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E.P.S. Huayco. Documentos

Estudio introductorio

III. E.P.S. HUAYCO

Texte intégral

Cerraduras nuevas (La fundación)

  • 1 Castrillón 2004.

1Si bien alguna publicación1 ha reproducido esa carpeta de 1979 como lo único representativo de E.P.S. Huayco, resulta patente que la obra propiamente adjudicable a este colectivo se inicia recién en 1980 –y tras los deslindes finales surgidos durante la producción de aquel conjunto aún preliminar y tentativo de serigrafías. Así lo manifiestan tanto la evidencia de las imágenes como las fuentes documentales.

  • 2 Estatuto de la Asociación Cultural Estética de Proyección Social Huayco. Lima: 3 de abril de 1981. (...)
  • 3 Libro de actas, p. 1.
  • 4 Libro de actas, p. 3.

2En el propio borrador de la minuta preparada en 1981 para la formalización tardía del taller como asociación civil sin fines de lucro, la fecha que se le adjudica a su «asamblea de fundación» es el 15 de enero de 1980.2Se trata de la reunión que motiva el registro inaugural en el libro de actas: apenas siete líneas en las que se consigna la presencia de Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez y Salazar, además de Ramos quien asistió para invitar a los artistas a intervenir en su exposición individual programada para el siguiente 28 de enero en la galería 9.3En la siguiente reunión del 17 de enero, sin embargo, el mismo grupo de cinco declinó incorporarse como colectivo a esa muestra, dejando abierta la posibilidad de participaciones personales.4

  • 5 Conversaciones con Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983. Me ha sido imposible confirmar esta versión (...)

3A la larga el único del taller que llegó a exhibir durante la inauguración de Ramos fue Rodríguez, desplegando ensamblajes de palmeras y otros elementos orgánicos. Un sentido de la naturaleza y de lo ritual contrastado por la fuerte marca urbana de las piezas con que también Bedoya intervino en aquella ocasión, ubicando en la parte exterior de la galería grafitis inscritos en locetas de cemento que formaban una esquina de aproximadamente 300 x 180 cm. La propuesta se quiso trasgresora hasta en el uso de materiales supuestamente sustraídos de la casa en construcción del pintor Fernando de Szyszlo, tres de cuyos albañiles habrían participado en el hurto y en la elaboración de las piezas.5Un gesto acaso asimilable al del grabado (Agenda) con que Emei fuerza su comentario paralelo a una dinámica colectiva a la que estaba ya dejando de pertenecer.

  • 6 Registros correspondientes a la reunión del 17 de enero de 1980. (Libro de actas, pp. 1-3). Pero es (...)

4Uno de los primeros puntos acordados en aquella decisiva reunión del 17 de enero fue precisamente el apartamiento definitivo de Bedoya –y el cambio de cerraduras del taller.6Allí también se decidió el traslado a un cuarto trasero de otra inquilina (Olga Dubois) que venía ocupando uno de los ambientes principales. Al abandonar ella poco después la casa, ésta quedaría exclusivamente identificada con el colectivo, que además en esa misma ocasión adoptó un criterio de unanimidad para cualquier incorporación o exclusión futura. La evidente búsqueda de una identidad compartida se confirmaba en el postulado de un manifiesto cuya redacción, sin embargo, quedó postergada por percibirse desniveles intelectuales entre sus integrantes. Al llamado consecuente de una disciplina de lecturas se le sumaron otros planteamientos ordenadores, incluyendo la clasificación de los documentos de Contacta 79 y la realización de trámites para la obtención de una personería jurídica (nunca concretados).

  • 7 Libro de actas, pp. 6 y 31. Williams participó regularmente en las reuniones del taller desde el 12 (...)

5Aunque sin contar todavía con un nombre colectivo o la participación de Zevallos y Williams (quienes recién se integrarían el 29 de febrero y el 5 de julio, respectivamente),7E.P.S. Huayco había sido fundado.

«Arte al paso» (Salchipapas)

  • 8 También se consignan allí propuestas que no lograrían plasmarse y cuyas características se diluyen (...)

6La del 17 de enero de 1980 fue, sin duda, una reunión definitoria para la estructuración de la experiencia central del taller. En coincidencia interesante con las cruciales decisiones organizativas entonces tomadas, bajo esa fecha aparecen por primera vez en el libro de actas menciones precisas a la exposición en la galería Fórum y la posterior encuesta de preferencias estéticas urbanas: las dos iniciativas que demarcarían el inicio y el final de los aportes distintivos de E.P.S. Huayco.8

  • 9 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981). Documento me (...)
  • 10 Ibidem.
  • 11 Libro de actas, pp. 10, 11.

7Tales anotaciones y otras referencias permiten realizar un cierto seguimiento del desarrollo de aquella primera y determinante experiencia. En la versión de los propios artistas, fue a partir de un malentendido que la conductora de esa galería, Claudia Polar, les extiende una invitación en realidad dirigida al ya inexistente grupo Paréntesis, y bajo la suposición de que se presentarían obras individuales de sus integrantes.9Ellos mantendrían esa última expectativa en aquel encuentro del 17 de enero, pero ya en la reunión del 14 de febrero se había asentado ese «sentido crítico» hacia lo que Mariotti percibía como «mecanismos de manipulación cultural en el país».10Surgieron entonces dos contrapropuestas iniciales de carácter colectivo que, sin embargo, no llegarían a definirse ni a concretarse (una «galería de candidatos» y un viaje compartido al Cusco). El 21 de ese mismo mes se reafirmó la opción por un trabajo corporativo y «[s]e excluye [la] participación de Lucy [Angulo] y F. [ernando Bedoya]». Salazar quedaba encargado de hablar con Polar «buscando de aclarar situación». Los registros de apenas cinco días después (26 de febrero) informan que «Claudia quedó [en] aceptar todas [las] condiciones».11

  • 12 «A diferencia de los grupos o movimientos artísticos a los que estamos acostumbrados, ‘Paréntesis’ (...)

8La suerte estaba echada. Fijando distancias con varios aspectos de la labor de Paréntesis12–e incluso con la carpeta transicional realizada apenas unas semanas antes– la opción por el trabajo colectivo y de taller distinguiría a la experiencia de E.P.S. Huayco, hasta el punto de diluir los conceptos y autorías personales. Un giro cuya brusquedad puede percibirse en el contraste entre lo complejo de lo finalmente expuesto a partir del 14 de mayo y la ausencia casi absoluta de referencias a todo ello en el libro de actas: el 18 de abril se consigna la sola frase «proyecto FORUM» y no se encuentran otras anotaciones hasta el 31 de mayo, cuatro días después de concluida aquella muestra decisiva. Un vacío documental interpretable como testimonio de la dedicación absoluta a una nueva dinámica de trabajo en ardua y absorbente construcción.

  • 13 La nómina exacta de los expositores en Arte al paso abarca asi a Luy, Mariotti, Noriega, Salazar y (...)

9En efecto, tal como otros apuntes dejan entrever, es en apenas poco más de dos meses que el taller concibió, investigó y produjo la totalidad de las obras para lo que sería una de las exposiciones marcantes de nuestra contemporaneidad plástica. Pero no se trataba, por supuesto, de un súbito arranque de inspiración pura, sino de una decantación final: la cristalización de búsquedas y experiencias largamente acumuladas desde las luchas por la renovación de la ENBA (incluyendo el frustrado curso de Mariotti y otras iniciativas surgidas de la saboteada gestión de Bracamonte). Y la sinergia de recursos humanos finalmente articulados en una praxis compartida que capitalizaba incluso aportes ajenos al núcleo original del taller: aunque disminuido por el retiro temporal de Rodríguez, el colectivo logró captar los apoyos de fotógrafos como Roberto Cores (n. 1945) y Guillermo Orbegoso, así como la estratégica colaboración –la complicidad– de Mirko Lauer(n. 1947).13

Primera alusión al «proyecto latas» en el libro de actas de E.P.S. Huayco (11 de marzo de 1980).

  • 14 La frase se ve acompañada por un esquemático dibujo del envase y anotaciones que explicitan lo inci (...)

10Todo ello políticamente potenciado, además, por las intensidades históricas de un periodo en el que los preparativos para la muestra coinciden con el tramo final de un proceso electoral particularmente arduo, cargado de contradicciones y expectativas ante el inminente fin del régimen militar. Es también en las tensiones de esa coyuntura única que se explica la productividad excepcional de las nueve semanas y media concretamente invertidas por el colectivo en la elaboración de los materiales a ser expuestos en Fórum. De hecho, todavía el 11 de marzo no se lograban precisar las imágenes que darían tan radical identidad a ese conjunto, aunque sí se acordó entonces su materialidad esencial: en aquella fecha aparece por primera vez en el libro de actas una escueta alusión –verbal y gráfica– al «proyecto latas» que definió tanto la estética como la estructura del trabajo colectivo.14

Izq.: Volante-manifiesto de Mirko Lauer circulado en la exposición Arte al paso. 1980. Der: Carátula de Marka 88. Lima: 14 de setiembre de 1978.

  • 15 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. Lima: s.f. [diciembre de 1980]. (Documento mecanografiado. Arch (...)
  • 16 En pocos años las salchipapas pasarían de moda para ser sucesivamente reemplazadas por los «pollos (...)

11Una lógica de formas y conceptos anunciada desde el propio soporte físico de la pieza central de aquella exposición. Se trataba de un mosaico de diez mil latas de leche evaporada –obvia pero sugestivamente vacías– sobre cuyos aproximadamente cincuenta y dos metros cuadrados de superficie fue pintada, sin concesiones estéticas, una porción gigantesca de salchipapas: ese popular alimento callejero que combina papas refritas con embutidos de dudoso origen para el consumo apresurado de quienes no pueden pagarse el asiento en un restaurante («la misma gente que tampoco va a una galería», como señaló después el propio Mariotti).15Y al mismo tiempo el snack de moda entre una clase media-baja ansiosa por asimilarse al estilo globalizante del fast-food. En cualquier caso, la expresión gastronómica de una modernidad miserable. (Y fugaz).16

  • 17 «La idea de hacer algo en el piso», explicaría luego Mariotti, «se nos ocurrió por las alfombras de (...)

12Denominada Arte al paso, la obra jugaba con el contrapunto entre la rebosante pero ilusoria imagen del alimento instantáneo y la realidad demasiado concreta de los envases vacíos. Fricciones acentuadas por los claveles impresos y las connotaciones místicas en el nombre y emblema de la marca comercial «Gloria», asociando a esta alfombra de latas con las alfombras rituales de flores que en la sierra suelen ornar el recorrido de las procesiones: un detalle sutilmente incisivo en esta pieza era la preservación de los rótulos sobre los envases que, sin embargo, habían sido todos pulcramente lavados.17

  • 18 Las citas fueron también publicadas en E.P.S. Huayco 1981a. Para su versión completa, véase el anex (...)

13El juego de contrastes se veía reforzado por los grabados y fotografías que completaban la exposición, junto con seis punzantes citas de investigadores vinculados a la teoría social del arte. Algunas exclamaban contra «las multinacionales en el mercado de arte» (Federico Morais) y «el esteticismo de las bellas artes» (Néstor García Canclini). Otras se pronunciaban a favor del develamiento de las «ideologías en imágenes» (Nicos Hadjinicolaou) y la «división de clases» (Alfonso Castrillón) implícitas en la producción artística. Las dos finales exigían el quiebre de la dependencia mantenida por la teoría y la historia del arte hacia las obras artísticas mismas (Juan Acha), y una comprensión articulada de las múltiples artes de la plástica peruana, «pues es articuladamente cómo se da la coexistencia de los fenómenos en una sociedad de dominados y dominadores» (Mirko Lauer).18

  • 19 «Gloria» era la marca local utilizada por la Carnation, en tanto que la Nestlé empleaba un nombre i (...)

14Ese contexto y otro texto implacable del propio Lauer –circulado como volante– ayudaron a hacer del conjunto un feroz comentario a la estructura social del hambre y del arte en un país donde los intereses de empresas trasnacionales imponían las formas más onerosas de expendio lácteo (hasta la hojalata era importada), mientras la crisis generalizaba el consumo apresurado y callejero de alimentos malsanos.19Pero la muestra era también un homenaje a esa economía de la pobreza que ha convertido al reciclaje en una forma de cultura y de supervivencia. Y a los envases desechados en un elemento constructivo con usos sorprendentemente múltiples: instrumentos musicales, tubos, enchapes... Este valor agregado ha hecho de la acumulación de latas vacías un elemento distintivo del paisaje en las barriadas. También de cierta (post)modernidad popular, en sus miserias y promesas, en su sugestiva ambivalencia cultural.

Vivienda de recicladores de latas en las barriadas de El Callao. 1986. (Fotografía: SP).

  • 20 La imagen fue captada en 1986 en terrenos invadidos del fundo Bocanegra del puerto de El Callao. És (...)
  • 21 «Bill Caro o la vanitas en el mundo moderno», es el titulo del texto en que Francisco Stastny inter (...)

15Así lo documentan fotografías posteriores como aquélla de Susana Pastor en que una mujer posa con sus cuatro hijos inquieta, inquietantemente dichosos frente a una precaria vivienda hecha con esteras y cajas de leche Gloria cuyas latas asoman apiladas hacia un rincón.20O esos otros registros de la barriada pioneramente realizados por Bill Caro en 1971 para una tesis de arquitectura que un par de años después él convertiría en propuesta plástica, cuando empezó a incorporar los espacios marginales de la ciudad a su pintura notablemente hiperrealista. Todavía en 1989 Caro realizó una exposición con obras basadas en esas tempranas fotografías, incluyendo una acuarela desbordada por la acumulación impresionante de basura y de latas sobre las que se erige la miserable covacha de quienes viven de su acopio y procesamiento. Estos últimos, sin embargo, se encuentran escrupulosamente omitidos de la representación, como en toda la obra de este artista principalmente abocado a la descripción impecable de la ruina que agobia a las antiguas casonas del Centro Histórico de Lima.21

Bill Caro. Sin título. ca. 1989. Acuarela sobre papel.

  • 22 Conversaciones separadas con Bill Caro y Francisco Mariotti. Lima: marzo de 2004.
  • 23 [Freire] 1980b. Aunque la entrevista implica al taller en su conjunto sin especificar el nombre del (...)

