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Visiones de fin de siglo

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et al.

Culturas hegemónicas y contraculturas en Bolivia

A la búsqueda del enemigo oligárquico. Arte y cultura durante el período revolucionario 1952-1955

Iris Villegas et Pablo Quisbert

Texte intégral

  • 1 Mesa, Carlos, La aventura del Cine Boliviano. 1952-1985 Editorial Gisbert. La Paz. 1985.
    Gumucio Da (...)
  • 2 SALAZAR MOSTAJO, Carlos, La Pintura Contemporáneo de Bolivia. Ensayo Histórico-Crítico Editorial J (...)
  • 3 Mariaca, Guillermo La Palabra Autoritaria La Paz, 1990.

1En la historiografía de la revolución de 1952, Arte y Cultura han sido temas por lo general olvidados. Sin embargo, algunas de las manifestaciones como el cine, han quedado reflejadas en los trabajos de Carlos Mesa y Alfonso Gumucio Dagrón, los cuales a pesar de ser reseñas sobre la actividad cinematográfica en Bolivia, dedican bastantes páginas al cine en el periodo revolucionario1. La pintura ha quedado reflejada en los trabajos de Carlos Salazar Mostajo2, y en el caso de la narrativa el trabajo de Guillermo Mariaca3 ofrece elementos interesantes. Con todo, estos trabajos han sido realizados desde la perspectiva de cada una de las disciplinas a las cuales pertenecen sus autores: la crítica cinematográfica, la crítica literaria o la crítica de arte.

2El presente artículo, es sólo una aproximación a un aspecto del arte y la cultura emergentes de la revolución de 1952. Al ser éste un tema bastante amplio, el mismo no es más que una síntesis hecha a partir de anteriores trabajos que habíamos realizado, usando la poesía, el cine y la pintura como fuentes alternativas.

3Nuestra intención es mostrar, de qué manera el discurso “revolucionario” se reflejó y motivó un cambio en cada una de estas expresiones culturales. Tomamos como eje principal una de las varias características, tal vez la más recurrente que se ha hallado en el arte y la cultura “revolucionaria”: la búsqueda del enemigo oligárquico y sus representantes en la esfera cultural y artística.

Arte y cultura después del 9 de Abril

4Una vez consolidada la revolución, no sólo se dictaron medidas tendientes a cambiar la estructura económica del país sino también otras orientadas al cambio de aspectos pertenecientes al ámbito de la ideología.

5El gobierno consideró que una de sus principales labores era divulgar la obra del mnr, es así que el Ministro de Prensa e Informaciones, en una entrevista afirmaba:

  • 4 La Nación 7/VI/l952. P. 5.

“Nos proponemos demostrar al pueblo boliviano en forma fehaciente, los beneficios que obtendrá con la Nacionalización de las Minas... en tal sentido los distintos departamentos del ministerio de prensa se encuentran abocados a la tarea de redactar folletos ilustrados, informaciones y programas radiales, afiches, en fin todos los medios posibles de conocimiento, que al llegar hasta las grandes masas obreras del país, afiancen la revolución y sus postulados”4.

6El gobierno tomó un control efectivo de los medios de comunicación, de las manifestaciones artísticas y de la educación. El mnr, concibió la revolución como la lucha de una ideología nueva contra la ideología del antiguo régimen. Una forma de lograr este objetivo fue la difusión de las obras logradas por la Revolución.

7En este sentido, medidas tales como la Reforma de la Educación, la creación de la Secretaría de Prensa, Informaciones y Cultura, y la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano (icb), estaban contempladas dentro del plan gubernamental para ejercer un control sino estricto, al menos lo bastante seguro, acorde a los intereses oficiales.

  • 5 La Nación 7/VI/l954 p. 4.

8La aparición de nuevos protagonistas, pertenecientes a sectores sociales anteriormente marginados, supuso la participación de éstos en la vida política del país. Nuevos actores sociales, como campesinos y sectores urbanos marginales con quienes el gobierno adoptó una política paternalista, en razón de su supuesta incapacidad intelectual. Un ejemplo ilustra este aspecto; en ocasión de justificar la “censura cinematográfica”, el periódico oficial La Nación sostenía que: “...en todos los países cuya cultura es elevada, el cine está debidamente reglamentado y sometido a un riguroso control, sobre todo en lo que se refiere en los espectáculos destinados a los niños “5. El artículo pasaría desapercibido, de no ser porque su autor considera que la mentalidad del indio es comparable a la del niño y juzga acertadas las medidas de control de espectáculos, porque según su opinión, con el indio había que obrar como se obraba con un niño; en razón de que:

  • 6 La Nación 7/VI/1954.

