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Visiones de fin de siglo

 | 
Dora Cajías
, 
Magdalena Cajías
, 
Carmen Johnson
, 
et al.

Ponencias magistrales

Modelos estéticos de cultura nacional: el caso boliviano

Javier Sanjinés C.

Texte intégral

Introducción

1Quiero en esta ponencia concentrarme en el ensayo histórico político y en las artes visuales para desarrollar tres modelos estéticos ligados, en mi criterio, al proceso de la cultura nacional en Bolivia durante el siglo xx. “Estetización de lo político”, “politización de lo estético”, y “estetización de lo real”, son tres modelos cuyo desarrollo se desprende de la hipótesis de que el proyecto letrado de cultura nacional, tardío en nuestro contexto social, y ligado a la “estetización de lo político” y a la “politización de los estético”, ha cedido paso a nuevas manifestaciones de la cotidianidad -fiestas, rituales, cine, radio y televisión- que llamo “estetización de lo real”.

2Antes de comenzar con el estudio de los modelos, estudio que será algo breve, dado el limitado tiempo que tengo para su exposición, quiero hacer ciertas observaciones en torno a las nociones de cultura y de cultura nacional. El sentido común de la palabra liga a ésta con una visión estrecha que la reduce a la su razón de ser espiritual. Decir, por ejemplo, que cultura es el conjunto de valores e ideas que guían al actuar de los pueblos, es una manera abstracta y estática de verla. Cultivar la tierra y cultivar el espíritu significan labrarlos para que den frutos. Ahora bien, y de acuerdo con lo dicho, hablar de las relaciones entre el estado y la cultura, lo que se entiende por cultura nacional, implica tener en cuenta de que ésta no surge únicamente de la necesidad de satisfacer las aspiraciones espirituales de un pueblo, sino de los trabajos materiales e intelectuales que el propio estado pone en marcha con el fin práctico de delimitar, integrar, cohesionar y administrar territorios, poblaciones y etnias, universalizando, naturalmente, los intereses de una clase o grupo hegemónico sobre el amplio espectro de lo social.

  • 1 Me refiero a su libro El peso de la noche. Nuestra frágil fortaleza histórica (Santiago: Planeta/A (...)
  • 2 Si partimos de la premisa de que los proyectos letrados latinoamericanos iniciados en la etapa eco (...)

3Soy consciente de que la relación tan estrecha entre el poder y la cultura está puesta en duda por recientes y desmitificadores estudios, como los de Alfredo Jocelyn-Holt Letelier en torno a la cultura chilena1, quién cuestiona la presunción del argumento tradicional de que la cultura letrada es básicamente cultura estatal. Sea estrechamente ligada al poder o una esfera pública elitista construida en diálogo, pienso aún que un estado nacional débilmente formulado que exprese los logros de la modernidad. Y esta debilidad tiene mucho que ver con las contradicciones del siglo xix, aspecto que no me es dable desarrollar en el presente ponencia2.

Mestizaje y construcción metafórica de lo nacional

  • 3 Rossana Barragán, Identidades indias y mestizas: una intervención al debate, Autodeterminación No. (...)
  • 4 Franz Tamayo, Creación de la pedagogía nacional (La Paz, Biblioteca del Sesquicentenario de la Rep (...)
  • 5 Brooke Larson, Redeemed Indians, Barbarianized Cholos: the Cultural Politics of nation-making in B (...)

4La etnohistoriadora boliviana Rossana Barragán es una de las investigadoras que ha seguido con particular interés el proceso del mestizaje durante los siglos xix y xx. Barragán indica que la identidad mestizo-chola, denigrada e indiferenciada en Alcides Arguedas, se disocia poco tiempo después, de manera tal que los estigmas pasan de lo mestizo-cholo a lo cholo exclusivamente. Señala la etnohistoriadora que el cambio “tiene sus orígenes lejanos en la serie de pérdidas nacionales territoriales, y, fundamentalmente, la guerra del Chaco que demostró la debilidad del estado, las élites, la ‘nación’ y el país...”3 Barragán, no registra, sin embargo, que la disociación está hecha en la Creación de la pedagogía nacional, obra de Franz Tamayo publicada en 19104. En cordial disconformidad con algunas de las observaciones de la historiadora norteamericana Brooke Larson en torno a la obra de Tamayo5, postulo aquí que es en esta obra del pensador boliviano donde aparece la construcción metafórica del mestizaje como símbolo nacional. En mi criterio, Tamayo no sólo disocia allí lo mestizo de lo cholo, sino que reemplaza las metáforas de la sangre y del cuerpo enfermo, afines al naturalismo leboniano y al darwinismo social de Alcides Arguedas, con la nueva metáfora del cuerpo social sano y bien formado de la identidad mestizo-indígena. En efecto, Tamayo plasma en la Creación de la pedagogía nacional una metáfora corporal que liga la inteligencia mestiza a la energía indígena. Tamayo propone este ideal de unidad superior en una metáfora didáctica que nos ayuda a organizar visualmente la construcción de lo nacional. Veamos, pues, la metáfora.

