1. La Cuadrilla

1. 1. El trío de intérpretes

1El trío violín-arpa-danzante es llamado cuadrilla y es una formación masculina. En Huancavelica, y solamente para Pascua y Bajada de Reyes, participan mujeres llamadas seguidoras o guiadoras que pueden acompañar a los danzantes (Núñez, 1991: 13 y 68-70; Vilcapoma, 1998: 102). También, en algunos pueblos de Huancavelica y Ayacucho intervienen warmi danzaq («mujeres danzantes») que pueden entrar en competencia e inclusive practicar el fakirismo (Vilcapoma, 1998: 118); pero se trataría de casos aislados (Cavero Carrasco, 1998: 125 y 128)1.

2El capataz o contramaizo es la persona que ha sido designada por la comunidad para encargarse de la seguridad del trío de intérpretes contra agresiones físicas, desbordes de la multitud, etc.; pero él vela también por su protección contra todo acto de brujería, impidiendo que reciban regalos de desconocidos (Núñez, 1991: 62; Villegas Falcón, 1998: 55; Cavero Carrasco, 1998: 125). Se le reconoce por el látigo que lleva siempre consigo y que no duda en utilizar si es necesario para imponer su autoridad. Conoce igualmente las wacas de la región, en la que los intérpretes van a efectuar los pagapa y procura, en la medida de lo posible, de guardar la intimidad del plaza ganay, el ritual efectuado hacia la media noche en la plaza del pueblo.

3Aunque no actúa como danzante ni como músico, el capataz podría ser considerado como un miembro más de la cuadrilla, teniendo en cuenta que acompaña a los intérpretes en todos sus desplazamientos durante las fiestas, cuida que nada les falte y vigila los instrumentos cuando no son utilizados.

1. 2. Formación instrumental

4La danza de las tijeras es acompañada por tres instrumentos: dos cordófonos (un violín y un arpa) y un idiófono (las «tijeras»).

5La primera referencia escrita de esta danza se encuentra en la Biblioteca Nacional de París. Se trata de una acuarela que data de 1835 atribuida, según Núñez (1991) y Villegas Falcón (1998), al pintor mulato peruano Pancho Fierro (1809-1870). Bajo la acuarela se puede leer la siguiente leyenda en francés:

«La danza de las tijeras ejecutada en algunas procesiones de los pueblos de la costa de Lima — Fiesta puramente india, 1835».

6Esta obra representa a cuatro danzantes con sus «tijeras», acompañados de tres músicos: un guitarrista, uno que toca quena y un arpista. Fue adquirida, junto con otras, por el diplomático y acuarelista francés Leonel Angrand, quien por entonces cumplía sus funciones en Lima y, probablemente, fue subtitulada y comentada por él mismo (Pancho Fierro no firmaba ni ponía comentarios bajo sus obras).

7En 1924, el sociólogo Castro Pozo ya hablaba de la «danza de la Tijera» para referirse a esta danza particular de Huancavelica y Ayacucho (Vega, 1995: 10). Según Núñez (1991: 57-58) es el escritor José María Arguedas, quien contribuyó a hacer conocer esta danza, bajo el nombre de «danza de tijeras» hacia los años 1950.

8Hablaré del violín y el arpa en el capítulo siguiente. Veamos aquí las «tijeras» que le han dado el nombre a esta danza.

9Este idiófono está constituido por dos láminas de acero, una de cuyas extremidades está curvada sobre sí misma, formando una especie de anillo de alrededor 5 centímetros de diámetro y que, superpuestas, parecen efectivamente un gran par de tijeras. Pero, en realidad, las «tijeras» son independientes, puesto que ningún eje ni remache las une y sus láminas tienen los bordes y las puntas cuidadosamente redondeadas.

10Cada una de las láminas posee sus propias características:

• La más grande, de timbre más bien grave, es llamada macho, tiene una longitud de 26 cm y pesa alrededor de 400 gramos.
• La otra, de timbre más bien agudo, es llamada hembra, mide 24 cm de largo con un peso de más o menos 300 gramos.