“...El Hambre del Saber del que tantas muestras ha dado el indio, su verdadera angustia por recuperar el tiempo perdido y su afán de adquirir conocimientos son un factor grandioso para que la siembra de conocimiento y del saber caiga en tierra fecunda y por lo mismo es que hay que tener sumo cuidado en ese cultivo. El campesino como un niño grande no tiene solidez moral en lo que respecta a la vida ciudadana, es ingenuo, obediente y asimila fácilmente todos los conocimientos que se le den, por eso hay que seleccionar meticulosamente el bagaje de enseñanzas que quiera inculcársele, su cerebro y su corazón están en un estado virgen y por consiguientes propensos a todas las enseñanzas y a todos los errores”6.

El concepto de arte y cultura revolucionaria

  • 7 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía poética de l (...)

9El gobierno consideraba que el arte y la cultura tenían que tener un fin práctico más que un fin estético; importaba más la labor de difusión que el arte y la cultura pudiesen lograr, que desarrollar una sensibilidad artística en la población. Interesaba que una película, un poema o un cuadro cumplan con la misión de informar. Ese era, en última instancia el concepto de arte revolucionario; un arte que se decía, tenía sus inicios en el 9 de abril: “Desde ese mismo momento, construimos un nuevo arte, elaboramos una nueva concepción artística...(e) hicimos del arte un instrumento de liberación...7.

10La voluntad de atribuirle al arte una necesaria “función social”, llevó a la búsqueda de elementos artísticos, no necesariamente estéticos, sino más bien representativos, que servían para plasmar una temática revolucionaria. Se intentó encontrar una relación perfecta entre lo estético y lo funcional, lo que acaso implicó el renunciar a planteamientos creativos, para prestar un servicio de difusión, expresamente dirigido a y por la revolución.

11Los “artistas revolucionarios” concibieron su arte como un arte que plasmaba la realidad. La expresión artística se volvió más testimonial, menos subjetiva; una sucesión de instantes, lugares, acontecimientos y gente; un recuento de logros y retrocesos, donde la revolución es la constante y la protagonista de toda la trayectoria artística de la época.

  • 8 Franco Guachalla, Alfredo. “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en Trilogía Poética de l (...)

12El arte se convirtió en un espejo del panorama social revolucionario y los artistas e intelectuales en servidores de la revolución. Según el discurso oficial, ellos: “Desde sus puestos de faro iluminan el cerebro de las clases proletarias y el campesinado boliviano para que coadyuven a la labor liberatoria de sus naciones8.

13El arte revolucionario, en su intención de mostrar la realidad manifiesta una reverencia casi sumisa con la ideología dominante. Pues a pesar que el mismo incluía la representación de los aspectos más cotidianos de la revolución, no necesariamente, las obras calificadas como “revolucionarias” pueden considerarse como testigos de esa realidad.

14La creación del binomio arte-revolución, hizo que las manifestaciones artísticas se convirtieran en instrumentos indispensables. Impregnadas de un “profundo contenido humano”, nunca desligadas de los acontecimientos revolucionarios, ellas intentaron llegar a la mayor cantidad de gente posible jugando más con la capacidad de comunicar que con la capacidad artística y creativa.

Fue o no revolucionario el arte del 52

15Algunos autores piensan que el arte emergente del 52 no tuvo nada de revolucionario. Dunkerley, por ejemplo, textualmente afirma:

  • 9 Dunkerly 1987: 55.57.

La...poco notable promoción de buenos poetas del país cambió algo en la época postrevolucionaria, pero tuvo que pasar bastante más de una década para que personajes como Oscar Alfaro, Oscar Cerruto y el joven Pedro Shimose recibieran la adecuada aclamación por sus versos...
Tampoco hubo cine revolucionario...hubo de ser la siguiente generación de revolucionarios quienes recurrirían al celuloide...Parece dudoso que aún poseyendo los recursos, el MNR hubiese hecho algo bueno9.

