1 Véase Argan (1970: 157-165).

2 Véase un tratamiento general del tema en Beigbeder (1970).

3 El manual más recurrido durante el período barroco en Europa, que proveyó las equivalencias gráficas del acervo alegórico, fue el de Ripa (1593, y muchas otras ediciones. La primera ilustrada fue impresa en Roma en 1603).

4 El término fue difundido durante el renacimiento gracias a la obra fantasiosa de un autor alejandrino legendario llamado Horapollo. Véase Horapollo (1950).

5 La larga experiencia legal y de gobierno que obtuvo Solórzano y Pereira como oidor de la audiencia de Lima debió ser un elemento decisivo en su concepción de los emblemas políticomorales, que publicó después de haber concluido su conocida recopilación de la legislación americana. Sus Emblemas regio-políticos se publicaron en Madrid en 1653. Véase Solórzano y Pereira (1987 [1648]).

6 Buen ejemplo es la alegoría de la Divina Sabiduría mandada representar en el Cuzco por el obispo J. Pérez Armendáriz, la cual sigue estrechamente la descripción de Ripa. Véase Stastny (1984c: acápite 2.3); la primera versión de este estudio apareció en inglés (Stastny, 1983).

7 Una mención directa se encuentra en la descripción de las fiestas marianas de 1617, donde se lee que la alegoría de la Victoria se ceñía a la forma “como la pinta César Ripa en su Iconología”. Véase Antonio Rodríguez de León, Relación de las fiestas que a la Inmaculada Concepción de la Virgen N. Señora se hicieron en la Real Ciudad de Lima en el Perú, y principalmente de las que hizo la Congregación de la Expectación del Parto en la Compañía de Jesús, año 1617 (Lima: Francisco del Canto, 1618), y citado en Ramos Sosa (1992: 252).

8 Para el tema de la supervivencia del arte antiguo en la edad media y el renacimiento, seguimos la obra clásica de Panofsky (1969).

9 El Helicón es el monte donde moran las musas.

10 Véase Mâle (1951).

11 Véase Cowling y Mundy (1990).

12 El poema está cuajado de alusiones mitológicas entretejidas con ideales cristianos. Fue comentado con erudición en Tauro (1948: cap. 3).

13 Peralta Barnuevo fue miembro de una academia palaciega durante el virreinato de Castell Dos Rius (1707-1710), en la cual el tema clásico fue incorporado con espíritu lúdico en diversiones cortesanas. Fue estudiada por Palma en Rodríguez de Guzmán (1899).

14 Agustín Valenciano de Quiñones fue procesado por la inquisición en 1574-1578. Véase Hampe Martínez (1996: 89-106, en especial 101-102).

15 Leonard Thiery fue un artista flamenco que trabajó en la escuela de Fontainebleau. Para el uso de grabados en un contexto humanista en la ciudad de Tunja, véase Soria (1956: cap. 1).

16 El nombre de origen de ese artista flamenco fue Jan van den Straet. Para la exportación de grabados flamencos en general en los siglos xvi y xvii, véase Stastny (1965) (publicado en este volumen, en las pp. 299-330).

17 Muchas fueron importadas de Europa. Versiones cuzqueñas de la guerra de Troya fueron también pintadas en el Cuzco en el siglo xviii y enviadas a Lima, algunas se atribuyen a C. Sánchez Medina. Véase Mesa y Gisbert (1982, I: 99, 293 ss.).

18 Los trabajos de Hércules fueron representados en el palacio del Buen Retiro por F. Zurbarán. Fue la serie más importante de tema mitológico conservada en el palacio madrileño. Véase Brown y Elliott (1981: 161-170) y Angulo Iñíguez (1952: 65-134).

19 Véase Lohmann Villena (1994: 27). Para las festividades en honor a Carlos III, véase Lima gozosa (1760: 124v, 164v).

20 Estudiado por Palm (1978: 35-46). Para otros ejemplos véase Sebastián, Mesa y Gisbert (1985-1986: 177, 178, 183, 493, 497).