11Esta concepción sexuada de los instrumentos ya ha sido observada antes en los Andes:

«Una característica organológica en los instrumentos musicales andinos y enfatizada por varios investigadores, se refiere a la marcada diferenciación sexual que se observa, tanto en los instrumentos aerófonos como en los instrumentos de cuerda». (Sánchez Canedo, 1996: 85)

12Podemos agregar que esto se confirma en los idiófonos de la danza de tijeras, lo que releva la importancia y significación particular de las «tijeras».

13Los elementos masculino y femenino de estos instrumentos guardan relación con uno de los principios del pensamiento andino: el dualismo, que divide las cosas en pares opuestos, pero al mismo tiempo complementarios. Un ejemplo, que ilustra particularmente este pensamiento, es el del aerófono andino siku o zampoña. La melodía solo puede ser formada por la ejecución alternada y perfectamente sincronizada de dos intérpretes: el siku macho o ira («el que conduce»), y la hembra o arka («la que sigue»). Estas técnicas de ejecución están así estrechamente ligadas a estructuras de organización social y de pensamiento (Sánchez Canedo, 1996: 85).

14Las «tijeras» se sostienen en la mano derecha, con la palma dirigida hacia arriba, y el sonido es logrado por la agitación de la muñeca, lo que provoca que las dos láminas se entrechoquen (sobre todo al nivel de los anillos)2. Pero, solamente la lámina «macho» es sostenida, a la manera de una tijera, con el pulgar insertado en su anillo, apoyándose sobre el extremo del dedo medio curvado; la lámina «hembra» está simplemente colocada diagonalmente bajo la anterior entre los dedos medio e índice, reproduciendo así la forma de un par de tijeras. Los otros dedos, el anular y el meñique sirven, sobre todo, para impedir que la lámina «hembra» se deslice del hueco de la mano. Cada dedo cumple así una función precisa, pero sin la menor tensión, porque de ser así la fatiga se transmitiría rápidamente a la mano y el antebrazo, afectando la sonoridad3.

15El uso de un guante es indispensable: el espacio de aire creado por éste, entre la mano y las láminas, da más resonancia al sonido incesante de las «tijeras» que se deslizan y entrechocan con más ligereza sobre la lana que sobre la piel.

16Para adquirir la técnica y soltura que requieren el manejo correcto de las «tijeras» es necesario muchos años de práctica. Su aprendizaje debe inclusive comenzar antes que el de la coreografía; antaño los niños solían practicar con piedras alargadas o con pedazos de tejas (Vivanco, 1977: 47). Porque además de su manera de danzar, el danzaq será buscado y contratado para las fiestas en Ayacucho por su maestría y sincronización de las «tijeras» con la música. Este dominio es lo que les permitirá ser reconocidos como Maestros por las comunidades campesinas.

17Una de las particularidades de esta danza es que las «tijeras» son manejadas por el danzaq4. Al mismo tiempo que este realiza sus pasos y figuras hará entrechocar las dos láminas; su sonido metálico seguirá exactamente el ritmo de la melodía ejecutada por los instrumentos de cuerda, lo que demanda tanto habilidad en el manejo de las «tijeras» como resistencia física, porque la coreografía es bastante espectacular y acrobática. Fuerza, habilidad y precisión serán necesarios para ser un buen danzaq. Hay que tener en cuenta que las dos láminas pesan en conjunto unos 700 gramos y que en ningún momento debe dejarlas caer5.

18El danzaq está muy ligado a sus «tijeras» y las guarda toda la vida. Es necesario todo un ritual para la adopción de un nuevo par (Vilcapoma, 1998: 91), así como para su bautizo (Tomoeda & Millones, 1998: 134). Ellas deben, además ser sometidas a un proceso complejo de «templado» para que adquieran una bella sonoridad:

• engrasándolas con aceite de lámparas (PROANDE, 2000: 59) o un aceite especial sacado de ciertos animales6.
• con el silbido del viento, en las pampas y altiplanos y en la proximidad de los apus o montañas tutelares7.
• zambullirlas en aguardiente8 o, a media noche, en un lago o en cataratas (Vivanco, 1977: 45; Cavero Carrasco, 1998: 126; Mendoza, 1993: 218).

