Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

E.P.S. Huayco. Documentos

Estudio introductorio

I. INTRODUCCIÓN

Texte intégral

Definiciones

1Tras años de soslayamiento y olvido, cuando no de tergiversación o rechazo, se ha vuelto ya indiscutible la inflexión decisiva para el arte peruano que se define en la experiencia del taller E.P.S. Huayco (1980-1981). También, aunque con perfiles menos precisos, en la del grupo Paréntesis (1979) y otros antecedentes remontables hasta los esfuerzos por regenerar a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) entre 1976 y 1977. La densidad histórica de aquellos años se traduce en la densidad cultural de una escena conflictiva y diversa, pero finalmente entrelazada por un compartido horizonte de época.

2Sin una comprensión amplia y contextual de esos procesos se tornan inexplicables desarrollos tan cruciales como los que permiten a nuestro arte transitar del festivo pop internacional al pop achorado («salvaje» y mestizo, insolente y crítico); de la apropiación a lo inapropiado; de la desconstrucción a lo reconstructivo. De las pérdidas cosmopolitas del aura a sus restauraciones provincianas. Y la vinculación compleja de todo ello con una utopía socialista articulada en términos culturales como el encuentro áspero pero fecundante entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente.

  • 1 Otro término significativo, –yawar mayu, río de sangre– se relaciona con el color rojizo que adquie (...)

3Un proyecto de sinergias inéditas cuya radicalidad e ironía se anuncia en las propias asociaciones del nombre grupal escogido. Connotaciones políticas y telúricas: «E.P.S.» eran las siglas que identificaban a las Empresas de Propiedad Social creadas como cooperativas por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), en una denominación lúdicamente asumida por los artistas como «Estética de Proyección Social». «Huayco» es el término quechua alusivo a las avalanchas que descienden impetuosamente de las alturas sobre las tierras bajas –Lima, por ejemplo– con una violencia regeneradora que fecunda la tierra a la vez que la devasta.1

4A esa terrible carga semántica hay que añadirle el sentido adicional que, desde por lo menos 1955, la palabra podía adquirir en relación a las migraciones urbanas, como lo demuestra el hallazgo de un iluminador comentario publicado a principios de ese año ante el surgimiento de una de las primeras grandes barriadas de la capital. Un escrito profético también en el énfasis allí otorgado a la libérrima inventiva del reciclaje como medio constructivo motivado por necesidades prácticas que derivarían, sin embargo, en insólitas posibilidades creativas:

  • 2 Anónimo. «La ciudad hongo». Cultura Peruana 79. Lima: enero de 1955. s.p. (El énfasis es mío). La p (...)

«Como un aguinaldo de Pascua, ha aparecido de repente en los arenales de Atocongo, nada menos que una ciudad. Una ciudad donde hay mucha libertad para la construcción, pues mientras en el Cuzco se está debatiendo todavía la conveniencia o inconveniencia del uso del adobe, [...] en la Ciudad de Dios, como se llama a la que ha surgido en Atocongo, se construye alegremente con latas, con petates, con quincha y con cartones. No se negará que esa ciudad tiene algo de la magia de la escena. Una marcha de diez mil personas ha determinado la aparición súbita de esa ciudad. Se ha producido un verdadero huayco demográfico».2

  • 3 Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo xx. Lima: Mosca Azul, 1976. p. 64. (El énf (...)

5Hasta en su denominación, E.P.S. Huayco anunciaba el desembalse final de ese torrente popular sobre lo que Ángel Rama llamaría la ciudad letrada: los lugares y actores y relaciones que organizan la escena cultural erudita. Pero en la praxis del taller se anunciaba también el advenimiento de una nueva ciudad icónica, proyectada a la propia materialidad y circulación de las obras distintivas del colectivo, intentando vincular las sensibilidades mesocráticas con la sensorialidad emergente de una urbe trastornada. Es, de hecho, una ciudad nueva la que se funda sobre el desplazamiento aluvional de oleadas de campesinos andinos que han transformado irreversiblemente a la capital «criolla» (blanca de origen español) estableciendo las bases sociales para el surgimiento de lo que ya en 1976 Mirko Lauer llamaba «una conciencia cultural popular autónoma; una nueva modernidad sustentada en el poder económico de los millones de personas que pueblan la barriada».3

6Para 1980 esta idea había adquirido entre ciertos sectores de la plástica peruana la fuerza casi de una revelación. La libido que así se desborda redefine incluso la territorialidad artística, desperdigando en el espacio social más amplio tanto imágenes como actos –gestos y textos culturales directa o desplazadamente vinculados a los sentidos más profundos de la política. Y a los efectos dispersivos de sus eventuales derrotas.