5Si el mestizo “revela, como heredero de sus padres blancos, la inteligencia” (p. 113), pero el “freno y la medida no existen aún en la inteligencia mestiza” (p. 117), entonces “necesitamos contener el frecuente desborde imaginativo, tan característico en la raza” (p. 118). Para ello, nada mejor que buscar la “tendencia centrífuga de nuestras fuerzas interiores” (p. 120), es decir, la fuerza moral que dé dirección y freno a la inteligencia. Para Tamayo esa “base de moralidad superior está en una real superioridad física”(p. 139) que la tiene el indio. Varias cosas se me vienen a la mente en torno a la construcción de este mestizaje.

6En primer lugar, me parece que Tamayo, influenciado aquí por Schopenhauer, invierte la relación tradicional entre el intelecto y la voluntad, relación en la que aquél pone freno a los impulsos vitales de ésta. Ahora, por el contrario, el intelecto queda subordinado al acto volitivo de un sujeto social que guía a aquél de acuerdo con la fuerza moral de sus impulsos vitales. Es así que Tamayo enfatiza la necesidad de una fuerza moral asentada en la superioridad física del indígena. Tamayo considera que el carácter anárquico del mestizo es moralmente cuestionable. Desprovisto entonces de la fuerza moral, de la energía vital indígena, el mestizo degenera irremisiblemente en cholo. Así, “los primeros depósitos grasos que acusan una fisiología gradualmente inferior, comienzan a mostrarse en el tejido mestizo” (p. 141).

7En segundo lugar, el mestizaje ideal de Tamayo, donde la inteligencia mestiza retiene la fuerza moral indígena, está construido por una metáfora corporal que representa también la cultura nacional. En efecto, la inteligencia mestiza (la cabeza) requiere de la fuerza moral indígena (el cuerpo muscular tenso y enérgico) para no degenerar en lo cholo (el cuerpo flácido de depósitos grasos). En otras palabras, la fuerza vital indígena moldea con músculos estriados, tensos, la cultura nacional, porque introduce el equilibrio entre el espíritu (la cabeza) y la material (el cuerpo). Este equilibrio entre espíritu y materia, entre lo abstracto y lo concreto, entre lo sagrado y lo profano, era precisamente lo que le faltaba a la cultura boliviana, desde el siglo xix, para equilibrar lo premoderno con lo moderno.

8Por último, me parece que con el mestizaje ideal de Franz Tamayo comienza el proceso “estetizador de lo político”, proceso presente en la corriente “mística de la tierra” y en la literatura y en la pintura de la época.

Estetización de lo político

  • 6 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en Illuminations, editado (...)

9Cuando Walter Benjamín teorizaba su concepto “estetización de la vida política”, en 1936, hablaba de que los verdaderos logros artísticos del fascismo alemán debían ser encontrados en los métodos políticos demagógicos y autoritarios6. No digo aquí, y que no se me entienda mal, que el pensamiento de Tamayo era fascista. Digo que conceptos homogenizadores como el de mestizaje ideal, forjados, como vimos, en la Creación de la pedagogía nacional, tienen luego su vida propia, la que pasa por la construcción del nacionalismo revolucionario de los años 40, y remata, posteriormente, en esa visión autoritaria, vertical, propia al monumentalismo espiritual de la obra de Fernando Diez de Medina. En esta ponencia no me ocuparé, sin embargo, de todo este largo trayecto, sino de ver cómo las ideas de Tamayo influencian a importantes pintores de las primeras décadas del siglo. Comienzo con una breve reflexión en torno a la “estetización de lo político”.

10Llamo “estetización de lo político” a todo proceso artístico sublimador que, al pretender el enaltecimiento de lo nacional, termina dando una visión vertical y demagógica de la comunidad. Este proceso estético es, por tanto, un procedimiento de corte vertical que tendrá que ser comparado con el desarrollo del proceso inverso, llamado por Benjamín “politización de lo estético”. Insistamos un poco más en Tamayo para ver el proceso estetizador de lo político.