19La relación entre el agua y la música es muy significativa en el mundo andino y se la encuentra también entre la composición musical y la serena. Esta podría ser una deformación de la palabra sirena, y referirse a ese ser fabuloso, mitad mujer y mitad pez, que formaba parte de la mitología de los conquistadores (Martínez, 1994: 295). En la región de Lucanas, ella ha sido efectivamente descrita muchas veces con las características de la sirena: una hermosa y joven mujer de largos cabellos, poseedora de una voz muy bella y viviendo en el medio acuático (Núñez, 1991: 42-43).

20La serena está entonces asociada a los lugares donde se puede encontrar agua (fuentes, cataratas, lagos) y adonde, por tradición, iban los músicos a inspirarse, a la medianoche, para componer nuevas melodías, poique a través del susurro del agua ellos escuchaban el sonido del violín, del arpa y de las «tijeras»9. Las serenas también eran visitadas por los danzaq para danzar mejor, lo que con el tiempo ha hecho asociar la serena con el diablo o a un pacto con éste.

21Según algunas fuentes (Lexus, 1998: 409), curanderos y adivinos llamados tusuq layqas («danzante brujo») utilizaban, antes de la conquista española los laqti rumi o piedras largas precolombinas durante sus rituales. Estas habrían sido reemplazadas por las láminas en metal, probablemente desde la época colonial, cuando los indios fueron empleados en las explotaciones mineras y fundiciones de metales10.

1. 3. Los vestidos

22La vestimenta del danzante de Ayacucho es impresionante por los colores, la cantidad de ornamentos y los bordados. El contraste entre el traje recargado de adornos y la agilidad y esfuerzo físico que demanda esta danza, es siempre admirable.

23La cabeza del danzante está cubierta, en primer lugar, por un ligero gorrito (uma watana); luego viene un pequeño casquete redondo (chuku) con una larga cinta (chupa) que representaría la cola del diablo (Núñez, 1991: 78). Cubriendo todo va un inmenso sombrero (montera), en forma de cono invertido, a cuyo rededor se han incorporado diversos ornamentos: pequeños espejos, hilos multicolores, largas cintas a los costados y pequeñas franjas por delante, ocultando la frente y los ojos del danzante.

24El vestido está compuesto de diferentes partes: una camisa, un chaleco (ponchillo), un segundo chaleco con mangas cortas en forma de blondas (chakita), un pantalón (wara) cuyos bordes inferiores están también terminados en blondas. Una pechera triangular (chankalli) cubre la parte delantera superior del pantalón; sostenida por una faja (chumpi), que sostiene asimismo los músculos del abdomen, sometidos a los intensos esfuerzos físicos y a las acrobacias de la competencia. Las «tijeras» son manipuladas por la mano derecha y un pañuelo es sosrenido por la mano izquierda.

25En Lima, el vestido del danzante ha experimentado modificaciones, sobre todo en lo que se refiere a los materiales. Así, la lana ha sido reemplazada por materiales sintéticos (terciopelo, pana o franela), menos costosos y más resistentes. El sombrero de lana de carnero que pesaba entre 5 y 6 kilos es ahora confeccionado en esponja, mucho menos pesado. Los zapatos en cuero de vaca y suelas de piel de cabra han sido cambiados por zaparillas de goma y de tela.

26Esta modificación en el calzado ha influido en la coreografía de la pieza Patara. En ésta, el danzante marchaba antes sobre la punta de los pies doblados hacia el interior, en diagonal, utilizando los cinco dedos de cada pie, los cuales estaban protegidos por el cuero flexible utilizado entonces para la confección de los zapatos.