  • 10 La única excepción parecen ser los muralista de la revolución que conjuncionaron una gran calidad (...)
  • 11 A manera de ejemplo se puede citar que Jorge Sanjinéz hace sus primeras armas en el icb, Néstor Ta (...)

16Pensamos que lo planteado por Dunkerley no refleja a cabalidad el nuevo tratamiento que el gobierno le dio al arte y la cultura. Este autor, tiene razón en la medida que el arte y la cultura del 52 produjeron pocas obras con valor estético10, pero su juicio sólo se detiene en este aspecto; calificar de no revolucionario a este arte y cultura partiendo sólo de lo estético, peca de ser una apreciación superficial. Además no debe de olvidarse que este período, es el de la formación de algunos de los grandes artistas e intelectuales de lo sesenta11.

  • 12 En 1953, se convocan los Primeros Juegos Florales Revolucionarios. Los poemas premiados fueron pos (...)

17El arte y la cultura del 52, si son revolucionarios. En primer lugar, los artistas e intelectuales se conciben a sí mismos y a su arte como revolucionario. De la misma forma, viendo el proceso dentro de su contexto, el tratamiento y la importancia que el gobierno le da al arte y la cultura a partir del 52 es sino “revolucionario”, al menos novedoso, pues se constituye en el primer gobierno que utiliza a gran escala el arte y la cultura con fines de propaganda y bajo la guía de un programa concreto, superando el esfuerzo realizado con motivo de la guerra del Chaco. Por ejemplo, al nivel del cine, a pesar que no se produce un largometraje sino hasta 1961, la realización de noticieros y cortometrajes documentales es ya un gran avance. De la misma manera, en cuanto a la poesía, se explotan más los tradicionales juegos florales, dotándoles de mayor contenido social12, a la vez que se planifican recitales en plazas y fábricas. Estrategia que se repitió en el caso de la pintura con el Primer Salón de Pintura Revolucionaria y las Exposiciones Rodantes de Bellas Artes. El frenesí por lo revolucionario llegó a tal extremo que inclusive se cuenta en este período con un Concurso de Canciones entonadas el 9 de Abril y con la Compañía de Títeres Revolucionarios dependiente de la spic.

18Esta tarea de difusión, fue una de las características fundamentales del llamado “arte revolucionario”. Sólo a manera de ejemplo se ha escogido el caso del cine, para demostrar lo novedoso de esta política gubernamental.

El cine y su difusión

19El Instituto Cinematográfico Boliviano (icb) producía fundamentalmente noticieros y documentales, los cuales se difundieron tanto a través de la opciones tradicionales como a través de medios alternativos. Las salas de exhibición cinematográfica, difundieron los noticieros del icb, que en su mejor época se estrenaban cada martes, contando con anuncios en los periódicos y la exhibición de afiches especialmente diseñados, tanto para los noticieros como para los documentales.

20Tanto noticieros como cortometrajes, se constituían en géneros por así decirlo “parasitarios”, no podían exhibirse individualmente, de tal forma que hubieron de acompañar a los largometrajes que habitualmente se presentaban en las salas. Mesa considera que pudo haber existido cierto convenio, entre los dueños de salas y el gobierno para que éste difunda sus producciones. Al parecer, a los empresarios les convenía tener los cortos antecediendo a sus largometrajes, aunque no tenían de dónde elegir, pues recibían cierta presión por parte del gobierno.

  • 13 La Nación 4/iv/1953 p. 7.

21Lo cierto es que durante este período (1952-1956), ninguna sala de la ciudad de La Paz, sea de primera o de última categoría, se libró de exhibir las producciones del I.C.B.13, a razón de tres cines por semanas.

  • 14 La Nación 24/iii/1953 p. 2.

22Otra alternativa de difusión fueron las funciones gratuitas realizadas en La Paz durante 1953, cuyos programas incluían “...noticieros nacionales...películas cortas cómicas, películas educativas y una película de largometraje...”14. Tales funciones, según el periódico oficial, permitían al pueblo paceño:

  • 15 La Nación 12/iv/1953 p. 5.
  • 16 Ibid.

“...recorrer ciudades y poblaciones del país y asistir objetivamente a los trabajos que el gobierno realiza en todo el territorio patrio...”15. El mismo artículo reconoce la importancia de estas funciones no sólo porque se constituían en momentos de “...sano esparcimiento sino porque permitían educar al pueblo...en forma amable”16.

