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La danza de Tijeras y el violín de Lucanas

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Manuel Arce Sotelo

Conclusión

Texte intégral

1La danza de tijeras es un ejemplo del encuentro cultural, musical y religioso entre las poblaciones de la región chanca y los conquistadores españoles. Surgida de esta fusión de culturas, esta danza va a experimentar una serie de transformaciones al entrar en contacto con el medio urbano de la capital, a mediados de los años 40 del siglo pasado.

2Después de una difícil y penosa instalación, en condiciones de suma precariedad, en la periferia de Lima, los Pueblos Jóvenes conformados por modestas moradas van a convertirse, con el correr de los años, en pujantes distritos incorporados a la gran aglomeración urbana denominada Lima Metropolitana. Los inmigrantes, en su afán de integrarse a su nuevo ambiente, van a abandonar numerosos elementos provenientes de su origen nativo, tales como la lengua quechua o el violín andino.

3Pero lo que va a experimentar el mayor cambio es la significación ritual de esta danza, así como la organización y desarrollo del atipanakuy en general. Los nuevos citadinos, al perder el contacto con la «Madre Tierra» (la Pachamama) y con sus comunidades campesinas de origen, van a reducir e introducir diversas transformaciones en la performance: fiestas limitadas a los fines de semana y feriados, sonorización, abandono de los rituales previos a las competencias, materiales sintéticos utilizados en la confección del vestuario de los danzantes, etc.

4El «mercado del folklore andino» y la sociedad de consumo van a influenciar, sobre todo, el aspecto músico-coreográfico. El paso de la performance gratuita a un escenario con entrada pagada, va a dar lugar a una limitación del número de pasos, especialmente los más espectaculares, y a la modificación de algunos otros, según el éxito obtenido ante el público citadino. Tal es lo acaecido con los pasos acrobáticos en el suelo de la pieza Pampa ensayo. La estructura de las músicas va a ser prolongada para las grabaciones, adicionándoles numerosas frases (las melodías comunes) al final de todas las piezas. Este alargamiento se da también durante las competencias «en contexto» en Lucanas y Lima, pero de forma muy específica y tan solo en piezas precisas.

5Estas grabaciones comerciales van a ser, en gran parte, responsables de un cambio decisivo en la transmisión del repertorio. Así, las nuevas generaciones van a reemplazar, progresivamente, el aprendizaje al lado de un Maestro por una práctica más eficaz según ellos, basada principalmente en las diferentes versiones que se encuentran en los casetes y CD. La consecuencia directa de ello es la uniformización tanto del estilo como del repertorio y, sobre todo, la pérdida de las enseñanzas esotéricas y de iniciación que derivan de la relación Maestro-alumno: calidad de curanderos y adivinos (los «danzantes brujos» o tusuq layqas) y para los danzantes, según diferentes testimonios, el olvido de pruebas sorprendentes de magia y de fakirismo, más impresionantes aún que las practicadas actualmente en la pieza Pasta.

6En contraposición a estos cambios, vamos a asistir a una revitalización de la música andina en el medio urbano. El fenómeno llamado «indigenización» de la sociedad peruana (Núñez, 1991) va incrementarse, con el correr de los años, a través de las diversas actividades que las asociaciones de migrantes organizan con sus comunidades campesinas de la región chanca (las fiestas costumbristas). De modo que este repertorio, prohibido en Lucanas en 1899 (Montoya, 1990) y luego calificado con desdén de «música de indios» por los limeños, se ha convertido, en los últimos 30 años, en un símbolo nacional que es presentado con orgullo en el extranjero. Finalmente, en abril del 2005, el Instituto Nacional de Cultura del Perú emitió una resolución directoral que declara oficialmente a la danza de tijeras como «Patrimonio Cultural de la Nación».

7Aunque muchas de estas transformaciones hayan sido también adoptadas en Lucanas, varias de ellas se revelan en la capital como una adaptación momentánea. Tal es el caso de los rituales propiciatorios y de culto a los wamanis. Es así como los intérpretes que viven en Lima, al regresar a Ayacucho para las fiestas patronales, vuelven a realizar los pagapa y plaza tinkay, no practicados ya en Lima, e invocan la protección de las divinidades tutelares para que el año agrícola sea fructífero y les den fuerza, agilidad y valor para el atipanakuy. Porque a pesar de los numerosos cambios acaecidos en la capital, su fe en los wamanis ha permanecido intacta.

8El desarrollo de la fiesta en Andamarca (Lucanas) nos ha permitido descubrir ciertas sutilezas en la concepción de la organización del tiempo, mediante la división del año en ciclos rituales y músicas precisas, muchas veces observadas en el mundo andino. La danza de tijeras corresponde a la estación seca del año agrícola (entre los meses de abril y noviembre), tiempo en el cual las invocaciones propiciatorias toman todo su sentido ante los nuevos sembríos. El Viernes Santo marca el inicio de la danza de tijeras y de las fiestas andinas, asociadas a diferentes santos católicos (algunos poseedores de «virtudes agrícolas» como San Isidro Labrador en Andamarca o San Yarqa en Morcolla), testimoniando así el sincretismo religioso.