  • 4 Retomo aquí planteamientos y términos que vengo manifestando desde por lo menos 1987. Unos diez año (...)

7Una relación en la que lo social y lo artístico se energizan recíprocamente. Así procurará entenderlo este ensayo al entrecruzar su formato narrativo con especulaciones teóricas y lecturas detalladas de obras específicas. La idea es abordar los textos culturales desde los contextos que le dan sentido, pero también hacer el recorrido inverso: aprehender la exterioridad social desde la subjetividad de sus procesos íntimos, artísticamente revelados. El texto como síntoma, si se quiere. Como registro sensible de una época. Y al mismo tiempo como acto, como operatividad simbólica sobre la realidad. Se trata de fijar la mirada en aquel inasible punto donde lo lingüístico y lo social se articulan.4

8La historia diferente que así procuro componer empieza y termina con la experiencia central de E.P.S. Huayco, pero en realidad aborda toda aquella franja de la plástica peruana que entre 1976 y 1981 se ve atravesada por el impulso radical de la utopía socialista. El resultado es efectivamente una «estética de proyección social» que distingue y recorre la producción más intensa de aquel cargado lustro.

9Crucial para la propuesta así construida es el rescate y publicación de las fuentes primarias que dan sustento a esta reflexión preliminar y ojalá motiven otras discrepantes por venir. Reunidos aqui por vez primera, los documentos orgánicos de E.P.S. Huayco y sus antecedentes ofrecen –junto a sus obras completas– un testimonio impresionante de las tensiones que hacen de ese cambio de década un decisivo cambio de época. Materiales que marcaron polémica y brillamentemente el ingreso del arte peruano a una (post)modernidad distinta y propia.

10Una modernidad póstuma: la realización diferida, la culminación desplazada, de la gran ilusión y promesa de una época luego sepultada por el fundamentalismo y los desastres de la guerra (civil).

La utopía socialista

  • 5 Sobre el concepto de una «República de Weimar peruana», véase: Buntinx 1995a, 1995b, 1995c, 2001b.

11Pocas fechas como 1980 han sido tan marcantes para la historia contemporánea del arte en el Peru. También para nuestra historia a secas: es un prolongado cambio cultural y político el que ese año se anuncia en las manifestaciones del taller E.P.S. Huayco, haciendo coincidir el ingreso del país a cierta (post)modernidad con el inicio simultáneo de una guerra civil milenarista y una democracia tullida. La República de Weimar peruana, prolongada agónicamente hasta el auto-golpe de estado que en 1992 daría inicio a la dictadura de Fujimori y Montesinos.5

  • 6 Al igual que en otros contextos, el fundamentalismo en el Perú no fue un simple rechazo a la modern (...)

12Por un significativo azar (pero el azar no existe) la primera exhibición de aquel colectivo se inaugura –el 14 de mayo de 1980– apenas tres noches antes de una doble ruptura epocal para el país: el estallido de la insurgencia maoísta de Sendero Luminoso en la víspera misma de las elecciones convocadas para poner fin al régimen militar iniciado en 1968 por el general Juan Velasco Alvarado con un signo reformista que otros generales revertirían a partir de 1975. La coherencia oculta tras aquella superposición de comicios y violencias queda insinuada si se entienden las transformaciones impuestas por el velasquismo –en particular la Reforma Agraria– como la culminación y crisis –la realización fallida– de la gran promesa desarrollista en el Perú. Y si percibimos a Sendero Luminoso como el precipitado traumático de todas las modernizaciones fracasadas del país.6

  • 7 El término Nueva Izquierda aludía en sus orígenes a organizaciones no surgidas del tronco tradicion (...)

