1 Para una descripción en detalle de estos frescos, véase Ettlinger (1965). Para la historia de la capilla, véanse Steinmann (1901-1905) y Salvini y Camesasca (1965).
2 El nombre de Miguel Ángel ha sido mencionado incorrectamente en relación a estos frescos por Preciado de la Vega (1768 [1765]), Lanzi (1845, II: 265) y Gamba (1948: 33).
3 Las referencias a Salviati se encuentran en Chattard (1762-1767, II: 36), Cancellieri (1788-1790, II: 21), Mancini (1903: 47), Moriondo y Salmi (1953: 47), Noë (1954: 126, 317), Pistolesi (1846: 598) y Nibby (1877: 400-402). Ambos frescos fueron atribuidos a Ghirlandaio por Voss (1920, I: 571).
4 Por ejemplo, véanse Celio (1638: 102), Titti (1686: 409), Preciado de la Vega (1768 [1765]), Roisecco (1745, I: 70), Vasi (1777: 500) y Ettlinger (1965: 14).
5 Este error empezó con Baglione (1935 [1642]: 32); véase también Meyer (1872-1885, I: 271-272), Thieme y Becker (1932, XXVI: 409-410), Soria (1956: 74; 1965: 127) y Angulo Iñiguez (1954: 266).
6 Véase nota 10.
7 La terminología histórica de Vasari fue aplicada a la capilla Sixtina por Celio (1638: 102): “… le pitture intorno sotto le cornice erano di mano delli primi artefici, […] detti antichi moderni, perche non sono li antichi Greci, ne le moderni, che sono dopo Pietro Perugino…”.
8 Vasari (1878-1885, III: 259, 702), simplificando el título, llamó a la pintura de Signorelli La muerte de Moisés.
9 Véase la nota 8.
10 Mateo Pérez de Alesio (llamado Matteo da Lecce) nació hacia 1547 en Alezio, Puglia. En 1568-1569 trabajó en la Villa d’Este, Tivoli, y permaneció en Roma hasta 1576, recibiendo algunos encargos importantes en la capilla Sixtina y el oratorio del Gonfalone. De 1576 a 1581 vivió en Malta. Regresó a Roma de 1581 a 1583. Se inscribió en la Accademia di San Luca (1573) y la Congregazione dei virtuosi (1583). Viajó a Sevilla en 1583 y desde 1590 está claramente documentado en Lima, Perú, donde falleció entre 1607 y 1616 [en artículos posteriores el autor propone como fecha de muerte ca. 1606]. Véase Mander (1604: 193-194), Mancini (1956, I: 222, II: ns. 866-869), Baglione (1935 [1642]: 32), Ceán Bermúdez (1800, IX: 75-78), Meyer (18721885, I: 271-272) y Thieme y Becker (1932, XXVI: 409-410). Para la fase hispanoamericana de su vida, véanse Vargas Ugarte (1968: 127-130), Stastny (1969a: 9-46; 1972), Soria (1965), Mesa y Gisbert (1972) y Bernales (1973: 221 ss.).
11 Hendrick van den Broeck (llamado Arrigo Fiammingo, Arrigo Paludano, Henricus Malinus, etc.) nació en Malinas hacia 1530. Estudió con Frans Floris y viajó a Italia donde visitó Florencia (hacia 1550), Orvieto (1561), Perugia (1562) y Roma (desde 1565). Falleció entre 1592 y 1605. Véase Guicciardini (1567: 99, 101), Baglione (1935 [1642]: 77), Thieme y Becker (1932, V), Hoogewerff (1912: 162), Bombe (1935: 231-244), Puyvelde (1950: 45-52) y Noë (1954: 125: 1-3).