  • 17 La Nación 28/iv/11954 p. 7.
  • 18 La Nación 9/v/1953 p. 7.

23El cine ambulante, fue otro medio alternativo. En 1954, el icb tenía “...seis equipos móviles que sirven para educar a los campesinos en el arte de labrar la tierra...”17, y para llevar “...hasta los núcleos campesinos, películas dobladas en quechua y aymara...”18, pero de ellas no tenemos mayores referencias.

  • 19 Véase La Nación 24/ii/1954 p. 7, l/V/1953 p. 7, 14/iii/1954 p. 7.

24Amén de estas actividades, el icb, aprovechó todas las oportunidades que se le presentaron para difundir su producción. En tal sentido sus equipos de proyección se hacían presentes, durante este período, en casi todos los lugares a los que eran invitados19. Una de las actividades más interesantes sin duda, constituyó la participación del icb con sus producciones en la 1ra. Exposición Rodante de Bellas Artes, organizada a fines de 1953 por el Ministerio de Educación y Bellas Artes, que contaba además con la participación de los “pintores revolucionarios”, músicos y poetas, la misma que circuló a través de las sedes de los sindicatos de trabajadores participación.

Ellos y nosotros o la diferencia con el otro

25En el afán de consolidar la Revolución, el nuevo régimen estaba convencido de que no sólo debía cambiar la estructura económica del país sino también los esquemas mentales y culturales. Para el mnr la idea de cambio consistía en una negación del mundo anterior. De ese modo, la lucha contra el antiguo régimen pasa de la calles al escenario del discurso, para extirpar los resabios de una mentalidad que reflejaba los intereses del grupo dominante, expresados en un arte y una cultura hechos por la rosca y para la rosca, de carácter privativo, restringido a un pequeño grupo social y reflejo de sus aspiraciones y visiones de mundo. Se acusa a la rosca de haber privado del acceso a la cultura a las mayorías nacionales, se arguye que este acceso no debiera ser ajeno al pueblo, pues arte y cultura, son entendidos como bienes a los cuales tiene derecho toda la sociedad:

  • 20 La Nación 24/xi/1953.

Compañero trabajador. Compañero minero-Compañero campesino... Bajo la época de la rosca, el arte no era sino la expresión de los privilegiados sociales y económicos, la cultura respondía a los intereses del patiñismo y sus pintores no eran otra cosa que burócratas del arte que adornaban los salones de sus amos. Ahora el arte pasa a jugar su rol dentro de la marcha de la liberación del hombre. Ya no es ni puede ser arte de una minoría, si no el arte multitudinario, el arte que despierte y engrandezca la lucha de las masas, de la clase obrera, del pueblo... Es una rebelión contra quienes tomaron en la cultura complicidad con la tarea de esclavitud de nuestro pueblo. Nuestro arte es diferente al que crearon los Patiño, Hoschild y Aramayo, que pusieron una expresión pseu-doartística que ocultando la tremenda realidad de angustia y miseria del pueblo boliviano, torcieron el propio destino del arte nacional”20.

  • 21 La Nación 4/xii/1953p. 5.
  • 22 Ibid.

26Se sostiene asimismo que el arte y la cultura pre-52 forman parte del aparato montado por la rosca y el antiguo régimen, para regenerar constantemente la estructura de dominación. En 1953, el diario oficial sostenía que la cantina, el juego y el cine eran las únicas formas de diversión que el pueblo encontraba, únicas porque los “señores de la oligarquía”, habían “...arreglado de tal modo el país que... de esa manera trataban de envenenar y embrutecer al pueblo, privándolo de diversiones que lo educaran y lo enaltecieran...”21. En tal sentido, el gobierno opinaba que: “las empresas cinematográficas no son otra cosa que un engranaje más que la máquina de la oligarquía montó en Bolivia para embrutecer...22.

27La idea de la lucha contra el antiguo régimen, pasa de un nivel conceptual a un nivel práctico. Artistas e intelectuales pre-52, son identificados como sirvientes de la rosca, por tanto la estrategia “revolucionaria” implica, no sólo el ataque a determinadas formas y estilos artísticos, sino también la identificación y deslegitimización de los artistas e intelectuales opuestos a la revolución y aquellos que simplemente mantienen una postura neutral, la cual no es tolerada por el discurso del “arte revolucionario”. Es así como empieza la búsqueda del enemigo oligárquico.

