1 Pintores españoles como los Illescas, que trabajaron a mediados del siglo xvi y acerca de los cuales se conocen algunos documentos. Véase Harth-Terré (1958: 87; 1963: 9 ss., 85-86).
2 Véase nota 51.
3 Es calificado como aquel famoso y nunca bien alabado “Matheo Pérez de Alessio, célebre pintor romano” por Meléndez (1682, III: 695).
4 Participó en la decoración de la capilla, pero no con Miguel Ángel, como se apresuraron a deducir algunos historiadores. Véase más adelante la nota 10.
5 Tampoco Bitti firmó sus pinturas, pero el caso es distinto porque las obras del artista religioso formaron parte del patrimonio y la tradición de la orden jesuita.
6 Bernardo Bitti (1547-1610) llegó a Lima en 1575, a los 27 años; Angelino Medoro (ca. 1567 d. 1631) llegó a América en 1587, a los 20 años.
7 Citado por Meyer (1872, I: 271) y Baglione (1935 [1642]: 30).
8 El 6 de noviembre de 1587 “firmaba una carta de pago por 260 ducados, casi una fortuna, a favor del librero Melchor Riquelme, por la cual se ‘obligaba a pagar en Lima’ a Juan Calderón de Cifuentes residente en esta ciudad…” (Vargas Ugarte, 1947: 96).
9 Este dato proviene de fray Antonio de la Calancha (1938 [1638]: 78): “… aquel único y raro pintor Mateo de Alesio, que lo fue del papa Gregorio Decimotercio” y de Meléndez: “famoso romano […] pintor de Gregorio XIII” (citado por Marco Dorta, 1950: 472). Lo repiten Riva-Agüero (1921: 90) y Vargas Ugarte (1947: 96). Su vinculación con el papa la confirma el privilegio que este le otorgó para su estampa del retablo de san Juan Bautista y cuya inscripción dice: “Matthaeus Perez de Allecio inventor. Incidebat Romae. Cum privilegio Greg. XIII Pont. Max. AD. X. MDLXXXII”. Véase Meyer (1872, I: 272).
10 Baglione (1935 [1642]) afirma que pintó en la pared opuesta a la del Juicio final (o sea a mano izquierda al entrar a la capilla) la Historia de san Antonio con muchos demonios. La información es repetida por Thieme y Becker (1932) y Meyer (1872, I: 271) quien agrega, sin embargo, que la pintura ya no existe. En Bertarelli (1925: 669) se refiere a frescos de Domenico Ghirlandaio (Resurrección de Cristo) y de Francesco Salviati (San Miguel protege el cuerpo de Moisés) que fueron repintados por “Matteo da Lecce” y Arrigo Fiammingo. El tema correcto es este último que fue confundido con la escena de san Antonio.
11 Citado por Meyer (1872, I: 272).
12 Los principales cronistas conventuales se refieren a las pinturas de Alesio en las iglesias limeñas: fray Antonio de la Calancha (1638), fray Juan Meléndez (1681) y Echave y Assú (1688).
13 Vargas Ugarte (1963: 50), quien cita el manuscrito del padre Altamirano, Historia de la Compañía en el Perú.
14 Véase nota 20.
15 Soria (1956: 74): “En vista de que subsisten tantos trabajos de Medoro y de Bitti es posible que los de Alesio tuvieran más fama que calidad…”. No debe olvidarse que desgraciadamente en los países sudamericanos la preservación de las obras artísticas se debe a factores muy distintos a su calidad. Consideraciones extraestéticas y el azar son determinantes.
16 Las principales obras que se ocupan del aspecto peruano de la vida de Alesio son Riva-Agüero (1921), Mendiburu (1931), Angulo (1935), Peña Prado y Angulo (1938: 145), Lohmann Villena (1940: 22), Harth-Terré (1945: 61-63, 117), Vargas Ugarte (1947: 96), Marco Dorta (1950, II: 472), Angulo Iñiguez (1954: 342), Soria (1956: 74, 117-119), Schenone (1963: 28) y Harth-Terré y Márquez Abanto (1963: 31, 72, 95, 102-103).