11Creación de la pedagogía nacional encuadra dentro de la tradición germana de la filosofía política que, durante los últimos siglos, emplea la estética como punto de partida de la reflexión filosófico política. A Tamayo le atrae la construcción estética de un mestizaje ideal que logra la integración armoniosa de todos los elementos. Forja, entonces, la metáfora corporal que liga lo mestizo y lo indígena; la inteligencia y la fuerza física, la cabeza y los músculos tensos, plenos de energía. La atomización y fragmentación social que Arguedas observó, con una especie de rencor suicida, solamente podía ser contrarrestada por los impulsos vitales de una síntesis que Tamayo considera fundamental para la puesta en marcha de la cultura nacional. Así idealizado, como si en su energía indígena quedase guardada la esencia teórica del ideal griego, lo mestizo marcará por largas décadas el proceso de la cultura boliviana. Estará presente en la literatura de la primera mitad del siglo como también, y, en mi criterio, de manera mucho más reveladora en la plástica. Me interesa, por ejemplo, la pintura de Cecilio Guzmán de Rojas.

12Nacido en 1899 y muerto en 1950, Guzmán de Rojas inicia su actividad artística en 1919. En su obra se nota la estetización del indígena de una manera cercana a las reflexiones de Tamayo. La representación del mestizaje en cuerpos humanos musculosamente tensos, bellos y estilizados, aparece en sus pinturas de la década del 20, particularmente en El beso del ídolo y en El triunfo de la naturaleza, ambos expuestos en Madrid en 1928, y en La Paz, en 1929. Pero es su Cristo aymara, de 1939, donde Guzmán de Rojas muestra, de manera reveladora, el hecho de que la metáfora tamayana tiene un trayecto que el tiempo no puede borrar. La obra de Guzmán de Rojas es, pues, el equivalente iconográfico del discurso filosófico vitalista que Franz Tamayo inaugura.

13En el Cristo aymara parece haber una clara similitud en la manera como se logra esta estetización de lo político, entre la vía pictórica que aquí estamos analizando y el ensayo pedagógico de Tamayo a que aludíamos anteriormente. Desde luego, en uno y otro caso se exalta al indígena virtuoso, culto, casi apoteósico. En el Cristo aymara está inmersa la construcción del símbolo. Podemos ver ahí la glorificación unificada y total del mestizaje ideal, es decir, la indisolubilidad de la representación y de lo representado. La vitalidad aymara, representada por la mirada enigmática, el rostro duro, algo agresivo, los pómulos salientes y la estructura fuerte y tensa de la raza, muestra que el mundo fenoménico está saturado de la significación arquetípica. El de Guzmán de Rojas no es un indígena común y corriente; es, por el contrario, un ejemplo excelso, “aurático”, en el que domina la cabeza, el espíritu, la inteligencia. Se trata, pues, de una estética idealista, en la que se quiere llegar a la interpretación “objetiva” de los fenómenos, a la construcción metafísica del “Ser” nacional en su bella esencia. Mi lectura del cuadro me lleva a afirmar que el Cristo aymara es una imagen simbólica estable de la perfección eterna y trascendente de lo mestizo-indio, sin importar el sufrimiento y la frustración del mundo real. No olvidemos que el cuadro es pintado pocos años después de una de las más cruentas derrotas bolivianas: la guerra del Chaco.

14En suma, hay una similitud entre el plano discursivo del ensayo y el pictórico. En ambos casos estamos frente a esfuerzos muy conscientes de ir construyendo una identidad ideal y virtuosa a partir de sí mismos. Las pinturas de Guzmán de Rojas hay que entenderlas precisamente como he ido argumentando hasta ahora, es decir, como una “demanda” de retratar la construcción nacional. En el fondo, la pintura de Guzmán de Rojas hace de espejo que reproduce al individuo no como éste es sino como se desea que sea visto, es decir, como un individuo ideal. En este sentido, lo que se desprende de la pintura de Guzmán de Rojas no es tan distinto de lo que postulan los ensayos de Tamayo. Veamos, a continuación, el modelo inverso de la “politización de lo estético”.

Politización de lo estético

15Opuesta a la vía de “estetización de lo político”, ubico la vía inversa, “politizadora de lo estético”, que afirma la propuesta popular democrática de un vanguardismo que rompe con la verticalidad de los discursos estéticos.

  • 7 Javier Sanjinés C, Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia, (La Paz: bhn/ildis, 1992 (...)
  • 8 Alicia Szmulkler, La ciudad imaginaria. Un análisis sociológico de la pintura contemporánea en Bol (...)
  • 9 Fernando Calderón, Memorias de un olvido. El muralismo boliviano, en Nueva Sociedad, No. 116, (Car (...)
  • 10 Ver el libro de Mariano Baptista Gumucio, Yo fui el orgullo. Vida y pensamiento de Franz Tamayo, ( (...)