12 La contienda entre las fuerzas del bien y el mal representada en el fresco de Signorelli, probablemente estaba inspirada en Dante, como lo estuvo luego su trabajo en Orvieto. Este aspecto de los frescos de Orvieto ha sido estudiado por Venturi (1921: 24); véase también Mancini (1903) y Salmi (1953: 12, 13, 70), quien sugirió que la fuente para el fresco del Vaticano debió ser el Purgatorio V, donde el poeta describe la lucha de un ángel con un demonio por el alma de Buonconte.
13 Gabinetto dei Disegni e Stampe, Uffizi, N. 50 E. Carboncillo, 250 x 170 mm. Véase Moriondo y Salmi (1953: 141, n° 74).
14 Está relacionado con Perugino, quien también participó en la decoración de la capilla, véase Marangoni (1912-1921), como aparece señalado por M. Moriondo en Mostra (Moriondo y Salmi, 1953: 141).
15 El personaje parece rechazar a un enemigo con un fuerte impulso hacia la parte baja de la esquina izquierda. Este movimiento coincide con la tendencia de la composición adoptada en la Vida de Moisés, que va de derecha a izquierda. Un personaje con un movimiento de cabeza muy similar aparece en la escena de Moisés señala a su sucesor Josué en el fresco de Signorelli. En el dibujo no se percibe ninguna relación con los arcángeles armados de Orvieto.
16 El dintel cayó cuando el papa estaba por entrar en la capilla y mató a dos soldados de su séquito. El accidente es narrado por Giovio (1608 [1550-1552]), señalado por Salvini y Camesasca (1965, I: 133, 275).
17 Los frescos se destruyeron por la restauración realizada para reforzar la entrada, más que por la verdadera caída del dintel. Vasari (1878-1885, III: 259): “La Resurrezione […] è guasta la maggior parte, per essere ella sopra la porta respetto all’avervisi avuto a rimettere uno architrave che rovinò” (Redig de Campos, 1967: 68).
18 “… voleva Clemente che […] dove è l’altare, vi si dipignesse il Giudizio Universale […] e sopra la porta principale gli aveva ordinato che vi facesse, quando per le sua soberbia Lucifero fu dal cielo cacciato […]; delle quali invenzione molti anni innanzi s’è trovato che aveva fatto schizzo Michelangelo e vari disegni…” (Vasari, 1878-1885, VII). La información que añade Vasari, de que uno de los dibujos fue copiado en Trinità dei Monti por “un pittore siciliano” que había sido ayudante de Miguel Ángel, lleva a la identificación errada del siciliano con Mateo de Alesio (probablemente sobre la base de que van Mander lo llama siciliano). Véase Gamba (1948: 33).
19 El grupo de dibujos de Miguel Ángel sobre la resurrección, alrededor de 1530, no está relacionado con el proyecto de la capilla Sixtina, como fuera sugerido por Gamba (1945: XXVIII, XXXII; 1948: 33). Tampoco hay ningún dibujo asociado a la obra de Alesio. Los dibujos de la Resurrección son en su mayor parte “dibujos de presentación”. Véase Wilde (1953: 52, 54, 90). Para la discusión de este asunto véase también Popham y Wilde (1949: 427, 251).
20 Sixto IV vio en ese tema la prueba de que incluso el demonio debe obedecer los mandatos de Dios. Por extensión, el papa debía tener poder ilimitado, tanto en los asuntos espirituales como temporales. El tema de la autoridad papal fue de gran preocupación para Sixto IV y se volvió más actual en el siglo xvi como punto de debate entre la Iglesia y los reformistas. Aunque no hay ninguna otra representación de esa escena en gran escala, se comprende que los pontífices de épocas posteriores decidieran conservarla. También fue difundida a fines del siglo xvi en una estampa diseñada por M. de Vos y grabada por Wierix. Véase F. della Rovere (Sixto IV), De Potentia Dei (Roma, 1471: 10v) citado por Ettlinger (1965: 74, 75) y Steinmann (1901-1905, I:516: 2). El tema no es mencionado en el Pentateuco, sino en la Epístola de Santiago IX. En la edad media fue tratado por Santiago de la Vorágine, Legenda Aurea, Ed. Th. Graesse (Bratislavia, 1890: 642), citado por Ettlinger (1965: 74, 75), con un significado diferente: la intervención de san Miguel tiene el propósito de impedir que los israelitas adoren el cuerpo de Moisés. Esta interpretación también la da Taja (1750: 40).