13Entre uno y otro horizonte –contra uno y otro autoritarismo– se extiende la utopía socialista de un poder ejercido por los trabajadores mismos, en relación estratégica con sectores medios radicalizados. Un ideal de democracia extrema que adquiere características históricas propias al propagarse en la sociedad peruana a partir del paro nacional del 19 de julio de 1977, hasta alcanzar su culminación fugaz durante el verano de 1980 en la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) compuesta principal –pero no exclusivamente– por grupos trotskistas y clasistas de la entonces llamada Nueva Izquierda. Un conglomerado de partidos cuyas cambiantes conformaciones podían, sin embargo, abarcar otras franjas de la muy nutrida izquierda peruana de aquellos años –aunque por cierto no las fundamentalistas concentradas en Sendero Luminoso.7

14En varios aspectos (no en todos), la experiencia de E.P.S. Huayco actúa como la cristalización artística de esos procesos –sin duda no la única pero probablemente la que mejor pone en escena la complejidad y contradicción de un momento transicional e incierto. Es así factible leer en sus obras y en sus gestos la culminación simbólica (eventualmente la frustración) de una coyuntura revolucionaria tan intensa como efímera: la articulación radical de la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente que se proyectó en la lucha anti-dictatorial de los finales años setenta para luego diluirse bajo las presiones cruzadas de la lógica electoral y la lógica de la guerra.

15En efecto, la debacle de esa izquierda radical y los errores históricos de la derecha dejaron el campo abierto a la expansión de la violencia fundamentalista. Tras el estallido y fragmentación del ARI buena parte de sus integrantes compondrían con otros grupos la moderada Izquierda Unida, pero a pesar de algunos logros electorales la iniciativa política fue crecientemente tomada por los sectores violentistas, enfrentados a su vez con políticas de represión indiscriminada. Complementarios en su antagonismo, el terrorismo subversivo y el terrorismo de estado clausuraron el espacio vital de la utopía socialista y condicionaron gravemente la subsistencia de cualquier proyecto crítico.

  • 8 Lauer 1980.
  • 9 Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero-febrero de 1981]. (Documento (...)

16Es importante destacar, sin embargo, cómo –salvo alusiones marginales– la radicalidad de E.P.S. Huayco se manifestaba en términos culturales antes que estrictamente políticos. Casi podría argumentarse que el sentido principal de sus acciones giró en torno a la urgencia sentida de no meramente redefinir sino incluso rearticular la idea misma de modernidad desde un concepto nuevo de lo popular. «Sólo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú», declaraba desafiantemente Arte al paso, el volante de Lauer que acompañó aquella exposición del 14 de mayo y perdura hasta hoy como el documento más parecido a un manifiesto programático para el colectivo.8 Y, sin embargo, es ese mismo autor quien, menos de un año después, se preguntaría, incisivamente, «¿cual cultura es efectivamente popular?»9

17Por largos momentos la respuesta de E.P.S. Huayco pareció apuntar a la experiencia masiva y callejera de la ciudad. Pero en las propias obras del taller –en su propio nombre compartido– ésta se manifiesta atravesada por las fracturas étnicas y sociales que hacen de Lima –del país entero– un archipiélago de tiempos dislocados y ásperamente superpuestos. Quiebres y fragmentos paradójicamente entrelazados por las grandes migraciones campesinas que descienden sobre la capital integrando marejadas cosmopolitas y resabios andinos. O al menos así intentó ser románticamente asumido. A través del arte, a través de la política. A través incluso de la religión –cuando todo lo demás falla.

18El resultado social y complejo de todo ello es esa transformación histórica que aquí resumo bajo los términos de una (post)modernidad popular –con estratégicos paréntesis para resaltar el carácter incipiente e incluso incierto de los tránsitos nuevos que lleva implícitos. En sus diversos registros, la producción plena de E.P.S. Huayco podría percibirse como un juego libidinal de aproximaciones a esa fantasía holística de totalidad recuperada. Pero es preciso comprender las obras que así se generan como huellas de una búsqueda plagada de ansiedades tanto como de entusiasmos y revelaciones. Afirmaciones pero también cuestionamientos: a la política, a la cultura, al quehacer artístico mismo.