17 Ya anteriormente se había mencionado esa posibilidad en Soria (1959b: 91).
18 Para mantener la atribución a Alesio debería poderse comprobar que la capilla fue pintada antes de 1616 (véase nota 19). Todavía no se ha encontrado el contrato respecto a la decoración pintada. En cambio en el concierto de 1628, establecido entre el convento de la Merced y el capitán Bernardo de Villegas, se estipula “quel susodicho [capitán Villegas] en las dichas capillas a de adornarlas poniendo un retablo y haciendo el demás adorno que alrededor le pareciere porque todo quede a su elección y voluntad”. De lo cual se deja entender que también se hizo el decorado mural en esa fecha. Véase Barriga (1944: 121).
19 El año de 1628 ingresó por un minúsculo error de imprenta en la cronología de la vida de Alesio, en Lima. En las fichas que publicó Lohmann Villena (1940: 23), faltó una “cursiva” en el nombre del padre F. Puche. Por esa razón se creyó que la venta de la imagen de Monserrate, allí reseñada, estaba vinculada de algún modo a Alesio. En realidad el nombre de este no figura en el documento. En orden alfabético la entrada dedicada al padre Puche viene a continuación de la de Pérez de Alesio. No obstante, el dato de 1628 aparece curiosamente adaptado a la biografía de Alesio en Harth-Terré (1945: 62), Marco Dorta (1950: 472), Soria (1956: 74; 1959b: 322), Angulo Iñiguez (1954: 342), Harth-Terré y Márquez Abanto (1963).
20 Por gentileza de mi distinguido amigo el arquitecto Emilio Harth-Terré, he podido consultar en su archivo el testamento de Pedro Pablo Morón otorgado el 28 de abril de 1616 (F. Hernández, f.° 734) en el cual se lee que “los bienes de Mateo Pérez de Alecio me deben novecientos cincuenta pesos de a ocho reales que le presté y que el secretario Juan Bello, albacea que fue del dicho Mateo de Alecio” dará razón de la deuda. No queda duda, por eso, de que ya en 1616 había fallecido. El último contrato conocido es el de 1606 cuando Alesio se compromete con Juan de Vega de Gunio Lozada a pintar siete lienzos para la ciudad de Huánuco (Archivo Harth-Terré).
21 Mide 48,3 x 39,2 cm y está en una colección privada de Lima [la pintura forma hoy parte de la colección del Museo de Arte de Lima].
22 El apasionante coleccionista que fue don Manuel Ortiz de Zevallos no se abstuvo, como es normal, de adquirir también en Lima aquellas pinturas que le parecieron tener méritos suficientes para ingresar en su pinacoteca. Se sabe que tenía entre sus lienzos además del cuadro de Angelino Medoro, ocho del pintor limeño Francisco Martínez (Peña Prado y Angulo, 1938: 148).
23 La catalogación fue hecha en 1872 por el pintor Bernardo María Jeckel. Esta inusitada colección, que existió hasta comienzos del siglo xx en Lima, fue formada por don Manuel Ortiz de Zevallos en base a lo que heredó de los marqueses de Torre Tagle e incrementada por su adquisición de dos grandes colecciones en Inglaterra e Italia. Ninguna de las pinturas reseñadas en el catálogo de 1899 se ajustan a las características de la Virgen de la leche. Debe considerarse por eso que fue adquirida después de 1872. Tienen alguna relación con el tema y el tamaño los números 39 (Gran Galería, 1899, 39: 52, 78) y 140 (Gran Galería, 1899, 140: 79). Véase también Gutiérrez de Quintanilla (1920) y Sterling (1954: 265).
24 Se ha suprimido el acápite “El grabado”, en tanto repite la información del artículo “Los grabados calcográficos de Pérez de Alesio”, reproducido en este volumen (pp. 69-84).
