1 Stastny (1965: 30), Voorhelm Schneevogt (1873) y Wyngaert (1940).

2 Aclaremos, desde ya, que “arte de sociedad colonial” o, más brevemente “arte colonial”, no significa subarte o propaganda religiosa pseudoartística, como parecen creer algunos autores. Todo lo contrario, quiere decir un arte genuino que ha sido creado por una sociedad colonial. Y como tal, como obras de arte cabales, es necesario reconocer y saber apreciar en toda su dimensión humana, estética e ideológica el valor que aquellas creaciones plásticas poseen (eso requiere, por cierto, un mínimo de sensibilidad). Si se pensara de otro modo, no se podrían reconocer como obras de arte las producidas en la América virreinal, y su estudio no sería historia del arte, sino arqueología o historia de la construcción, del urbanismo, de la imaginería religiosa o historia social, económica, etc. El que esto escribe cree firmemente que así como no hay razas superiores e inferiores, tampoco hay culturas superiores y culturas inferiores; y que toda expresión artística genuina posee valores que un espectador sensible, que esté en posesión de los conocimientos necesarios, será capaz de aprehender. También es su convicción que el sistema de organización económica, política y social de un pueblo, por injusto o nefasto que sea, no inhabilita a ese pueblo para la creación artística. ¿Cómo existirían si no los magníficos legados artísticos que han dejado Asiria, Egipto, la edad media, los vikingos, o los chavín y los aztecas en América?

3 Para la aplicación del concepto de disyunción a la situación de América, véase Kubler (1966: 162 ss.) y Stastny (1974a: 162 ss.; 1981b: cap. 3; 1979a).

4 No tomar en consideración la disyunción fue el grave error de enfoque de quienes se han ocupado hasta la fecha de la supervivencia de elementos de las culturas americanas aborígenes en el arte virreinal. Era ingenuo pensar que se podía encontrar repeticiones literales de la iconografía precolombina incrustadas en la arquitectura, pintura o escultura coloniales; en cambio hay indicios muy convincentes acerca de la supervivencia disyuntiva de diversas creencias prehispánicas en aquellas artes en la región andina. Véase Stastny (1974a: 161-163; 1979b).

5 Véanse Panofsky (1955: 40 ss.; 1969: 84 ss.), Goldschmidt (1937) y nota 3.

6 El arquitecto Héctor H. Schenone ha señalado verbalmente la existencia de un ejemplar de esta iconografía en la iglesia de la Soledad en México. De tratarse de un solo caso aislado, como parece ser, debe pensarse que es o una pintura peruana transportada a Nueva España o un copia mexicana de un ejemplar cuzqueño. El envío de lienzos de un virreinato al otro no era algo fuera de lo común. En el Museo de Arte de Lima, por ejemplo, se conserva una Virgen de Guadalupe mexicana.

7 Es éste un tema que alcanzó considerable difusión y acerca del cual tenemos un trabajo en preparación.

8 Señalamos por primera vez el probable contenido sincrético de estas representaciones y de su relación con iconografías precolombinas en una serie de conferencias dictadas en México por invitación del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de México, en 1976.

9 Tampoco se da en grabados del siglo xv. El arquitecto Héctor H. Schenone indicó verbalmente durante el simposio la existencia de una composición de Martín Schongauer con ese tema, pero esa sugerencia no se ha visto confirmada.

10 En los salterios medievales la iconografía del salmo 68 (o 69, según la versión hebrea) se refiere fundamentalmente al propio rey David salvado de las aguas por Cristologos o a la historia de Jonás. Las versiones mesiánicas del salmo, que son menos abundantes, representan diversas escenas de la pasión, inclusive el Mesías en Getsemaní, pero nunca el momento del prendimiento. El Index of Christian Art de la Universidad de Princeton registra un único caso del siglo xiv-xv que sugiere lejanamente la innovación utilizada en el Cuzco, pero se refiere a otro momento de la pasión. Representa a Cristo con un cuerda al cuello conducido al calvario (Serbian Psalter, f. 88v., Munich Staatsbibliothek). No está, pues, probada la asociación de esta iconografía con el salmo 68. Véase Strzysdowki (1906: pl. XXLV), Kirschbaum et al. (1971, III: 466 ss.), Künstle (1926-1928), Réau (1955-1959, II: 284), Mâle (1951: cap. VIII), Index of Christian Art, Universidad de Princeton, Salmo 69.

11 Agradezco al destacado estudioso Héctor H. Schenone por haber llamado la atención sobre la posible relación del tema con el salmo citado.

* La pintura lationamericana colonial frente a los modelos de Rubens. Texto mimeografíado. Lima: Universidad nacional mayor de San Marcos, 1981. Publicado también como: “La pintura latinoamericana frente a los modelos de Rubens”. En: Minardi, Vittorio Ed. Simposio Internazionale sul Barocco Latino-Americano I. Roma: Istituto Italo Latino Americano, 1982, pp. 111-126. La primera versión de este trabajo fue presentada en el Simposio Internazionale sul Barocco Latino-Americano por el Istituto Italo-Latino Americano con el auspicio de la UNESCO, del 21 al 24 de abril de 1980.