«La Revolución Peruana»

  • 10 Peter Bürger. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Para una (...)

19Al propio quehacer artístico: quizá tengamos ya la suficiente distancia para percibir en E.P.S. Huayco casi (casi) la única manifestación comprometidamente de vanguardia entre nosotros. Al menos en aquel sentido denso de la categoría planteado por Peter Bürger al definirla como cuestionamiento crítico e incluso destructivo de la autonomía del arte y de sus instituciones, antes que como mera transgresión de contenidos, lenguajes y técnicas. Esa búsqueda no sólo de una belleza nueva sino de la tensión entre el arte y la vida es la que aquí podría establecer la diferencia crucial entre vanguardismo y vanguardia, entre postulados formales y praxis plena. Un planteamiento tan radical privilegia de modo lógico aquellas instancias –ciertos momentos del constructivismo ruso o del dadaísmo germánico, verbigracia– vinculadas a situaciones revolucionarias y pre-revolucionarias que hacen fugazmente viable semejante utopía. Como en el Perú surgido de la experiencia velasquista: aunque en términos generales el planteamiento de Bürger resulta demasiado restrictivo, su teoría se ofrece llena de sugerencias para una comprensión distinta del proceso local que acá nos interesa.10

  • 11 Juan Acha es sin duda la figura trágica –también una de la más destacadas– del vanguardismo de los (...)

20También de sus antecedentes indispensables en ese experimentalismo de los años sesenta cuya culminación paradójica se dará sólo en sus quiebres, en los trances y transiciones impuestos por el golpe de estado de 1968. Casi con el mismo gesto que inhabilitó toda institucionalidad artística convencional, la llamada Revolución Peruana construyó una sostenibilidad enteramente nueva para la producción simbólica en el país: un inédito soporte material para el arte concebido e instrumentalizado desde el Estado, pero con un cierto margen para la audacia que demoraría varios años en ser finalmente reprimido. El resultado es una escena tan expectante como contradictoria. El nuevo régimen por un lado prohibía los conciertos de Santana y encarcelaba a Juan Acha –el principal teórico de la vanguardia– por participar en una fiesta donde supuestamente se fumaba marihuana.11 Pero por el otro inauguraba también un horizonte amplio de renovaciones para el quehacer artístico peruano.

21Un horizonte sesgado por la búsqueda de cierta idea de la identidad y de lo nacional principalmente identificada con algún concepto de lo andino. Las recreaciones personales de la pintura campesina realizadas por José Carlos Ramos –nacido en las sierras de Huancavelica en 1948 pero educado en la escuela abstraccionista de Universidad Católica de Lima– coincidieron así con los nuevos formatos y circuitos artísticos explorados por los cuadros de Josué Sánchez, quien proviene de la tradición de los mates burilados en el valle del Mantara. Un juego a veces de inversiones en que el «artista culto» (Ramos) exhibía en la Feria de la Mujer Campesina en tanto que el «artesano popular» (Sánchez) ocupaba galerías públicas (Petroperú) y privadas (Ivonne Briceño). Todo ello al mismo tiempo que imagineros vernaculares lograban consagraciones antes reservadas a plásticos eruditos, como la representación del Perú en la Bienal de Sao Paulo de 1976 y el polémico Premio Nacional de Cultura otorgado muy a fines de 1975 –y del velasquismo mismo– al retablista ayacuchano Joaquín López Antay.

  • 12 Para una presentación más contextual de estas y otras ideas vinculadas, véase: Buntinx [1984] 1983, (...)

22Pero el nuevo canon que así se insinuaba iba más allá de la revaloración y la reelaboración artística de lo artesanal, para implicar además estructuras experimentales como la comunicación masiva y el diseño gráfico –en especial los afiches de la Reforma Agraria diseñados por José Bracamonte Vera (1928-1983) y Jesús Ruiz Durand (n. 1940), con activa intervención de intelectuales como el propio Lauer. También las llamadas Carreras de Chaskis y los festivales interdisciplinarios o festivales de arte total (Contacta, Jatari, Inkari) que levantaron promiscuos vientos de exterioridad e intercurso social hasta en su opción preferencial por los espacios públicos y al aire libre.12

  • 13 Sintomáticamente, durante el segundo belaundismo ambos proyectos fueron destruidos. (Fietta Jarque. (...)