27Actualmente los danzantes marchan francamente sobre la punta de sus zapatillas, plegadas hacia el interior, lo que es relativamente menos difícil. Ellos han modificado progresivamente su postura, plegando la punta de los pies, ya que en las actuales zapatillas de tela, los dedos están mejor protegidos en los extremos por la punta en caucho11.

28Otra causa de estas modificaciones son: el calor en los teatros y, en general la temperatura que es más elevada en Lima.

29En épocas pasadas, la vestimenta del danzaq con todos sus adornos podía alcanzar un peso de más o menos 15 kilos (Núñez, 1991: 86). Ahora este peso se ha aligerado sensiblemente con las telas sintéticas.

30Todos estos cambios han sido también adoptados en la región chanca, lo que tiende a uniformizar los vestidos: el de un danzaq y el de un saqra («danzante de tijeras de Apurímac») se parecen. La principal diferencia entre las vestimentas de un danzaq y de un gala («danzante de tijeras de Huancavelica») es que este último lleva una multitud de franjas de colores colgantes de la rodilla a los pies.

31La forma de los sombreros es todavía diferente según los departamentos. Pero antaño, esta diferencia de identidad se encontraba hasta entre las comunidades. Se podía saber si un danzaq era originario de Ishua, de Andamarca o de Puquio (Lucanas) según la talla y ornamentos de su sombrero (Núñez, 1991: 86).

32En Lucanas los músicos van vestidos más sobriamente (sombrero, pantalón y zapatos negros), inclusive el poncho es de un solo color (marrón o rojo) con muy pocas cintas multicolores, salvo las que llevan su nombre y el de su pueblo de origen, bordados discretamente y pendientes de los insttumentos12. Parecería que su propósito es concentrar la atención del público en el danzante, como intermediario entre las divinidades y los hombres.

33Debo recalcar que el danzante es un solista, característica muy importante de señalar y que diferencia a la danza de las tijeras de otras danzas andinas que se practican siempre colectivamente (Tomoeda & Millones, 1998: 138)13. La individualidad del danzaq se manifiesta también en su nombre artístico, que está bordado en grandes letras en la parte delantera de su sombrero y alrededor de su cintura.

2. La transmisión del repertorio

2. 1. De Maestro a alumno

34Antes de la migración a la capital, los Maestros danzantes, violinistas y arpistas transmitían su arte en forma oral a sus discípulos, durante sus momentos libres. En remuneración por las lecciones de violín o de danza, los jóvenes músicos o los futuros danzantes solían trabajar los terrenos de su Maestro. Para no olvidar las melodías, los jóvenes aprendices las silbaban constantemente durante su trabajo en los campos, para ejecutarlas correctamente después con sus instrumentos.

35Cuando los discípulos ya estaban avanzados, su Maestro los llevaba a las fiestas patronales, a las que había sido contratado, para que escucharan las melodías y vieran a los danzantes en el mismo terreno. Eventualmente hasta podía hacerse reemplazar por el más avanzado de ellos. El Maestro decidía cuando estaba listo su alumno para su primer encuentro y lo acompañaba entonces a su primer trabajo como danzaq («primera plaza»).

36Los Maestros reconocidos eran muy solicitados, de tal modo que un intérprete podía enlazar una serie de contratos de pueblo en pueblo y estar ausente de su hogar durante meses. Igualmente, los jóvenes ansiosos de aprender podían peregrinar por mucho tiempo por diversos lugares hasta encontrar al que consideraban el mejor violinista, arpista o danzante que se encargara de su formación.

37Esta podía durar años y comprendía también una formación espiritual en la que el Maestro inculcaba al discípulo la sabiduría de los secretos de la naturaleza, la veneración a los wamanis, a los apus y a la Pachamama, el respeto mutuo entre Maestro y alumno, etc. Además (sobre todo entre los danzantes), los conocimientos que adquirían los intérpretes no sólo eran musicales o coreográficos. Los grandes Maestros, herederos de una ancestral sabiduría, sabían curar enfermedades (Cavero Carrasco, 2001: 286) predecir el futuro en sus comunidades, y podían transmitir estos dones a sus mejores alumnos14.