16Por el contrario es la dolida presencia humana la que aparece especialmente buscada en tomas similares realizadas por E.P.S. Huayco durante sus exploraciones relacionadas con Arte al paso y otros proyectos más individuales del propio Mariotti. Interesa precisar que él había trabado amistad con Caro al coincidir ambos en la Bienal Coltejer de Medellín en 1972, y sin duda se podrían establecer afinidades entre el recorrido por las barriadas realizado en distintos momentos por ambos artistas.22Igualmente significativas, sin embargo, son las diferencias en las actitudes que animaban a una y otra experiencia. «La lata de leche» –declaraba Mariotti en 1980– «tiene un contenido conceptual muy claro. Es un desecho que nos permite mantener toda una relación con la miseria. Y conste que no estamos estetizando la miseria, como lo podría[n] hacer Bill Caro y algunos otros».23

Recicladora de latas fotografiada durante las excursiones de E.P.S. Huayco en la barriada. 1980.

  • 24 La Torre, Alfonso. «Francisco Mariotti». Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: julio de 1980. (...)

17Hay, tal vez, una insinuación excesiva en la última frase. Pero el taller sentía entonces necesario disociarse de otras estrategias de vinculación artística con lo popular, enfatizando para ello la distancia entre la captura y reinterpretación de imágenes y la incorporación de materiales y procedimientos: la diferencia entre la pintura (o la fotografía misma) y el reciclaje –palabra que incluso daría título a los trabajos personales realizados por Mariotti con los elementos recuperados durante esas excursiones. «Aprovechar las fuerzas que se dan por perdidas», es cómo un comentarista de la época relaciona ese término experimental con el concepto de la realimentación en la electrónica.24Noción fundamental en sociedades como la peruana, económica y políticamente desperdiciadas pero siempre culturalmente recompuestas. Como en los dantescos basurales de Lima, habitados de manera infrahumana por cientos de personas que hacen de la selección y reutilización de los desechos un diario sobrevivir.

18Un revivir diario: para E.P.S. Huayco, tan importante como la obra acabada en sí era el proceso de vida por el que pequeños-burgueses-ilustrados se desclasaban al internarse en barriadas y rellenos sanitarios buscando las latas necesarias para su trabajo artístico. Como el creciente número de desposeídos que en todas partes de Lima trabajan hurgando la basura ajena. Una actividad en la que el concepto de apropiación adquiere su más grave sentido.

  • 25 [Freire] 1980b. Es interesante cómo el catálogo oficial que resume la experiencia plena de E.P.S. H (...)
  • 26 «No se podría hacer una obra de arte tan perfecta como ésa», explica Mariotti. (Conversaciones con (...)

19También su sentido más actual. «Esta combinación de serigrafía, detritus industrial, fórmulas teóricas, fotos y expendio de salchipapas, nos sugiere a gritos que la realidad del arte es más compleja que la realidad de las ‘Bellas Artes’ y las Artes Plásticas’», elabora el volante de Lauer en un juego sardónico con las denominaciones oficiales de las dos academias que definían los límites de la formación artística en la capital. Todo un sentido adicional para la decisión de también incluir en la muestra las fotografías de Cores y Orbegoso que explicitaban la ardua recopilación y limpieza de los miles de envases obtenidos en los interminables botaderos y zonas marginales de Lima. Los artistas aparecen recorriendo esos arrabales entre cerros de latas, o laboriosamente lavándolas en el taller de Barranco («fueron desinfectadas una por una», exclamaba Mariotti en una entrevista: «¡Olían...!»).25Pero tal vez la imagen decisiva –la puesta en abismo del conjunto todo– sea la que exhibe a un perrito de juguete entera y magníficamente confeccionado de chapas y latas: un objeto lúdico y de gran potencia estética al mismo tiempo, recuperado del basural como evidencia concreta de una nueva cultura popular que, aún entre miasmas y desechos, bulle y se regenera.26

Estadísticas sobre la producción y el consumo de la leche en el Perú, superpuestas a una fotografía del lavado de latas en el taller de E.P.S. Huayco. Catálogo del video Arte al paso. 1981.

«El pop achorado» (Lo popular y lo moderno)

  • 27 [Freire] 1980b.
  • 28 «El achorado [...] es aquél que insurge abierta o subrepticiamente contra las normas legales, negán (...)

20Regenera también a la propia cultura erudita. Pintadas en el más grosero estilo publicitario («formas afichescas», las llama Freire),27aquellas salchipapas y el conjunto de grabados con que fueron expuestas marcaron la irrupción definitiva en la plástica peruana del pop achorado. La palabra última es aquí fundamental: si bien ha sido también utilizada para identificar la degradación social del país entero, ese adjetivo describe comportamientos desafiantes e incluso insolentes y «salvajes» entonces asociados a la pauperizada población de migrantes y las nuevas generaciones de mestizos en su impetuosa apropiación de todos los recursos –materiales o simbólicos– de ascenso social disponibles.28

  • 29 Carta de Charo Noriega a María Luy y Francisco Mariotti. Lima: setiembre de 1982. (Archivo Luy / Ma (...)

21Aunque se origina en el vocablo «choro» con que desde hace mucho tiempo cierta jerga denomina al «ratero» o ladrón, la palabra «achorado» cobra auge –particularmente entre la pequeña-burguesía-ilustrada– sobre todo en el tránsito a los ochenta. Se ofrece así como singularmente apropiada para calificar al arte surgido durante esos mismos años como aproximación radical a las actitudes sociales y al universo formal del nuevo poblador urbano. Una apropiación violenta de lo masivo y de lo industrial, de lo cosmopolita incluso, mediada por la precariedad –pero también por la inventiva– de una cultura de la migración donde las imágenes impuestas se reelaboran con técnicas burdamente artesanales para dar expresión a una nueva y desconcertante visualidad urbana. «Me esperan 120 patas que estoy terminando de pintar», escribiría Noriega en una carta de 1982, aludiendo a un políptico de cuadros recorridos por la inquietante presencia de personajes lumpenizados, «todos recontra achorados como todo el mundo o casi en este mi país».29

  • 30 La frase aparece en el testimonio entonces inédito que yo había solicitado al autor para el número (...)

22Justo en aquella época Luis Pásara publicaba artículos y comentarios muy atendidos sobre el ya perceptible «achoramiento» general de la sociedad, y es en ese contexto que Jesús Ruiz Durand acuña el término «pop achorado» para retrospectivamente describir –literalmente en dos palabras– el estilo característico de los afiches diseñados por él mismo hacia 1970 para la promoción de la Reforma Agraria velasquista.30Se explica así cierto anacronismo en el uso de una expresión característica de los migrantes andinos en la Lima de los ochenta para definir imágenes producidas casi quince años antes con una temática todavía rural –aunque con una desenfadada radicalidad formal y política que justifica la ubicación de esos carteles como un antecedente preciso de las estridencias nuevas inauguradas por Arte ai paso. Baste, al respecto, recordar las relaciones propias de Mariotti con el velasquismo –e incluso con su producción gráfica. Y la transformación acelerada del sujeto social campesino en nuevo poblador urbano a partir de la Reforma Agraria.

  • 31 Buntinx [1984] 1983: 71, 78.

23En coherencia con todo ello, el ensayo mío en que la frase «pop achorado» aparece publicada por primera vez remite –diferenciadamente– no sólo al manuscrito entonces inédito de Ruiz Durand sobre las imágenes de 1970 sino también a la experiencia visual de Arte al paso.31Al derivar la denominación concebida para los afiches de la Reforma Agraria hacia una categoría aplicable a la labor de E.P.S. Huayco, en ése y otros artículos he intentado una radicalización teórica del término, así como de hecho la obra de aquel colectivo radicaliza los presupuestos estéticos de la experiencia velasquista.

  • 32 Freire 1980b.
  • 33 Lauer 1980.

24Radicaliza también la propia idea de modernidad en un contexto de infinitas modernizaciones fracasadas, como el del Perú todo y particularmente su escena artística. «Estamos haciendo ‘arte moderno’» –explicaba en su momento Mariotti con un interesante despliegue de comillas– «pero partiendo de una base social y popular. [...] Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop Art. [...] En Estados Unidos, lo popular es el producto industrial por excelencia. Aquí no, aquí lo popular es intrínsecamente revolucionario».32Una distinción crucial también para Lauer en el manifiesto que resume a la muestra como «crítica [...] de una falsa modernidad de importación». Y lanza una frase culminante para todo el proceso histórico y cultural que se estaba entonces viviendo: «Sólo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú».33

«El arte me llega» (La vulgaridad nueva)

  • 34 «La idea era que la gente no haga lo que está acostumbrada a hacer: entrar y mirar las paredes. Que (...)

25Es desde esa perspectiva extrema que deben entenderse las estrategias museográficas desplegadas para Arte al paso. Como explicaría el propio Mariotti, se trataba de «crear una discusión alrededor de lo que es la finalidad del arte, y por eso queríamos evitar que la gente vaya a la galería y vea lo que siempre espera». Un redireccionamiento de la mirada incluso en el sentido literal de forzar el desplazamiento físico de los espectadores en torno a las latas que ocupaban la mayor parte del suelo y descentraban la circulación al interior de la galería, relegando a los muros como soporte privilegiado de exhibición.34

La inauguración de Arte al paso fotografiada por Mariella Agois. 14 de mayo de 1980. Pueden distinguirse, entre los expositores y el público, a Mirko Lauer, la artista Johanna Hamann y el poeta Mario Montalbetti.

  • 35 Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre de 2003.

26Más desconcertante aún era la presencia de un real vendedor de salchipapas el día de la inauguración (aunque «no llegó a darse que los envases fueran firmados y numerados por el colectivo»).35O la deliberada precariedad de un montaje donde burdamente se recortaban en papel lustre las letras de los textos pegoteados sobre las paredes como en una manualidad escolar. O las simples tachuelas que fijaban las fotos a paneles de corcho. Y los vidrios con uñas metálicas que sirvieron de barato enmarque para grabados a los que además se les denominaba «afiches».

27Fue en la estridente crudeza de estas últimas obras que la exposición alcanzó su agresividad mayor. Una «vulgaridad» de medios expresivos tras cuya aparente simpleza asomaba, sin embargo, una complejidad enteramente nueva, un refinamiento incluso: es casi estetizante el abigarramiento de desechos vagamente industriales con que la serigrafía de Mariotti configura una gran ostra multicolor cuyas connotaciones van de la gastronomía a la política a la ecología, a lo cultural mismo. Y a la sexualizada jerga popular: «Qué buena concha», reza en grandes letras burdamente publicitarias el lema principal de la estampa, citando cierta expresión soez para la vulva femenina que también alude ofensivamente a comportamientos marcados por el abuso o el exceso de confianza. En efecto, la imagen remite al emblema de la petrolera Shell, y a través de ella a la depredación y los excesos de las multinacionales en general (en la composición asoman rótulos en inglés y –otra vez– códigos de barras). Pero el comentario va también dirigido a la propia sociedad de consumo –y a las insólitas posibilidades estéticas surgidas de sus éticas del descarte. Ambivalencias literalmente transcritas en la entrecortada frase desplegada sobre la porción inferior de la estampa: «Es arte – cocínala – cómela – bótala». Arte al paso.

Pisando latas y comiendo salchipapas en la inauguración de Arte al paso. 14 de mayo de 1980. (Fotografía: MA).

28Es toda una cultura de gratificaciones instantáneas la que estas obras desconstruyen y en el mismo gesto productivizan, refuncionalizando sus íconos y códigos para una áspera belleza nueva, fulgurante y crítica en su grosera obviedad. Hay un formalismo rispido sugerido en la superposición de matices obtenidos por Luy mediante técnicas elementales al reproducir con deliberada chabacanería el estereotipo pornográfico de un desnudo femenino en cuclillas y de espaldas –pero con el rostro incitantemente vuelto hacia el observador. Escatológica y obscena, la pose animalizante acentúa el fetichismo negro de los tacos-aguja resaltados por el verde ácido de las suelas en perverso juego cromático con los ojos así cegados y la nariz fálica: fantasías de castración reparada.

29La violencia de la imagen se ve exacerbada por el contrapunto entre la gama de fríos en el azulado pelo y los naranjas insinuantes de las posaderas. O los brillos variables del plateado metálico que recubre el fondo entero e invade incluso la blusa sueltamente ubicada para mejor resaltar las piernas y nalgas expuestas. La vocación crítica de estas fricciones se explicita en el uso estratégico de textos: el «...Oh» suspensivo que desde un globo de historieta emite la modelo, en tanto la palabra «cultura» recorre la base de la composición insinuándose como el producto –también el detritus– de un cuerpo tan sexual como excretante.

30Un cuerpo expectante, una corporalidad excedida –como en la gran boca «jetona» exaltada por el grabado de Noriega: sobre un encandilante fondo rojo, y sin rostro que los contenga, labios detallada, casi groseramente carnosos, inconfundiblemente «populares», se ofrecen abiertos en una desproporcionada sonrisa para revelar el «diente de oro» de aquel Pedro Navaja que dio nombre a la composición de Rubén Blades entonces tan celebrada por casi todos los públicos de la capital. Una «salsa» narrativa sobre vidas –y muertes– del lumpen callejero en la comunidad latina de Nueva York, pero asimilada en Lima a sentidos y experiencias locales. «Armando Navaja», indica precisamente el texto tipografiado a un costado de la imagen, en alusión discreta al historial de matonerías y violencias que se le adjudicaba a Armando Villanueva, entonces candidato presidencial del AFRA, el partido más identificado con el último tramo del régimen de Morales Bermúdez y por lo tanto muy enfrentado a la izquierda.

Proceso de impresión de ...Oh, cultura, en el taller de serigrafía de E.P.S. Huayco. (Fotografía: ¿GO?).

  • 36 «Me llega» es un apócope de «me llega al pincho», expresión vulgar utilizada en el Perú para descal (...)