21 Véase Ramos Sosa (1992: 89-98).

22 Dos años antes fue pintado el Sileno (1626) de Jusepe de Ribera (Museo di Capadimonte, Nápoles).

23 Véase Mendiburu (1931-1935, VII: 113).

24 El virrey escogió un tema apropiado, por el cual procuró ponerse a resguardo diplomáticamente de posibles difamaciones llevadas a oídos del joven monarca. En efecto, el año anterior el conde de Superunda obtuvo una victoria sobre su oponente de larga data, el arzobispo de Lima Pedro Antonio de Barroeta, y este fue trasladado a la diócesis de Granada (1758), en España, de donde tendría acceso más fácil al rey. Véase Vargas Ugarte (1966, IV: 274-282).

25 El primer y más completo estudio sobre La calumnia y sobre el uso de la ekphrasis (o descripción retórica latina) por los artistas del renacimiento para crear pinturas con temas clásicos es Foerster (1887: 29-56, 89-113).

26 Véanse Gombrich (1972: 52 ss., fig. 35) y Wind (1980: 132).

27 Una referencia detallada a los hallazgos arqueológicos de Herculanum (con cita bibliográfica) fue incluida, por ejemplo, en las festividades en honor de Carlos III, donde figuraron Hércules, Pomona, el centauro Chirón, Teseo y el Minotauro. Véase Lima gozosa (1760: 165).

28 El contrato fue firmado por parte de la catedral por el Dr. Vasco de Contreras Valverde, maestrescuela, y el lic. Alonso Rico, sacristán mayor y mayordomo de la cofradía. Véase San Cristóbal (1982: 103).

29 En 1639 está documentado en Lima un “pintor de azulejos” español llamado Diego Vásquez de Lugo y que pudo haber participado en la obra de la catedral. Véase Harth-Terré y Márquez Abanto (1944).

30 Véase la nota 32.

31 El fervor fue tan grande, que por añadidura se designó a la Virgen María como patrona de la ciudad de Lima, desplazando a santa Isabel, que lo fue anteriormente. Véase la descripción de los festejos y juramentos marianos en Mugaburu y Mugaburu (1935: 20, 23 y 26).

32 En España, el rey llegó a nombrar una real junta en 1616 con el propósito de solicitar al papa que apoyara la definición de la doctrina acerca de la Inmaculada. en 1621, las cortes de Castilla juraron defender la doctrina. Nuevas juntas fueron creadas en tiempo de felipe IV, quien fue celebrado como defensor del principio inmaculista. Desde entonces, la junta recomendó impulsar el culto popular en los dominios hispanos para así presionar indirectamente al Vaticano. El resultado parcialmente exitoso fue que el 28 de julio de 1656 el papa Alejandro VII decretó la fiesta del patronazgo de Nuestra Señora en toda España. Véase Stratton (1994: caps. 3 y 4).

33 En Echave y Assu (1668: 91).

34 Ambas escenas derivan de grabados dedicados a las estaciones del año o a los trabajos agrícolas, probablemente flamencos de finales del siglo xvi, aunque reinterpretados con un desinterés por el detalle realista que es tan característico del arte nórdico.

35 El lirio en forma de espada o iris se asocia a la Virgen dolorosa, quien como Ceres sufre por su hijo. La única agrupación de símbolos que no es clara es la de la escalera del cielo con la cacería del jabalí.

36 Vasco de Contreras ascendió rápidamente en su Cuzco natal después de haber estudiado en el seminario de San Antonio Abad. Llegó a maestrescuela y luego a vicario general del obispado en 1649-50. Enseguida pasó a Lima y terminó su carrera como obispo de Popayán y de Huamanga. Dejó una Relación de la ciudad del Cuzco, de su fundación… Año de 1650. Su destacada actuación intelectual le mereció ser retratado en el famoso lienzo alegórico acerca de la universidad de San Antonio Abad, titulado el Huerto de san Antonio, que se conserva en el museo del palacio arzobispal del Cuzco. Véase Stastny (1984c: 125, n.° 61). La relación fue publicada por Jiménez de la Espada, Relaciones geográficas de Indias II (Madrid, 1881-1897).