38Este tipo de transmisión todavía estaba presente en Lima hacia los años 1980 (Núñez, 1991: 138-139) y podíamos encontrarla más palpablemente en la región chanca.

39Según lo referido por algunos interlocutores, muy buenos danzaq se han formado junto a violinistas y arpistas. Como fruto de su larga experiencia al lado de danzantes renombrados, estos músicos han adquirido conocimientos que les permiten dar consejos sobre las diversas secuencias de la coreografía. Esta relación estrecha entre el danzante y los músicos, ya observada en otras músicas tradicionales (Giurchescu, 2001) se manifiesta, además, en el rol del danzaq: danzante y músico a la vez, por la utilización de un idiófono para marcar el ritmo de las melodías. Y según diferentes testimonios, no son pocos los danzantes que tocan el arpa o el violín en sus ratos libres15.

2. 2. La formación actual

40En nuestros días los más renombrados intérpretes de la danza de tijeras viven en Lima y la transmisión ya no se hace de la misma forma que antes. Entre los músicos, son muy pocos los alumnos que están formándose al lado de un Maestro.

41Una de las causas de esta situación es la proliferación de los casetes y CD, los cuales han invadido el mercado de la música andina de la capital. Numerosos violinistas han escogido estas grabaciones para aprender, en lugar de estudiar junto a un Maestro experimentado. El resultado de esta situación es que hay muy pocos músicos con un estilo propio. La mayor parte de ellos repiten lo que escuchan en las grabaciones. Máximo Damián reconoce con realismo que «antes no había televisión ni radio, por eso no teníamos qué cosa copiar».

42Debido a la difícil situación económica, la mayor parte de los músicos citadinos se ven obligados a alguna actividad informal, además del trabajo declarado (o además de los estudios para los jóvenes). Estos últimos tratan de aprovechar al máximo el poco tiempo disponible para perfeccionar su arte, quemando etapas, a fin de aprender lo más rápido posible y así poder ser contratados para las fiestas costumbristas citadinas. Paradójicamente, esta forma intensiva de aprender resulta un arma de doble filo. Y es que para las grandes fiestas de Ayacucho, solo serán buscados los músicos más experimentados, con un estilo propio, porque es por esto que son reconocidos y admirados en las comunidades campesinas. Los músicos que aprenden con grabaciones toman más tiempo para alcanzar ese nivel. Porque siempre según Máximo

«al pueblo no lo puedes engañar, él se da cuenta cuando repites una tonada o cuando copias a otro músico. Porque lo más importante es que cada uno desarrolle su propia manera de tocar».

43En su pueblo de Ishua si un músico es apreciado «al año siguiente lo vuelven a invitar y si no les gusta, lo olvidan para siempre».

44El ritmo acelerado de la vida urbana, en el que los intérpretes se han sumergido desde que habitan en Lima, los ha llevado a descuidar aspectos muy importantes de la formación artística y que sólo pueden ser adquiridos junto a un Maestro: los valores y los consejos fruto de la experiencia, el origen y el por qué del repertorio, la sabiduría y secretos ancestrales, así como las anécdotas y leyendas andinas. Pero como anota Chimango, casi con tesignación: «eso ahora ya no le interesa a la juventud... pero así es la vida»16.

2. 3. La institucionalización

45Desde 1976 Máximo Damián es profesor en la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Enseña el repertorio de la región de Lucanas, como la danza de tijeras, así como danzas de Ayacucho (pastores, negritos, waylias y waynos) y de otros departamentos del Perú (Cusco, Arequipa y Junín). En lo posible, él trata de transmitir su arte a los alumnos como se hacía antes, recordándoles las leyendas de su pueblo «para que su espíritu se vaya preparando junto con su oído. Porque la técnica sin sentimiento no sirve para nada»17.