21 El hecho de que Vasari no mencione ningún cambio en la condición del fresco de Ghirlandaio en la segunda edición de Vite es una prueba de que en 1568, durante el pontificado de Pío V, la pared aún estaba malograda. Véase Vasari (1878-1885, III: 259) y Steinmann (1901-1905, I: 166: 2).
22 Salviati pintó Barbarroja y Alejandro III en la Sala Regia, a la espalda de la pared de la capilla Sixtina, donde está colocado el emblema de Pío IV. Pero al poco tiempo Salviati se enemistó con el papa, no habiendo ninguna razón para creer que pintara también en la capilla, especialmente, ya que Vasari, su amigo y compagno, no hace ninguna mención al respecto. Véase Voss (1920, I: 256 y referencia 3) y Mancini (1956, I: 231).
23 Taja (1750: 40, 45) repite a Baglione diciendo que Alesio se propuso imitar el estilo de Salviati. Chattard (1762-1767, II: 36) no comprendió la información y escribió inexactamente que el fresco primero fue pintado por Salviati y luego rehecho por Alesio en tiempo de Gregorio XIII, después de la rotura del “arquitrabe” (lo que habría sucedido así en una fecha completamente diferente). Véase Steinmann (1901-1905, I: 166).
24 Steinmann (1901-1905, II: 779-783), Salvini y Camesasca (1965, I: 124), Bertolotti (1882: 22). Pío IV tuvo que trasladarse de sus apartamentos a un lugar más seguro y luego de su muerte, durante la realización del cónclave, se dio un permiso especial a los arquitectos para que entraran a revisar la condición de la capilla. Mientras tanto el papa tuvo que celebrar misa en la iglesia de San Pedro. Están registrados los pagos de 5 000 escudos a Giacinto Barrozzi por el trabajo en la capilla. Pirro Ligorio realizó un dibujo (Bodleian Library) sobre cómo se podría reparar la estructura, pero no se ha podido probar su participación en el trabajo. Véase Steinmann (1901-1905, I: 152, fig. 72).
25 La principal contribución de Carnevale fue en el Sacrificio de Noé,donde se había desprendido un gran pedazo de intonaco, según F. Forceroli. La información sobre ambos pintores fue publicada por Bottari (1760: 176: 10), quien se refiere a un manuscrito acerca de “Uomini illustri Modanesi”, por Francesco Forceloli y a Vedriani, Raccolta de’pittori &c. Modanesi, 99. Véase Steinmann (1901-1905, II: 783: 6).
26 Mander (1604: 193-194), Vaes (1931a: 228: 1; 237: 2). El pintor Guidonio fue identificado de primera intención por M. Vaes, como Galeazzo Ghidoni, natural de Cremona en 1598. Si tenía 20-25 años cuando conoció a van Mander, quiere decir que falleció a la edad de 43-48 años, ciertamente ya no a una edad temprana. Véanse Vaes (1931b), Thieme y Becker (19071950, XIII: 547). Se debería buscar otros artistas con el nombre cristiano de Guido o Guidonio para acompañar la información de van Mander: por ejemplo, un Guidonio Guelfi del Borgo estaba matriculado en la Accademia di San Luca, alrededor de la misma época que H. van den Broeck, hacia 1580. Véase Libro di introiti, 1553-1633, II, f. 91 (Archivo Storico della Academia di San Luca). Guidonio Gueufi también colaboró con Alesio en marzo de 1582, pintando un emblema de Gregorio XIII en la decoración del Panteón para las fiestas de la Congregazione dei virtuosi. Véase Waga (1967-1969: 2).
