1 Meléndez (1671) es citado en Ramos Sosa (1992: 229).
2 Véase Stastny (1979a: 777-783).
3 En la biografía de Alesio en Baglione (1935 [1642]).
4 Anteriormente Soria y Schenone habían atribuido con alguna duda los murales de la capilla Villegas de la iglesia de La Merced. En efecto, aunque el estilo mantiene relación con Italia y con decoración grutesca, su ejecución es posterior. Véase una discusión de la atribución en Stastny (1981a: 37, n.° 52). También Soria (1959a: 32; 1965: 128) y Schenone (1963: 28).
5 Pulzone fue uno de los propulsores del arte antimanierista de Roma, cuyas novedosas ideas fueron asimiladas por Pérez de Alesio. Acerca de Pulzone y su relación con Alesio, véase Stastny (1981a: 33 ss.).
6 En efecto, el tema de la Virgen de la Belén (como se llamaba la advocación antiguamente) figura en documentos de la época. En el inventario de bienes (1670) del catedrático Alonso Bravo y Quiñones del Cuzco, se registra “una lienzo de nra. sra. de Belén de mano de Alesio”. Véase Wuffarden y Guibovich (1990: 424, n.° 20).
7 La errada especie de que existe una copia con la firma de P. P. Morón, ha sido entretanto demostrada ser falsa. Las réplicas en planchas de cobre son numerosas en Lima y en el Cuzco. Una sola lleva firma: la de Alesio. Otra copia aparecida en una colección en Bolivia, se afirmó tener una firma de Morón. Entretanto he podido conocer ese cuadro y la firma anunciada no existe. Con lo cual se desbarata la hipótesis de un estilo de Morón diferenciado del de Alesio. Agradezco por su asistencia al señor Pedro Querejazu de La Paz. La información errada provino de Mesa y Gisbert 1972: 112. Acerca del origen del tema en Pulzone, véase Stastny (1981a: 34: n.° 46, 47).
8 Entre ella están: el San Jerónimo con el retrato de Jerónimo de Aliaga, que es una copia moderna del siglo xix del original perdido. El retablo con tres cobres pintados en Huánuco: San Agustín, San Nicolás de Tolentino, y la Santa faz de Cristo; un Cristo en la cruz sobre tabla de colección privada.
9 La serie fue atribuida por errada lectura de Vásquez de Espinoza (y mala interpretación del “estilo” de las pinturas) a F. Pacheco, Pérez de Alesio y P. P. Morón en Mesa y Gisbert (1972: 93-103); nosotros aceptamos la intervención de Alesio en algunas de las composiciones relacionadas a la modalidad italiana en Stastny (1981a: 36: n.° 47, 48).
10 La diáspora de los artistas italianos en la segunda mitad del siglo xvi es bien conocida. Se expandieron por toda Europa y muchos pasaron a España desde los tiempos de Felipe II. No faltaron en Sevilla. Nada tendría de extraño que los artistas responsables del contrato a que hacemos referencia más abajo, hubiesen subcontratado, según el sistema sevillano, el lienzo de la Batalla a un italiano. También tienen su base de sulfato de calcio la escena de la Inquisición, aunque no es de la misma mano.
11 Ensayó contados temas mitológicos con poco acierto, como la Apoteosis de Hércules en la Casa de Pilatos en Sevilla. Siempre tuvo aversión al desnudo anatómico lo cual es visible en esta obra. Véase Valdivieso y Serrera (1985: 24-33).
12 La primera en expresar claramente una opinión en el sentido de que no encontraba relación entre la serie dominica y la obra de Francisco Pacheco, aunque reconocía algún contacto con Sevilla, fue Priscilla E. Muller, autora de una tesis doctoral sobre el pintor sevillano (Muller, comunicación personal, 1972). En igual sentido se expresaron Valdivieso y Serrera: “En ninguna de las pinturas […] puede reconocerse […] el estilo original de Pacheco” (Valdivieso y Serrero, 1985: 103).
13 La de Lima estuvo en el comercio artístico en la década de 1970, donde tuve ocasión de verla y constatar su firma. Para las otras (San Juan Bautista y San Andrés fechadas en 1597), véase Valdivieso y Serrera (1985: 82, 93, n° 149 y 202).