Pintura

  • 23 Esa fue precisamente la virtud de la pintura mural.

28Los pintores revolucionarios definían a su arte como un arte comprometido, que se llega a plasmar no sólo en el ámbito conceptual sino también al nivel de transformar los espacios en los cuales se representaban expresiones artísticas anteriores, a la vez de crear otros espacios23 para un público nuevo y más amplio.

  • 24 La Nación 24/xi/1953.

“Ahora el arte pasa a jugar su auténtico rol histórico. Se entronca, se constituye en el caudaloso río de la liberación nacional y sus motivos de inspiración surgen del espíritu de reivindicación social y económico que sacuden los cuatro puntos de la tierra boliviana. Este arte no puede estar al margen de esta grandiosa batalla y sus fuerzas espirituales golpean la conciencia de los artistas honrados para animar la obra de ellos. El arte toma rumbos leales con su época y con su pueblo...el arte por el pueblo y para el pueblo”24.

29Los llamados pintores revolucionarios encontraron como estilo antagónico al suyo a aquellos estilos que consideraban foráneos. Decían:

  • 25 Ibid.

Nuestro arte es diferentes al (de) los pintores de la oligarquía (que) simbolizaron a Bolivia con la clásica llamita, el Illimani y el indio anulado sistemáticamente en todo su valor humano y terrígeno. Interpretaron al indio como un esclavo más de los feudos del gamonalismo. Como una pieza simbólica en el juego opresor del latifundismo.
Y con esta tarea criminal para la cultura y el arte se complicaron aquellos pretendidos artistas que se vendieron a los Ismos extranjeros y prefirieron escapar hacia el abstraccionismo dando las espaldas a las ansiedades, a la esperanza y el dolor del campesinado y el obrero de la patria25.

30Sus ataques estuvieron dirigidos principalmente hacia la exitosa corriente abstracta, como el realizado a María Esther Ballivián, una de sus más destacadas representantes, que el periódico oficial resumía en los siguientes términos:

  • 26 La Nación 22/xi/1953.

“María Esther Ballivián...
Esta pintora pone en evidencia la delicadeza y timidez propios de su temperamento femenino... Pinta influenciada por algunos conocidos maestros franceses modernos tratando a la vez de imprimir algunas características de la pintura japonesa; sus cuadros no tienen sinceridad porque no reflejan otra cosa que el motivo buscado como pretexto para pintar. María Esther Ballivián... no ha incurrido en el afán desmesurado de notoriedad... en que han caído otros artistas, sin comprender que el arte no puede ser menoscabado impunemente sin pagar luego las consecuencias al anular sus raíces y su contenido humano”26.

La poesía

  • 27 umss Seis Poetas Jóvenes Antología Mínima. Cochabamba 1954, la nota es de la contratapa.
  • 28 La Nación 11/iii/1953 p. 5.
  • 29 Mendizabal, Lionel “El sentido de los Juegos Florales Revolucionarios” (discurso) en: Trilogía Poé (...)
  • 30 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía Poética de l (...)

31Los poetas “revolucionarios”, consideraban que la poesía debía cumplir “...necesariamente una misión específica, llegar a las mayorías sociales, a los que nada tienen...”27. Decían: “Bolivia va a crear un arte propio, porque en todos los órdenes se halla en un proceso creador...28. Según este discurso, los poetas revolucionarios eran aquellos “...artistas que (habían) llegado a condensar en pocos versos el sentimiento revolucionario de un pueblo sufrido...29, ...versos revolucionarios (que) encienden la chispa en los corazones de las mayorías desnutridas y harapientas que viven y mueren calcinadas por el destino adverso e injusto de la vida”30.

  • 31 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía Poética de l (...)
  • 32 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía Poética de L (...)