31Es, sin embargo, el estribillo final de la canción –Sorpresas te da la vida– el que sirve de título a un grabado cuya principal carga política está en su radicalidad estética: la reivindicación sin concesiones del lenguaje más grotescamente caricaturesco, casi adolescente o pueril incluso en el uso de recursos escolares como el recorte de papel dorado para mejor resaltar el molar distintivo con que la sonrisa del delincuente «iba alumbrando toda la avenida» (Blades). Un collage primarioso –primoroso– que hace de esta elemental técnica mixta una mixtura compleja de lenguajes y culturas, cuestionando desde su artificio a la propia noción de artisticidad: «el arte me llega», es precisamente el lema despectivo que se derrama desde las encías con un desorden casi musical de las letras apenas contenidas por el globo informe que empuja a la composición hacia una estética comic.36

32Esta última opción resulta aún más explícita en el grabado de Zevallos, quien llanamente reproduce –sin reelaboraciones ni concesiones «artísticas»–una de las agresivas calcomanías publicitarias que solían entonces verse en los vehículos de transporte público. Es justamente el interior de un microbús el que aparece representado en la estampa, donde una joven de exhuberante pelo naranja y brillosas botas negras hace salivar con su cortísima minifalda al chofer y los pasajeros que la miran con ojos desorbitados.

  • 37 Sobre el tema, véase Buntinx 2001a, versión ligeramente modificada de Buntinx 1989.

33En la calcomanía original la limeñísima coqueta ruega –radio en mano-cerrar despacio la puerta para no interferir la audición de su emisora favorita (Radio Mar). En la serigrafía de Zevallos el mensaje publicitario es sustituido por un anuncio insólito: «¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!». La frase desconcierta no sólo por el curioso contexto en que es pronunciada sino además por la inexistencia absoluta de un museo de ese tipo en el Perú. (Nuestro gran vacío museal).37

34El grabado sin duda resume la exigencia de una institucionalidad nueva que apoye las manifestaciones visuales contemporáneas. Pero esta demanda –consuetudinaria en el medio– implica aquí sobre todo un cuestionamiento crítico al circuito artístico existente y a la colonizada noción de lo moderno que allí predomina. Lo demuestran los personajes y el ambiente insólitamente vinculados por esta serigrafía a una musealidad que se les supondría ajena. Un contraste que se prolonga, de otra manera, en el morado predominante de la imagen, en alusión acaso al color del hábito del Señor de los Milagros cuyo culto identifica a la Lima tradicional.

  • 38 [Freire] 1980b.

35Es esa convencional dialéctica entre tradición y modernidad la que el conjunto de estas imágenes perturba con tanta extremidad en su opción por un estilo que subvierte ambas categorías, pateando violentamente el tablero al incorporar las formas y contenidos de una modernidad popular que la migración va generando desde la capital y sus barriadas. Una (post)modernidad propia y nueva, tan transgresora de los modelos internacionales como de la tradición local. Transgresora incluso de cierta noción de vanguardia establecida desde modelos cosmopolitas y aquí subvertida desde la experiencia más inmediata de lo popular. «No formamos parte de una moda de vanguardia más», Mariotti se preocupaba en precisar: «Tendemos hacia la integración con nuestra realidad. En el arte popular, el artista está integrado con su medio. Todavía se puede salvar aquí esta situación».38«Las obras de esta muestra», abunda en otra entrevista,

  • 39 Fernández Arce 1980.

«tratan de reflejar la cultura que se le impone y obliga a consumir a nuestro pueblo. [...] Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica, salidos de las masas, de las experiencias cotidianas, del quehacer colectivo; queremos llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias».39

36«Este Mariotti está cargado de optimismo», comentaría el entrevistador. Pero lo que en realidad asomaba tras aquellas palabras era una intensidad histórica.

«Algo va’ pasar» (inmediatamente)

37Cuán complejamente política podía llegar a ser esta apuesta artística queda de manifiesto en la serigrafía aportada por Salazar. Y en la agudeza con que en ella se articulan contenidos aparentemente contrapuestos.

  • 40 Auquénido y fuego al mismo tiempo: una popular anécdota (tal vez apócrifa) explica en esa confusión (...)

38Semi-abierta, una caja de fósforos define la superficie entera del grabado, anunciando un incendio social cuyas características parecen resumirse en el doble sentido del nombre de fábrica «La llama».40 A ese juego telurizante de palabras, sin embargo, se le superponen textos e imágenes que sugieren el relevo histórico del campo por la ciudad, la asimilación del mito de Inkarri a una mitología política moderna.

39Así lo insinúan las alteraciones impuestas al conocido envase original (cuyo diseño se dice inspirado en imágenes de José Sabogal, el fundador del indigenismo peruano). En efecto, el camélido que identifica a la marca comercial aparece ahora invertido (invertido) y con la pata izquierda (izquierda) levantada. Tras siglos de aparente inmovilidad, la llama ha dado un paso. ¿Se alude así a la Reforma Agraria velasquista, al movimiento campesino autónomo, a todo el proceso de cambios en la estructura rural que ambas iniciativas reflejan? En cualquier caso pareciera ser ya demasiado tarde, pues atrás del animal –y con el obvio riesgo de arrollarlo– irrumpe a toda velocidad un microbús urbano. Curiosamente el vehículo desciende del altiplano, pero la ruta anunciada en su carrocería (Lima-Comas-Independencia) es la que vincula a los barrios marginales con el centro histórico de una capital transformada por la presencia masiva de obreros y ambulantes: ayer migrantes, hoy protagonistas del nuevo movimiento popular que se creyó llegaría a desplazar las cíclicas –y siempre infructuosas– rebeliones campesinas.

40La idea se ve reforzada por el cromatismo citadino de la obra, así como por la presencia de una consigna trotskista (acuñada por Hugo Blanco) que sirvió de bandera a la gran esperanza revolucionaria de la época: «Sin patrones ni generales, revolución permanente». Los elementos y los colores de la migración se articulan así a las tendencias más clasistas del socialismo. Pero un importante sesgo adicional lo proporciona el hecho insólito de que sobre el estribo del microbús viaje Manco Cápac: el mítico fundador del imperio incaico aparece aquí en la imagen adocenada de un muy conocido monumento de la capital, cuyo brazo erguido parece ahora citar el característico gesto con que los llamados «llenadores» del transporte urbano intentan convocar a pasajeros potenciales desde la puerta abierta del vehículo.

Manco Cápac en el microbús (enmarcado por momias). Detalle del grabado Algo va’ pasar de Juan Javier Salazar. 1980.

41El comentario a nuestra (post)modernidad peculiar –a la contemporaneidad de sus tiempos quebrados y yuxtapuestos– se torna explícito en el texto que recorre el grabado:

  • 41 He agregado los signos de puntuación para una mejor comprensión.

«El comunero esperó confiado la resurrección de Inkarri. Tal resurrección ha empezado a cumplirse. Sus hijos alfabetos, cholos emergentes, se han insolentado con los patrones. Ya no les ceden la vereda. Indignados e impotentes, los viejos señores racistas han emigrado a/de Lima a Mirañores. La nueva generación ha descubierto que las montañas son simples promontorios de tierra y no dioses. Hasta ellos ya no ha llegado el legado de Inkarri. No necesitan ese dios. Van a conquistar el poder».41

42Es sugerente la idea de una resurrección mítica que se niega a sí misma, una profecía que se autocancela para dar lugar a una mitología nueva. Se trasvasaba así la utopía andina del retorno de Inkarri a la utopía socialista de un poder ejercido por los trabajadores mismos. Y en un contexto de insolencias populares que es imposible no asociar aquí con el remoto origen del «achoramiento» de la sociedad peruana.

  • 42 Entre otros cambios, Salazar introduce una referencia al distrito residencial de Miraflores para ac (...)
  • 43 Véase, por ejemplo, el siguiente párrafo: «Hacia fines de la década pasada [los años setenta] conve (...)

43En tal propuesta parecían desembocar las más profundas transformaciones experimentadas por el país durante el siglo xx. Una esperanza parecida había sido insinuada desde los años 20 en revistas como Amauta. Pero es José María Arguedas quien le da expresión fundamentada, al estudiar la ciudad andina de Puquio como «una cultura en proceso de cambio» antes que como un universo antropológico cerrado. Resulta significativo que el texto de Salazar haya sido adaptado (con modificaciones ligeras pero importantes) de aquel escrito profetice.42Quizá lo sea también el que otras interpretaciones de la década del setenta reiteren los términos aquí empleados. Pero en ellas la lectura es lineal, casi la constatación de un hecho irreversible.43En Arguedas, por el contrario, hay un elemento de paradoja, una dimensión ambivalente en la que el proceso descrito se nos ofrece en toda su incertidumbre y tensión históricas.

  • 44 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: enero de 1985.

44Es al asumir estos rasgos que la versión artística de Salazar adquiere matices cruciales. Como la presencia perturbadora de momias repartidas en el marco de la estampa, donde comparten un connotativo espacio con la figura del propio artista. O la ominosa frase «algo va’ pasar» repetida hasta constituir la espesa trama de amarillos en el fondo del grabado. En azul cerúleo irrumpe el término «inmediatamente», caligrafiado sucesivas veces. Tales palabras evidencian una expectativa ideológica al mismo tiempo que componen el sentido plástico de la obra. Pero su reiteración obsesiva sugiere además un ritual, un acto de magia. Salazar ha reconocido que en la confección del grabado no pretendió tan sólo comentar una realidad, sino influir directamente sobre ella con una obra que –sin dejar de ser arte– fuera talismán y panfleto a la vez.44 Engarzaba así el discurso político moderno a una invocación de oscuras fuerzas que intuía vivas en el complicado nudo de nuestra historia.

45Vivas e inquietas. Conviene recordar que la inauguración de Arte al paso en Lima coincide casi con la insurrección fundamentalista iniciada por Sendero Luminoso en el remoto poblado ayacuchano de Chuschi el 17 de mayo de 1980. Eran las vísperas del proceso electoral que terminaría con doce años de gobierno militar. Un cruce de coordenadas históricas que marcó el quiebre de la utopía socialista surgida a finales de los años setenta en oposición a ambos proyectos autoritarios. Tras un auge tan impresionante como fugaz, la crisis de este proyecto radical implicó también el gradual agotamiento de todo un horizonte revolucionario (no el único) para el país.

46Algo iba a pasar. Inmediatamente.

«Cojudos» (De la apropiación a lo inapropiado)

47Algo estaba pasando ya –incluso en la experiencia más inmediata de los participantes de aquella muestra. La trascendencia de los cambios personales operados por la praxis colectiva del taller puede tal vez graficarse en el complejo reordenamiento y limpieza que este grabado último hace de los elementos –las momias, los lemas– tan abigarradamente desplegados por la serigrafía anterior del mismo Salazar en la carpeta de 1979. Y la distancia aún más impresionante entre ambas piezas y las xilografías realizadas por Salazar en 1977 –el puño, la flor.

48Ordine nuovo: la consolidación del taller en efectiva praxis de vanguardia implicó la superación de obstáculos diversos. El conformismo estético, por ejemplo. O la precariedad económica e informativa de un medio escaso y provinciano. Pero también las mitomanías imperantes sobre la singularidad del artista, la excepcionalidad de su genio, la providencialidad casi aleatoria de la inspiración. Discursos autocomplacientes que solían plasmarse en una bohemia difusa y un desprecio pseudo-anárquico por cualquier noción de disciplina o trabajo sostenido.

49En la plenitud de su experiencia E.P.S. Huayco puso en tensión todo ese sistema ideológico –e incluso las prácticas de sus propios integrantes. Así lo sugieren, sesgadamente, tanto la instructiva anécdota como la perturbada imagen que dieron origen a otra de las serigrafías definitorias del pop achorado. A mediados de agosto de 1980 –y tras una noche de excesos– amaneció desfigurado el afiche con el retrato icónico de César Vallejo –el «poeta pensativo», el «poeta melancólico»– que colgaba sobre una de las paredes del taller. De inmediato Salazar y Felipe Portocarrero –un amigo de la ENBA vinculado al SUTEP– ensayaron una lúdica reparación simbólica, añadiéndole al cartel versos, manchas, brochazos oscuramente pictóricos. También una palabra injuriosa –«cojudos»–en grandes trazos rojos, reminiscente acaso de la fricción estratégica entre lo vulgar y lo solemne, lo coloquial y lo épico, en la propia poesía de Vallejo («¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!»). Una infracción lingüística, un atrevimiento cromático, para despertar al poeta revolucionario congelado por el discurso oficial en una pose pétrea.

Izq.: Juan Javier Salazar y Felipe
Portocarrero. Sin título. 1980. Técnica mixta y collage sobre papel. 65 x 45 cm., aprox. Der.: E.P.S. Huayco
Cojudos. 1980. Serigrafía sobre papel: 10.5 x 7 cm., aprox. (Fotografías: DG).

  • 45 «¡Rotación de tardes modernas / y finas madrugadas arqueológicas! / ¡Indio después del hombre y ant (...)

50Pétrea y sin embargo recorrida de latencias: entre las varias intervenciones de los artistas asoma, como una energía soterrada pero secretamente actuante, la presencia apenas discernible del billete de cinco soles que entonces exhibía el paisaje imponente de los muros de Sacsayhuaman –y la efigie de Pachakútec, el gran Inka refundador cuyo nombre se asocia a la catástrofe redentora y mesiánica. El inconsciente primitivo de las imágenes –y de las palabras– reprimido en su circulación monetaria o afichesca, pero devuelto por el arte a su actualidad más arcaica. Telúrica y magnética.45

  • 46 En la reunión del 16 de agosto se propone «[i]nvitar a [Eliseo] Guzmán, Carlos [Carlín], y Juan [Ac (...)

51Sin necesariamente percibir esta insinuación chamánica, E.P.S. Huayco decide asumir como colectivo el contrapunto esencial entre el estereotipo y el exabrupto, tal vez identificando allí esa representación irónica del arte instrumentalizado por el poder que el taller venía solicitando para la realización de un volante.46Tras dos meses de pruebas –y ya sin la participación de Salazar– el proyecto logra una culminación paradójica: hacia la última semana de octubre se serigrafían sobre papeles precarios centenares de réplicas diminutas en secuencias de siluetas luego recortadas para su distribución individual como autoadhesivos anónimos, cada uno montando el insulto sobre la rigidez del retrato. El efecto warholiano de la imagen de conjunto, sin embargo, deriva en un notable grabado de tiraje limitado impreso sobre un soporte especial: con un rutilante fondo plateado, treinta y cinco impecables Vallejos posando idénticos para la fotografía, y apenas uno invertido que en amarillos sobre vivos rojos les grita a todos –y al espectador, y al arte mismo– «COJUDOS».

Procesos de impresión de Cojudos en el taller de E.P.S. Huayco. (Fotografía: ¿RC?).

  • 47 La nómina exacta de los firmantes de Vallejo abarca a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez Williams y (...)