16Esta propuesta popular vanguardista, iniciada por el ensayo político de las décadas de los 30 y 40, no tiene realización literaria sólida. En los hechos, y con la rara excepción de Augusto Céspedes, me parece, que la cultura boliviana no pudo crear una literatura vanguardista que se aproximase al pueblo y lo acompañase hasta la Revolución del 52. Inclusive la literatura posterior a la Revolución, como lo he indicado en Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia, es parte de una fragmentación cultural que mira con profunda desilusión el hecho revolucionario de 19527. Me parece, entonces, que la “politización de lo estético” debe ser encontrada en las artes visuales, particularmente en el muralismo y en el cine. En un estudio reciente de la pintura contemporánea en Bolivia8, Alicia Szmukler ubica en el muralismo la fuerza conciliadora entre el arte y la sociedad posrevolucionaria. Cuando Szmukler, quien sigue aquí las observaciones de Fernando Calderón9, indica que el muralismo “desacralizó el arte en tanto arte culto, volviendo bello lo popular e intentando integrar a la población” (p. 4), lo que hace es relacionar al muralismo con el eclipse del aura. Se trata, pues, de la ruptura de la grandeza y de la singularidad modernista que asume la producción de la obra de arte como algo “único”, apartado, por un lado, de lo social, y, por otro, plenamente autosuficiente y total. El muralismo, por el contrario, es un modo de retornar a lo popular y de romper con la recepción individualizada del arte. El eclipse del aura, que, en mi criterio, viene antecedido por el importante ensayo “desauratizador” de la figura de Tamayo que Augusto Céspedes escribe en 1931 bajo el título de “Viaje alrededor de un monolito pensante”10, crea ya una disolución selectiva y parcial de los límites entre la alta cultura y la cultura oficial.

  • 11 René Zavaleta Mercado, La formación de la conciencia nacional, (La Paz/Cochabamba: Los Amigos del (...)

17Si el proceso que llamo “estetización de lo político” es artísticamente sublimador que enaltece lo nacional para concluir en una visión vertical y demagógica de la comunidad, el modelo que “política la estético” se construye con el trabajo de intelectuales disconformes que, como Carlos Montenegro, piensan que el peligro del arte sublimador está en la pérdida de contacto con la masa social organizada y fundamentalmente mestiza. Lo que quiero aquí acentuar es que la metáfora funcional del mestizaje ideal pierde poco a poco su vigor y navega de manera diferente hasta el pensamiento revolucionario de René Zavaleta Mercado, quien, en el momento en que escribe La formación de la conciencia nacional11, da un giro interesante a la metáfora. Zavaleta hace que la masa proletaria, de la que depende el proyecto nacional, se exprese en una metáfora corporal que da mayor rigor al mestizaje, tornándolo en lo esquelético -puede verse aquí una rigurosa correspondencia de esta nueva metáfora corporal en el ensayo de Zavaleta y en el muralismo de Wálter Solón Romero-. Resulta interesante observar aquí que Zavaleta ha también modificado lo muscular-mestizo, integrando ahora lo carnal, es decir, la relación entre el proletariado y el campesinado. En Zavaleta prima, sin embargo, el punto de vista proletario, anclado en la metáfora del cuerpo magro, casi esquelético, es decir, el punto de vista de los sufridos mineros, descritos por Zavaleta como “disminuida carne de mestizos infatigables” (p. 23). Es importante poner de relieve que este nuevo modelo “politizador de lo estético”, en el que ubico a letrados como Carlos Montenegro y René Zavaleta Mercado, tiene su origen en la mirada correctora del mestizaje ideal de Tamayo que Augusto Céspedes introduce en su “Viaje alrededor de un monolito pensante”, escrito en 1931.

  • 12 Leonardo García Pabón, “Franz Tamayo educa al mestizo nacional”, en La patria intima. Alegorías na (...)

18En su reciente libro sobre alegorías nacionales en la literatura y el cine bolivianos12, Leonardo García Pabón hace una acertada observación en torno a cómo Tamayo escribe su “Para siempre” a fin de constituirse en vocero de la sociedad paceña. Para García Pabón, el sujeto áurico Tamayo resulta ser el sujeto nacional. Pues a corregir esa desproporcionada aura que Tamayo crea de sí mismo va enderezado el ensayo de Augusto Céspedes.

19Abre Céspedes su ensayo hablando de Tamayo “en función del gesto”. El lector puede intuir que Céspedes se aproxima al pensador boliviano desde sus ademanes y sus peculiaridades físicas. Retrata Céspedes a Tamayo como “un hombre cuya virtud consiste en actualizarse mediante el recurso de la pose, recurso pintoresco que atrae siempre la atención de los espectadores” (p. 220). Hay, pues, una intención muy clara, desde el inicio del ensayo, de darle a Tamayo proporciones humanas que corrijan la visión sublimadora que los “místicos de la tierra”, entre otros, dan de él, y que Tamayo se encarga de fomentar con su displicencia y su distante soledad.

  • 13 Walter Benjamin, “A small history of photography”, en One Way Street and Other Writings, (London: (...)