25 En el santuario de Santa Rosa existen varias versiones. Otra en el monasterio de Rosa de Santa María, Lima. Véanse las notas 47 y 51. En el Cuzco también se conocen con ese nombre. Véase Revista del Museo virreinal I/1 (Cuzco, 1965: 52).
26 La primera mención que se hace de la advocación es cuando Colón fundó, en 1503, la población de Santa María de Belén. Con el tiempo el tema fue ganando popularidad. Véase Vargas Ugarte (1956, I: 44, 302).
27 Véase la nota 20.
28 “Item, mando que se le dé a doña Jacoba mi hija una imagen de Nuestra Señora de Belén”. Testamento de Eugencia Angelino, 6 de agosto de 1655 (Martín Ochandiano, f.° 537, Archivo Harth-Terré).
29 Véase también, en relación a obras de arte difundidas con la orden betlemítica, Berlin (1963: 16, 90).
30 Santo Toribio de Mogrovejo fue el segundo arzobispo de Lima. Llegó a dicha ciudad en 1581 y falleció en 1606. Fue beatificado en 1679 y canonizado en 1727.
31 Pérez de Alesio pintó en 1604 una imagen de Nuestra Señora de Belén, que le envió a santo Toribio y la ejecutó tal vez con ayuda de su discípulo Francisco Sánchez Nieto (Vargas Ugarte, 1947: 265).
32 Véase Réau (1955-1959, II: 96). Para la Virgen de la Humildad véase Meiss (1964: cap. VI).
33 Véanse algunos ejemplos en colecciones de España en Lavalleye (1953: n.° 9, 24, 26, 28, 33). Más semejantes son los n.° 36 y 37.
34 La Madonna Litta de Leonardo, Museo del Hermitage, Moscú. Reproducida en L’Ermitage (1955: fig. 43, O. Giampietrino, Madonna). Véase Pergola (1958: 112).
35 Un examen de excepcional agudeza de las obras de Rafael se encuentra en Wölfflin (1959: 82-83).
36 En Strauss (1978, XIV: 68, n.° 61).
37 En la Albertina, Viena.
38 F. Salviati nació en 1510 y murió en 1563, cuando Alesio recién cumplía 16 años. No debe pensarse, por eso, en una vinculación personal entre ambos artistas.
39 Al mostrar una fotografía de una réplica muy dañada, que era la única que conocía en esa época, al distinguido historiador Julius Held, este evocó inmediatamente el nombre de Pontormo para definir el estilo de la cabeza del niño.
40 “Esta pintura es conocida con el nombre de Virgen de Belén: efigie de pintura sobre bronce [sic], de nuestra señora de Belén, imagen linda de la escuela de Rafael…” (Hurtado, 1938: 372).
41 Los más antiguos biógrafos de santa Rosa se han referido a los “favores” que la santa recibía de las imágenes de la Virgen y del niño. Se han reiterado las anécdotas en las cuales se narra cómo le parecía siempre que el niño se le había de venir a los brazos (Loayza, 1965 [1619]: 55) o que volvió los ojos y el rostro mirándola con apacible risa (Virgen del Rosario en Hansen, 1668: 213) y se narra con insistencia la historia de una Virgen con el niño dormido que se vuelve hacia la santa al oír hablar de la Virgen de Atocha. Este último milagro es el que ha sido adaptado a la pintura de la Virgen de la leche, el niño “que estaba mamando y dormido, soltó el pecho y volvió el rostro” (véase Catálogo de la colección Ortiz de Zevallos, Lima, 1886: 32). A partir de entonces todos los autores repiten la historia. El primero en citar a la Virgen de Belén es Bermúdez (1827: 128). Véanse Loayza (1965 [1619]), Menéndez (1948), Hansen (1668), Wiesse (1922), Miró (1945) y Meléndez (1681, II: 345 ss.).
42 Una representación de la Verónica, por Angelino Medoro, sudó y lloró en cierta ocasión en que santa Rosa rezaba ante ella. El milagro es narrado por todos los biógrafos. Loayza (1965 [1619]: 56) no indica el nombre del pintor, pero éste es mencionado en el proceso de beatificación (Menéndez, 1948: 116) y en todos los demás autores citados en la nota 41. A esta obra y algunas más de Angelino Medoro hemos dedicado un artículo que será publicado por el departamento de arte de la Universidad nacional mayor de San Marcos, Lima, 1969.