23Lo insólito y diverso de esa situación atrae talentos múltiples –a veces opuestos– incluso del extranjero. Durante el mismo año 1976 en que el holandés Karel Appel realizaba un mural característicamente estilizado en un edificio comunitario de la barriada de Villa El Salvador, el mexicano Jorge Falcón –junto al peruano Guillermo Bolaños (n. 1954)– recubría todos los interiores de una cooperativa castrense con evocaciones narrativas de los orígenes míticos de la civilización peruana.13

24La lista podría continuar. En su conjunto, el entrecruzamiento de la mayor parte de esas propuestas señala un momento de excepción en nuestra cultura que lo es también en nuestro orden social: una modernidad andina que intentaba imponerse en el arte así como ciertos aspectos de la Reforma Agraria intentaron esbozarla en la economía.

  • 14 Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Lima: DESCO, 1982.
  • 15 «1978: Un año de frustración en la pintura». Lima: ca. diciembre de 1978. (Entrevista con Mirko Lau (...)

25Es otra vez Lauer quien resume en esa frase aquel proceso y de inmediato establece sus límites: la incapacidad del sistema para concebir otra modernidad que la capitalista.14 Precisamente, por haber sido en todo momento encauzadas dentro de los parámetros estrechos del reformismo militar, cada una de estas opciones enfrentaría crisis decisivas aún antes de 1977, fecha en que el desmantelamiento final de los soportes estatales coincide con el primer atisbo de la brusca expansión de un mercado plástico tradicional alentado por las crecientes restricciones a las importaciones. El resultado combinado de esas situaciones le permite luego a Lauer describir el de 1978 como «un año de frustración en la pintura», marcado por «el truncamiento de los caminos por los que pudo haber evolucionado el arte nacional» de haber perdurado el impulso radical en la llamada Revolución Peruana.15

26En la propia dimensión de su fracaso, sin embargo, en la constatación empírica de sus límites históricos, el velasquismo legó una herencia de radicalismos imprecisos expresada en los siguientes años por un replanteamiento importante de ideologías y prácticas al que no fue ajeno el surgimiento de un nuevo filo en el arte peruano. Para resumirlo todo en una abusiva frase: es recién con el arribo del velasquismo que el vanguardismo de los sesenta pudo intentar corporeizarse como vanguardia, aunque interesantemente empezó justo entonces a desligarse del término, desplazando su sistema de autovaloración del criterio artístico al social. Desplazando también su viabilidad material: la crisis de esa experiencia de gobierno generó una ansiedad histórica de nítidos perfiles políticos, pero al mismo tiempo la necesidad de una revancha simbólica, una superación cultural desde la izquierda, sobre la que en los alrededores de 1980 se sostuvo, frágil y fugazmente, la única vanguardia autónoma que hasta entonces se había conocido en el Perú.

27Es por demás sintomático que Contacta 79, el primer gesto amplio y claro de esa escena nueva, se presentara como una cita subvertida a los festivales interdisciplinarios tan emblemáticos del velasquismo cultural. Y que los elementos teóricos que desde allí se formularon retomaran los documentos cubanos que sirvieron de dialecto ideológico a los artistas radicales de una década atrás. Volver a esa escena primaria era también cancelar una necesaria deuda, superando el perdurable trauma de la frustración velasquista. Recordar para no repetir.

«La unificación del arte»

  • 16 Para un análisis más amplio de la trayectoria de Mariotti relacionado a la lógica de este ensayo, v (...)

28Tal vez decisiva en aquella estrategia fue la presencia de quien, como Francisco Mariotti, pudo enlazar las instancias más críticas de cada una de esas etapas.16 Aunque nacido en Berna (1943), Mariotti pasó en el Perú los momentos formativos de su pubertad y adolescencia. Es finalmente en París y Hamburgo, sin embargo, donde cursa estudios de arte, vinculándose con la agitación política y cultural de los sesenta, al igual que con la fascinación tecnológica de la época. En 1968 obtuvo una notable repercusión en la IV Documenta de Kassel con un espectacular cubo penetrable de luz realizado en colaboración con el alemán Klaus Geldmacher. Algunos de esos efectos serían trasladados un año después a la Bienal de Sao Paulo con El movimiento circular de la luz, un gran pentadodecaedro convertido en «templo de la luz» y espacio para ejercicios espirituales.