52Una pulsión que se rescata del sujeto reprimido en la semblanza capturada por los poderes retorizantes de la lírica y la política. Como una energía liberadora liberada por el vituperio que desestabiliza tanto la pacatería de la plástica local como las trasgresiones demasiado elegantes del domesticado pop cosmopolita. Y subvierte a la subversión artística misma: el tránsito decisivo de la apropiación a lo inapropiado.47

«Dentro y fuera del arte» (y de la política)

53Y viceversa. Hay una tensión interesante entre ese grabado final –numerado, sellado y firmado por los integrantes del taller– y el autoadhesivo barato masivamente adoptado casi como un distintivo contracultural, una seña rebelde de identidades compartidas que no era raro encontrar en las casas, los bolsillos o los cuadernos de plásticos, músicos, poetas, intelectuales –muchas veces ignorantes de la procedencia o la autoría de la imagen.

  • 48 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.

54Salazar cree recordar que la serigrafía formal se hizo con el fin de participar en el XVI Salón Nacional de Grabado del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, entonces percibido como un baluarte del establishment plástico. La pieza no llegó a ser presentada pero sí varias otras de factura individual, permitiendo a Rodríguez obtener el segundo premio y a Luy una mención honrosa en aquel certamen. «A veces nosotros usábamos al sistema», explica Juan Javier, «a veces el sistema nos utilizaba a nosotros. Pero siempre se discutía. Y siempre estaban pasando cosas».48

  • 49 Libro de actas, p. 21.
  • 50 «La posición de Arte al paso es un poco limeña, es un poco complaciente, le ha faltado realmente al (...)

55Tal vez esa discusión continua era lo principal que pasaba. El intercambio incesante de ideas y propuestas –también de discrepancias y críticas. El equilibrio siempre lábil entre unas y otras se veía con frecuencia inquietado por la alta ideologización de la época. Un imperativo de coherencia y pureza recorría las relaciones al interior de E.P.S. Huayco y las de éste con su entorno reflexivo más inmediato. Cuando, el 10 de junio, Lauer se reunió con el taller para un balance de Arte al paso, su valoración de la experiencia resultó poco entusiasta: «desarticulada», es la única cita directa recogida por el libro de actas, que además consigna cómo el encuentro derivó hacia un «análisis sobre [el] sistema de producción y comercialización del arte».49La secuencia tiene sentido, pues la objeción principal va dirigida a la facilidad aparente con que el taller inserta sus productos más agresivos en el propio circuito artístico que se pretendía cuestionar. «[A]l planteamiento le falta radicalidad tanto en lo estético como en lo político», comentaba Lauer todavía a principios de 1981: «su grado de vanguardismo fue –y eso se demostró perfectamente– asimilable por el establishment de la plástica peruana».50

  • 51 Véase, por ejemplo, Buntinx 1982b.
  • 52 Conversaciones con Mariotti, Noriega y Salazar. Lima: abril de 2004. Todavía en 1983 la Directora d (...)

56Aunque en algún momento yo mismo he esbozado apreciaciones comparables,51la experiencia de los años y el cruce de las fuentes me permite ahora percibir una situación más compleja. El ingreso mismo de Arte al paso a Fórum implicó continuas dificultades y negociaciones, en las que intervendría el propio Lauer cuando la galería se vio confrontada con la crudeza del montaje.52Y el rotundo fracaso de ventas (la única adquisición fue un ejemplar del grabado de Salazar) apenas se vio compensado por la interesada pero contenida recepción en los medios.

  • 53 «[E]n general, la propuesta de ‘Arte al paso’ necesita desarrollar mayor creatividad y personalidad (...)
  • 54 Castrillón 1980. El mismo autor omite toda alusión E.P.S. Huayco en sus «Reflexiones sobre el arte (...)
  • 55 Fernández Arce 1980.
  • 56 Caretas 1980.

57Esto último fue sobre todo visible en El Diario de Marka, vinculado a la revista de mismo nombre y a la izquierda socialista. Desde sus páginas culturales Freire anunció y comentó la exposición, entrevistando además a los artistas, en una cobertura importante pero matizada con reparos explícitos a la iconografía y el estilo de trabajos percibidos como excesivamente pop.53En El Caballo Rojo, suplemento de la misma publicación, Castrillón dedicó buena parte de su comentario –ciertamente valorativo– a la historia anterior del experimentalismo plástico en el Perú.54La ya citada entrevista de Fernández Arce en Expreso era entusiasta, pero básicamente descriptiva.55Y los dos párrafos anónimos aparecidos en Caretas resultaban demasiado escuetos y genéricos.56

  • 57 [Wuffarden] 1980a.
  • 58 «Nada definitivo puede decirse hoy de semejante proyecto, y será preciso esperar otras muestras que (...)

58En realidad, más allá del volante de Lauer, en 1980 fue sobre todo Luis Eduardo Wuffarden quien –desde Última Hora– abierta aunque brevemente asumió los planteamientos de la exposición, resaltando incluso su crítica implícita al vanguardismo, «entendido como importación de la modernidad».57«Hay intentos de ecología urbana del subdesarrollo y métodos expropiados al ‘pop’, dotados de otro signo ideológico», concluye meses después en un balance de fin de año donde llega a privilegiar esa experiencia como «la única que vislumbra una plástica nueva, al margen de las retóricas en uso». Incluso en esa reflexión, sin embargo, se impone al final una nota de cautela.58

  • 59 Véase el anexo bibliográfico de este volumen. Los textos que a partir de 1996 otros empiezan a publ (...)

59Por otro lado, es de interés el que no hubiera lugar en la prensa para rechazos tajantes. Pero en su mayor parte ésta se encontraba todavía bajo el régimen estatizante iniciado durante el velasquismo, sobreviviendo en sus páginas culturales cierta presencia de intelectuales progresistas, aún cuando las secciones políticas habían sido ya puestas al servicio de las posiciones regresivas y represivas del gobierno de Morales Bermúdez. Más revelador, en ese sentido, puede resultar el sonoro silencio que se erige alrededor de Arte al paso tras el agotamiento de su impacto inmediato: en por lo menos quince años no se publica casi nada específicamente interpretativo –o al menos valorativo– sobre esa experiencia crucial, fuera de varios textos míos y algunas evocaciones periodísticas o poéticas de Róger Santiváñez.59

  • 60 «La estética de la barriada –que alguna vez recorrió las canteras de arquitectos y plásticos– es un (...)

60Una posible excepción son los breves comentarios de un intelectual orgánico de Izquierda Unida, Roberto Miró Quesada, que parecen aludir favorablemente a E.P.S. Huayco pero finalmente denuncian a la «estética de la barriada» como una propuesta ilusa y reaccionaria –en el mismo artículo que reivindica los refinamientos de la pintura de Julia Navarrete, una reconocida discípula de Fernando de Szyszlo cuya pintura más destacada recurre a un complejo trabajo de veladuras para insinuar atmósferas vagamente ancestrales y abstractas.60

  • 61 «Las luchas populares y el arte, esta noche». El Comercio. Lima: 20 de junio de 1980. p. 25.

61Cabe precisar, sin embargo, que las opciones artísticas más frecuentes en la izquierda partidaria tendían hacia propuestas realistas o expresionistas de perfilada vocación social: a pocos días de clausurarse Arte al paso en Miraflores, la Asociación Trabajo y Cultura inauguró en el Centro Histórico de Lima una exhibición-venta de obras con temáticas vinculadas al movimiento popular. La ocasión fue marcada por una charla sobre «Mariátegui y el arte», a cargo de Alfonso Barrantes, quien tres años después sería elegido alcalde de Lima Metropolitana por la Izquierda Unida. Entre los expositores se encontraban el ya comentado Movimiento de Arte Realista «El Artista y la Época», el grupo «Realidad», el grupo «Tres en Contra». También el muy reconocido reportero gráfico Carlos Domínguez junto al «fotógrafo obrero» Eduardo Durand y «David, artista autodidacta de origen obrero (Junín)».61

62Ésas y otras evidencias hacen palpables las dificultades de la mirada convencional limeña –incluso aquélla de izquierda– para asimilar en su momento las peculiares altisonancias de representaciones como las de los grabados de Arte al paso. En principio ellos fueron reproducidos sólo en publicaciones de corte analítico (acompañando textos míos en Márgenes y Cuadernos de Museología) o de abierta vocación contracultural: Asaltoalcielo, por ejemplo, gozosamente utilizó a mediados de los ochenta el desnudo de Luy (...Oh, cultura) como distintivo para su sección de comentarios artísticos, en un gesto de deliberada provocación que buscaba diferenciar a ese semanario de toda otra publicación parecida, apostando por una imagen de agresiva marginalidad.

  • 62 En su testimonio de 1980 Mariotti ha elaborado elocuentemente sobre este tema: «La obra de arte en (...)

63La agresividad era, de modo explícito, uno de los valores nuevos que E.P.S. Huayco intentaba desplegar como «contenido necesario en una obra creativa y artística». Una violencia plástica que, sin embargo, se define como reflexiva, proyectándose más allá de la representación misma para cuestionar al propio sistema y a la función del arte en la sociedad peruana.62

  • 63 «El problema es que en el Perú, como no existen museos, entonces la galería –y posiblemente esto es (...)

64Cuestionar también a sus circuitos comerciales de galerías, convertidas por el vacío museal peruano en un sucedáneo equivocado del espacio histórico y reflexivo para el arte.63De allí, sin duda, cierta insistencia de E.P.S. Huayco en gestos de señalamiento para una musealidad alternativa. De allí también, sin embargo, la extrañeza generada entre algunos por la decisión que al poco tiempo lleva a Mariotti a exponer sus reciclajes personales en la sala Camino Brent, identificada entonces con cierta imagen de exclusividad y refinamiento. En Arte al paso, comentaría Lauer,

  • 64 Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit. (Véase el anexo documental de este vol (...)

«[n]o se supo bien [...] si se trataba de cuestionar el sistema de las galerías y tratar de abrir caminos alternativos. A mí, al momento de escribir el manifiesto, me parecía que sí, y me sigue pareciendo. Pero semanas después, cuando Francisco Mariotti exhibió sin problemas en una de las galerías más elegantes de Lima, pienso entonces que aquel acto no fue un corte con el sistema de galerías, sino simplemente una pequeña palmadita en la mano».64

  • 65 «[C]onscientes de esto se idea una muestra dirigida a ese público [...] pero con un mensaje agitado (...)

65Mariotti respondió a esas observaciones reivindicando la necesidad de acceso a espacios de experimentación que permitieran además alcanzar el estatus necesario para legitimar y desarrollar propuestas más radicales. «No tiene sentido», concluía, «asumir actitudes suicidas cuando se hace trabajo de penetración o de Terrorismo Cultural [sic], si así queremos llamarlo». La propia exhibición en Fórum es explicada como una decisión consciente de «no pecar [...] de heroísmo y [...] hacer uso de una cierta libertad de especular y penetrar el poder cultural utilizando un medio de difusión a nivel de burguesía de clase media. [...] Nosotros hemos dicho: bueno, vamos a la galería, pero vamos a hacer algo que permita remover toda esta vaina».65

  • 66 «Los códigos visuales de la izquierda tienen que ser los que usa y conoce espontáneamente la masa p (...)
  • 67 Todavía en 1983 Salazar accedió a ser «secuestrado» durante tres días para pintar unos veinte mural (...)

66Aunque distanciada e indirecta (las opiniones fueron grabadas por separado) esa discusión es de nítido interés histórico: en ella se resumen las exigencias –también las ansiedades– de una situación artística marcada por la política y el continuo autocuestionamiento. Hasta el punto de frecuentemente derivar los escasos recursos del taller hacia la impresión de afiches vinculados a causas como la revolución sandinista y la lucha antidictatorial en Bolivia. O incluso convertir a un reportaje periodístico motivado por la exposición individual de Mariotti en una reflexión crítica sobre los códigos visuales equivocadamente utilizados por la izquierda durante el proceso electoral.66Sin olvidar situaciones de militancia personal como las que por momentos involucraron a Lauer en el MRS. O en organizaciones trotskistas a Salazar–y antes a Bedoya, y a Bolaños, y a Emei.67

Centro de Comunicación Martín Cruz. Bolivia será libre. 1981. Serigrafía sobre papel. (Afiche impreso en el taller E.P.S. Huayco). (Fotografía: DG).

  • 68 En julio de 1981 Lauer organizó un Seminario de Teoría Social del Arte en cuyas discusiones interna (...)

67Todo ello en el contexto más específico de la creciente influencia de la teoría social del arte y su clara atención puesta sobre los circuitos de producción, difusión y consumo de las obras plásticas. Una propuesta de alto rigor cuyo principal agente reflexivo en el medio era precisamente Lauer, quien aglutinó en torno a esas ideas nuevas a una masa crítica interesante en la que también participaban los miembros de E.P.S. Huayco.68La complejidad así surgida devenía frecuentemente en ambivalencias. Cuando, en ese mismo mes de julio, Williams obtiene el premio anual de pintura entonces otorgado por la galería Fórum, una lúdica anotación en el libro de actas propone imprimir serigrafías con una proclama que es también una parodia:

  • 69 Registros correspondientes a la reunión del 19 de junio de 1980. Libro de actas, p. 33. La galería (...)

«Felicitamos solidariamente al compañero Williams por su combativa y efectiva actuación en el campo enemigo donde ha acestado [sic] un histórico golpe a la reacción en su propio sótano escribiendo otra página gloriosa en el libro de la revolución de las ideologías estéticas».69

  • 70 En la imagen algunas cuadriculas y manchas parecen sugerir edificios desmoronándose entre humaredas (...)

68La manipulación auto-irónica del discurso estereotipado de cierta izquierda habla de una tensión entre el arte y la política, una intensidad bajo continua negociación creativa. Juego de contradicciones acentuado por las gestualidades semi-abstractas que resumen la formalidad plástica del lienzo de Williams, desligándolo de cualquier insinuación pop. (Pero extrañamente premonitorias de las violencias por venir, incluso sobre el propio cuadro).70

  • 71 «Miembro, aunque tardío, de Huayco», lo llama Castrillón (2004: 32). Sin embargo, con la sola excep (...)
  • 72 Libro de actas, pp. 21, 31.
  • 73 Lauer, et altere. 1980. (Véase el anexo documental de este volumen). El volante se empieza a discut (...)