20Aunque Benjamin no nos dejó una definición de la palabra “aura”, y la interpretamos libremente a partir de varios de sus escritos teóricos, particularmente de sus reflexiones en torno a la fotografía13, es claro que alguien o algo puede ser llamado “áurico” o “aurático” cuando es percibido como único, poseído por una semblanza de distancia, no importa cuán próximo el cuerpo o el objeto esté de nosotros. Y esta reflexión fenomenológica es fácilmente aplicable a la figura de Tamayo. El aura que lo envuelve y lo distancia de sus contemporáneos se relaciona con el hecho de que él es único, inimitable, eterno. A romper esta distancia se dirige el demoledor ensayo de Céspedes.

21Céspedes retrata primero ese Tamayo distante, casi inhumano: “Es claro que la sangre que vierte Tamayo es incolora y solamente pensada... Su intelectualismo pesa sobre sus acciones como su cabeza sobre su tronco...” (p. 221). A continuación viene el comentario sarcástico que, empleando el símil, rebaja su figura y le quita atributos humanos: “...cuando don Franz Tamayo intenta rehuir el aplastamiento del cuerpo por el peso de la cabeza, se desorbita como el insecto herido en su centro motor” (p. 221), y añade: “Pertenece al reino de la inteligencia pura donde debió permanecer siempre, sin lanzarse a hacer criollas giras electorales por las aldeas de la política” (p. 221). Tamayo es, pues, un “compuesto proteico” cuyas ideas, bajadas del Olimpo, pueden desorganizarse peligrosamente hasta el punto de tornarse grotescamente incoherentes. Quizás por ello, Augusto Céspedes, el corrosivo periodista de la futura “La calle”, autor de los cuentos más importantes de la posguerra del Chaco, decide, en 1931, corregir la visión que los “estetizadores de lo político” promueven en Tamayo, para reencauzar el proceso de lo nacional. Y en este proceso “politizador de lo estético” las ideas no pueden quedar apartadas de la imagen. Si ésta es deforme, porque tiene “cabeza grande, tronco pesado (como que es de piedra), extremidades cortas de paso rápido, saco largo y pantalones a la altura del tobillo, todo coronado no por la encina sino por un sombrero de paja...” (p. 228), también lo será el pensamiento de Tamayo: “estamos en medio de una obra deforme... con recargo de mitología que más que poesía es erudición rítmica”(p. 228). Y aquí, nuevamente, el propósito de Céspedes es claro: busca desublimar al constructor del mestizaje ideal. En efecto, dice el joven periodista que el verso de Tamayo “no es libre embellecimiento de la idea sino más bien limitación de su vuelo filosófico” (p. 232). Así rebajada la producción de Tamayo; vistos sus ensayos como construcciones incompletas y filosóficamente truncas, la unidad y la singularidad del aura se eclipsan, quedando la figura de Tamayo en el tipo intermedio de un “monolito pensante” cuyas ideas “ni enraizan como Nietzsche ni coronan como Goethe” (p. 232). Veamos, a continuación cómo este modelo que, como digo, comienza con Céspedes y su desublimación estética de la figura de Tamayo, y continúa con las modificaciones en la metáfora corporal, introducidas, entre otros, por Montenegro y Zavaleta Mercado, a quienes sólo he podido mencionar muy de paso, se contrapone al proceso de “estetización de lo real” que, en mi criterio, marca la cultura boliviana más reciente.

Estetización de lo real

  • 14 Ver John Beverly, “The Politics of Latin American Postmodernism”, en Against Literature (Minneapol (...)
  • 15 Walter Benjamin, “Allegory and Trauerspiel“, en The Origin of German Tragic Drama (London: Verso, (...)