27 La participación de Alesio en la capilla Sixtina despertó el escepticismo de los artistas sevillanos. Al famoso escultor Jerónimo Hernández (ca. 1540-1586) se le recuerda diciendo sarcásticamente que si el dibujo fuera realmente de Alesio se haría gustosamente su discípulo. Véase Pacheco (1866 [1649], II: 10-11).
28 Extrañamente, Baglione (1935 [1642]: 32), que usualmente es exacto, comete el error de asignar ambos frescos, con títulos equivocados, a Alesio. Véase la nota 5.
29 Eleuchus, f. 25, citado por Hoogewerff (1917, III: 140).
30 El monograma está compuesto por las letras HVDB, véase Hoogewerff (1912: 162).
31 La anatomía derecha de Cristo con mínima indicación de contrapposto, revela que van den Broeck siguió fielmente (aunque en forma literal) el modelo del siglo xv. Únicamente la postura más desplazada de los miembros indica que es una obra posterior. La necesidad de armonizar con un modelo arcaico es aún más perceptible si se compara con la contemporánea Expulsión del paraíso de van den Broeck (S. Maria degli Angeli, Roma), donde la enérgica figura de Adán está tomada directamente del Juicio final de Miguel Ángel. Véase Fokker (1931: 126) y Brugnoli et al. (1966: 16, fig. 17).
32 La manera en que el arcángel Miguel rompe el esquema establecido de la composición, parece confirmar el informe de van Mander acerca de la intervención de un pintor diferente llamado Guidonio. Quien quiera que fuese, su participación no puede entenderse como el trabajo de un simple ayudante, como sugiere Noë (1954: 126).
33 Los ángeles en la Defensa del cuerpo de Moisés son una excepción, ya que se oponen estilísticamente al resto de los personajes. Su elegancia ornamental se deriva de Tadeo Zuccari, quien utilizó un movimiento interrumpido similar con el talle en torsión, en algunos de sus ángeles en vuelo o personajes en acción. Tadeo pintó también en su Conversión de san Pablo, de San Marcello al Corso, los mismos drapeados con espirales convencionales como se ven en el ángel del lado derecho, así como una versión célebre de la mano que señala (derivada de la capilla Paulina) y utilizada como modelo para el arcángel Miguel. Véase el dibujo de Tadeo El ángel advirtiendo a san José que huya a Egipto (Kunsthalle, Hamburgo) o el Ecce homo de Santa Maria della Consolazione, Roma. De ahí que el origen fundamental del estilo de Guidonio resida en la tradición de Rafael y no de Miguel Ángel, a diferencia del resto del fresco. Véase Gere (1969: 158, cat. 86, figs. 78, 72, 104).
34 Para las reproducciones de los dibujos y la bibliografía, véanse Popham y Wilde (1949: 215: 427, pl. 22), Wilde (1953: 90-91, n°. 52-54). Véase también Tolnay (1951: 72, 73, 250).
35 Para el ambiente en Roma y la actitud retrospectiva neofeudal de los Farnese, véase Zeri (1957: 44 ss., n. 64). Para la relación del estilo de la contramaniera con la maniera y el clima religioso, véase Freedberg (1971: 293-295).
36 Argote de Molina (1588: 188v), Calancha (1938 [1638]: 248), Baglione (1935 [1642]: 32, 77).
37 Taja (1750: 40, 45), debió basar su información en Baglione y en la identificación del emblema de los Buoncompagni (véase la nota 38). Esta versión se ha repetido frecuentemente desde entonces. Véase, por ejemplo, Lanzi (1845: 195-196) y Molfino (1964: 35).