43 En el oratorio había muchas otras pinturas: “… las imágenes todas del oratorio eran milagrosas, sacándolo de el afecto […] que mostraba Rosa, ya a ésta, ya aquélla…” (Hansen, 1668: 205). Es posible que la de Alesio fuera la ya citada del “niño Jesús hermosamente matizada que parece que sacaba los brazos pequeñitos afuera de la pintura […] para echárselos al cuello y abrazarla” (Hansen, 1668: 205). Lo mismo narra Meléndez: “Entre las grandes pinturas que tenía en su oratorio el contador don Gonzalo de la Maza era un hermosísimo niño Jesús con quien se recreaba […] y que salían de sus hermosos ojos saetas […] y que alguna vez llegó a merecer, que alargasen los brazos para abrazarla” (Meléndez, 1681: 346, 351). La representación del niño Jesús solo sin la Virgen, es desusada. Y por la referencia a la mirada directa de sus ojos y a sus bracitos tan notorios en el cuadro de Alesio, bien podemos preguntarnos si, a pesar de todo, no es esa la pintura que hoy está en el santuario.
44 No hemos visto esta pintura por tratarse de un monasterio de clausura. Véase Flores Aráoz (1938: 383). El autor la asocia a la de la Virgen del niño dormido.
45 Por ejemplo, en la colección de la señora Anita Fernandini de Naranjo, Lima.
46 La Virgen de la leche, Museo de Charcas, Sucre (Soria, 1959a: 25, fig. 3). No creemos que haga falta recurrir a la influencia flamenca para explicar esta obra.
47 Véase Soria (1956: fig. 65; 1959a: 25). El historiador acepta que puede haber sido pintada en América y recuerda la versión de V. Salimbeni, reproducida en Pergola (1958: 87).
48 La Virgen de la leche del Museo de Charcas (Soria, 1956: fig. 60) atribuida a un secuaz altoperuano de Joos van Cleve es sin duda un caso más híbrido. El velo y el cabello recuerdan los modelos flamencos, pero los tipos físicos de las figuras, y particularmente el del niño, se aproximan a los ejemplos que hemos examinado.
49 En la iglesia de Santo Domingo, Lima, en el altar de santa Rosa hay un gran lienzo moderno de C. Raggi que representa la Apoteosis de santa Rosa. Entre los atributos que comparten los angelitos que la rodean, uno ostenta el cuadro de la Virgen de la leche.
50 La reacción contra la desnudez y el deseo de enaltecer la figura de María caracterizan el movimiento tridentino. Véase Mâle (1951: caps. I y II).
51 Los principales estudios acerca de Bitti los encontramos en Vargas Ugarte (1947: 62, 105; 1955: 19; 1963: 17-19, 51-52, 92-94, 112), Soria (1956: cap. II; 1959b: 176, 318, 321), Mesa y Gisbert (1961; 1963: n.° 66: 23; n.° 67: 84), Harth-Terré y Márquez Abanto (1963: 17, 72). Algunas de sus obras fueron publicadas sin mención de su nombre por Schenone (1950: n.° 3, 44, figs. 13 y 14) y Kelemen (1951: pl. 174a). Su influencia en el siglo xviii es examinada en Stastny (1963). Su período cuzqueño en Mesa y Gisbert (1962a: 46).
52 Las fuentes principales que informan sobre la vida de Bitti son Mateos (1944 [1600]), Anello Oliva (1895 [1631]) y Vega (1948). Véanse referencias bibliográficas en Soria (1956: 112 ss.) y Mesa y Gisbert (1963: 28 ss.).
53 Durante el lapso de 1586 a 1592, acerca del cual no hay noticias, como observaron Mesa y Gisbert (1963: 25), sin duda Bitti vivió en Juli. En 1592 había terminado allí cuatro retablos según se desprende de la indemnización que por ellos reclama el procurador de la provincia al virrey y según documentos del archivo de Roma, citados por Vargas Ugarte (1963: 92).