14 La presencia de este artista ha sido ignorada hasta la fecha, a pesar de su evidente interés como transmisor director del temprano estilo sevillano que se presentó como una alternativa al entrampamiento de la maniera tardía imperante en Lima. Para su ingreso como aprendiz en el taller de F. Pacheco en 1589 a los once años de edad, véase López Martínez (1929: 178).
15 Acerca de Leonardo Rodríguez Jaramillo, su actuación en Lima y su relación con el desarrollo de la escuela de Sevilla, véase Stastny (1991: 75-83; 1984a) [para Jaramillo véase en este volumen pp. 213-227].
16 Véase López Martínez (1932: 185). El contrato fue firmado el 1 de julio de 1608. El documento también fue citado en la obra póstuma de Chichizola (1983: 151), aunque el malogrado autor no llegó a extraer las consecuencias previsibles.
17 Hasta 1925 existieron 41 lienzos en el convento dominico, aunque no todos de la misma procedencia. Pero en la década de 1970, cuando nosotros los estudiamos y los fotografiamos por primera vez, solo se conservaban 36. Los faltantes pudieron haberse perdido en el sismo que azotó Lima en 1940. Véase más adelante el acápite “Las pinturas de santo Domingo”.
18 Sobre todo que cuando se inició en la ejecución del encargo aún no había sido publicada por T. Galle la serie de La vida de santo Domingo en 32 escenas que apareció en Amberes tres años más tarde, en 1611. Véase más adelante “Las fuentes grabadas”.
19 Véase Meléndez: “Y [en] el claustro principal del mismo convento, el adorno de los azulejos, y vida de nuestro padre santo Domingo, en cuadros de pintura excelentísima”. El provincial F. de Vega impulsó una época de esplendor artístico y cultural en el convento. Es así que terminó el tercer claustro con la enfermería y agregó importantes “aumentos” a la sacristía con valiosas piezas de plata, esculturas y ropaje eclesiástico (citado en Arévalo, 1970: 149).
20 Fue el caso de Juan de Luzón y otros que conducían un comercio masivo de exportación de pinturas al Nuevo Mundo. Véase Kinkead (1983: 73-101).
21 Véase Angulo Iñíguez (1952).
22 Son los únicos retratos, además del de Martínez Montañés (Ayuntamiento, Sevilla) realizado en su juventud, que se conocen del pintor (Stastny y Lavalle, 1968; Stastny, 1985b; 1995: 52, donde se repiten datos de las fichas de catalogación de 1985).
23 Según un documento del Archivo de Indias, en 1606 D. Carro testificó a favor de un viajero que deseaba emigrar a Lima. Véase Gestoso y Pérez (1899-1900, II: 24).
24 Véase la nota 17.
25 Véanse Griswold (1993: 141) y Mantilla de los Ríos y de Rojas (1977: 93).
26 En 1613 Miguel Güelles firmó un contrato para pintar una Virgen de la Antigua en “lienzo de mantel” (López Martínez, 1932: 185).
27 Considerando el plazo de ejecución teórico de 13 meses y medio, que vencería en agosto de 1609, más el tiempo que demoraría el envío por barco y la colocación, apenas podría satisfacerse el límite temporal que deseaba el provincial.
28 La fecha exacta de estas esculturas no está establecida. Lo único seguro es que Meléndez las cita como parte de la decoración del claustro para las celebraciones por la beatificación de santa Rosa en abril de 1669 en su festiva pompa. En los Tesoros verdaderos (1681) sugiere que ya están envejecidos: “algo deslucido el otro…”. Gómez Zavala (1938) basado en el manuscrito (sin fecha) de fray Rosario Zavala Guía del convento de Santo Domingo (o en tradiciones orales derivadas de aquel fraile), las atribuyó a la iniciativa del prior Salvador Ramírez, en 1615 (dicho prior gobernó en realidad de 1625 a 1627). Este dato fue repetido por Vargas Ugarte. Véanse Meléndez (1670, citado en Ramos Sosa, 1992: 229), Meléndez (1681-1682, I: 60), Gómez Zavala (1938: 269) y Vargas Ugarte (1968: 130).