38 La escena está apretada en la tarja en forma de corazón al frente del sarcófago. Casi una tercera parte de la cartela está tapada por la pierna de un demonio en huída, y en el espacio sobrante hay un vigoroso Moisés que sujeta una vara convertida en serpiente mientras escucha a Dios que aparece en las llamas. El dragón de los Buoncompagni está representado en el margen izquierdo, con la intención probable de hacerlo aparecer como una extensión de la vara. Véase la nota 60.
39 Mander (1604: 192 ss.) informa que Lorenzo estuvo a cargo de las pinturas en el Vaticano y que tuvo a muchos artistas jóvenes trabajando para él.
40 Hasta esa época solo se sabe que Pérez de Alesio trabajó como ayudante de Cesare Nebbia en la Villa d’Este. Véase Coffin (1960: 47, 61). Mientras los pintores flamencos eran apreciados sobre todo por su habilidad en los paisajes y por su paciencia para diseñar groteschi. “Los italianos piensan que solo para estos trabajos somos buenos (paisajes y groteschi) y que ellos lo son para los personajes”, escribió van Mander (1604, I: 46). Van den Broeck trató de destruir ese prejuicio. Sin embargo, eso no lo convirtió en el candidato idóneo para la obra de la capilla Sixtina (Noë, 1954: 126).
41 Por ejemplo, la relación conservada en el archivo Buoncompagni o la que estableció Baglione. Véanse Pastor (1925-1934, IX: 916) y Baglione (1935 [1642]: 4-6).
42 Véase Pastor (1925-1934, VIII: 86: 3) y la nota 25.
43 Ninguno de los pintores estuvo en Roma antes de esa fecha. Van den Broeck aparece registrado en Roma desde 1565 en adelante, cuando estuvo inscrito en la hermandad de Santa Maria in Campo Santo. Véase Hoogewerff (1912: 162). Alesio estuvo ahí desde 1568: un dibujo de la biblioteca Pierpont Morgan, que se cree sea su retrato, tiene la inscripción: “Roma nel 1568”, y el primer pago que recibió en Tivoli es de junio del mismo año (Heil, 1926: 65: 8; Tietze y Tietze-Conrat, 1944: 194, 216: 1045; Coffin, 1960: 47, 61).
44 Véase Libro di introiti, 1553-1633, II: f. 64.
45 25 años era la edad mínima aceptable para la matrícula. En la bula de Gregorio XIII (15 de diciembre de 1577) para la reforma de la academia, aparece específicamente mencionado el asunto de los artistas jóvenes en términos que podrían referirse al caso de la capilla Sixtina: “… e perche ancora principiate e scolari senza niuna lunga practica […] tirati della necessità, o dall’avidita del guadagno pigliano sopra di sè l’incarico d’eseguire grandi lavori, onde poi questi riuscivano spogli e mancanti di quelle perfezione cha alle buone Arti si addice”. En los estatutos de G. de Vecchi (1596) se establece que el príncipe debe tener al menos 30 años. Véase Missirini (1823: 19: 70) y Martínez de la Peña (1968: 294-295).
46 La obra en el Gonfalone está documentada entre 1575-1576. Véase Oberhuber (1958-1960: 253-254). Y de los documentos estudiados por la dottoressa M. Vittoria Brugnoli Pace, se desprende que el fresco de la pared del altar de Sant’Eligio dei Orefici no fue pintado en el período de 1566-1576. La iglesia está mencionada en el Anónimo Spagnolo, f. 104, Cod. Chigiano I: V: 167, Biblioteca Vaticana. Por lo tanto debió realizarse durante la segunda estadía de Alesio en Roma, entre 1581-1583. Esta fecha es confirmada por el hecho de que van Mander, quien dio una cuenta cabal de los trabajos de Alesio antes de 1576, no mencionó a Sant’Eligio. Agradezco sinceramente a la dottoressa M. V. Brugnoli Pace por haberme informado amablemente sobre los resultados de su investigación documentaria. Véase también Brugnoli (1969).