22Se trata de la aproximación al más reciente imaginario urbano, el que muestra un modelo estetizador que muy poco tiene en común con los proyectos letrados de cultura nacional. Premodernos, modernos y con toques de posmodernidad vivimos un “ch’enko” cultural que se aleja de los modelos estéticos arriba presentados. Lo “real” está ahora ligado a los nuevos movimientos sociales que responden a fuertes migraciones del campo a la ciudad, a la insurgencia de nuevos actores sociales, a la presencia de medios de comunicación que interpelan al pueblo lejos de los proyectos letrados de otrora. En términos generales, aplicables no sólo a Bolivia sino a todas nuestras sociedades latinoamericanas, podría decirse que la “estetización de lo real” va relacionada a tres grandes temas de la posmodernidad14; en primer lugar, al colapso de la distinción entre cultura de élites y cultura de masas. Se trata de la pérdida de la autonomía de lo estético que se traduce en la prodigiosa expansión de la cultura a lo largo y a lo ancho de lo social. De lo económico a lo político y a la estructura misma de la psiquis social, toda nuestra vida se ha tornado en un fenómeno cultural verdaderamente “sui generis”. En segundo lugar, el fin de las macro narrativas que tanta influencia ejercieron sobre nosotros. Se acabó la visión progresista de los narradores del “boom”, quienes se mantuvieron bajo la teoría de la representación para darnos finas soluciones abstractas, homogéneas, que continuaban, con brillo, el proyecto letrado de la cultura y de la identidad latinoamericanas. En tercer lugar, la pérdida del aura con la consiguiente desublimación de la obra de arte. Este aspecto puede ser apreciado en la pintura contemporánea de Roberto Valcárcel, de Raúl Lara, de Fernando Rodríguez Casas, entre otros, como también en la acuarela de Alejandro Salazar y de Darío Antezana. El fenómeno también está presente en el cine de Marcos Loayza, cine que marca una profunda ruptura estética con el cine revolucionario y “politizador de lo estético”, de Jorge Sanjinés. El cine boliviano más reciente, al que me referiré en esta parte final de la ponencia, expresa con fuerza la estética desublimadora, ajena a los símbolos ideales de la modernidad que en las artes visuales opta por el discurso alegórico de lo trizado, de los múltiples fragmentos significantes de la realidad (por ejemplo, Quipus Keeping, de Fernando Rodríguez Casas). Próximo a la manera como Benjamin concibió la alegoría (ver el capítulo final de su Ursprung des deutschen Trauerspiels15), el proceso de “estetización de lo real” se opone a la claridad y a la unidad del sentido. Se trata, entonces, de un proceso en el que ya no aparece ni el instante místico de lo nacional ni la visión vanguardista que liga el arte con lo popular, vanguardismo que se aprecia en el muralismo de Solón Romero y en el cine de Jorge Sanjinés. Por el contrario, ahora tenemos múltiples y fragmentadas miradas de lo real, como la pintura contemporánea y el cine de Marcos Loayza, miradas que oscilan desde la celebración de la existencia -fiestas y rituales-hasta la presencia nada apoteósica de osarios, ruinas y calaveras

23–Pérez Alcalá, Rodríguez Casas, Jaime Sáenz– que marcan los múltiples sentidos del deterioro y de la muerte. Seguidamente, y a modo de conclusión, me refiero al cine de Marcos Loayza.

  • 16 El gato que ladra. Diálogos culturales (en preparación).
  • 17 Ver el artículo de Hwa Yol Jung. “Phenomenology and Body Politics”, Body & Society. Vol. 2, No. 2 (...)

24Cuestión de fe se ocupa de problemas locales y un tanto banales, que rompen con la visión totalizante de la historia. La película de Loayza nos obliga a reconstruir los microrelatos, los pequeños episodios casi intrascendentes de la cotidianidad. Como observa Fernando Calderón, en un libro que él y yo estamos a punto de concluir16, los “compadres” de Cuestión de fe son Sanchos, es decir, antihéroes desublimados que viven la disolución del mundo épico, inclusive la disolución de la “epicidad cotidiana” tan afín al cine testimonial de Sanjinés. La película no tiene historia final. Está, por el contrario, construida sobre la base de micronarrativas cotidianas que celebran la alteridad, la marginalidad, el surgimiento de nuevos actores sociales que no son ni capitalistas ni anticapitalistas. Estos Sanchos locales, figuras carnales que se aproximan estéticamente al barroco mestizo de las pinturas de Raúl Lara, tienen su lenguaje propio que refuerza la estructura del compadrazgo, discurso que ya no nos interpela como “compañeros” o “camaradas”, ni apela a nuestra solidaridad de clase. Lo interesante de la película es que ella se construye a partir de los pequeños episodios y aventuras de estos Sanchos. Me parece, por ejemplo, que la primera toma, en la cantina marginal de La Paz, se aproxima estéticamente no solamente al barroco mestizo de Lara, sino también a la naturaleza surreal y gozosamente grotesca de sus cuadros. Por supuesto que aquí hablo de un grotesco progresivo, expansivo, jubiloso, próximo a la “jouissance” que teoriza Baudrillard17. Y me parece también interesante indicar que los Quijotes de Solón Romero, los cuerpos esqueléticos y sublimados también en el ensayo político de Zavaleta Mercado, han cedido paso a los cuerpos carnales y voluptuosos de los cuadros de Lara y del film de Loayza.

25Hay otro aspecto también interesante en Cuestión de fe; su estructura picaresca. Los Sanchos, a los que aquí llamo tales por su carnalidad, son, en realidad, picaros posmodernos, “tácticos de la cotidianidad” en el decir de Michel Serres, es decir, personajes que aprenden a vivir la vida día a día, arrimados a nuevos sectores sociales emergentes que surgen de la economía informal y, posiblemente, del narcotráfico. El Sapo es el pícaro que aquí tengo en mente. Y estos picaros posmodernos “avant la lettre” se distancian muy claramente de la propuesta social de los individuos testimoniantes de El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés.