29 Véase San Cristóbal (1996: 149).
30 Eso llevaría la cantidad de lienzos pintados por Aguilera a 19, dependiendo si efectivamente fueron 22 los que enviaron Güelles y Carro. El terremoto de 1940 pudo causar la pérdida anotada. Véase la nota 17.
31 Agradezco al señor Freddy Alponte por los datos que me proporcionó acerca de las características físicas de la lencería franciscana.
32 El azul de Prusia (ferrocianido ferroso) es un pigmento artificial inventado en Alemania en 1704. Su uso se generalizó en torno a 1750 en la pintura europea. Véase Gettens y Stout (1966: 149 ss.).
33 Rafael Sadeler I, nació en Amberes en 1560 y murió en 1632 en Múnich. Fue un activo grabador que figura en el gremio de San Lucas de Amberes en 1582. Posteriormente viajó por Italia y Alemania. En 1604 se instaló en Múnich donde ejerció el grabado pero fue también un dinámico editor. Al inicio de su estadía en esa ciudad católica alemana produjo el grabado que fue conocido en 1608 por M. Güelles.
34 Theodoor Galle también fue un grabador de la escuela de Amberes. Nació en la ciudad en 1571 y murió en 1633. Fue hijo del famoso Philippe Galle y miembro de la extensa familia de grabadores y editores de estampas con ese apellido. Fue el editor de la única serie antigua conocida de la vida de santo Domingo ideada por J. Nys y grabada por Pieter de Jode en 1611 que será mencionada a continuación.
35 Desde el siglo xvi, se establecieron ciertos adjetivos latinos que identifican a los artífices que intervienen en la creación de una estampa. Los términos más comunes son: invenit, el creador de la composición; sculpsit: el grabador; y excudit: el editor. Es conveniente difundir estos conocimientos elementales para evitar que se caiga en errores lamentables como sucedió con un artículo sobre grabados en el Perú donde se afirma que los editores no solían firmar. Para la terminología se puede consultar cualquier manual como el de Laran (1948); y para los errores por desconocimiento de ese glosario (Estabridis, 1982-1983: n.° 11). El tema de Bejarano grabador ya había sido resuelto anteriormente en una nota al pie de página de Stastny (1969a: 18, n.° 45).
36 Agradezco sinceramente al padre Armando Nieto S. J. por su amabilidad en traducir algunos de los textos latinos de las estampas.
37 La inscripción sobre la tela de del cuadro n.° 5 dice: “Todos estos lienzos fueron reparados por el maestro Pedro Berrio en 1925. Los marcos nuevos trabajados por el ebanista Manuel S. Rivas. / Doy fe / Padre Alonso Pantigozo / Lima, setiembre de 1925”. En el reverso del n° 34 figura: “Estos lienzos fueron refaccionados por Pedro Berrio en 1925, siendo prior P. Tomás Machego”. Y la que corresponde a la pintura n° 20, inscrita en el mismo lugar, se lee: “Los marcos de este 1er claustro fueron puestos en agosto de 1925, siendo prior el R. P. Tomás Machego, testigo P. A. Pantigozo”.
38 En efecto, obsérvese que la inscripción está fechada en setiembre de 1925. Mientras que los pagos al ebanista M. Grau empiezan en octubre del mismo año. Por algún motivo el maestro Rivas nunca llegó a participar en el trabajo.
39 En la conocida colección Ortiz de Zevallos, por ejemplo, existió un lienzo de grandes dimensiones proveniente del convento de Nuestra Señora del Rosario atribuido a Zurbarán y que representaba a los dominicos con la Virgen y el niño, fechado en 1622. Véase Gran Galería (1899: 63, n.° 113).
40 Se ha suprimido la sección que precedía a ésta: “El proceso de conservación, tarea interdisciplinaria” (pp. 50-54).
41 Es ilustrativo lo que sucedió en 1568 y 1587 cuando los conventos franciscanos de Arequipa y Huánuco contrataron equipos de orfebres nativos de tradición inca para labrar las custodias de sus iglesias. En cambio poco antes los dominicos importaron una custodia desde España para su casa en Lima. Véase Stastny (1997).