54 La estadía de Bitti en el Cuzco en esa época es conocida por la referencia que da el padre de la Vega (1948: 53-54): “El P. Manuel Vázquez, rector del Colegio del Cuzco desde 1595, concluyó la decoración de la iglesia con la colgadura de los lienzos, los cuales […] hizo el Hermano Bitti con la ayuda del Hermano José. La obra fue concluida por el P. Vázquez antes de fallecer en 1598”. Véase Soria (1956: 64, 65).
55 Poco antes de 1600 Bitti pintó en Lima el gran lienzo de la Virgen de la expectación para la capilla de la Virgen de la O, según las cartas anuas de 1600 (Vargas Ugarte, 1963: 18). Esa es la tercera estadía documentada de Bitti en Lima.
56 La presencia de Bitti en Juli entre 1602-1603 se deduce de las obras halladas en la iglesia de San Juan de esa ciudad, cuya terminación o reconstrucción es de esa época, según cartas anuas de 1603 citadas por Vargas Ugarte (1947: 18, n.° 3), cubierta con lienzos pintados, y Soria (1956: 54).
57 El padre Manuel Vázquez, quien llamó a Bitti al Cuzco en 1596, fundó en julio de 1591 el colegio de Santiago, en Sucre (Mateos, 1944 [1600]: 335). Para ese colegio Bitti pintó un gran lienzo del santo patrón (Vargas Ugarte, 1947: 63).
58 Véase nota 53.
59 Véase nota 55.
60 Cronología para las obras de Sucre también aceptada por Soria (1956: 59, 60).
61 En 1592-1593, Bitti trabaja en Lima y cumple pedidos para otras ciudades del virreintato, según cartas anuas en archivo de Vargas Ugarte citadas por Mesa y Gisbert (1963: 25, n.° 23).
62 También Soria reconoció esta vuelta al estilo limeño en La Virgen imponiendo la casulla a san Ildefonso, de Sucre. Por otro lado, la figura de María de esa pintura, que es la única en Sucre que no sigue el patrón de la cabeza ladeada, el malogrado historiador la señaló como una pieza clave que permite ligar el inusitado estilo monumental de Juli con el resto de la “obra” del hermano jesuita (Soria, 1956: 60).
63 Véase nota 53.
64 El 7 de julio de 1592, Mateo Pérez de Alesio concertó con la viuda de Francisco de Aliaga y de los Ríos la hechura de un retablo para la capilla que la contratante poseía en el monasterio de Santo Domingo (notario Diego Martínez, 1592, f.° 1482). Debo esta información a la gentileza del doctor G. Lohmann Villena, a quien agradezco que me haya permitido consultar los datos que posee en su archivo acerca de Pérez de Alesio.
65 A pesar de las restauraciones que sufrió este lienzo, se encuentra en muy buen estado. En 1801 fue retocado por el pintor sevillano José del Pozo, quien no tuvo escrúpulos en “refrescar” los colores de las figuras como aún se percibe. Recientemente volvió a ser limpiado y repintado en algunas zonas con similar falta de respeto por la obra original. En este último tratamiento se recubrió con color el texto en el cual Pozo dejaba constancia de su labor.
66 Se ha afirmado reiteradamente que Bitti pintó a la témpera, sin embargo, es bien sabido que la témpera ya no era usada en el siglo xvi. Un examen de la capa pictórica de los cuadros de Bitti denota claramente que estos han sido pintados al óleo. Lo mismo indican los documentos. Al referirse a los cuadros de Bitti para la Compañía del Cuzco, el padre Vega (1948: 53) dice: “Están los dichos lienzos y figuras de pincel al óleo”. Y otros artistas hacen lo mismo, como Melchor de Sanabria, que pintó también en el siglo xvi el retablo para la iglesia del hospital de Santa Ana con muchas figuras “lejos al óleo, de finos colores, estofados, brulescos y esgrafiduras”. Citado por Marco Dorta (1950, II: 471-472).