47 Los pagos por el trabajo en las tres capillas de Pío V están documentados en Libri dei Conti delle Deposit. Gen. della Camera Apostolica (1570-1572). Véase Vasari (1878-1885, VII: 715), Taja (1750: 951) y Moroni (1840-1861, IX: 156). Para la participación de Vasari en la Sala Regia, véanse los documentos citados por Vaes (1931a: 217, n.° 3) y Venturi (1925-1934, VI: 3014).
48 Mander (1604: 184) creía que van den Broeck trabajó con Pieter de Witte como ayudante de Vasari en la Sala Regia. Esto está confirmado por una carta de Vasari a V. Borgini (3 de febrero de 1573). Véase Gaye (1839-1840, II: 361). Es extraño que el fresco la Resurrección de van den Broeck, siendo obra de un flamenco, haya escapado de la memoria de van Mander y que no la mencionara en su libro.
49 Para este párrafo se ha traducido de la versión del texto “A Note on Two Frescoes in the Sistine Chapel” (Stastny, 1979a: 781), en tanto la versión en español está incompleta.
50 La impresión que uno puede recibir del texto de van Mander, de que Alesio y Guidonio pertenecieron al grupo de pintores que trabajaron a las órdenes de Sabatini, es engañosa. La colaboración con Sabatini se menciona específicamente en los casos de Raffaellino Motta y Ricardo Sozzi, cuyos trabajos se describen junto a los de Alesio y Guidonio; sin embargo el texto sobre este último no menciona ninguna relación con Lorenzo Sabatini, simplemente dice: “Noch iss er geweest te Room in mijnen tijd…”. En otras palabras, cuando van Mander llegó a Roma, en junio de 1574, encontró a Sabatini a cargo de las pinturas del Vaticano. Pero los frescos de la capilla Sixtina estaban listos ya en esa fecha y pudieron haber sido pintados mucho antes de la llegada del artista emiliano.
51 Mancini (1956, I: 222), afirma correctamente la presencia de Alesio en tiempos de Pío V. Véase Mander (1604: 192) y Baglione (1935 [1642]: 32, 77, n.° 48).
52 Charles d’Angennes de Rambouillet (1530-1587) era llamado cardenal Ramboglietti y es el misterioso bonfiglietti que se menciona en las anotaciones de Bellori a Baglione. Era obispo de Le Mans y fue trasladado a Roma, donde Pío V lo designó cardenal en mayo de 1570. Pérez de Alesio le fue presentado por un cierto Salvador de Venecia y viajó con él a Viterbo y Tarquinia (véase Baglione, 1935 [1642]: 31; Mahon, 1947: 319, n.° 122; Pastor, 1925-1934, VIII: 119-120). Fantino Petrignani († 1600) trabajó para Pío V y Gregorio XIII. Como profetto del palacio Vaticano debía ocuparse de su conservación y decoración. En 1578 fue enviado en calidad de nuncio a Nápoles y luego a España. Esta afinidad con el mundo ibérico explica su relación con Pérez de Alesio, quien era de origen español. Véanse Mancini (1956, I: 233), Hess (1967, I: 23) y Moroni (1840-1861, XLI: 260, CII: 361).
53 Como una prueba más de la familiaridad de Alesio con Pío V, aparece un retrato del papa en una nómina de los cuadros dejados por el artista a su muerte, en Lima (Porras Barrenechea, 1955). El retrato debió ser encargado por la universidad de San Marcos de Lima, la que fundada en mayo de 1551 fue reconocida por Pío V en una bula del 25 de julio de 1571.
54 La primera preocupación de Pío V fue cubrir los desnudos dejados por Daniele da Volterra en el Giudizio. El papa reaccionó vigorosamente contra la desnudez de muchas estatuas clásicas. En general, su comprensión del arte fue en extremo limitada, debido a sus prejuicios hacia el cuerpo humano y a su austeridad excesiva en materia económica. Véase la nota 56 y Pastor (1925-1934, VII: 81-86).