42 Véase Ramos Sosa (1995: 311).
43 La fecha de fallecimiento de Pérez de Alesio no está esclarecida por documentos. Pero se puede deducir que ocurrió a inicios de 1607 por dos razones: a) no existen referencias de archivo posteriores a esa fecha; y b) ese mismo año se unieron en sociedad y establecieron taller aparte los dos fieles colaboradores del italiano: P. P. Morón y Domingo Gil. Este gesto no se entiende como una traición contra el maestro, sino como decisión tomada a raíz de su desaparición.
44 El retablo mayor “perfeccionado” es el mismo que en 1630 fue encarnado, dorado y pintado por Agustín Sojo, el citado discípulo de Francisco Pacheco, en colaboración con Antonio Dovela y Juan de Cáceres. Las esculturas fueron de Pedro de Noguera. Véase Vargas Ugarte (1968: 292).
45 Véase Jordán Rodríguez (1930: 23-24).
46 Un recuento progresivo de los preparativos previos, la restauración de las pinturas de los festejos de la coronación, se encuentra en Rosa del Perú XXVII/2: 8, 10 (Lima, 1927).
47 El traslado de los libros recién se realizó en 1935, según testimonio personal que me proporcionó gentilmente el padre prior Jorge Cuadros. Sobre los azulejos Véase Harth-Terré (1958: 24).
48 La carta circular del Vaticano es del 1 de setiembre de 1924. En ella se anuncia la formación de una Pontificia comisión central para el arte sacra y se recomienda cuidar de las obras con la “necesaria vigilancia en la restauración del arte sacra antigua”. El presupuesto de Berríos para la restauración de los lienzos fue presentado el 11 de noviembre de 1924. El texto de la circular figura en la revista El amigo del clero III/89, 2ª época, 26 de mayo de 1929, pp. 1206 ss.
49 Véase la inscripción dejada por los restauradores en la nota 44. Y también Rosa del Perú XXVII/2 (Lima, 1927), p. 52, donde se indica que la refacción fue completada en 1926.
50 El mismo ebanista rehízo lamentablemente los retablos de las esquinas del patio. En efecto se observa que los pórticos que encuadran los cuatro relieves son nuevos y en todo similares a la factura de los marcos de la lencería. Esta observación la he podido discutir con el señor Jaime Rosán, cuyos largos meses de trabajo en el patio conventual le permitieron observar esos cambios.
51 Cuatro muestran indicios de haber sido recortados, tres fueron doblados para acomodarlos al lugar sin mutilarlos, y dos indican haber sido hechos a la medida. Los números de catálogo de los lienzos son: hechos ex profeso: 29, 32; mutilados: 3, 19, 33, 35; y doblados: 27, 28, 36.
52 Sobre la repercusión del manierismo tardío, véase Stastny 1981.
53 Nos referimos a las pinturas murales descubiertas debajo de los lienzos que decoran el paño oeste del claustro franciscano y que nosotros atribuimos a Leonardo de Jaramillo. Los otros dos lados que miran al este y al norte, en cambio, son de uno de los seguidores más limitados de Pérez de Alesio quien copió ingenuamente algunas figuras de la serie de Güelles, como el lansquenete de la escena de la revelación del Rosario. Véase también la nota siguiente.
54 Acerca del breve movimiento naturalista limeño, sobre el cual llamamos la atención en 1984, véase Stastny (1984a; 1991). En este último trabajo adelantamos la hipótesis de que la formación sevillana de Jaramillo, renovada por las exigencias teóricas de los franciscanos de acercarse a la gente humilde y a la realidad cotidiana, fueron los orígenes del naturalismo limeño. Ahora está claro que el impulso principal vino de la serie de Güelles y Carro.
* “Las pinturas de la vida de santo Domingo en el convento de la orden de predicadores de Lima”. En: Stastny, Francisco. Redescubramos Lima… Conjunto monumental de Santo Domingo. Catálogo de exposición. Lima: Banco Crédito del Perú, 1998, pp. 12-62. El artículo es seguido por un “Catálogo” de obras (pp. 66-69), y un “Apéndice documental” (pp. 63-64) que no son reproducidos aquí.