angustias románticas de «un artista plástico muy superado» («voy a ‘Las Mesitas’ todos los días», explica en alusión al café más elegante de la zona), confundido en sus sentimientos amorosos por las discusiones de pareja sobre «el carácter que tendría la revolución barranquina pues [...] dadas nuestras peculiaridades de fauna no podemos imitar las revoluciones ni los procesos de otros distritos». Caricatura tanto más devastadora por aparecer –injustamente– en la página misma que anunciaba una exposición de Rodríguez en Fórum.3

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Mariotti en los basurales de Lima. 1980. (Fotografía: JJS).

4Los tiempos no podían ser más desalentadores para artistas que habían asumido la utopía socialista con integridad y coherencia. Como en una premonición de lo que vendría, el abandono gradual del taller se vio acompañado por el saqueo, conforme conocidos o vecinos aprovechaban el desencanto para retirar todo lo que pareciera útil y desmontable: maderas, sanitarios, algún escalón de mármol. Deambulando por entre esas ruinas me tocó encontrar un olvidado y excepcional resto de las extremidades recorridas por E.P.S. Huayco. Apenas una fotografía, en realidad. Quebradiza, mal recortada, sucia. Un descarte de las varias en que se registran los recorridos artísticos por el basural a la búsqueda de los materiales utilizados en las obras más radicales del taller. En sus reciclajes: una arqueología de lo contemporáneo donde tan importante como las piezas generadas era el proceso vital de su elaboración –y los procedimientos que remitían a la cultura material de la apropiación y el bricollage, del «mestizaje» mismo. En la barriada y en la historia toda de un país de tiempos dislocados y yuxtapuestos.

  • 4 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.
  • 5 Walter Benjamin. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». En Discursos interr (...)

5Así supo percibirlo el colectivo. Y muy particularmente Mariotti, quien no vaciló en trasladar al relleno sanitario su propia producción artística, señalando a esos infinitos basurales como el único y verdadero y fáctico museo de arte moderno del Perú. En otra fotografía –publicada a todo color en el catálogo de su muestra en la galería Camino Brent– el expositor aparece en gesto hamletiano entre las humeantes colinas de desechos, reflejado por un gran e insólito espejo que reproduce así, en un registro «artístico», el hiperrealismo brutal de lo que marse, formulada por Salazar momentos antes de tomar la fotografía.4Algo en esta instantánea –en la fragilidad física de su soporte, en la social de su imagen y circunstancia– nos habla de las intensidades y dificultades de la utopía socialista desde los cifrados términos de aquella tensión dialéctica entre proximidad y distancia que para Benjamin articula la condición aurática del arte. Esa «manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar», puesta modernamente en crisis por la reproducción técnica.5Un problema no estrictamente de representación sino de presencia y experiencia. El aura no se origina en la imagen sino en el ritual que la incorpora a un valor de culto.

Repintes y reconstrucciones con piedras de Sarita Colonia, realizados por manos anónimas. 1999. Al fondo, Noriega y Salazar.
(Fotografía: GB).

6El proyecto de Sarita Colonia apuntaba a resolver esa distancia, evidenciando y reconciliando las diferencias desde la voluntad simbólica (sumballein = juntar, reunir) que dota a la obra de un aliento otro. Es el deterioro de esa obra –o mejor, su desarrollo como ruina– el que desliza hacia la condición alegórica las dimensiones más históricas de esa presencia, pero sin alcanzar a destruir el aire religioso que la funda. O su carga política. El reciclaje como estrategia de supervivencia en la barriada inspira y culturalmente autoriza los procesos de metabolización artística, las apropiaciones de todo tipo que convierten la textualidad ajena en energía propia. Y construyen con los escombros de la historia un retorno sólo parcialmente fantasmático.

7A veces de las formas más friccionadas. Como en los estridentes repintes con que a finales de los años noventa devotos anónimos intentaron detener la oxidación del soporte y la pulverización de la efigie de Sarita en la Panamericana Sur, otorgándole con esmaltes iridiscentes un llamativo aire chicha: esa derivación última, entre la población migrante, de las insolencias culturales antes identificadas con lo achorado. La drástica actualización de una imagen ya potenciada con un hálito arcaico por las grandes piedras con que acaso las mismas manos compensaron los vacíos dejados por la herrumbre de las latas. Tal vez un recuerdo de las tradiciones andinas que relacionan la sacralidad con el amontonamiento de elementos líticos. O con la petrificación misma. La corporeización más tangible de las esperanzas y ansiedades suscitadas por esos otros reciclajes que erigieron las primeras barriadas, como un espejismo del desierto, al elocuente decir del comentario de 1955 rescatado en los primeros párrafos de este ensayo.