37 Ambas interpretaciones fueron igualmente polémicas y ocasionaron muchas dificultades a la Iglesia. El sacramento eucarístico la opuso a los reformados; la doctrina de la inmaculada concepción creó divisiones en su interior. Véase Hirn (1958: 128). Y el exhaustivo estudio de Stratton (1994: 1, n.° 1 y 2).

38 La comparación del éxtasis dionisiaco con el divino la desarrolló Marsilio Ficino en el prefacio a la Teología mística de Dionisio el Aeropagita. El sincretismo clásico-cristiano llegó a extremos en el neoplatonismo renacentista con temas como el de “Porus consilii filius”, en que Porus, el dios siempre ebrio de la Afluencia, es presentado como hijo del Consejo. Pero tales relaciones extrañas eran asumidas al convertir la ebriedad de Porus en la afluencia de ideas y ser éstas provistas por Dios (Pico). Véase Wind (1980: 62, 276 ss.).

39 La importancia de la bebida en los ritos religiosos quechuas ha sido destacada en los estudios antropológicos. Aparte del efecto embriagante que contribuye a una vivencia comunitaria del mundo mágico, la circulación de la chicha por el organismo de los oficiantes es un modo de participar en la circulación cósmica de las aguas del universo. Véase también notas 41 y 52.

40 Véase Solórzano y Pereira (1987 [1648]: 146).

41 La madre tierra (Pachamama), protagonista del ciclo de la vida y de la muerte, es también una noción cara al mundo quechua, cuya representación simbólica en el lenguaje culto derivado de la antigüedad pudo haber interesado a un intelectual cuzqueño. La armonía sincrética con la población nativa, por intermedio del arte religioso, fue una permanente preocupación de las autoridades eclesiásticas. Véase Gow y Condori (1976); y para el sincretismo Marzal et al. (1991 ss.).

42 Así se describe en un anónimo Ovide moralisé francés del siglo xiv; véase Seznec (1972: 92 ss.).

43 Dionisio y Ceres ofrendan sus bienes a Venus para inflamar el amor (“Sine Baccho et Cerere friget Venus”, según Terencio). Véase Wind (1980: cap. IX).

44 La interpretación es plausible ante la sorpresa causada por la presencia de figuras masculinas y femeninas desnudas en un interior eclesiástico, tanto más cuando el fondo paisajístico se presta a ser confundido con el Edén. Véase San Cristóbal (1982: 102-104).

45 Cobo y Vázquez de Espinosa escribieron antes de la colocación de los azulejos; Echave y Assu, aunque minucioso, no los citó, probablemente porque no servían a sus fines retóricos. Y el texto del contrato pasó por alto la descripción porque los diseños fueron ejecutados después de firmarse el documento. Véase Cobo (1935, I), Vázquez de Espinosa (1942-1948) y Echave y Assu (1688).

46 El concepto de decorum se refiere a dos nociones centrales: la armonía entre un personaje (o una situación) y el modo de representarlo; y la propiedad del tema seleccionado para el lugar donde va a estar ubicado. Estas fueron ideas desarrolladas originalmente en el contexto de la teoría literaria griega (Platón, Aristóteles) y en la poética romana (Horacio, Cicerón). En el renacimiento se extendieron a las artes plásticas, según el dicho de Horacio: Ut pictura poesis. Véase Lee (1967).