32En la poesía, la crítica estuvo dirigida hacia el tipo de poeta que “...nunca se ha sentido vinculado al pueblo (que) no ha deseado siquiera traducir el penoso trabajo de formación de una Bolivia nueva...”31. Ser poetas revolucionarios, se decía, implicaba no seguir “...la rutina de generaciones mediocres que empollaron pseudo-artistas contemplativos... (no cantar) loas a la cruz del sur ni ensaya(r) versos para divinizar a la luna o a las estrellas mientras su vecinos harapientos van muriendo sofocados por el hambre o las enfermedades sociales...32. Sus propios versos sirven para ver, de qué manera concebían la poesía revolucionaria:

  • 33 Váida Chavarria, Augusto “Romance Nativo” en Trilogía Poética de la Revolución Nacional spic. 1954 (...)
  • 34 Lara, Mario “Primer Canto a mi Pueblo” en: umss Seis Poetas Jóvenes Antología Mínima. Cochabamba 1 (...)

Por eso yo cambio ahora
la lira por el charango
Para plantar nuestro grito
Rebelde común y bravo33
El pueblo estaba en mi
como si fuera sangre de mi sangre
no podía olvidar su rostro firme
sus pies encallecidos
su dolor como un símbolo de palabras precisas
Pueblo, me dije entonces, olvidar
no encontrar la salida es traicionarte
es levantar las sienes de uno mismo
y volverse a quedar sin decir nada34

El cine

  • 35 Su antecedente inmediato fue el Departamento Cinematográfico, dependiente del Ministerio de Prensa (...)
  • 36 Durante toda su trayectoria, específicamente entre los años 1953 y 1958, el icb produce 200 cortom (...)

33En marzo de 1953, se crea el Instituto Cinematográfico Boliviano icb35 que tenía como funciones: la filmación de películas de carácter informativo, cultural y educativo36. Fue la primera vez que el Estado decidió apoyar la producción cinematográfica y permitirle una infraestructura, pues hasta 1952, la actividad cinematográfica se había desarrollado de forma lenta a la vez que existían muy pocas personas que se dedicaban al cine.

34Por tanto, ante la falta evidente de cineastas partidarios del antiguo régimen, el aparato gubernamental buscó su enemigo en el grupo de los empresarios cinematográficos. Entre estos, se distinguían los Importadores de películas, los distribuidores y los dueños de salas cinematográficas. Respecto a las salas de cine, la siguiente es la relación numérica en cuanto a capitales de Departamento y provincias en 1954 (se incluye a los equipos ambulantes).

(Fuente: Revista Wara-Wara 1954).

35En el caso de las capitales de departamento gran parte de las salas pertenecían a grupos empresariales, que en algunos casos, también se desempeñaban como importadores y distribuidores de películas, creando así una especie de monopolio dentro de la actividad cinematográfica. Uno de las casos más interesantes es el de La Paz, donde dos de estos grupos: La “Distribuidora Boliviana de Films” y el “Circuito Cinematográfico Hermanos Luzio” (propietario de los cines Monje Campero, La Paz, Copacabana, Ebro y Roxi), tenían bajo su control cerca al 60% del total de las salas de la ciudad, además de poseer otras en el interior del país.

  • 37 Sea por efecto de la casualidad o de manera deliberada, esta película contenía bastantes alusiones (...)

36Contra este poderoso grupo se dirigió la arremetida del gobierno, no sólo a partir de la supervisión en la importación de películas, sino también a través de ataques directos a los empresarios, pues en oportunidad de la exhibición de una película titulada “Crisis” que dio lugar a una grave incidente37, se hacía hincapié que el mismo debía

  • 38 La Nación 21/i/1954 p. 4.

“...servir de ejemplo a los empresarios inescrupulosos que negocian con películas de propaganda yanqui...(pues) mientras los empresarios ricachones reciben dólares para alimentar los circuitos y cadenas cinematográficas, los dólares se utilizan para desprestigiar la realidad de los pueblos revolucionarios del continente...”38.

  • 39 Revista Pututu 12/vi/1954 No. 22 p. 22.

37En medio de este conflicto, el gobierno optó no sólo por el control en la importación de películas, sino que trató de mermar el poder de los empresarios. En tal sentido, la SPIC resolvió liberar de toda clase de impuestos por el espacio de cinco años a todas las empresas nacionales y extranjeras que quisieran construir nuevas salas cinematográficas en el país, todo esto con el supuesto fin de “...atraer nuevos capitales al país, fomentar la intensificación del comercio cinematográfico y establecer una verdadera plaza de competencia...”39. A cambio de invertir en la construcción de salas, el gobierno ofrecía entregar divisas al cambio oficial para la importación de maquinaria; aunque paralelamente se restringió la entrega de divisas a aquellas empresa que contaban con socios en el exterior.

