1 Arzáns de Orsúa (1965: 98 [Lib. IV, Cap. II]) señala que la segunda de las cuatro comedias representadas en Potosí tuvo como tema “los triunfos de Huayna Ccápac, XI^o inga del Perú, los cuales consiguió de las tres naciones: changas, chunchos montañeses y del señor de los collas”. Arzáns sitúa la acción en I 555, fecha imposible dadas las características del episodio, del que parece que fue testigo él mismo, por lo que —como otros autores— debemos hacet nuestra la siguiente consideración de Manuel Burga (1988: 382): “Definitivamente pienso que esta fiesta ha debido transcurrir [...] a fines del siglo xvii o a inicios del xviii, cuando el autor pudo verla directamente y aun hacer sus primeros borradores en el transcurso de la fiesta”.

2 Cieza (1984a: 195 [Pte. II, Cap. XLV]) nos señala que cuando Pachacútec tomó el mando, “salió a la plaza donde estaba la piedra de la guerra, puesta en su cabeza una piel de león pata dar a entender que había de ser tan fuerte como lo es aquel animal”.

3 Esta figura de ‘Ancoallo’ aparece en algunas fuentes como un grupo que formaba parte de la entidad sociopolítica chanca y también como un personaje que, entre ottas posibles acciones, penetró con sus gentes en la selva huyendo de los incas. Es de resaltar el hecho de que la primera parte de su nombre forme también patte del malqui de los urinchancas: Ancovilca.

4 Su imagen o la de un doble estuvo en manos de Polo de Ondegardo, quien desafortunadamente no da ningún dato sobre su aspecto (véase Rostworowski 1988: 56).

5 En relación con su nombre, Urbano (1981: XLIII) señala que, según Bertonio, “en aymara hanko significa <blanco>, <blanquecino>”.

6 En opinión de César Itier, ese vocablo “significaría <el surco del cóndor> o <los ‘perversos’ que son cóndores> [... y] tal vez <los engendrados por la hembra cóndor>” (Duviols 1997: 285). Aunque somos conscientes de nuestra osadía —no sabemos quechua—, quisiéramos apuntar la posibilidad de que la palabra fuese “cóndor huachas”, es decir, los huérfanos, los ‘abandonados’ del cóndor, lo que sería una forma de reflejar la derrota de los chancas, pues su huaca les había abandonado.

7 Sobre las razones de la interesada versión de Garcilaso, véase Rostworowski (1988: 55 y sigts.).

8 No puede dejar de ser sorprendente que una cultura como la inca realizase una obra como la que nos narra Garcilaso, ya que ella casi no utilizó elementos del entorno como motivos decorativos y, cuando lo hizo, los reprodujo de forma esquemática y en fechas tardías.

9 Estos autores (1998: 1 58 y 160) añaden a este conjunto de piezas una más del Museo Nacional de Arqueología de La Paz, que no se ajusta a las características de las que estudiamos, por lo que no nos ocupamos de ella.

10 Flores Ochoa (1990: 44) otorga un valor muy distinto a la llama, pues la ve como moribunda —“llama sacrificada y despellejada”— y como “la alegoría del triunfo inka sobre un pueblo de pastores” como eran los chancas, a los que representa; la misma idea figura en la obra conjunta (Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo 1998: 163).

11 Este motivo parece que tiene su origen en el arco iris que vieron los hermanos Ayar a su llegada al valle del Cuzco. Ciertamente tuvo un simbolismo mucho más complejo, pues también se le atribuyó un significado de mal augurio o cuando menos de algún tipo de peligro (Cobo 1964, II: 233 [Lib. XIII, Cap. XXXVIII]; Tercer Concilio Limense 1985b: 259. Murúa 1987: 438 y 439 [Lib. II, Cap. XXXIV]; Garcilaso 1960-63, II: 114 [Lib. III, Cap. XXI]), así como también un significado agrícola (Duviols 1986: 193, 229).

