1 Las estampas más antiguas preservadas son imágenes de piedad y naipes (los célebres tarocchi).
2 En nuestros días y a su manera, Picasso ha incursionado en el mismo campo haciendo variaciones sobre obras clásicas. El caso más extraordinario es el de los 58 lienzos inspirados en Las meninas de Velázquez.
3 Véase bierens de Haan (1948).
4 El primer breviario de Plantin fue editado en 1568, y a partir de esa fecha Plantin obtendrá el “privilegio” que le dará el monopolio sobre esas publicaciones que fueron la principal fuente de su éxito comercial. Véase Delen (1935: cap. 2).
5 Es sabido que desde fines del siglo xvi también hubo esfuerzos misioneros dirigidos hacia el extremo oriente. Misioneros jesuitas, franciscanos y de algunas otras órdenes se establecieron en la China y el Japón y llevaron consigo libros e imágenes religiosas que en algunos casos fueron usados como modelos para algunos extraordinarios híbridos artísticos. Pero la energía dedicada a este movimiento era muy inferior a la desarrollada en los otros dos puntos mencionados. Véase Jennes (1943) y Guibert (1906).
6 La importancia de Amberes y de los Países Bajos en general como centro industrial ya fue observada por un conocido autor del siglo xvi, quien escribe acerca de Amberes y sus relaciones con España: “en somme on peut dire que la plus grande partie d’Espagne prend en ces pays (par Anvers) toutes choses qui sont de manufacture ordinaire, et qui consistent en l’industrie et travail de l’homme; de quoy les Espagnols de basse condition sont ennemys mortels au moins en leur pays mesme”. Véase Guichardin (1582: 192).
7 En cinco años (1571-1576) Plantin envía cerca de 60,000 libros religiosos a España. Esta cifra puede dar una idea de la magnitud que tomó la exportación de libros y estampas de Flandes hacia españa y sus colonias. Véase rooses y denucé (1911: 112).
8 Esta santa debe ser Isabel de Lisboa que por una asociación errada se ha emparentado con san Antonio de Padua. El nacimiento de este último en Lisboa puede haber dado lugar a la confusión. Véase Réau (1955-1959, III).
9 Un ejemplo característico es el de Baltazar de Figueroa, pintor colombiano de la primera mitad del siglo xvii, quien al morir deja: “los seis libros de vidas de santos con estampas para las pinturas, más un libro de Architecture [sic] […] más de mil ochocientos estampas”. Véase Angulo (1950: 454).
10 Véase, por ejemplo la Adoración de los reyes con paisaje de Wierix, descrita más adelante y el caso más característico del uso que diego Quispe tito hace de la composición de rubens en el cuadro de El retorno de Egipto que se encuentra en el Museo de Arte de Lima (figs. 91 y 93).
11 Stastny (1963: 5), reproducido en este volumen pp. 49-52. En ese artículo se analiza el caso de una pintura cuzqueña del siglo xviii que combina motivos tomados de dos pinturas de Bitti.
12 Esta pintura ostenta la firma más antigua de Diego Quispe Tito, acerca de la cual no hay diversidad de interpretaciones. A diferencia de la serie de la catedral del Cuzco, cuya inscripción ha sido leída alternativamente como 1631, 1681, 1691. Véase Mesa y Gisbert (1962b: 84, nota 143). Posteriormente, la obra fue devuelta al Museo Nacinonal de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.
13 El origen flamenco de la composición y la excepcional importancia que se da al paisaje ya fueron observados anteriormente; aunque su relación con Rubens no fue percibida. Véase Mesa y Gisbert (1962b: 84).
14 La Trinidad en la tierra sería un reflejo de la Trinidad celeste, según san Francisco de Sales. Véase Mâle (1932: 312).
15 Una se encuentra en la colección José Antonio Lavalle, Barranco; y dos en el Museo de Arte de Lima.
16 Como Waages y Burckardt.
17 Las Adoraciones más importantes de Rubens son, en orden cronológico: la pintura hecha para la municipalidad de Amberes (Museo del Prado), la de los Capuchinos de Tournai (museo de Bruselas), la de la iglesia de San Juan de Malinas, la de la abadía de San Miguel de Amberes (museo de Amberes) y la de la iglesia del convento de las Annonciades de Bruselas (Museo del Louvre).
18 Grabada por Schelte à Bolswert. Véase Schneevogt (1873: n.° 60).
19 El grabado más importante es el de Lucas Vorsterman.
20 Pacheco no es un pintor del siglo xvii como se ha venido afirmando durante tanto tiempo. Véase Mesa y Gisbert (1962b: 124: nota 266) y para las fechas Kubler y Soria (1959: 326).
21 Mesa y Gisbert (1962b: 153, figs.105 y 106, n.° 264), en la cual se menciona este cuadro sin atribuirlo a Pacheco.
22 La Circuncisión guarda recuerdos de una xilografía de Durero del mismo tema, y la Prédica es la copia de una estampa de Wierix. Esta proporción de dos temas del siglo xvi contra uno de Rubens en un pintor de mediados del setecientos es notable. M. S. Soria ya había observado esta mezcla de manierismo con sensibilidad rococó al referirse al arte de M. Holguín. Véase Kubler y Soria (1959: 326).
23 La escena es confundida con una circuncisión.
24 Reproducida en Hoof (1939: fig. 3).
25 Burchard y Hulst (1956: 56, lám. XVII) y, para el grabado, véase Antwerpen (1955: 147, fig. 5).
26 La composición fue desarrollada plenamente por Rubens en la pintura del Kunsthistorisches Museum de Viena, que se suele fechar aproximadamente en 1609. Un boceto al óleo más reducido que sirvió tal vez de modelo al excelente grabado de Schelte à Bolswert, se encuentra en el Ashmoleam Museum, Oxford.
27 Otras versiones se encuentran en la colección M. A. Guillén, Lima (véase su reproducción en Fanal. Édition spéciale pour la France, 1958: página central); colección Pedro Velasco, Lima; colección Pedro de Osma, Lima; y en San Francisco, Cuzco.
28 Esto ha sido demostrado abundantemente en los escritos de autores como E. Mâle, G. H. Gombrich, E. Panofsky, D. Angulo, M. J. Friedlander.
* “La presencia de Rubens en la pintura colonial”. Revista peruana de cultura IV/4, Lima, enero de 1965, pp. 5-35.