9Durante las festividades, esta danza organiza y marca musicalmente diferentes momentos del día. Así el tono de alba está asociado a la noche y al modo menor, y el mayor al día y al modo mayor. En Lucanas, esta «división modal» merece algunas precisiones: el modo menor es tocado toda la noche hasta el inicio de la tarde del día siguiente, en tanto que el modo mayor es tocado solamente en la tarde y en las primeras horas de la noche. He constatado que esta repartición musical de la jornada constituye también una característica identitaria entre las diferentes regiones. Basta con dirigirse a la otra margen del río Sondondo y continuar hasta la provincia de Sucre para que esta situación cambie: aquí el atipanakuy del Día Central se realiza en la noche y en modo mayor.

10A través del análisis musical he podido encontrar diversas constantes de la música andina: repetición de las frases, estructura binaria, simetría de las semifrases (en general), movimiento descendente de la línea melódica, bi-modalidad mayor y menor, mestizaje de las escalas.

11He podido descubrir, igualmente, a lo largo de este estudio, algunas características propias de esta danza que la diferencian de otros generos andinos: elaboración de un programa de competencia y virtuosismo acrobático de los danzantes, quienes se convierten en solistas con su nombre artístico bordado y muy visible en medio de su vestuario multicolor. Estas particularidades, que ya existían antes de las migraciones de los años 1940 sobre el medio urbano, merecerían un estudio más detenido, pues ellas podrían revelarse como el fruto de un mestizaje urbano anterior a esta investigación. La leyenda bajo la acuarela atribuida a Pancho Fierro, que se conserva en la Biblioteca Nacional de París, nos informa, por ejemplo, que esta danza ya era ejecutada en el siglo xix (1835) en algunos pueblos costeños cerca de Lima.

12He constatado también numerosas correspondencias entre la música y la danza, por ejemplo la que se da entre los intervalos (disjuntos y conjuntos) y, respectivamente, entre los pasos de las piezas de bravura Alto Ensayo y Pampa ensayo. Igualmente evidente es la relación existente entre la asimetría de las frases y la sinuosidad de la curva melódica, con la atmósfera extática de las piezas de pruebas físicas (Prueba, Pasta, Torre bajay)

13En este primer acercamiento a la técnica de interpretación de los violinistas de Lucanas, he identificado las posiciones de la mano izquierda más utilizadas y que se revelan muy prácticas para realizar, con gracia y agilidad, el glissando que caracteriza en general a la música de Ayacucho. La posición adoptada para sostener el violín y el arco está asimismo esttechamente relacionada con la duración del atipanakuy, y el hecho de tocar y caminar al mismo tiempo.

14He podido notar asimismo el rol capital del Pasacalle y considerar el desplazamiento de los intérpretes como una acción ritual, una procesión músico-coreográfica, «sacralizando» los diferentes lugares del pueblo adonde se dirigen las cuadrillas (calles, plazas, patios, caminos, campos).

15La función unificadora (refrán o «leitmotiv integrador») y organizadora de esta pieza se nos muestra, claramente, en las diferentes partes del programa en la que ella es interpretada. Pasacalle figura al inicio, antes y después de la pausa, y al final de la performance. Ella anuncia siempre un cambio, al mismo tiempo que reúne los dos momentos de la competencia, y el atipanakuy en general con el espacio físico de la comunidad.

16La forma de las otras piezas del repertorio (una introducción en Sol mayor seguido de una melodía característica en escala local) ilustra también este mestizaje, similar al que se encuentra en otra música típica de esta región: el wayno de Ayacucho.

17El desarrollo de la performance puede ser considerado en su integridad como un ritual en sí. Diferentes parámetros, mostrados en este trabajo, me permiten reforzar esta hipótesis: aumento progresivo de la tensión, subyugación del público por la música (repetición febril de una misma melodía antes de pasar a otra) y la danza (duelos acrobáticos).

18En la segunda parte del programa son alcanzados los límites de lo sobrenatural con la pruebas de fakirismo y el desafío constante del peligro, conjurado por la protección de los wamanis, los dioses de las montañas tutelares (apus). La tensión del ritual alcanza su momento culminante con el peligroso descenso del danzaq, intermediario entre los hombres y los dioses andinos, desde el campanario de la iglesia.

19Podemos concluir que si el contacto con el medio urbano ha operado en los últimos cincuenta años cambios significativos en la danza de tijeras, ella es el resultado de un primer mestizaje entre las culturas andinas y la occidental, proceso que no cesa de enriquecerse desde entonces. Si bien esta lenta mutación continua en nuestros días, depende también en gran parte de la unión y la responsabilidad de los actuales representantes de la danza de tijeras para que su arte se transmita y perdure en medio de todos estos cambios y adaptaciones.

20En nuestros días todavía se puede asistir en la región chanca a la performance de esta danza ritual, en todo su esplendor. Rodeado por ejemplo de los magníficos paisajes y andenerías de Andamarca, podemos sentir literalmente «la fuerza de los cerros», y particularmente del majestuoso Accaymarca, el apu protector de esta comunidad de Lucanas.

21Y a través del tintín de las «tijeras» del danzaq que sobresale nítidamente por encima de las melodías y el ambiente de la fiesta, parecería que escucháramos la voz de los wamanis. Porque los metales de la que están hechas las «tijeras» provienen de las minas y de las entrañas de las montañas donde habitan estas divinidades tutelares.

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