69Contra lo sugerido en otros sitios, sin embargo, la plena integración de Williams a la praxis de E.P.S. Huayco es indiscutible.71 Él venía participando en sus reuniones desde el 12 de junio y el 5 de julio se decidió su incorporación formal al colectivo.72Intervino así en la redacción final del volante «contra el oscurantismo y la reacción» en la ENBA firmado a título personal tanto por él como por Lauer, y de modo corporativo por el provisoriamente llamado «Taller de Arte Experimental de Barranco».73

  • 74 El énfasis es mío.

70El documento puede ser leído como un segundo manifiesto de E.P.S. Huayco en relación a sus propias prácticas, por alentar la transformación revolucionaria de la Escuela desde una perspectiva «capaz de plantearse el problema del arte y del artista dentro y fuera de la ENBA, dentro y fuera del llamado ‘arte culto’, en sus intentos de construir un arte de vanguardia política y también su defensa de la condición de los cientos de miles de creadores populares de este país».74

71La argumentación se extrema al definirse la ENBA como «un sistema de enseñanza montado desde 1919 [fecha de su fundación] para convertir a [los] estudiantes en decoradores de casas y locales públicos de la burguesía». Casi lógicamente, las tareas del momento son resumidas como «la asunción del arte de las culturas oprimidas del campo y de los sectores proletarios de la ciudad, el trabajo por una teoría de clase en el terreno de la creación, el rescate de un ‘imaginario colectivo’ distinto del racionalismo estrecho de las clases dominantes». En definitiva: «liberar al arte y a los artistas de los cepos de la alineación a las ideas del ‘gran arte’, del ‘arte de la burguesía’, como único arte realmente válido, de los esquemas estalinistas de un arte dirigido por cúpulas burocráticas».

72La última alusión es de interés especial, por deslindar con tendencias de izquierda bajo la influencia moscovita o maoísta, optando indirectamente por el socialismo de renovado cuño. Aquel manifiesto marcó el momento de más explícita definición política para el colectivo –y el de más estrecha relación corporativa con la teoría social del arte. Pero también fue una instancia final para las colaboraciones directas con Lauer que tan impresionantes resultados habían arrojado.

73E.P.S. Huayco, sin embargo, iniciaba recién sus procesos más radicales. Y culminantes.

Una huaca (post)moderna («Sarita Colonia»)

  • 75 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004. Recuérdense las declaraciones de Dávil (...)
  • 76 En aquella ocasión tuve el privilegio de ser personalmente vetado y confrontado, aunque el epíteto (...)

74«Hagamos un trato: te pasamos con 11 pero te vas». Salazar fue el responsable de asegurar la distribución de aquel volante en la ENBA, y tal vez una consecuencia desplazada de ello fue la negociación con él entablada por el Director de la Escuela para facilitar su retiro decoroso de una academia que Dávila parecía empeñado en depurar de cualquier presencia inquietante.75En lo que quedaba de aquel año y el siguiente casi todos los miembros del colectivo y demás integrantes de la escena barranquina se desligaron progresivamente de una Escuela sumida en actitudes cada vez más ensimismadas y represivas. Cuando, en mayo de 1983, otros procuraron revitalizar la discusión en aquellos claustros mediante un ciclo de charlas sobre la teoría social del arte, un Director aún más intolerante –Carlos Aitor Castillo– encadenó las puertas del auditorio para prohibir el ingreso de críticos a los que abiertamente tildó de «enemigos».76

75La ENBA estaba en abierta decadencia y el fracaso de los intentos por transformarla no podía ser más contundente. Al igual que en ocasiones anteriores, sin embargo, en las pugnas de 1980 se perfilaron las posiciones y argumentos que alimentarían ideológicamente desarrollos artísticos cruciales. El manifiesto «contra el oscurantismo y la reacción» anunciaba, en ese sentido, un momento nuevo de condensaciones decisivas para el taller.

  • 77 Otras propuestas surgidas en aquella tormenta de ideas: «Estética de Propiedad Social», «Estética d (...)

76Tal vez el signo más evidente de la plenitud que así se consolidaba fue la definición –varias veces postergada– de un nombre propio para el colectivo. Ya el 14 de febrero se había planteado esa necesidad pero fue recién en la reunión del 4 de julio que al final se adoptó uno de los apelativos entonces sugerido –Huayco– friccionando sus connotaciones telúricas con las abiertamente políticas de las siglas utilizadas por las Empresas de Propiedad Social (E.P.S.) propiciadas por el sistema cooperativista del velasquismo. Una denominación distintiva que los artistas subvierten y transforman en «Estética de Proyección Social», escogiendo entre por lo menos otros diez lemas lúdicamente sugeridos que iban de lo erótico («Entra Pero Sale») a lo político («Entusiasta Patria Socialista», «Es Para Sindicatos»), a lo mágico y a lo religioso («Es Para Sustos», «Es Palo Santo»).77

Registro en el libro de actas de la reunión en que se define el nombre del taller E.P.S. Huayco. (14 de julio de 1980).

  • 78 La nómina exacta de los participantes en las decisivas reuniones del 12 y el 14 de agosto de 1980 – (...)

77Una superposición casi festiva cuyas insinuaciones vuelven a entrecruzarse al momento de discutir una nueva imagen a ser pintada sobre los recipientes de Arte al paso. El rango de opciones que el libro de actas registra el 12 de agosto es casi ejemplarizante en su oscilar entre la abstracción pre-hispánica que remite a las retóricas del primer belaundismo en los años sesenta (un «detalle de pintura precolombina»), y la simbología rural más bien asociable al velasquismo (un huayruro, esa semilla ritual propiciadora de la buena fortuna). O las juveniles ironías pequeño-burguesas de una hoja de coca identificada con el lema comercial de la gaseosa que porta su nombre («la chispa de la vida»). Sin embargo es sólo dos días después –el jueves 14 de agosto– que el colectivo encontró la imagen precisa de una (post)modernidad buscada ya no en sus propios códigos contra-culturales, o en el anacronismo aparente de la ficción ancestral o campesina, sino en los términos más actuales del sincretismo limeño: Sarita Colonia, santa popular en cuya alunada faz mestiza E.P.S. Huayco supo percibir el rostro místico de la migración. Y el de la contemporaneidad de tiempos dispares agolpados desenfrenadamente sobre la capital. Residual y emergente al mismo tiempo, la suya es una imagen de transición en la conciencia mágico-religiosa del nuevo poblador urbano. Un resabio absolutamente actual y por ello mismo la semblanza de lo que vendrá. La (post)modernidad popular.78

  • 79 Para una interpretación detallada de la iconografía cambiante de Sarita Colonia y sus vínculos con (...)

78Condenado por la iglesia católica, el culto a Sarita crece incontrolable entre las multitudes que desde hace décadas se desplazan del campo a la ciudad. Como la propia «santita», quien llega a Lima en los años veinte y muere en 1940, confundiendo su historia personal –eventualmente la de su despreciada devoción masiva– con la historia mayor de la migración y la de quienes la protagonizan como una gesta cultural de primer orden. Esos millones de marginales pero emergentes que, desde los prostíbulos hasta el comercio ambulatorio y las fábricas clandestinas, hacen de la economía llamada informal el principal sostén de la vida ciudadana. Y el de una nueva identidad limeña, pujante y mestiza, algunas de cuyas características visuales resume la iconografía de Sarita, cada vez más osada y kitsch al mismo tiempo. Una evolución destellante sin duda alusiva a la sexualidad recuperada de un mito que se inicia en una violación milagrosamente eludida mediante la clausura genital del cuerpo. Alegorías, tal vez, de conquistas y resistencias, antiguas y recientes. Y de estrategias en mutación perpetua. No hay lugar aquí para profundizar sobre la densidad cultural de este fenómeno religioso. Baste señalar sus cualidades sincréticas y su probable relación con la permanencia modificada de tradiciones andinas en la más (post)moderna de las ciudades peruanas.79

79Esta opción de E.P.S. Huayco era en sí significativa, pero adquirió toda su complejidad cuando el taller opta por no exhibir la obra resultante en una galería de arte, donde corría el riesgo de ser fácilmente asimilada. Sarita Colonia nunca fue realmente expuesta sino sencillamente puesta, el 26 de octubre de 1980, en cierto punto estratégico de las afueras de Lima. Una loma desolada que se alza sobre el acceso sur de la ciudad, entre el mar y el kilómetro 54 1/2 de la Carretera Panamericana, una de las rutas privilegiadas de la migración. Cuán deliberada era esa ubicación lo demuestra el que se la escogiera tras haberse primero definido otro emplazamiento en la salida norte de la capital. Pero además queda insinuado en los espléndidos registros de todo el proceso de la obra tomados por Marianne Ryzek, una fotógrafa alemana que consolidaba asi una colaboración estrecha con el colectivo. Las vistas obtenidas describen tanto la labor de los artistas como las relaciones de la imagen con el impresionante entorno natural –y con los vehículos en movimiento: camiones varios y un ómnibus interprovincial que perturbadoramente exhibe sobre su carrocería un recorrido sugerente de transformaciones y violencias tan arcaicas como actuales: «Lima-Ayacucho-Cusco».

Omnibús interprovincial transitando frente a Sarita Colonia. 1980 (Fotografía: MR).

  • 80 «Huaca» es el término quechua alusivo a una presencia sagrada. Por extensión, suele ser popularment (...)

80De la ciudad al campo. (Y viceversa). En clave mítica: a veinte minutos del espacio demarcado por Sarita Colonia se encuentra Pachacámac, acaso la más importante y viva de nuestras huacas (santuarios prehispánicos).80Aún hoy grupos indígenas bajan de las alturas para realizar ritos sincréticos entre sus ruinas siempre sagradas. No los simples restos de un pasado vencido, sino las espiritualmente cargadas evidencias de una cultura que evoluciona y espera su segunda oportunidad.

  • 81 Las versiones sobre el número exacto de latas utilizadas para Sarita Colonia oscilan entre once mil (...)
  • 82 El proyecto Sarita Colonia fue anunciado en El Diario De Marka ([Freire] 1980d) y comentado por pri (...)

81Este contexto le dio particular sentido a la decisión de no reelaborar la imagen original de Sarita. Sobre las diez mil latas de Arte al paso –y unas mil seiscientas adicionales– E.P.S. Huayco pinta una versión gigantesca (aproximadamente sesenta metros cuadrados) pero finalmente exacta de la estampa popular.81Un hecho determinante. Gracias a él y a la ubicación ya descrita, la obra adquiere una fundamental doble naturaleza. Arte político, arte de vanguardia para un público ilustrado que accedía a ella y se enteraba de las peculiaridades de su soporte –incluyendo la presencia encubierta de las salchipapas– por intermedio de publicaciones de izquierda, o trabajos especializados como este ensayo y sus antecedentes.82Pero también icono religioso para los migrantes que la ven directamente desde la carretera por la que viajan a la gran ciudad criolla que pronto harían mestiza y suya. Algunos participan en peregrinajes especiales, recuperando para sí la imagen –su imagen, al fin y al cabo– al dejarle cruces, plantas de ruda y otras ofrendas de devoción vernacular: casi la versión (post) moderna del ya aludido culto a Pachacámac entre los campesinos tradicionales. Una reapropiación ritual que devuelve el pop art a la cultura popular.

  • 83 El símbolo «era, en los griegos, un signo de reconocimiento (por ejemplo, entre miembros de una mis (...)

82Hay en este intercambio, en esta comunicación tácitamente establecida, una carga político-cultural hasta entonces inédita para la experiencia artística peruana. En la lograda ambivalencia de Sarita Colonia lo pequeño-burgués pero radical logra por fin articularse –al menos figuradamente– a lo popular en emergencia. Figurada y desplazadamente: en torno a esta imagen convergen grupos sociales diversos que a la larga, sin embargo, no logran establecer vínculos más orgánicos que el mutuo juego de aproximaciones. Una expresión de deseos. El resultado es de todas maneras una simbolización brillante, incluso en el sentido más estricto y etimológico (sumballein: juntar, reunir)83de tan abusado término. Una simbolización, casi podríamos decir una mitificación –literalmente una mistificación– del horizonte socialista de la época: vincular a migrantes y sectores medios politizados en un proyecto compartido de poder revolucionario.

83Horizonte utópico en el que convergen la emoción religiosa y la convicción ideológica. El cambio revolucionario buscado en el encuentro entre lo espiritual y lo político. La política de lo milagroso: la Sarita de E.P.S. Huayco puede sin duda ser vista como arte comprometido, pero también, inevitablemente, como un monumental exvoto.

84Una pintura votiva, tal vez una huaca (post)moderna. El aura recuperada en esta obra es antigua y agudamente actual al mismo tiempo, surgida en el cruce de tiempos dislocados y superpuestos, de categorías y elementos originalmente inconexos. E.P.S. Huayco se nutre de una variedad muy amplia de fuentes, haciendo gala de un apetito voraz pero selectivo. Incluso paradójico: la suya es una estrategia de apropiación ambivalente. Imágenes populares locales son reelaboradas mediante procedimientos cosmopolitas y sofisticados, precisamente para mejor actualizar y revalorar las primeras subvirtiendo los últimos.

85La grilla de latas podría interpretarse como una referencia al efecto cromático del sistema Benday de sombreado por puntos utilizado en los comics. La influencia del pop internacional es aquí evidente, sobre todo a través del trabajo de Roy Lichtenstein. Un recurso ya asumido por otros artistas peruanos, como el mencionado Ruiz Durand en sus seminales afiches de la Reforma Agraria durante el tránsito a la década de 1970. Pero es en Arte al paso y Sarita Colonia que los puntos gráficos de aquel artista norteamericano adquieren una materialidad que les permite violentar toda ironía pictórica para actuar también como un fáctico argumento social y político.

86Esos puntos convertidos en latas vacías sugieren además una aguda parodia de Andy Warhol y sus más tempranos seguidores locales. Emilio Hernández, por ejemplo, quien entre 1967 y 1968 realiza algunos retratos de estrellas del rock y la publicidad, asumiendo acríticamente el estilo y los temas cosmopolitas consagrados desde Nueva York. Varios desarrollos cruciales en el arte peruano podrían resumirse en este elocuente tránsito de la semblanza superficial de Twiggy en Hernández a la densa presencia de Sarita en Huayco.

  • 84 Al respecto, véase: Buntinx 1997 y Buntinx 2003.
  • 85 O sí. Hay una dimensión significativa en la obra de Warhol que no debe ser soslayada. Así lo sugier (...)