67 Colección de la doctora Berta Pareja. La pintura proviene de la hacienda Juqui de la provincia de Calca, Cuzco. Esta hacienda fue de propiedad de la orden de la Compañía de Jesús y pasó luego a poder de la familia Olazábal y Bobadilla de Pareja. El lienzo ha sido repintado en época posterior con la orla de flores y decorado con el característico estofado.
68 La colección Yábar fue formada en el Cuzco durante largos años por el señor Alberto Yábar Palacios. En el año 1956 fue adquirida por el estado para que sus piezas enriquezcan los fondos de los museos nacionales. Un grupo de las pinturas cuzqueñas está en exhibición en el Museo de Arte, desde 1959. La Oración en el huerto se encontraba guardada hasta no hace mucho en los depósitos del Museo de Historia. En vista del valor artístico más que histórico, fue gentilmente prestada para ser exhibida en el Museo de Arte. Su atribución al hermano Bitti fue confirmada por José de Mesa y Teresa Gisbert, quienes tuvieron la oportunidad de verla cuando ya se encontraba en exhibición en el Museo de Arte [en 2007, la obra fue devuelta al Instituto nacional de cultura, actualmente Ministerio de Cultura].
69 Véase Vega (1948: 53-54).
70 Reproducidos en Soria (1956: figs. 29, 30, 33) y Vargas Ugarte (1963: fig. 92a).
71 El ángel con su peculiar tratamiento del cabello levantado, se repite en los ángeles de la Coronación de la Virgen de la iglesia de la Merced, Cuzco, reproducida en Mesa y Gisbert (1962a: fig. 17).
72 Como por ejemplo la colección de grabados de Durero que trajo Alesio (Vargas Ugarte, 1947: 97) y Stastny (1967: 34).
73 Figuran en los registros de la cofradía como pintores: Andrés Sánchez Galque, Alonso Chacha, José y Antonio Gocial, Felipe, Jerónimo Vileacho, Sebastián Gualoto, Juan, Francisco Guajal, Juan Greco Vázquez y Juan Diez Sánchez (Vargas, 1944: 195). No todos deben considerarse como sus discípulos. Por lo pronto la única obra conocida de Sánchez Galque en el Museo de América de Madrid (retrato de los mulatos don Francisco Arobe y sus dos hijos) muestra a un pintor que posee mayor dominio técnico y mayor soltura que el propio Bedón. Reproducido en Marco Dorta (1950, II: fig. 420).
74 Las principales menciones a la vida y obra de Bedón se hacen en fray Juan López, una biografía publicada en 1621, citado por Vargas (1944: 50 ss., 110, 195; 1967: 62; 1949: 6, 39, 108-110; 1955: 8; 1962: n.° 100; 1964: 33; 1967: 49, 59-67), Meléndez (1681, I: 567), fray A. de Montalvo, Epístola a los… Padres… de la Santa Provincia de Santa Catalina (1687; edición moderna publicada en 1889), Zamora (1930 [1701], lib. IV: cap. IX), Navarro (1925-1952; 1945: 79, 157-158, 166; 1958), Harth-Terré (1945: 63), Vargas Ugarte (1947: 59; 1955: 18), Giraldo Jaramillo (1948: 36, 37), Marco Dorta (1950, II: 466), Soria (1956: 76, 120, n.° 68; 1959b: 318, 395, n.° 70), Harth-Terré y Márques Abanto (1963: 29, 71), Mesa y Gisbert (1963: n.° 67, 87) y en J. M. Vargas, Historia de la provincia dominicana de Santa Catalina de Quito, citado por Harth-Terré (1945: 63).
75 El texto completo es: “Era hombre muy penitente y muy dado a la oración, y el tiempo que le sobraba de esto, y de su grande estudio, por no perderse en la ociosidad, que a tantos buenos espíritus ha sabido perder y destruir, se ocupaba en pintar cuadros de Cristo nuestro Señor y de su Madre Santísima, y otros Santos, que hacía con gran primor, y se hallan pinturas de sus manos en la Provincia de Quito, y en el Convento del Rosario de Santa Fe del Nuevo Reyno, que en su modo descubren y manifiestan la devoción del pintor”.