47 La fe en la perfección ética y estética del cuerpo humano profesada por el renacimiento encontró su más extremada y última aplicación al arte religioso en el Juicio final (1536-1541) de Miguel Angel en la capilla Sixtina, donde todos los personajes sin excepción estuvieron representados desnudos. El mural fue correctamente interpretado en sus días, inclusive por el gran inquisidor de Venecia, quien replicó a un crítico: “non vi cosa se non di spirito”. Sin embargo, esta obra tan censurada por personas como el Aretino fue uno de los factores que motivaron finalmente la reacción de la contrarreforma. Véase Clark (1960: 23, 204, caps. 1 y 2).

48 Véase Alciati (1870 [1531]: emblema XXV) y Solórzano Pereira (1987 [1648]: 146-147).

49 Véase Schlosser (1976, VI: 365 ss.).

50 Véase Stastny (1984a) y “Un muralista sevillano en Lima” [reproducido en este volumen (pp. 213-227)].

51 Véase Duviols (1971: 164 ss.).

52 El apoyo al sincretismo se basaba, en último término, en las recomendaciones de san Agustín y san Gregorio, en el combate inicial de la Iglesia por la evangelización de herejes y pueblos bárbaros. En el arte colonial peruano un grupo de iconografías originales como los arcángeles arcabuceros, revelan que hubo una seria preocupación por experimentar con esas posibilidades. Véase Stastny (1981c, reproducido en este volumen, pp. 331-343; 1982a) y Mujica (1992). Véase también notas 39 y 41.

53 La diferencia cualitativa entre las nociones de provincia y periferia fue tratada por Bialostocki (1989, I: 49-54).

54 El tema viene de fuentes remotas de la antigüedad oriental referidas a una diosa madre virgen. Fue retomado en el Fisiólogo griego del siglo v y repetido en los bestiarios medievales, antes de ser incorporado por Honorious de Autun en su tratado, que fue usado como modelo por los artistas de los siglos xii y xiii. Véase Mâle (1958: 39-40, 147-148).

55 Véase la edición de Sebastián (1986): El Fisiólogo, atribuido a san Epifanio, seguido de El bestiario toscano.

56 Honorius de Autun citado en Mâle (1958: 40).

57 El venado es modelo de castidad. El jabalí, simboliza habitualmente a la lujuria y se le representa pisoteado a los pies de la Castidad. Diana, sin embargo, utilizó alguna vez al jabalí como su emisario para vengarse del rey de Caledonia. No es infrecuente el uso de la oposición del ciervo con animales que representan la lascivia. Ambas escenas provienen de la tradición de los grabados de las Venationes ferarum… de J. van der Straet o Stradano. Véase Soria (1956: 24-25). Para la oposición simbólica con el venado, véase Cuadriello (1996: n.° 68, pp. 26 ss.).

58 El contrato da a entender que las fuentes fueron diferentes entre sí y que repetían otras dos que Corral hizo para el palacio virreinal. Una estuvo colocada a la derecha del retablo de palacio y la otra a la izquierda. Eso puede entenderse si se considera que la de la derecha en palacio debió ser, por razón de jerarquía, la de Cristo cruficificado. Y la de la izquierda, en segundo lugar, la dedicada a la Virgen. En la capilla de la catedral estuvieron dispuestas en sentido inverso, ya que la capilla, por su dedicación a la inmaculada, debió colocar en el lugar preferencial (derecha) a la fuente dedicada a María.

59 Los triunfos, según el modelo petrarquiano y dedicados al Amor, Castidad, Tiempo y Muerte, se combinan sincréticamente en esos murales con una emblemática animal proveniente de la mitología azteca y en algunos casos de Europa. Véase Palm (1992: 91-100).

60 Las posibilidades de construcción de un nuevo modelo inspirado en los ideales antiguos a partir del proyecto republicano serían tema de otro estudio.

* “Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano”. en: Hampe martínez, Teodoro ed. La tradición clásica en el Perú virreinal. Lima: Sociedad Peruana de Estudios Clásicos, Universidad nacional mayor de San marcos, 1999, pp. 223-254.