46En lo que concierne a los galas («danzantes de tijeras de Huancavelica»), la transmisión está en proceso de institucionalización. Es así que en Santa Anita (distrito del Cono Este), el gala Rey de Oro y sus tres hermanos (Mercurio, Sol de Oro y Astro Rey), dan cursos de danza a una veintena de alumnos en la Asociación Cultural «Antisuyo» que han fundado. He asistido a una de sus sesiones y he notado que su entrenamiento se asemeja al de un ensayo de ballet clásico: todos en conjunto, ejercitándose en el mismo paso o figura antes de pasar al siguiente. Hace algunos años hubo una experiencia similar en los locales del Museo de la Nación, donde se enseñaban las 3 versiones de la danza de tijeras: el danzaq Qori Sisicha por Ayacucho, el gala Ccarccaria por Huancavelica, y el sajra Qesqento («Luciérnaga») por Apurímac. Pero las clases se suspendieron por la falta de subvenciones. De modo que el aprendizaje entre los danzaq continua aun haciéndose en forma individual18.

47Muy lejos queda la imagen poética del danzante Rasu-Ñiti («El que aplana la nieve») quien, en el cuento de Atguedas La Agonía de Rasu-Ñiti (1961), antes de morir, danza por última vez para su discípulo Atok’ Sayku («El que fatiga al zorro») a fin de transmitirle, en una suerte de ceremonia de iniciación, no solo todo su saber, sino también toda su energía y experiencia de danzaq19.

3. Diferencias regionales

3. 1. Las otras danzas de tijeras

48Tal como hemos visto la danza de tijeras tiene características propias que difieren según los departamentos que forman la región Chanca; pero, las danzas de cada uno de ellos no son representadas de la misma manera. Es así que las más conocidas y presentadas son las de Ayacucho y Huancavelica, y en este orden de importancia. Esto se verifica, igualmente, en la bibliografía, las grabaciones, los videos y en los conjuntos que hacen giras al exterior.

49Con las pocas referencias que tenemos de la danza de tijeras de Apurímac, podemos decir que ella se aproxima a la de Ayacucho, siendo la música y la danza más lenta y ceremoniosa. Quizá el hecho de que la danza de tijeras de Apurímac sea una versión más reposada que la de Ayacucho, sea una de las razones del poco eco que ella ha encontrado entre el público de la capital, más inclinado a las manifestaciones y sensaciones fuertes. Actualmente, en muchas fiestas patronales del mismo departamento de Apurímac, se prefiere contratar a danzantes ayacuchanos. Todo esto ha contribuido a largo plazo al estancamiento de la danza de tijeras de los sajra20.

50La música de Huancavelica se caracteriza por su rapidez y por el mayor número de piezas diferentes (Villegas Falcón, 1998: 45). La de Ayacucho se sitúa entonces entre la de Apurímac y la de Huancavelica21.

51Por su diferencia con la de los danzaq, la música de los galas merecería ella sola otra investigación. En Huancavelica la música de la danza de tijeras es francamente heptatónica; en el análisis musical del capítulo 5 veremos con más detalle la de la región de Lucanas, que es mayormente tritónica y pentatónica, así como las razones de estos matices. Otras diferencias que se pueden apreciar son: el número de piezas y el nombre de estas, la coreografía, el vestuario, la forma y manera de sostener las tijeras y los sobrenombres que usan los galas, muchos de origen astral: Sol de Oro, Estrella; o relacionados con el diablo: Lucifer, Infernal, Supay waira («Viento endiablado»).

52Hace algunos años, la danza de tijeras de Huancavelica se distinguía por la abundancia de figuras acrobáticas y la de Ayacucho por las pruebas de magia de las últimas piezas de la competencia. Peto, desde los años 1970, Qori Sisicha y su generación han empezado a introducir figuras similares en la coreografía. De tal manera que actualmente los danzaq son tan respetables como los galas en las proezas físicas22, pero en detrimento de la pruebas de magia que han declinado.

53Veremos después en qué medida la ciudad ha contribuido a estos cambios.