26Para concluir con este tercer modelo estético del imaginario urbano, me parece que es altamente sugerente que estemos hablando de la picaresca para referirnos a la estructura de Cuestión de fe. Sucede que nosotros también vivimos la cultura de la transición, así como la picaresca de la segunda mitad del siglo xvi con El Quijote. Hemos salido del capitalismo de estado y de los autoritarismos de los años 60 y 70, acontecimientos económicos y políticos que marcaron nuestra precaria modernidad, pero no tenemos hoy un “telos” una finalidad histórica claramente definida. Hoy en día, asentada la democracia, vivimos una cultura que es difícil definir. Las reformas neoliberales y el cambio del escenario político nos obligan a pensar nuevas posibilidades integradoras. Los temas de género, la pluralidad étnico lingüística, son algunas de estas posibilidades -que vinculen esas nuevas prácticas con la diversidad en juego de las nuevas fuerzas socio-culturales. No creo que esos mecanismos estén sólidamente constituidos. Como la trama de Cuestión de fe, creo que vamos saltando de episodio en episodio y somos presa de “aventuras locales” sin meta ni historia final.

27El goce de la película de Loayza subvierte la racionalidad. Me refiero aquí al goce carnal que es importante para la comprensión de la sensibilidad posmodema. Y el goce carnal posmoderno, la “jouissance” de Baudrillard, significa no sólo la apreciación estética de las políticas corporales —“j'ouïs sens”, “yo escucho el sentido”¸— sino la subversión del centrismo ocular, del “ojo mental”, que domina la racionalidad moderna desde el “cogito” cartesiano. No hay duda de que el goce y el placer son absolutamente importantes para equilibrar la racionalidad e impedir que ella se tome en “falocracia de lo visual”. Pero la racionalidad es de suma importancia para equilibrar el goce carnal. Y es, en mi criterio, el desequilibrio entre lo racional y lo carnal que expresa la esquizofrenia social de nuestros tiempos. Es difícil predecir el modo en que saldremos del atolladero. En la presente encrucijada histórica, la paradoja radica en que quizás sea necesario pensar una nueva pedagogía nacional, es decir, una propuesta que, como Tamayo lo hizo en 1910, equilibre lo espiritual y lo material, lo concreto y lo abstracto, dándole así un nuevo cauce al proceso nacional.

Notes

1 Me refiero a su libro El peso de la noche. Nuestra frágil fortaleza histórica (Santiago: Planeta/Ariel, 1997). Varias cosas llaman la atención en este sugerente ensayo en torno a la cultura chilena. En primer lugar, el éxito de su nacionalismo, éxito debido al carácter compacto de su territorio, la ausencia de fuerzas regionales que conspiren en contra de la centralización, la homogeneidad racial, la Iglesia relativamente débil, y una quieta y sumisa población en el mundo de la hacienda. Otro hecho relevante es que Chile no postuló un nacionalismo chovinista. No cerró sus fronteras al flujo permanente de ideas con Francia y Gran Bretaña. En la sociedad chilena se discutieron proyectos encontrados como los de Sarmiento y Bello. El argumento central de Jocelyn-Holt Letelier es que el Chile del siglo xix no se explica por el poder sino por la construcción de un espacio público articulado y moderno. En ese sentido, el siglo xix marcó, de manera tímida por cierto, la vía para escapar del autoritarismo a través del liberalismo. En suma, lo político en Chile no se agota en lo doctrinario o lo constitucional, sino que abarca bastante más que lo propiamente estatal administrativo, precisamente porque es parte de un proceso cultural más complejo. Las observaciones de Jocelyun-Holt Letelier nos permiten contrastar el proyecto librecambista chileno con lo que ocurre en la zona andina donde la rigidez de sus élites, el peso colonial de la Iglesia, la heterogeneidad racial, impidieron la gestación de un sólido proyecto liberal modernizador.