12 La concesión del escudo de armas a la ciudad data del 19 de julio de 1540, especificándose en la correspondiente real cédula que su interior estaría ornado por “un castillo de oro en campo colorado, en memoria [de] que la dicha ciudad y el castillo de ella fue conquistado e ganado por la fuerca de arma en nuestro servicio, e por orla ocho cóndores”. El “castillo” al que se hace referencia es sin duda la fortaleza de Sacsayhuamán en conjunto, y no una torre concreta de ella o una torre —el sunturwasi— ubicada en la plaza de Huacaypata.

13 La descripción de la pieza publicada por este autor sigue las pautas marcadas por Flores Ochoa.

14 La decoración de la pieza aparece parcialmente cortada en su edición de 1998, por lo que la hemos completado utilizando las imágenes del otro quero decorado con una escena similar.

15 Flores Ochoa (1990: 40) piensa que los dos queros formarían una pareja. Como señala este autor, la pieza ya fue señalada como decorada con escenas del conflicto entre incas y chancas por Chávez Ballón (1970: 246).

16 Flores Ochoa no valora el atuendo de los chancas en sus trabajos en solitario (1990 y 1991) o en su libro conjunto (1 998), como tampoco Otárola Alvarado (1995). Flores Ochoa se aproximó a la realidad en sus obras de 1990 y 1991, cuando al tratar del quero de la Colección Yábar que no está depositado en el Musco de la Universidad San Antonio Abad, decía que “la capa del guerrero chanka de jerarquía semeja al plumaje de un ave” (1990: 38; 1991: 96), pero se alejó de ella en la obra conjunta de 1998, donde se dice que “la capa del guerrero chanka de alta jerarquía tiene pliegues, haciendo que se parezca al plumaje de las aves” (Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo 1998: 161).

17 Flores Ochoa la identifica con la “pariwana (flamenco)”, tanto en sus obras en solitario como en la conjunta.

18 Flores Ochoa (1990: 35) ve al animal como “una llama despellejada, con la cabeza levantada, dando sus últimos estertores” y en función de lo que dice respecto al animal reproducido en el cuadro de Chañan Cori Coca, lo interpreta como “la alegoría del triunfo inka sobre un pueblo de pastores”, en este caso los chancas (1990: 44), a los que representa.

19 Forma parte de la “Colección Larrea”. En Arte peruano (1935: Lám. XI.) se reproduce una versión del desarrollo de su decoración, otra en Piedras y oro (1988: 78 [en color] y 178 [en blanco y negro]) de donde la toman Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo (1998: 169), y otra más en Sandron (1999: 145); en ninguna de ellas figura la flecha que porta en su mano el “indio alado”, ni en las descripciones se señala o se da explicación al motivo.

20 Su foto en blanco y negro y el desarrollo de su descripción se publicaron en Piedras y oro (1988: 149), de donde lo tomaron Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo (1998: 159), y su foto en coloren Purin (ed., 1991, II: 269); a diferencia de la publicación peruana, en ninguno de los dos libros españoles se identificó la etnia contra la cual combatían los incas.

21 El motivo iconográfico se corresponde muy exactamente con la descripción de Cobo, quien escribe: “El guión o estandarte real era una banderilla cuadrada y pequeña, de diez o doce palmos de ruedo, hecha de lienzo de algodón o de lana. Iba puesta en el remate de una asta larga, tendida y tiesa, sin que la ondease el aire, y en ella pintaba cada rey sus armas y divisas [...] Tenía por borla [=borde] el dicho estandarte ciertas plumas coloradas y largas puestas a trechos” (Cobo 1964, II: 139 [Lib. XII, Cap. XXXVI]).

22 Ejemplo de ello son las piezas que publica Liebscher (1986: Lám. XIV, Figs. 6, 7 y 8).

23 Véase, por ejemplo, la representación de la montaña reproducida pot Otárola Alvarado (1995: 66) y por Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo; o la lámina de Murúa en la que se representa a Manco Cápac en la fundación del Cuzco, o una escena del combate entre incas y chancas (Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo 1998: 202 y 203, 1 52 y 156, respectivamente) y nuestra figura 1.

24 En el quero 7521 del Museo de América, se ha colocado la torre que simboliza la ciudad y el poder del Cuzco sobre esre mismo elemento pétteo, motivo que creemos debe interpretarse en el sentido expuesto.