55 Girolamo Rusticucci (1537-1603) fue secretario de Antonio M. Ghislieri durante nueve años, antes de que este fuera el papa Pío V. En un manuscrito de 1599 aparece descrito como “d’ingegno posato, ma sagace”. Véase Moroni (1840-1861, II: 783, n.° 6).
56 De manera parecida, en tiempos de Pío V, los frescos de la capilla Santi Martino e Sebastiano (1567-1568), en el Vaticano, fueron encargados a Giulio Mazzonni, un ayudante de Vasari más conocido como stuccatore que como pintor. Una carta de Vasari, escrita en Roma en marzo de 1567 describe la austeridad y la miseria en la que Roma había caído y la “mezquindad en el vivir” que se había extendido desde el Vaticano a toda la ciudad santa; citado por Freedberg (1971: 294). Véase Chattard (1762-1767, III: 334).
57 Véanse Pastor (1925-1934, VIII: 81) y Zeri (1957: 61, fig. 50), para la copia de fra Angelico, que curiosamente fue pintada por Bartholomeus Spranger, uno de los artistas más sensuales entre los manieristas nórdicos.
58 Sintomáticamente, Celio (1638: 102), cuando escribió sobre los dos murales del siglo xvi, dijo: “ma con volerle rinfrescare, non sono piu quelle”.
59 Cuando Gregorio XIII tenía motivos para colocar su emblema lo hacía en una forma menos oculta; por ejemplo, en una de las habitaciones de sus apartamentos privados. Mander (1604: 193) lo describe como una obra de Raffaellino da Reggio.
60 La contradicción entre el hecho de que el dragón no debía tener cola y de que Moisés aparentemente lo sostiene por ella, se resolvió escondiendo el punto de contacto entre ambos detrás de una de las piernas del demonio (fig. 14).
61 Moisés fue el prototipo tanto de Cristo como de san Pedro, y su vara estuvo guardada en San Giovanni in Laterano junto con las reliquias más preciosas del propio san Pedro. Véase Réau (1955-1959, II: 176).
62 Quiero agradecer a la Dra. Jennifer Montagu por señalar esta posible relación.
63 Véase Moroni (1840-1861, LXVI: 259). Es normal que habiendo sido durante quince años un íntimo colaborador de Pío V, dejara su posición en el Vaticano después de la elección del nuevo papa que tuvo lugar el 14 de mayo de 1572. La demora de su partida pudo deberse al hecho de que no había concluido la tarea en la capilla Sixtina.
64 Véase la nota 48.
65 Un argumento adicional para apoyar esta datación la proporciona la anécdota narrada por Mancini acerca del Greco, quien está documentado en la Accademia di San Luca, en Roma, en septiembre de 1572. En la época en que el papa Pío estuvo haciendo cubrir algunos desnudos del Giudizio de Miguel Ángel —informa Mancini—, el Greco exclamó: “se si buttase a terra tutta I’opera, I’haverebbe fatta con honesta et decenza non inferiore a quella di bontà di pittura”; habiendo provocado así la enemistad de los pintores romanos tuvo que viajar a España. Usualmente se acepta que el Greco dejó Roma en 1573 (para ir a Venecia). Y si hay algo de cierto en la afirmación de Mancini, confirmaría que hubo obras en proceso en la capilla Sixtina durante el año 1572. Véanse Mancini (1956, I: 230-231) y Martínez de la Peña (1967: 97).
* Se han utilizado para establecer la versión aquí publicada las dos publicaciones siguientes: “Un fresco de Pérez de Alesio en la capilla Sistina [sic]”. Letras. Órgano del instituto de investigaciones humanísticas XLVIII/88-89, Lima, tercer semestre de 1985, pp. 30-45 y “A Note on Two Frescoes in the Sistine Chapel”. The Burlington Magazine CXXI/921, Londres, diciembre de 1979, pp. 776-783.