Notes

1 Mesa, Carlos, La aventura del Cine Boliviano. 1952-1985 Editorial Gisbert. La Paz. 1985.
Gumucio Dagrón, Alfonso Historia del Cine En Bolivia. Editorial los Amigos del Libro. La Paz, 1982.

2 SALAZAR MOSTAJO, Carlos, La Pintura Contemporáneo de Bolivia. Ensayo Histórico-Crítico Editorial Juventud, La Paz 1989.

3 Mariaca, Guillermo La Palabra Autoritaria La Paz, 1990.

4 La Nación 7/VI/l952. P. 5.

5 La Nación 7/VI/l954 p. 4.

6 La Nación 7/VI/1954.

7 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía poética de la Revolución Nacional spic. 1954 Pp. 14-15.

8 Franco Guachalla, Alfredo. “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en Trilogía Poética de la Revolución Nacional spic. 1954 p. 14.

9 Dunkerly 1987: 55.57.

10 La única excepción parecen ser los muralista de la revolución que conjuncionaron una gran calidad estética con un significado profundo.

11 A manera de ejemplo se puede citar que Jorge Sanjinéz hace sus primeras armas en el icb, Néstor Taboada Terán es uno de los ganadores del Concurso de Cuento Revolucionario, con una obra no precisamente de la calidad que ahora conocemos. Oscar Alfaro en esta misma época, también escribe poesía revolucionaria.

12 En 1953, se convocan los Primeros Juegos Florales Revolucionarios. Los poemas premiados fueron posteriormente publicados; al igual que lo cuentos ganadores del Primer Concurso de Cuento Revolucionario.

13 La Nación 4/iv/1953 p. 7.

14 La Nación 24/iii/1953 p. 2.

15 La Nación 12/iv/1953 p. 5.

16 Ibid.

17 La Nación 28/iv/11954 p. 7.

18 La Nación 9/v/1953 p. 7.

19 Véase La Nación 24/ii/1954 p. 7, l/V/1953 p. 7, 14/iii/1954 p. 7.

20 La Nación 24/xi/1953.

21 La Nación 4/xii/1953p. 5.

22 Ibid.

23 Esa fue precisamente la virtud de la pintura mural.

24 La Nación 24/xi/1953.

25 Ibid.

26 La Nación 22/xi/1953.

27 umss Seis Poetas Jóvenes Antología Mínima. Cochabamba 1954, la nota es de la contratapa.

28 La Nación 11/iii/1953 p. 5.

29 Mendizabal, Lionel “El sentido de los Juegos Florales Revolucionarios” (discurso) en: Trilogía Poética de la Revolución Nacional spic. 1954 Pp. 9-10.

30 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía Poética de la Revolución Nacional spic. 1954 p. 14.

31 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía Poética de la Revolución Nacional spic. 1954, p. 14.

32 Franco Guachalla, Alfredo “Los Juegos Florales y la Revolución Nacional” en: Trilogía Poética de La Revolución Nacional spic. 1954 p. 14-15.

33 Váida Chavarria, Augusto “Romance Nativo” en Trilogía Poética de la Revolución Nacional spic. 1954 pp. 42.53.

34 Lara, Mario “Primer Canto a mi Pueblo” en: umss Seis Poetas Jóvenes Antología Mínima. Cochabamba 1954 p. 117-119.

35 Su antecedente inmediato fue el Departamento Cinematográfico, dependiente del Ministerio de Prensa y Propaganda, creado en los días subsiguientes al 9 de abril y suprimido en noviembre de 1952.

36 Durante toda su trayectoria, específicamente entre los años 1953 y 1958, el icb produce 200 cortometrajes, situando así a Bolivia entre los cinco países con mayor producción cinematográfica de América Latina. (mesa 1985).

37 Sea por efecto de la casualidad o de manera deliberada, esta película contenía bastantes alusiones y analogías con la Revolución del 9 de abril.

38 La Nación 21/i/1954 p. 4.

39 Revista Pututu 12/vi/1954 No. 22 p. 22.

Table des illustrations

Légende (Fuente: Revista Wara-Wara 1954).
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Auteurs

Coordinadora de Historia

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