2 Si partimos de la premisa de que los proyectos letrados latinoamericanos iniciados en la etapa económica del librecambismo liberal del siglo xix, son fundamentales para la construcción de los imaginarios nacionales, el proyecto de cultura nacional en Bolivia es tardío y conflictivo. Tardío, porque las políticas librecambistas del siglo xix no ayudaron a construir las mediaciones necesarias entre el estado y la sociedad; conflictivo, porque la conciencia letrada mostró una constante contradicción entre una modernidad harto modesta, incapaz de asumir con rigor la desacralización del mundo y de la historia, y la premodernidad de lo religioso que impedía superar la vigencia de un principio trascendente y sagrado como fundamento legitimador del nuevo orden social. Esta oscilación entre lo religioso y lo laico, entre lo premoderno y lo moderno, produjo la contradicción irresuelta entre la formación de un tipo de sociedad que pueda reconocerse y ser reconocida como nacional y el modo como encontrar el camino para su rápido y sostenido progreso y modernización. Bolivia muestra proyectos incipientes que plantean la necesidad de construir una nación, pero en los que no se nota todavía el rol hegemónico de un sector social progresista e ilustrado que se ocupe de construir el proyecto nacional. Javier Mendoza acaba de mostrarnos con La Mesa Coja (La Paz, pieb, 1997), su polémico ensayo sobre la Proclama de la Junta Tuitiva de 1809, que los hechos históricos “verdaderos” de dicha Proclama fueron, en realidad, gestados en el imaginario social de Los Lanzas, teatro didáctico escrito en 1859 por el letrado Félix Reyes Ortiz. Este teatro didáctico, que contiene la proclama apócrifa, muestra, al igual que las palabras con las que San Martín declara la independencia del Perú, la simultaneidad contradictoria de gritos libertarios todavía aferrados a la religión y a la tradición colonial.
El propio Antonio Cornejo Polar encuentra, en su artículo “La literatura hispanoamericana del siglo xix: continuidad y ruptura”, publicado en Esplendores y miserias del siglo xix. Cultura y sociedad en América Latina, Beatriz González Stephan, Javier Lasarte, Graciela Montaldo y María Julia Daroqui, compiladores (Caracas: Monte Avila Editores, 1994), insuficiente a Juan de la Rosa, la novela didáctica escrita por Nataniel Aguirre en 1885, donde el asunto de la modernidad es todavía confuso y “asordinado”, como lo califica Cornejo.
En relación con Los últimos días coloniales de Gabriel René Moreno, el historiador ecuatoriano Guillermo Bustos me hizo notar lo curioso que resulta que un historiador decimonónico se ocupe por indagar no la Independencia, considerada el momento fundacional de los países hispanoamericanos, sino el mundo colonial de los últimos días. Si miramos más estrechamente el desenvolvimiento de la “ciudad letrada”, vemos, en la obra de Moreno, que no es la “república de doctores” la que impulsa el movimiento intelectual que preparar la revolución, sino el Arzobispo Moxó, un religioso tan monárquico como letrado. De este modo, también en la obra de Moreno el proyecto de la modernidad queda en las mentes premodernas de religiosos ilustrados. Todos estos aspectos me llevan a afirmar que el siglo xix no construye, en nuestro caso, un sólido proyecto de cultura nacional.

3 Rossana Barragán, Identidades indias y mestizas: una intervención al debate, Autodeterminación No. 10 (Octubre 1992) 19.

4 Franz Tamayo, Creación de la pedagogía nacional (La Paz, Biblioteca del Sesquicentenario de la República, 1975, 3a edición).

5 Brooke Larson, Redeemed Indians, Barbarianized Cholos: the Cultural Politics of nation-making in Bolivia (c. 1900-1910), ponencia incluída en el presente volumen. Para Larson, quién privilegia el análisis “sociológico y etnográfico” de Alcides Arguedas, Tamayo se distrae con un discurso filosófico y moral abstracto. En este trabajo, Larson no reconoce, en mi criterio, la propuesta constructiva del ensayo de Tamayo.

6 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en Illuminations, editado por Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1968).

7 Javier Sanjinés C, Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia, (La Paz: bhn/ildis, 1992).

8 Alicia Szmulkler, La ciudad imaginaria. Un análisis sociológico de la pintura contemporánea en Bolivia (La Paz: pieb, 1998).

9 Fernando Calderón, Memorias de un olvido. El muralismo boliviano, en Nueva Sociedad, No. 116, (Caracas, 1991).

10 Ver el libro de Mariano Baptista Gumucio, Yo fui el orgullo. Vida y pensamiento de Franz Tamayo, (La Paz/Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1983) 219-234.

11 René Zavaleta Mercado, La formación de la conciencia nacional, (La Paz/Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1990).

12 Leonardo García Pabón, “Franz Tamayo educa al mestizo nacional”, en La patria intima. Alegorías nacionales en la literatura y el cine de Bolivia, (La Paz: Plural/cesu, 1998) 133-151.

13 Walter Benjamin, “A small history of photography”, en One Way Street and Other Writings, (London: New Left Books, 1979).

14 Ver John Beverly, “The Politics of Latin American Postmodernism”, en Against Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993) 103-123.

15 Walter Benjamin, “Allegory and Trauerspiel“, en The Origin of German Tragic Drama (London: Verso, 1985) 159-235.

16 El gato que ladra. Diálogos culturales (en preparación).

17 Ver el artículo de Hwa Yol Jung. “Phenomenology and Body Politics”, Body & Society. Vol. 2, No. 2 (June 1996) 1-22.

© Institut français d’études andines, 2001

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