76 Meléndez se refiere a las pinturas que decoran la iglesia de Santo Domingo, todas de manos “de aquel famoso Romano Mateo Pérez de Alesio” (Meléndez, 1681, I: 48, 55, 56). Por ser esta la orden a que perteneció Bedón, los historiadores lo asociaron a Alesio. Véase Vargas (1955: 11; 1964: 33).
77 Marco Dorta (1950: 466), repite que hubo relación entre Alesio y Bedón.
78 La única obra indudable de Bedón conocida hasta la fecha era el dibujo de la Virgen, del libro de la cofradía del Rosario, de Quito. Todas las demás que se le atribuyen o están tan repintadas que son irreconocibles (como la Virgen de la Escalera) o son de estilo muy distinto al de las dos obras auténticas que ahora se conocen. Las dos pinturas sobre vidrio del convento de Santo Domingo, Lima, reproducidas en Vargas (1944: 195), son obras barrocas tardías. Tampoco corresponden los dos santos del museo de Santo Domingo (reproducidos en Vargas, 1967), al estilo de Bedón, aunque sí son de la época. Soria (1959b: 395, n.° 70) también pone en duda los libros iluminados de Quito.
79 Véase nota 8.
80 Por ejemplo, Marco Dorta (1950, II: 466) y Vargas (1944; 1964) indican 1585; Vargas (1967: 61), indica 1586; y Vargas (1955: 12) señala 1587. Al respecto se ha mencionado la carta que fray Bedón escribió a Felipe II en 1598 reclamando la creación de una universidad en Quito. Soria (1956: 120, n.° 68) cita que leyó “Artes por trece años” y deduce de allí su retorno en 1585. Pero el texto íntegro es distinto: “… en este Convento [de Quito] yo he leído Arte y Teología, por tiempo de trece años y en el Nuevo Reino cuatro años…” (citado por Vargas, 1967: 64). Sumados ambos lapsos se obtiene un total de 17 años, lo cual adelantaría su retorno a 1581, fecha improbable. Es sabido que estas afirmaciones deben tomarse con escepticismo. No era frecuente en los documentos antiguos una gran exactitud en el recuento de los años. Con mayor razón cuando hay interés de por medio para hacer aparecer como más prolongados sus años de servicio.
81 El 1 de octubre de 1588, fray Bedón, quien era excelente quechuista, expidió un certificado en ese idioma a Christóbal Tamayo. Debe recordarse también que Meléndez escribe un siglo después de que sucedieran los acontecimientos que narra, de modo que ninguna de sus afirmaciones en relación a fechas puede tomarse como realidades comprobadas. Por ejemplo, al referirse al retorno de Bedón a Quito, asegura que en ese entonces era provincial fray Rodrigo de Lara. Sin embargo es sabido que fray Lara ocupó el cargo de provincial en 1595. Véase Vargas (1967: 54).
82 Pueden hallarse otras hipótesis para explicar esa relación. Harth-Terré (1945: 63) ya había sugerido que Bedón pudo haber vuelto en algún otro momento de su vida a Lima y haber conocido a Alesio después. Hasta la fecha no se ha encontrado ningún documento al respecto. Otra posibilidad es que hubiese recibido la influencia de Alesio en Quito, por medio de la rápida difusión de los modelos del pintor romano. Pero entonces habría que suponer que la pintura de la colección Osma no procede de Lima.
* “Pérez de Alesio y la pintura del siglo xvi”. Anales del Instituto de arte americano y de investigaciones estéticas 22, Buenos Aires, 1969, pp. 7-45. Se ha suprimido en la sección dedicada a Mateo Pérez de Alesio el acápite referido al grabado en tanto que retoma al pie de la letra el material reproducido en el capítulo anterior (pp. 69-84).