87Un desplazamiento que trasciende la iconografía para comprometer el concepto y la estructura misma de la obra de arte. La distancia que va de una a otra pieza es también la que separa a lo imitado de lo apropiado. A diferencia de Hernández (ese Hernández, puesto que él luego ofrecería alternativas mucho más interesantes),84 E.P.S. Huayco metaboliza sus fuentes, las transforma en energía propia. Warhol convierte imágenes –vedettes o latas de sopa, no importa demasiado qué–85en mercancías sofisticadas para una elite internacional. E.P.S. Huayco, en cambio, logra finalmente una cierta pero efectiva comunicación con los sectores populares presentando al objeto mismo como una imagen rabiosamente específica de pobreza y de fe.

Izq.: Jesús Ruiz Durand. Afiche de la Reforma Agraria, ca. 1970. Offset sobre papel: 100 x 70 cm. Der.: Emilio Hernández. Twiggy. 1967. Látex sobre tela: 154 x 140 cm.

88Al objeto y a sus procesos. En las obras culminantes de E.P.S. Huayco el montaje no se ofrece como la reiteración obsesiva de un quiebre traumático, sino como la metáfora estructural de un país en destrucción y reconstrucción permanentes. Walter Benjamin y otros han precisado cómo lo importante en la técnica del montaje es la manera específica en que éste organiza su acumulación fragmentaria de sentidos originalmente dispersos. La imagen orgánica que procura el artificio de la fusión de sus partes, borrando toda seña de sus fracturas, o la obra que pone en evidencia su carácter contradictorio y construido, la desarticulación de sus partes recíprocamente enfrentadas.

89A un extremo del primer procedimiento se encuentran el mito y el símbolo, al otro la alegoría. Categorías que en varias ocasiones Benjamin considera abiertamente antitéticas. El quiebre semántico, la fisura formal, es también la ruptura de toda ilusión de totalidad. Pero incluso para Benjamin este aspecto destructivo del montaje admite una posibilidad reconstructiva. Como en los pasajes comerciales del París decimonónico, que para él acumulan los fragmentos primordiales de la modernidad burguesa. O –para nosotros– como en esas barriadas peruanas erigidas con los restos superpuestos de ruinas antiguas y desechos actuales, que sin perder su identidad original erigen una nueva visualidad, una cultura nueva.

Detalles de las latas pintadas en Arte al paso (Izq.) y Sarita Colonia (Der.).

90Es sin duda el registro en el que progresivamente se ubica la labor de E.P.S. Huayco. Así lo demuestra el instructivo contraste ofrecido por la relación figura/soporte en las dos obras culminantes del taller. En Sarita Colonia cada lata no necesariamente corresponde a un punto cromático, pudiendo reunir varios colores que además se ofrecen matizados, como en la estampa popular pero muy a diferencia de lo que sucede en los cuadros de Lichtenstein. En cambio la anterior Arte al paso opta por colores enteramente planos y rigurosamente organizados en relación a la trama de latas. Esta alternativa acentúa la materialidad del soporte –tan cargado de connotaciones– y genera un efecto tramado –hoy diríamos pixelado– evitando la asimilación de la imagen a la ilusión pictórica. Una radicahdad formal relacionada al público ilustrado de galerías para el que fue concebido esa insólita representación de salchipapas. En cambio la imagen lograda por Sarita es menos disonante y más orgánica, fusionándose casi con las alfombras procesionales de flores antes sólo elípticamente aludidas.

91Una evolución en la que la permanencia de los rótulos impresos con claveles completa su sentido. Y donde se termina de explicar la recuperación de la imagen por parte de los sectores populares.

  • 86 Conversaciones varias con Mariotti y Salazar. Lima: década de 1980.
  • 87 Registros correspondientes a la reunión del 16 de agosto de 1980, con la asistencia de Luy, Mariott (...)

92Es poco probable que sea involuntaria la diferencia entre el tratamiento plástico de Sarita Colonia y Salchipapas: Mariotti solía argumentar que el puntillismo de nuestra era es el que se construye sobre la pantalla reticulada del televisor86–un recurso que además le sirve de trama para todas las reproducciones en el catálogo del taller que luego él mismo publicaría en Suiza. Por otro lado, una escueta pero crucial anotación en el libro de actas consigna la decisión de que Sarita «se dibuja sobre puntos» para lo cual se requiere «cuadricular la estampa».87Se trataba, sin duda, de una creciente aspiración simbólica, patente también en el gran marco confeccionado por los artistas con cactáceas propias de la zona que acentúan el vínculo casi telúrico de la obra con el paisaje: un significativo esfuerzo adicional, imitado luego por devotos anónimos que, utilizando la misma técnica, sembraron el nombre de la santa al lado de la efigie en el desierto.

Detalle del nombre de Sarita Colonia, sembrado con cactáceas junto a la obra de E.P.S. Huayco por devotos anónimos. Registro realizado en 1992. (Fotografía: GB).

93A pesar de sus aspectos modernos, Sarita puede ser así entendida en los términos casi medievales (o coloniales) del exvoto: «todos los cuadros que hacen milagros son anónimos», solía decir Salazar. Una fe religiosa en trance de convertirse en fe política. Ésta última pronto demostraría ser demasiado frágil, sin embargo. Muy a comienzos de los ochenta una profunda crisis empezó a socavar la visión unificadora que le proporcionó tanta credibilidad y convición a la utopía socialista en el Perú. Otras utopías procuraron después reemplazarla, y algunas llegaron incluso a relacionarse con los nuevos proyectos separadamente asumidos por los antiguos integrantes de E.P.S. Huayco. Pero aquélla más precisamente vinculada a la esperanza revolucionaria despertada por el paro nacional del 19 de julio de 1977 quedó cancelada por las violencias y desconciertos de los años por venir.

  • 88 Buntinx 1987.

94Los desarrollos artísticos son bastante transparentes en relación a este tema. El propio E.P.S. Huayco se disolvería conforme su comunidad ideológica iba desapareciendo. Durante un buen tiempo muchos de los más importantes trabajos individuales de sus distintos miembros ofrecieron melancólicas imágenes de ilusiones fracasadas y utopías perdidas.88Un proceso con frecuencia culminante en el abandono del país. Pero ninguna de esas obras resulta tan elocuente al respecto como el deterioro que fue avanzando sobre su excepcional versión de Sarita, hasta convertirla en una sombra de sí misma. Bien podría servir como ilustración para un libro de texto sobre las íntimas relaciones entre soporte social y soporte físico.

  • 89 «La palabra ‘historia’ está escrita en la faz de la naturaleza con los caracteres de la caducidad. (...)

95Queda el aura, sin embargo. Esa energía simbólica que durante dos décadas impulsó a migrantes y a pequeños-burgueses-ilustrados –separadamente, es cierto– a subir la dura cuesta de arena, buscando en los restos oxidados de la Sarita Colonia de E.P.S. Huayco algo de inspiración para tan confusos y cargados tiempos. Otro sentido en el que esta ruina prematura puede también ser vista como una huaca (post)moderna, vagamente asociable a tantas otras –prehispánicas– que al erosionarse mimetizan sus formas con las del desértico paisaje costeño. El tiempo la carga así de una densidad que bien podríamos llamar alegórica. Su historicidad siempre presente pero caduca. Su sacralidad vencida pero no extinta. ¿Sus latencias?89

Notes

1 Castrillón 2004.

2 Estatuto de la Asociación Cultural Estética de Proyección Social Huayco. Lima: 3 de abril de 1981. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti. Véase el anexo documental de este volumen). El trámite nunca fue elevado a registros públicos.

3 Libro de actas, p. 1.

4 Libro de actas, p. 3.

5 Conversaciones con Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983. Me ha sido imposible confirmar esta versión, que sin embargo también aparece recogida en «Proyectos». U-tópicos 2. Lima: 1983. (Por error en esa publicación se consigna julio de 1979 como la fecha en que se realiza la acción, a la que además se le adjudica el nombre de la exposición de Ramos: Las fuerzas vivas. La imagen que allí se utiliza como ilustración es una recreación imaginaria proporcionada por Salazar del Alcázar). Szyszlo era entonces el artista más identificado con la galería 9 y con el cstablishment plástico del país. La edificación de su casa en Barranco dio lugar a controversias por el estilo francamente modernista con que se violentaba el tradicional entorno arquitectónico del distrito.

6 Registros correspondientes a la reunión del 17 de enero de 1980. (Libro de actas, pp. 1-3). Pero es recién el 2 de febrero que «Bedoya retiró sus cosas», de acuerdo a los registros del 7 de febrero (p. 6).

7 Libro de actas, pp. 6 y 31. Williams participó regularmente en las reuniones del taller desde el 12 de junio (p. 21). La nómina exacta de los integrantes de E.P.S. Huayco durante la plenitud de su experiencia abarca así a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez, Salazar, Williams y Zevallos. En momentos diversos de la etapa final del taller se integrarían Bolaños, Lee, Polanco y Ryzek. Son erróneas las versiones que consideran como parte de E.P.S. Huayco a Angulo, Bedoya, Morales, Ramos e incluso a otros artistas apreciables pero sin mayores relaciones con procesos colectivos, como Hernán Pazos y Esther Vainstein.

8 También se consignan allí propuestas que no lograrían plasmarse y cuyas características se diluyen en la propia memoria de los protagonistas. Una de ellas implicaba un proyecto con el sindicato de canillitas. Otra se relacionaba al aniversario de Industrial Gráfica, la empresa que donó la impresión del afiche de Contacta 79. Una tercera planteaba la reedición de ese festival a mediados de 1980.

9 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981). Documento mecanografiado. Véase el anexo documental de este volumen.

10 Ibidem.

11 Libro de actas, pp. 10, 11.

12 «A diferencia de los grupos o movimientos artísticos a los que estamos acostumbrados, ‘Paréntesis’ es un equipo que no se mueve en grupo, ‘porque perderíamos nuestra concepción individual’». (Declaraciones recogidas en Mujer 1979).

13 La nómina exacta de los expositores en Arte al paso abarca asi a Luy, Mariotti, Noriega, Salazar y Zevallos, con la colaboración conceptual de Lauer y la fotográfica de Orbegoso y Cores, quien había participado en Contacta 79 y fue tal vez el primero en entrevistar a Mariotti a su arribo en Lima a fines de 1969. (Roberto Cores. «Francisco Mariotti: La vida común... El retorno de un hombre inquieto». 7 Días, suplemento de La Prensa. Lima: 16 de noviembre de 1969. p. 39). También escribió el texto para el catálogo de la exposición de Ramos en la que periféricamente intervinieron Bedoya y Rodríguez. Este último no formó parte de Arte al paso por haber dejado de asistir a las reuniones del colectivo por lo menos desde el 28 de marzo, reintegrándose a ellas recién a partir del 12 de julio (libro de actas, pp. 15, 37). Ese alejamiento estuvo motivado por otras obligaciones antes que por diferencias personales o artísticas, lo cual luego facilitó su reinserción en el taller. (Conversaciones con Herbert Rodríguez. Lima: marzo de 2004).

14 La frase se ve acompañada por un esquemático dibujo del envase y anotaciones que explicitan lo incipiente del proyecto: «Sábado [...], traer nuevas propuestas y/u [sic] ideas para las latas». (Libro de actas, p. 14).

15 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. Lima: s.f. [diciembre de 1980]. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti. Véase el anexo documental de este volumen). «La otra Nicovita popular», es como Freire (1980b) define las salchipapas al introducir una entrevista con E.P.S. Huayco. Nicovita es un alimento balanceado para aves que la crisis de los finales años setenta incorpora a la dieta de los pobladores marginales de Lima: así lo registra –artísticamente– una xilografía de 1978-1979 y otras obras en que Noriega articula esa denominación comercial a la palabra «PAN» o a representaciones esquemáticas de la bandera del Perú y sus pobladores.

16 En pocos años las salchipapas pasarían de moda para ser sucesivamente reemplazadas por los «pollos broaster» y las hamburguesas.

17 «La idea de hacer algo en el piso», explicaría luego Mariotti, «se nos ocurrió por las alfombras de flores que justamente pensamos era una forma de crear cuadros que la gente –la gente sobre todo andina– sí la conoce y es una forma utilizada por ellos». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen). «Teníamos conciencia de eso», añade en otra entrevista: «En Lima no hay ñores, pero sí muchas latas» ([Freire] 1980b).

18 Las citas fueron también publicadas en E.P.S. Huayco 1981a. Para su versión completa, véase el anexo documental de este volumen.

19 «Gloria» era la marca local utilizada por la Carnation, en tanto que la Nestlé empleaba un nombre igualmente connotativo: «Ideal». El tema de la leche evaporada era motivo frecuente de publicaciones y denuncias en la prensa de izquierda. Véase, por ejemplo: «La mala leche de Gloria». Marka 64. Lima: 9 de marzo de 1978. pp. 12-13. O: «La danza del arroz con leche». Marka 88. Lima: 14 de setiembre de 1978. pp. 11-12. Este últim artículo incluye una muy gráfica ilustración en la portada. El anterior concluye con un frase decisiva: «¿Por qué se subsidia el precio del insumo importado [la leche en polvo] no el insumo nacional [la leche fresca]?».

20 La imagen fue captada en 1986 en terrenos invadidos del fundo Bocanegra del puerto de El Callao. Ésa y otras tomas acompañaron el rodaje de un documental sobre el sistema d comercialización de la leche. La película se llamaba precisamente Nileche, ni gloria y fu dirigida por Alejandro Legaspi con la producción del grupo Chaski. La toma final mostrab a uno de aquellos niños lanzando con su honda hacia la cámara piedras que aciertan sobr una de esas latas. En 1983 el único número publicado de la revista Pankarte abre su páginas con «El futuro de Pedrito», poema de Yullo Allaín sobre un guerrillero surgido «de barrio de las latas» y muerto en su empeño por transformar «un mundo de latas». Bolaño era miembro de la plana editorial de ese folleto de inspiración trotskista.

21 «Bill Caro o la vanitas en el mundo moderno», es el titulo del texto en que Francisco Stastny interpreta otros cuadros en los que el artista retrata el deterioro casi poético de vehículos abandonados. En: Cementerio de automóviles. Lima: Galería Camino Brent, 1976. (Catálogo de la exposición individual de mismo nombre). Véase también: Emilio Harth-Terré. Carta analítica al pintor Bill Caro. Lima: 1973. Y Majluf 1996: 198.