Francisco Mariotti. Izq.: El movimiento circular de la luz. 1969. Materiales industria les varios: 500 cm. (diámetro). (X Bienal de Sao Paulo). Der.: Emblema de Contacta 71. 1971. Offset sobre papel: 23 x 18.5 cm., aprox.

  • 17 «Estoy en Contacta porque es la Unificación del Arte y el Arte, para mí, es la vida», reza la ficha (...)

29Al exhibir esa pieza en la Feria Internacional del Pacífico, Mariotti se articuló a la escena plástica limeña y en 1971 organizó la primera y decisiva versión de Contacta como un gesto de apertura radical. Invitado por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) a realizar una muestra individual en el Museo de Arte Italiano, él optó por abrir el juego convocando indistintamente a creativos de todo tipo y reconocimiento diverso para un «festival de arte total» que finalmente desbordó al Parque Neptuno en el que dicho edificio se encuentra ubicado. Pero los resultados cuestionaban no sólo el espacio museal, sino incluso la propia institución artística. Al desafiar categorías y jerarquías, Contacta 71 generó la ilusión de un continuo cultural sin fronteras ni restricciones, cuya accesibilidad se manifestaba absoluta: artes y artesanías, teatros y títeres, rock y huayno, danzas vernaculares y sesiones de yoga, comidas típicas y vegetarianas, convivieron bajo las reverberaciones del psicodélico sol tecno-andino que sirvió de emblema al evento definido por uno de sus participantes como «la unificación del arte».17

30Esa fusión implicó también una desmaterialización del concepto artístico, acaso ejemplarizada por la «escultura de humo» que Mariotti anunciaba en su propia ficha de participación, donde una erótica y ascendente columna de cenizas se ve seccionada en tres áreas geométricas rotuladas con los colores primarios (rojo, azul, amarillo). La convención esencial del arte, simbólicamente incinerada y elevada a los cielos –en barata impresión monocromática.

Francisco Mariotti. Escultura de humo. 1971. Offset sobre papel: 16 x 10 cm., aprox.

  • 18 La lista de auspiciadores incluía otras entidades públicas, como el Instituto Nacional de Cultura, (...)

31Lo fresco y distinto de aquella experiencia, así como su jovial vinculación de localismos e innovaciones, la colocaron en sintonía aparente con la dinámica de cambios propuesta por algunos aspectos del gobierno de las fuerzas armadas. Un año después, en colaboración con Luis Arias Vera –nacido en 1932 y también proveniente del experimentalismo de los sesenta– Mariotti organizaba en el Parque de la Reserva una versión ampliada de Contacta bajo el sello del Sistema Nacional de Movilización Social.18 La radicalidad artística y la radicalidad política parecían asi articularse, como las siglas del SINAMOS al nombre de Contacta en el afiche de Bracamonte diseñado especialmente para la ocasión.

  • 19 Qosqo, Cusco, Cuzco... Hay una discusión no resuelta sobre la grafía más adecuada para esa ciudad t (...)

32La imagen emblemática de aquel segundo festival, sin embargo, fue el cartel concebido por el propio Mariotti como el encuentro y cópula de dos saltamontes representados en estilo pop. El artista había iniciado ya una relación eventualmente marital con la artista María Luy (n. 1950), quien participó en Contacta 71 con un recorrido de ambientaciones sensoriales. Ambos se encontraban absorbidos por las promesas de una revolución andina en el discurso de ciertas franjas del velasquismo. La intensidad de esa ilusión los llevó a fines de 1972 a radicarse en el Cusco,19 donde Mariotti trabajó para el SINAMOS desarrollando proyectos de arte y comunicación con los sectores populares, incluyendo la socialización de técnicas serigráficas entre la población campesina. También, por cierto, nuevas versiones de los masivos encuentros interdisciplinarios, con nombres tan cargados como Inkari: una derivación del ancestral mito de Inkarri, el Inka-rey decapitado por los españoles cuyo cuerpo desmembrado se regenera bajo la tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo interrumpido de los indígenas.