Efigie del Inca Pachakútec elaborada con cactáceas por el ejército al lado de Sarita Colonia en la carretera Panamericana Sur. 1999. Abajo, ex-integrantes de E.P.S. Huayco en peregrinaje a la imagen realizada por ellos casi veinte años atrás. (Fotografía: GB).

8Todo en extraña consonancia con aquel homenaje sobrecogedor y final que se materializa en torno a Sarita Colonia cuando termina rodeada por nuevos y ominosos símbolos vinculados a la militarización creciente de la sociedad peruana bajo la dictadura de Fujimori y Montesinos. La marcación territorial de una dominación castrense que se emblematiza en gigantescas presencias guerreras, configuradas con el mismo tipo de plantas que los artistas usaron para enmarcar al icono sagrado –y otros emplearon para exaltar su nombre tantas veces despreciado.

9Un land art involuntario en cuyos resultados podría insinuarse una epifanía. Evidentemente sin saberlo, son las propias fuerzas armadas quienes así logran la explicitación final de los sentidos cifrados en la obra culminante de E.P.S. Huayco: entre las agresivas inscripciones castrenses la imagen que resalta es el perfil sobredimensionado del gran Inca conquistador cuyo mítico nombre quechua –Pachakútec– alude también al «voltear-del-mundo», esa inversión simétrica del orden dado tan cara a todos los mesianismos andinos. Incluso los más actuales.

  • 6 Buntinx 1995a.

10El azar no existe.6

Notes

1 Aunque las transformaciones aludidas respondían a circunstancias muy variadas, entre algunos de los antiguos integrantes de E.P.S. Huayco persiste un cierto sentido de culpa por haber involuntariamente contribuido a la reputación «artística» que aceleró este proceso, quizá inevitable. «Hoy queda allí ‘La Estación’», se lamenta el poeta Santiváñez al evocar nostálgicamente el espacio y el espíritu de E.P.S. Huayco: «Y así seguirán cayendo los talleres presionados por el dólar que todo lo corrompe. Para condominios y locales ‘bohemios’. Poderoso caballero don dinero» (Santiváñez 1990).

2 El título alude a un refrán muy popular: «El que se fue a Barranco, perdió su banco». Escrita por Fédor Larco y Rafael León, la obra describe los trastornos de una «comunidad marginal que convive en una pension barranquina próxima a desaparecer». Entre los personajes: «una estudiante ‘pituquita de artes’, una exiliada montonera que no es exiliada ni es montonera, un periodista (quizá de El Diario), un economista ‘de izquierda’, una señora-señorita descasada, un corrosivo actor homosexual, una brillante exbecaria en el extranjero, la querida de un militar, la administradora de la pensión y un sobrino de la administradora de la pensión». (Oswaldo Núñez. «El que se fue a Barranco...». El Caballo Rojo 142, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 30 de enero de 1983. p. 7)

3 Tomás Azabache (pseud.). «Lagarto sentimental». El Caballo Rojo 159, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 29 de mayo de 1983. p. 12. (Columna «El bostezo del lagarto»).

4 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.

5 Walter Benjamin. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». En Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. pp. 24-25. (Primera publicación: 1936).

6 Buntinx 1995a.

Table des illustrations

Légende Mariotti en los basurales de Lima. 1980. (Fotografía: JJS).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8109/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Légende Repintes y reconstrucciones con piedras de Sarita Colonia, realizados por manos anónimas. 1999. Al fondo, Noriega y Salazar.(Fotografía: GB).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8109/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Légende Efigie del Inca Pachakútec elaborada con cactáceas por el ejército al lado de Sarita Colonia en la carretera Panamericana Sur. 1999. Abajo, ex-integrantes de E.P.S. Huayco en peregrinaje a la imagen realizada por ellos casi veinte años atrás. (Fotografía: GB).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8109/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 379k

© Institut français d’études andines, 2005

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