22 Conversaciones separadas con Bill Caro y Francisco Mariotti. Lima: marzo de 2004.

23 [Freire] 1980b. Aunque la entrevista implica al taller en su conjunto sin especificar el nombre del interlocutor especifico, éste sin duda era Mariotti. «Se hubiera podido hacer una cosa parecida con otro material, mucho más sencillo de conseguir», abundaría él meses después, «pero estas latas sugieren mucho y permiten –sobre todo como asunto conceptual– tocar una serie de temas interesantes del Perú». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen).

24 La Torre, Alfonso. «Francisco Mariotti». Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: julio de 1980. (Sección «Diálogo con el arte»).

25 [Freire] 1980b. Es interesante cómo el catálogo oficial que resume la experiencia plena de E.P.S. Huayco reproduce precisamente una de las imágenes de ese lavado superponiéndole un cuadro estadístico sobre la «evolución de la producción y consumo de la leche en el Perú» (E.P.S. Huayco 1981a. s.p.).

26 «No se podría hacer una obra de arte tan perfecta como ésa», explica Mariotti. (Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre 2003). Tanto esta pieza como «esas canastillas que venden en [el mercado informal de] La Parada, fabricadas con latas de leche» son reivindicadas por el taller como «expresiones de la creatividad popular», cuyo ejemplo da respuesta a la percepción crítica del uso artístico de los mismos materiales como «una posibilidad burguesa» (Freire 1980b).

27 [Freire] 1980b.

28 «El achorado [...] es aquél que insurge abierta o subrepticiamente contra las normas legales, negándose a aceptar su autoridad y rechazando las obligaciones que éstas pretenden imponer: en suma, desconociendo los derechos de los demás». (Oswaldo Medina. El achoramiento: Una interpretación sociológica. Lima: Universidad del Pacífico, 2000).

29 Carta de Charo Noriega a María Luy y Francisco Mariotti. Lima: setiembre de 1982. (Archivo Luy / Mariotti).

30 La frase aparece en el testimonio entonces inédito que yo había solicitado al autor para el número en preparación de una revista de la que fui editor: Jesús Ruiz Durand. «Afiches de la Reforma Agraria: Otra experiencia trunca». U-tópicos 4. Lima: diciembre de 1984. Para una interpretación histórica y estilística de aquellos carteles, véase: Buntinx 1997 y Buntinx 2003. También Buntinx [1984] 1983. Las primeras dos publicaciones son fragmentos de un estudio mayor sobre las vanguardias de los años sesenta aún sin publicar.

31 Buntinx [1984] 1983: 71, 78.

32 Freire 1980b.

33 Lauer 1980.

34 «La idea era que la gente no haga lo que está acostumbrada a hacer: entrar y mirar las paredes. Queríamos que la gente esté en las paredes y tenga que mirar al centro, al piso. Entonces pusimos las latas en medio del piso de la galería y la gente se sentía obligada a circular alrededor. Algunos pisaban las latas, pisaban el mosaico. La mayoría entraba por la puerta y estaban chocados porque se encontraban, pues, con que no había dónde caminar». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen).

35 Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre de 2003.

36 «Me llega» es un apócope de «me llega al pincho», expresión vulgar utilizada en el Perú para descalificar aquello que provoca profundo desinterés o abierto fastidio. Una actitud similar es la manifestada en otros países por dichos como «me vale madre».

37 Sobre el tema, véase Buntinx 2001a, versión ligeramente modificada de Buntinx 1989.

38 [Freire] 1980b.

39 Fernández Arce 1980.

40 Auquénido y fuego al mismo tiempo: una popular anécdota (tal vez apócrifa) explica en esa confusión de sentidos la presencia de una llama animal y no una llama votiva sobre la cabeza alegórica de la Gloria (la Gloria) en el monumento al general San Martín en Lima.

41 He agregado los signos de puntuación para una mejor comprensión.

42 Entre otros cambios, Salazar introduce una referencia al distrito residencial de Miraflores para actualizar aquel escrito con alusiones a las otras migraciones al interior de una capital en pleno y segregante crecimiento. José María Arguedas. «Puquio, una cultura en proceso de cambio». Revista del Museo Nacional, t. XXV. Lima: 1956. pp. 184-232. Véase también: «La posesión de la tierra, los mitos post-hispánicos y la visión del universo en la población monolingüe quechua». En Colloque International sur les problemes agraires des Amériques Latines. París: 1965. Fragmentos de ambos textos fueron publicados en Juan Ossio (ant.). Ideología mesiánica del mundo andino. Lima: Ignacio Prado Pastor, 1973. pp. 219-236. Es de este último libro que Salazar toma las referencias incorporadas a su grabado. No debe soslayarse el hecho que allí aparecen indirectamente asociadas a Hugo Blanco. Este encuentro otorga una importante dimensión cultural a la lucha política. Además evoca la memorable correspondencia mantenida –en quechua– entre el escritor y el revolucionario cuando éste último purgaba todavía una condena en la cárcel de El Frontón. Al respecto, véase: Amaru 11. Lima: diciembre de 1969. pp. 12-15.

43 Véase, por ejemplo, el siguiente párrafo: «Hacia fines de la década pasada [los años setenta] convergen y se condensan cincuenta años de tradición obrera y urbano-popular, con varios siglos de tradición andina. Porque entonces parecería culminar el encuentro del mundo andino con la modernidad, no sólo a través del mercado y del Estado, sino en grado significativo a través del clasismo. El país presencia así el descongelamiento de las tradiciones andinas, el paso del mito de Inkarri al mito del progreso y la transformación social. Las poblaciones andinas ya no esperan más al Inca: son el nuevo Inca en movimiento». El texto apareció –sin firma– en el N° 3 de la revista El zorro de abajo, correspondiente a noviembre-diciembre de 1985. Cinco meses antes se publicó la primera versión de la lectura aquí reelaborada de la obra de Salazar (Buntinx 1985b). Pero más allá de una posible influencia directa habría que pensar también en la conciencia crecientemente compartida sobre la naturaleza del cambio de época vivido durante esos años.

44 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: enero de 1985.

45 «¡Rotación de tardes modernas / y finas madrugadas arqueológicas! / ¡Indio después del hombre y antes de él! / ¡Lo entiendo todo en dos flautas / y me doy a entender en una quena! / ¡Y lo demás, me las pelan!». (César Vallejo. «Telúrica y magnética». Poemas humanos. El verso citado en el anterior párrafo proviene de este mismo poema). Como era tal vez inevitable, años después también el poeta terminaría fetichizado en un billete propio.

46 En la reunión del 16 de agosto se propone «[i]nvitar a [Eliseo] Guzmán, Carlos [Carlín], y Juan [Acevedo] para dibujar una caricatura sobre los que manejan la cultura oficial».(Libro de actas, p. 41). La primera alusión específica al «volante Vallejo» en el libro de actas data del 21 de agosto (p. 42). La última es del 28 de octubre (p. 52)

47 La nómina exacta de los firmantes de Vallejo abarca a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez Williams y Zevallos. No así a Salazar, aunque debe considerársele entre los gestores del proyecto: en las largas semanas de pruebas y discusiones se había producido uno de sus varios distanciamientos del colectivo: «RENUNCIO J.J. Salazar. Mariela. La tuya», reza escuetamente, con caligrafías diversas, la única anotación en el libro de actas correspondiente a la reunión del 26 de agosto (p. 42). Ya para principios de octubre su presencia en las reuniones se vuelve muy esporádica, por lo que tampoco participa en el proyecto Sarita Colonia ni en la encuesta de preferencias estéticas urbanas. El 28 de febrero de 1981 ensayó una reincorporación tardía al taller como «colaborador» (libro de actas, p. 65) pero en realidad sólo asiste –como «invitado»– a partir del 27 de agosto de ese año (p. 72).

48 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004.

49 Libro de actas, p. 21.

50 «La posición de Arte al paso es un poco limeña, es un poco complaciente, le ha faltado realmente algún filo duro para plantear las cosas». (Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen).

51 Véase, por ejemplo, Buntinx 1982b.

52 Conversaciones con Mariotti, Noriega y Salazar. Lima: abril de 2004. Todavía en 1983 la Directora de la galería mantenía una actitud ambivalente hacia aquella experiencia: «Yo no llegué a percibir del todo el discurso político. Arte al paso me interesó fundamentalmente como experiencia artística y en ese sentido creo que no cumplió con las expectativas creadas. Los resultados fueron más bien chabacanos. [...L]a puesta misma dejó mucho que desear y diluía el contenido conceptual y plástico del trabajo. [...Y]o me expuse a una protesta contra las galerías desde el interior mismo de mi galería. Porque eso fue Arte al paso y ya allí hubo una contradicción interesante en los propios artistas que otros se han encargado de criticar. Para mí fue un poco un reto. Al final la galería no pierde: se está dando apertura, se está demostrando que la nuestra es una mentalidad abierta hasta para la propia autocrítica del sistema. Muchos me dijeron que era una tonta por prestarme a un ataque asi en mi propia casa. Pero el hecho de que las críticas hayan surgido de ambos lados ya justifica nuestra actitud. Todo esto se recicla, se analiza, se hace historia. Por último, hoy estamos grabando esta conversación». La cita se encuentra en la porción no publicada de una entrevista cuya extensión motivó severos recortes por parte de los editores del medio en que fue acogida: [Gustavo Buntinx] S.G. «Arte joven peruano: ¿El sueño del mercado propio? Una conversación con Claudia Polar». Hueso Húmero 18. Lima: Mosca Azul Editores, [julio 1984] julio-setiembre 1983. pp. 94-107.

53 «[E]n general, la propuesta de ‘Arte al paso’ necesita desarrollar mayor creatividad y personalidad frente a corrientes desarraigadas de nuestra realidad urbana actual» (Freire 1980c. Véase también [Freire], 1980b). Es de destacar, no obstante, que Freire fue quien proporcionó un continuo soporte periodístico a las iniciativas de E.P.S. Huayco, con varios de cuyos integrantes llegó a establecer vínculos de amistad.

54 Castrillón 1980. El mismo autor omite toda alusión E.P.S. Huayco en sus «Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones» (1981). Tampoco hace referencias a Arte al paso al ensayar una mirada más específica sobre las obras de Mariotti en un comentario encomioso sobre su exposición en la galería Camino Brent. (Alfonso Castrillón. «Reciclaje de Mariotti». El Caballo Rojo. Suplemento de El Diario de Marka. Lima: 10 de agosto de 1980). Pero lo mismo sucede con prácticamente toda la cobertura de esa muestra individual.

55 Fernández Arce 1980.

56 Caretas 1980.

57 [Wuffarden] 1980a.

58 «Nada definitivo puede decirse hoy de semejante proyecto, y será preciso esperar otras muestras que justifiquen mi optimismo» ([Wuffarden] 1980b).

59 Véase el anexo bibliográfico de este volumen. Los textos que a partir de 1996 otros empiezan a publicar en Lima suelen reiterar –no siempre correctamente– los datos y argumentos proporcionados por esos materiales anteriores –sin necesariamente citarlos. Un testimonio interesante sobre cierta perdurable resistencia a investigar y reflexionar con seriedad sobre la experiencia de E.P.S. Huayco.

60 «La estética de la barriada –que alguna vez recorrió las canteras de arquitectos y plásticos– es una opción reaccionaria que nace de una mala conciencia burguesa que es, ella misma, un cliché. Se confunde lógica con arte y carencia con ascetismo. Lo que hay en la cultura de la pobreza es una lógica formidable de supervivencia que se adecúa a la carencia; pero en la medida que ésa es una situación a ser superada –seguramente mediante la violencia– sus productos no pueden ser asumidos como valiosos en sí mismos» (Miró Quesada 1986). El autor tuvo bajo su responsabilidad la redacción del programa cultural del Plan de Gobierno de Izquierda Unida.

61 «Las luchas populares y el arte, esta noche». El Comercio. Lima: 20 de junio de 1980. p. 25.

62 En su testimonio de 1980 Mariotti ha elaborado elocuentemente sobre este tema: «La obra de arte en sí tiene carácter renovador –si es obra de arte. Y toda renovación implica un cambio, y para que haya un cambio debe haber una energía, una fuerza, y para que pueda superar esta fuerza debe tener agresividad, si quieres en un sentido muy abstracto, muy amplio [...]. La agresividad, si la entienden, es en contra de todo el sistema y posiblemente no es agresividad simple, que tiene la función de ser agresiva y querer lastimar, sino de cuestionar ciertos esquemas de consumo del arte, la función del arte». (Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen).

63 «El problema es que en el Perú, como no existen museos, entonces la galería –y posiblemente esto es lo que a nosotros nos fastidia– [...] viene a reemplazar la función del museo: ellas determinan cuál es la cultura que debe consumir el público. Se encuentran entre dos frentes: entre que quieren determinar qué es el arte y por el otro lado que tiene que ser una cosa vendible. Y no funcionan estas dos cosas juntas», (lbidem).

64 Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen).

65 «[C]onscientes de esto se idea una muestra dirigida a ese público [...] pero con un mensaje agitador, con un mensaje de apertura hacia la cultura urbana, renunciando hasta cierto punto a la especulación estética, descartando casi totalmente la posibilidad de venta –efectivamente no se ha vendido nada en esta exposición [Arte al paso]». (Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. op. cit. Véase el anexo documental de este volumen). Como viene dicho, en realidad se llegó a vender apenas una serigrafía de Salazar. También en la exposición de Camino Brent la única pieza adquirida fue un grabado. Por otro lado, es factible argumentar la presencia de una alta reflexión estética también en Arte al paso (véanse los acápites anteriores de este mismo ensayo). La frase «Terrorismo Cultural» no debe aquí asociarse, por supuesto, a los sentidos que años después ella podría asumir entre nosotros. Un referente más aproximado sería aquel «terrorismo de las vanguardias» comentado por Marta Traba (con otras intenciones) en relación a las prédicas y las prácticas del experimentalismo artístico en América Latina durante los años sesenta. (Marta Traba. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. México: Siglo xxi, 1973).