Izq.: Francisco Mariotti. Contacta 72. 1972. Offset sobre papel. 170 x 150 cm. aprox. Der.: José Bracamonte. Contacta 72. 1972. Offset sobre papel: 100 x 70 cm.

33El gobierno enfrentaba resistencias crecientes, sin embargo, y a inicios de 1975 las limitaciones de ese proceso eran ya demasiado notorias. Mariotti volvió con su esposa a Lima para trabajar en el puesto gerencial de una fábrica de autoadhesivos, que de inmediato lo enviaría a Europa para un curso de capacitación. A su retorno en 1976 el país ya era otro: en Lima el general Morales Bermúdez había derrocado a Velasco Alvarado, y en el Cusco los maoístas habían incendiado el local del SINAMOS. Los cambios que se avecinaban en el arte no serían menos tumultuosos.

Notes

1 Otro término significativo, –yawar mayu, río de sangre– se relaciona con el color rojizo que adquieren las correntadas de verano por el lodo y demás materias orgánicas que arrastran. Pero la expresión es más metafórica que descriptiva: «Río de sangre [...] que arrasa y da alimento», exclama el Padre Cardozo, uno de los personajes paradigmáticos de la apocalíptica novela póstuma de José María Arguedas (El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971).

2 Anónimo. «La ciudad hongo». Cultura Peruana 79. Lima: enero de 1955. s.p. (El énfasis es mío). La pluma señorial de este texto oscila entre la actitud comprensiva y la convención racista, para terminar en una nota tal vez demasiado elocuente: «El resultado de este impromptu urbanístico, es que las cocineras ya no quieren trabajar. Todas escapan lo más temprano que pueden de sus casas, porque se les ha dicho que pueden tener su casa. Ojalá no sean víctimas del espejismo del desierto». (El énfasis es mío).

3 Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo xx. Lima: Mosca Azul, 1976. p. 64. (El énfasis es mío). Para otras constataciones sobre el tema, véase: José Matos Mar. Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1984. (Veinte años después el Fondo Editorial del Congreso de la República del Perú publicó una segunda edición ampliada y comentada).

4 Retomo aquí planteamientos y términos que vengo manifestando desde por lo menos 1987. Unos diez años después otros derivaron de ellos la idea del arte como «radiografía sensible» del momento histórico –una metáfora demasiado mecánica que parece remontarse a las teorías del reflejo. Reivindico aquí la complejidad mayor en las insinuaciones indiciarias –también afectivas– de la categoría «registro sensible». El arte es acción y huella, expresión y marca –no un dispositivo óptico.

5 Sobre el concepto de una «República de Weimar peruana», véase: Buntinx 1995a, 1995b, 1995c, 2001b.

6 Al igual que en otros contextos, el fundamentalismo en el Perú no fue un simple rechazo a la modernidad, sino un producto de las modernizaciones colonizadas. La consecuencia negada, el hijo maldito, la reprimida escena primaria del nacionalismo sin nación en repúblicas sin ciudadanos. Y del modernismo sin modernidad en las culturas oficiales que lo sustentan.

7 El término Nueva Izquierda aludía en sus orígenes a organizaciones no surgidas del tronco tradicional de los partidos comunistas y su herencia estalinista. Últimamente la expresión ha perdido su utilidad en el Perú por la apropiación que de ella viene haciendo el autodenominado Movimiento de la Nueva Izquierda (MNI), controlado por Patria Roja y otros grupos de inspiración pekinesa. En su momento también ellos se incorporaron al ARI, pero las tendencias socialistas a las que aquí intento aludir –y las que más interesaron a los artistas– estuvieron definidas por organizaciones como el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) de Hugo Blanco, el Partido Obrero Marxista Revolucionario (POMR) de Ricardo Napurí, el Partido Socialista de los Trabajadores (PST) de Fernández Chacón, el Movimiento Revolucionario Socialista (MRS) de Aníbal Quijano, Mirko Lauer, César Germaná y Rodrigo Montoya. Muy importante era también Vanguardia Revolucionaria (VR) de Javier Diez Canseco y otros grupos vinculados a la Unidad Democrático Popular (UDP) que luego confluyeron en el Partido Unificado Mariateguista (PUM). La lista podría continuar. Requerimos un análisis crítico de las ideologías (en plural) de la izquierda peruana durante aquellos complejos años.