3. 2. El ejemplo de Lucanas

54La presencia en la capital de la danza de tijeras de la provincia de Lucanas desde antes de los acontecimientos de los años 1980, y el hecho que la región de la Sierra Sur haya sido una de las más afectadas por la violencia de esta época, explican la abundancia de intérpretes de Lucanas que viven actualmente en Lima Metropolitana. De esto se deriva también la popularidad de la versión de Ayacucho, tanto en Lima como en el exterior.

55Estos intérpretes provienen en su mayor parte de los pueblos situados en la zona septentrional de la provincia de Lucanas, más precisamente de los del valle del río Sondondo (Santa Ana de Huaycahuacho, Ishua, Aucara, Cabana, Santiago de Chipao), del río Negro Mayo (Andamarca) y de la provincia de Sucre (Huacaña, Morcolla, Paico)23.

56Puquio, la capital de Lucanas, está muy bien representada en Lima. Es interesante la distinción que hacen los intérpretes de la danza de tijeras de esta región, cuando entran en competencia los danzantes provenientes de Puquio (los ukullaqta, «los del interior») con aquellos venidos de otros pueblos (los hawallaqta, «los [que vienen] del interior»).

57Si bien la música es la misma en Lucanas y en Sucre (ex-Lucanas), existe una diferencia en cuanto al momento en que se desarrolla la competencia del Día Central. En tanto que en Lucanas, la competencia se desarrolla en la tarde, en la mayoría de los pueblos de Sucre el atipanakuy comienza en la noche y puede prolongarse hasta las primeras horas de la mañana del día siguiente.

58Otra diferencia notable es la relación de los modos respecto al día y la noche. Si se les pregunta a los músicos de Lucanas en qué modo son ejecutadas las piezas del repertorio durante las fiestas, nos responderán sin vacilar: en mayor (modo mayor) en el día y en tono de alba (modo menor) en la noche.

59Esta repartición de los modos no es estricta y tiene sus sutilezas. Por ejemplo en Lucanas las piezas Waychaw o Siu sao, son tocadas en modo menor durante el atipanakuy del Día Central. Estas y otras particularidades serán explicadas más en detalle en el capítulo del análisis musical.

60Pero si nos dirijamos al norte de Lucanas (sobre todo a partir de Huacaña, en la provincia de Sucre) esta relación se altera. La utilización de los modos se reparte entonces de la siguiente manera24:

61• Los dos modos (mayor y menor)

62A partir de Huacaña hacia el Sur, es decir, ya en la Provincia de Lucanas (Pampamarca, Huaycahuacho, Ishua, Aucara, Cabana, Sondondo, Andamarca y Puquio), el tono de alba o menor engloba la noche y la mañana del día siguiente, mientras que el mayor será ejecutado solamente a partir del medio día hasta la caída de la noche. Es en este lapso que se ubica el Día Central, donde las piezas de la competencia están, en su mayor parte, en modo mayor. La competencia empieza hacia las 2 de la tarde y termina hacia las 8 ó 9 de la noche con la pieza Torre bajay.

63• Predominio del modo mayor

64En la Provincia de Sucre, tanto de día como de noche, predomina el modo mayor, a partir de Huacaña hacia el Norte (Morcolla, Matara, Paico, Querobamba, San Salvador de Quije y Chilcayoc)25. Esto es debido a que, a diferencia de Lucanas, el Día central se desarrolla en la noche o gran parte de ella. Para entonces, todo el pueblo trae sus provisiones y coberturas a la plaza del pueblo para asistir al atipanakuy que puede comenzar hacia las 10 de la noche y terminar al día siguiente hacia las 11 de la mañana con la pieza Torre bajay.

65Esta correspondencia de los modos con el momento de la jornada festiva los aproxima al «calendado musical» de los Jalq’a de Bolivia y su forma de organizar y significar el paso del tiempo, «haciéndolo girar» a fin de aprehenderlo mejor (Martínez, 1994). Igual proximidad se nota con la división del año en ciclos rituales pata las danzas del valle del Colca en el Perú (Raez Retamoso, 1998 [1993]).