66 «Los códigos visuales de la izquierda tienen que ser los que usa y conoce espontáneamente la masa popular», argumentaba el artista en esa ocasión, descuidando la promoción de su propia muestra. Aunque publicada en la víspera misma de la inauguración en Camino Brent, la entrevista omite toda alusión a ella, pues «Mariotti se refirió siempre a la utilización del arte y las técnicas de comunicación, aplicadas a un resultado práctico y concreto, como es el político». (Luis Freire. «Artista plástico: Izquierda usó mal el lenguaje visual –En campaña electoral». El Diario de Marka. Lima: 14 de julio de 1980. p. 16).

67 Todavía en 1983 Salazar accedió a ser «secuestrado» durante tres días para pintar unos veinte murales de propaganda en las barriadas de Lima durante las elecciones municipales que el trotskismo perdería ante la candidatura moderada de Alfonso Barrantes. (Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004).

68 En julio de 1981 Lauer organizó un Seminario de Teoría Social del Arte en cuyas discusiones internas participaron tanto Williams como Castrillón, Ludeña, Miró Quesada, Salazar del Alcázar, el estudiante sanmarquino Óscar Luna Victoria, los sociólogos Aníbal Quijano y Lola Salas. La experiencia culminó durante la primera semana de agosto en un ciclo de conferencias entre cuyos asistentes se encontraba además Rodríguez y a las que Freire otorgó puntual cobertura. (Verbigracia: «Teoría social del arte supera estética marxista tradicional». El Diario de Marka. Lima: 8 de agosto de 1981. p. 18). Apenas un año después Lauer publicó uno de los libros culminantes y más influyentes dentro de esa tendencia: Crítica de la artesanía. Lima: DESCO, 1982. En octubre de ese mismo año empezó a circular U-tópicos, revista concebida por un comité editor integrado por Castrillón, Buntinx, Ludeña y Salazar del Alcázar, cuya relación creciente con la teoría social del arte queda marcada en sus tres sucesivos números. Para un testimonio de parte sobre la evolución de esos procesos teóricos, véase: IGustavo Buntinx] Sebastián Gris. «Está naciendo algo: Una entrevista con Mirko Lauer». Quehacer 19. Lima: DESCO, octubre de 1982. pp. 118-127.

69 Registros correspondientes a la reunión del 19 de junio de 1980. Libro de actas, p. 33. La galería Fórum está ubicada en el subsuelo de un edificio de la cotizada avenida Larco en el distrito de Miraflores.

70 En la imagen algunas cuadriculas y manchas parecen sugerir edificios desmoronándose entre humaredas. La obra fue vendida por Fórum al Banco de la Nación, donde terminó destruida durante el incendio provocado por la dictadura de Fujimori y Montesinos el 28 de julio de 2000. Para una fotografía de la obra, véase: «Obtuvo el Premio Fórum». El Comercio. Lima: 20 de julio de 1980. p. 73.

71 «Miembro, aunque tardío, de Huayco», lo llama Castrillón (2004: 32). Sin embargo, con la sola excepción de Arte al paso (donde tampoco intervino Rodríguez), Williams fue parte activa de todas las producciones del colectivo. Salazar, por su parte, no estuvo directamente involucrado en los proyectos relacionados a Sarita Colonia y la encuesta de preferencias estéticas urbanas, pero eso no ha impedido considerarlo integrante pleno del colectivo. (Castrillón equivoca también la edad de Williams, quien nació en 1956, no en 1957).

72 Libro de actas, pp. 21, 31.

73 Lauer, et altere. 1980. (Véase el anexo documental de este volumen). El volante se empieza a discutir el 6 de junio y es impreso el viernes 13, pero aparece fechado el 15 para facilitar su circulación en la ENBA el lunes 16 del mismo mes. (Libro de actas, pp. 20-22). La nómina exacta de los participantes en la redacción de este manifiesto abarca a Lauer, Luy, Mariotti, Noriega, Salazar, Williams y Zevallos. No así a Rodríguez, quien había temporalmente dejado de asistir a las reuniones del taller, como viene dicho.

74 El énfasis es mío.

75 Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004. Recuérdense las declaraciones de Dávila al asumir la Dirección de la Escuela, ya aludidas en este mismo ensayo. (La Prensa, op. cit.).

76 En aquella ocasión tuve el privilegio de ser personalmente vetado y confrontado, aunque el epíteto iba sobre todo dirigido a Castrillón por su participación en los proyectos de reforma estructural de la ENBA durante la llamada Revolución Peruana. Su respuesta: «En los tiempos de Velasco, contra los que Aitor Castillo tanto despotrica ahora, él tuvo oportunidad de hablar hasta por los codos contra la Comisión de la que formé parte y que otorgó el premio nacional de artes plásticas a López Antay. Ahora, como representante del actual gobierno, nos pretende negar la palabra en un arrebato de típico corte fascista. Ésta es la naturaleza de la democracia que se pretende imponer en la ENBA bajo el segundo belaundismo». Cit. en: Tomás Azabache (pseud.). «Oscurantismo en la ENBA». El Caballo Rojo 108, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 6 de junio de 1982. p. 14. (Columna «El bostezo del lagarto»). Para otros comentarios, véase: Luis Lama. «Personas no gratas». Caretas 701. Lima: 7 de junio de 1982. También dos notas de Luis Freire: «Director de Bellas Artes impidió disertar a critico». El Observador. Lima: 29 de mayo de 1982. p. VIII. Y «Gris y Castrillón se declaran honrados por censura de Director de Bellas Artes». El Observador. Lima: 1 de junio de 1982. (Mis artículos sobre arte todavía aparecían bajo el seudónimo de Sebastián Gris).

77 Otras propuestas surgidas en aquella tormenta de ideas: «Estética de Propiedad Social», «Estética de Programación Social», «Es Para Soñar», «Excelente – Perfecto – Soberbio», «Es Poco Seguro». En el libro de actas (p. 30) no se consignan a los participantes en aquella reunión decisiva, pero quienes estuvieron presentes en la de febrero fueron Luy, Mariotti, Rodríguez, Salazar y Zevallos. Los nombres entonces contrapuestos al de Huayco eran «Poco» (?), «Enrojecido» y «Los Perros Hambrientos» (p. 9). Este último es el título de una novela de Ciro Alegría para cuya versión cinematográfica se imprimió en el taller un afiche diseñado por Eliseo Guzmán.

78 La nómina exacta de los participantes en las decisivas reuniones del 12 y el 14 de agosto de 1980 –y en el proyecto Sarita Colonia– abarca a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez, Williams y Zevallos. No así a Salazar, quien se encontraba temporalmente distanciado del colectivo, como viene dicho. Libro de actas, pp. 37-39.

79 Para una interpretación detallada de la iconografía cambiante de Sarita Colonia y sus vínculos con las transformaciones de la cultura de la migración, véase: Buntinx 1992.

80 «Huaca» es el término quechua alusivo a una presencia sagrada. Por extensión, suele ser popularmente utilizado en referencia a las ruinas prehispánicas, generalmente asociadas a fines rituales.

81 Las versiones sobre el número exacto de latas utilizadas para Sarita Colonia oscilan entre once mil cuatrocientos sesentidos y doce mil. No es verosímil el área de noventa y nueve metros cuadrados que se le adjudica en la sección «Proyectos» de U–tópicos 1, en contradicción con la proporcionalidad que se deriva de las dimensiones allí mismo atribuidas a Arte al paso (cincuentiseis metros cuadrados).

82 El proyecto Sarita Colonia fue anunciado en El Diario De Marka ([Freire] 1980d) y comentado por primera vez (aunque tardíamente) en la revista Marka (Diez Astete 1981). Como ya se ha señalado, éstos eran los principales medios vinculados a la izquierda. La discusión histórica sobre el tema empieza un año después con un artículo mío (Buntinx 1982b) luego desarrollado en varias ponencias y ensayos recogidos en publicaciones culturales o académicas, cuya culminación es precisamente este libro. (Véase el anexo bibliográfico de este volumen).

83 El símbolo «era, en los griegos, un signo de reconocimiento (por ejemplo, entre miembros de una misma secta) formado por las dos mitades de un objeto roto que confrontaban. Así en su origen, puede verse la idea de que es el nexo lo que da sentido a la palabra». (Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Labor, 1981: 410. Segunda edición revisada, en francés: 1968).

84 Al respecto, véase: Buntinx 1997 y Buntinx 2003.

85 O sí. Hay una dimensión significativa en la obra de Warhol que no debe ser soslayada. Así lo sugieren estudios varios, incluyendo los más importantes publicados en el catálogo de la retrospectiva organizada en 1989 por el Museum of Modern Art (MoMA). Sólo es de lamentar que en ninguno de éstos se haga un uso riguroso de la categoría alegórica, tan necesaria para la comprensión de buena parte de esa producción. Y que tampoco se reconozca en su justa medida el sugerente ensayo de Crow, centrado en el lugar de la muerte y del duelo –los lugares de la memoria– en la temprana obra de Warhol: su carácter sutilmente luctuoso. Y fuertemente político. Algo de todo ello fue percibido –o intuido– por la aguda mirada de E.P.S. Huayco. (Thomas Crow. «Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol». Art in America. Nueva York: mayo de 1987. pp. 128-136. Véase también la discusión recogida en Art in America. Nueva York: octubre de 1987. p. 21).

86 Conversaciones varias con Mariotti y Salazar. Lima: década de 1980.

87 Registros correspondientes a la reunión del 16 de agosto de 1980, con la asistencia de Luy, Mariotti, Noriega, Salazar, Williams y el estudiante sanmarquino Óscar Luna Victoria. Libro de actas, pp. 40-41. (El énfasis es mío).

88 Buntinx 1987.

89 «La palabra ‘historia’ está escrita en la faz de la naturaleza con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la naturaleza-historia [...] está efectivamente presente en forma de ruina. Con la ruina la historia ha quedado reducida a una presencia perceptible en la escena. Y bajo esta forma la historia no se plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia inarrestable. Con ello la alegoría reconoce encontrarse más allá de la categoría de lo bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas». (Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus 1990: 171). Rescato esta cita –ya clásica– por lo que ella ofrece de fricción, tanto como de soporte, para mi argumento.
Podría plantearse que el deterioro de
Sarita Colonia estaba inscrito en la propia estructura y proyecto de la obra, en su especificidad situacional. «La obra situacionalmente especifica [site-specific]», recuerda Craig Owens, «con frecuencia aspira a una monumentalidad prehistórica; Stonehenge y las líneas de Nazca son tomados como prototipos. Su ‘contenido’ es frecuentemente mítico. [...Tales trabajos] rara vez son desmantelados sino más bien simplemente abandonados a la naturaleza. Smithson consecuentemente reconoció como parte de sus obras a las fuerzas que las erosionan y eventualmente las reclaman para la naturaleza. En esto, la obra situacionalmente específica deviene en emblema de transitoriedad, de lo efímero de todos los fenómenos: es el memento mori del siglo xx». (Craig Owens. «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism». En Owens. Beyond Recognition: Representation, Power and Culture. Berkerley y Los Angeles: University of California Press, 1992. pp. 55-56. Primera publicación en October 13 y 14. Cambridge: MIT Press, primavera y verano boreales, 1980. pp. 67-86 y 58-80).
Parte del tema, sin embargo, es la medida en que tal deterioro alcanza incluso a la fortuna crítica de una realización de ese tipo. Su memoria artística. En ese terreno la diferencia entre los reputados trabajos de Smithson y la labor casi marginal de E.P.S. Huayco resulta elocuente. También esa diferencia es histórica: de haber triunfado la utopía socialista en el Perú la situación sería probablemente muy otra.

Table des illustrations

Légende Primera alusión al «proyecto latas» en el libro de actas de E.P.S. Huayco (11 de marzo de 1980).
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Légende Izq.: Volante-manifiesto de Mirko Lauer circulado en la exposición Arte al paso. 1980. Der: Carátula de Marka 88. Lima: 14 de setiembre de 1978.
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Légende Vivienda de recicladores de latas en las barriadas de El Callao. 1986. (Fotografía: SP).
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Légende Bill Caro. Sin título. ca. 1989. Acuarela sobre papel.
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Légende Recicladora de latas fotografiada durante las excursiones de E.P.S. Huayco en la barriada. 1980.
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Légende Estadísticas sobre la producción y el consumo de la leche en el Perú, superpuestas a una fotografía del lavado de latas en el taller de E.P.S. Huayco. Catálogo del video Arte al paso. 1981.
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Légende La inauguración de Arte al paso fotografiada por Mariella Agois. 14 de mayo de 1980. Pueden distinguirse, entre los expositores y el público, a Mirko Lauer, la artista Johanna Hamann y el poeta Mario Montalbetti.
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Légende Pisando latas y comiendo salchipapas en la inauguración de Arte al paso. 14 de mayo de 1980. (Fotografía: MA).
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Légende Proceso de impresión de ...Oh, cultura, en el taller de serigrafía de E.P.S. Huayco. (Fotografía: ¿GO?).
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Légende Manco Cápac en el microbús (enmarcado por momias). Detalle del grabado Algo va’ pasar de Juan Javier Salazar. 1980.
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Légende Izq.: Juan Javier Salazar y FelipePortocarrero. Sin título. 1980. Técnica mixta y collage sobre papel. 65 x 45 cm., aprox. Der.: E.P.S. Huayco Cojudos. 1980. Serigrafía sobre papel: 10.5 x 7 cm., aprox. (Fotografías: DG).
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Légende Procesos de impresión de Cojudos en el taller de E.P.S. Huayco. (Fotografía: ¿RC?).
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Légende Centro de Comunicación Martín Cruz. Bolivia será libre. 1981. Serigrafía sobre papel. (Afiche impreso en el taller E.P.S. Huayco). (Fotografía: DG).
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Légende Registro en el libro de actas de la reunión en que se define el nombre del taller E.P.S. Huayco. (14 de julio de 1980).
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Légende Omnibús interprovincial transitando frente a Sarita Colonia. 1980 (Fotografía: MR).
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Légende Izq.: Jesús Ruiz Durand. Afiche de la Reforma Agraria, ca. 1970. Offset sobre papel: 100 x 70 cm. Der.: Emilio Hernández. Twiggy. 1967. Látex sobre tela: 154 x 140 cm.
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Légende Detalles de las latas pintadas en Arte al paso (Izq.) y Sarita Colonia (Der.).
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Légende Detalle del nombre de Sarita Colonia, sembrado con cactáceas junto a la obra de E.P.S. Huayco por devotos anónimos. Registro realizado en 1992. (Fotografía: GB).
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© Institut français d’études andines, 2005

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