8 Lauer 1980.

9 Mirko Lauer. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero-febrero de 1981]. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti. Fragmentos reproducidos en E.P.S. Huayco 1981a. Véase el anexo documental de este volumen).

10 Peter Bürger. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Para una visión apreciativa pero al mismo tiempo crítica de ese libro fundamental, véase: Hal Foster. The Return of the Real. Cambridge, Mass. y Londres: MIT Press, 1996.

11 Juan Acha es sin duda la figura trágica –también una de la más destacadas– del vanguardismo de los años sesenta en el Perú. Al respecto, véase: Gustavo Buntinx. «‘La guerrilla cultural’: Juan Acha y la crítica de arte en el ocaso del Perú oligárquico». Lima: 2004. (Ms.). También Buntinx 1997 y 2003.

12 Para una presentación más contextual de estas y otras ideas vinculadas, véase: Buntinx [1984] 1983, 1985a, 1997, 2003.

13 Sintomáticamente, durante el segundo belaundismo ambos proyectos fueron destruidos. (Fietta Jarque. «¿Mural que muere?: En Villa El Salvador». Carteles, suplemento de El Observador. Lima: 1 de setiembre de 1982. p. IV). El mural de Bolaños y Falcón se encontraba en el local de la Cooperativa de la Promoción Tawantinsuyo del Ejército Peruano, en el distrito limeño de San Isidro. El artista mexicano abandonó el país en 1977 para evadir las crecientes medidas represivas tras el paro nacional del 19 de julio de ese año.

14 Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Lima: DESCO, 1982.

15 «1978: Un año de frustración en la pintura». Lima: ca. diciembre de 1978. (Entrevista con Mirko Lauer). (Sin más datos disponibles).

16 Para un análisis más amplio de la trayectoria de Mariotti relacionado a la lógica de este ensayo, véase: Buntinx 1999.

17 «Estoy en Contacta porque es la Unificación del Arte y el Arte, para mí, es la vida», reza la ficha de participación de Cayo Pinto. (Éste y otros documentos de Contacta aquí referidos se encuentran en el archivo de Micromuseo [«al fondo hay sitio»]).

18 La lista de auspiciadores incluía otras entidades públicas, como el Instituto Nacional de Cultura, la Escuela Nacional de Bellas Artes, la Universidad Nacional de Ingeniería, la Municipalidad de Lima, el Ministerio de Energía y Minas, el Ministerio del Interior y la Empresa Pública de Servicios Pesqueros. Pero también corporaciones privadas como el Colegio de Arquitectos, la Feria del Pacífico, Lindley-Inca Kola, el diario Expreso, Fabrimet, Paramonga, Teknoquímica. Y las Empresas Eléctricas Asociadas, uno de cuyos directivos era el padre de Mariotti.

19 Qosqo, Cusco, Cuzco... Hay una discusión no resuelta sobre la grafía más adecuada para esa ciudad tan emblemática. Asumo aquí el criterio de los editores de la colección en quese publica este ensayo.

Table des illustrations

Légende Francisco Mariotti. Izq.: El movimiento circular de la luz. 1969. Materiales industria les varios: 500 cm. (diámetro). (X Bienal de Sao Paulo). Der.: Emblema de Contacta 71. 1971. Offset sobre papel: 23 x 18.5 cm., aprox.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8105/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Légende Francisco Mariotti. Escultura de humo. 1971. Offset sobre papel: 16 x 10 cm., aprox.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8105/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Légende Izq.: Francisco Mariotti. Contacta 72. 1972. Offset sobre papel. 170 x 150 cm. aprox. Der.: José Bracamonte. Contacta 72. 1972. Offset sobre papel: 100 x 70 cm.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8105/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 372k

© Institut français d’études andines, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter