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Indigeneidades contemporáneas: cultura, política y globalización

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Marisol de la Cadena
, 
Orin Starn

Quinta parte. La autorrepresentación indígena, los colaboradores no indígenas y la política del conocimiento

Capítulo 14. La terrible cercanía de los lugares distantes: haciendo historia en el Museo Nacional de los Indios Americanos

Paul Chaat Smith

Note de l’auteur

Note portant sur l’auteur1

Texte intégral

1El 21 de septiembre del 2004, veinte mil indios y numerosos dignatarios, incluido el presidente del Perú, celebraron la inauguración del Museo Nacional de los Indios Americanos (NMAI, por sus siglas en inglés). Esta colección ocupa el último espacio abierto del Centro Nacional en Washington, D. C, ese bulevar de los sueños destrozados que funge de calle principal de Estados Unidos y que está a un tiro de piedra del Capitolio. El proyecto costó cerca de un cuarto de millardo de dólares y concluirlo tomó 14 años.

2Es poco probable que se haga algo así otra vez. Es difícil imaginar de dónde provendría el dinero, los recursos y la atención para la construcción de un museo similar. Y si tal museo fuese edificado algún día (y Dios sabe que espero que así sea, y pronto), podemos apostar a que jamás alcanzará la popularidad del NMAI. Durante sus primeros tres meses, el museo contó con más de 800 mil visitantes, y, de seguir ese ritmo, más de 4 millones de personas lo habrán visitado durante el primer año; si solo lo visitan la mitad, el NMAI todavía sería uno de de los museos más populares del mundo, y su ubicación, entre el Capitolio y el Museo del Aire y del Espacio, pareciera garantizar ese tipo de cifras sin importar lo que la gente encuentre adentro.

3El NMAI va a influir de modo masivo y profundo en la forma en la que es comprendida la experiencia indígena, con audiencias de todo tipo, y, quizás lo más importante, en la manera en la que nosotros los pueblos indígenas miramos nuestras circunstancias presentes. Creo también que es responsabilidad de los curadores de las instituciones públicas el compartir información acerca de su trabajo y la forma como este fue ensamblado. Por tal razón, presento este relato sobre cómo se armó una parte, relativamente pequeña, del proyecto NMAI. Yo mismo recién estoy aceptando esta experiencia, y este relato, obviamente subjetivo, es limitado de muchas e importantes maneras. Por ejemplo, la mayor parte de las decisiones cruciales fueron tomadas años antes de mi arribo al museo, y la cultura corporativa del NMAI es algo reservada. No obstante, estuve en el centro de lo que yo creo —y sigo creyendo— fue la razón de ser de la existencia del museo.

4He decidido contar esta historia a través de una narrativa centrada en documentos claves escritos (la mayoría por mí mismo) durante el proceso de puesta en marcha de la exposición. Pienso que esto será más útil que si dedico todo este artículo a lo que ahora pienso, o a cómo recuerdo los eventos desde una perspectiva actual. Esto ayudará a que sea algo honesto. Un tema central de la exhibición es el que se refiere a la naturaleza de la propia historia, de modo que pienso que es pertinente que también aplique esos estándares a este artículo. Esta es una historia de extraordinarias posibilidades, errores brillantes, sueños realizados y, por último, una revolución frustrada. Es una historia acerca de la oportunidad de agitación y propaganda de toda una vida.

5El doctor Bruce Bernstein me llamó por teléfono en abril del 2001, y me pidió tener una entrevista. Me dijo que ellos tenían algunos proyectos en los que querían que yo trabajase. Había conocido a Bruce en noviembre de 1999 en la Native American Art Studies Association en Victoria, Columbia Británica. Él sabía de mi trabajo y dejó en claro que estaba a la caza de “talento nativo”, e incluso habló de armar un dream team indio. Yo era todo oídos. Si bien no había tenido noticias de él desde esa época, no me llamó la atención su llamada. Yo conocía a Gerald McMaster, un artista que se convirtió en un exitoso burócrata en Canadá, que estaba trabajando en el NMAI y que, en términos amplios, laboraba en el mismo campo que yo. Así mismo, en diciembre del 2000, yo había asistido a una “sesión de supervisión” con el fin de ayudar a que los curadores pensasen temas contemporáneos para una de las galerías permanentes del museo. Así, me imaginé que estaba bajo su lupa y que me llamaría cualquier día.

6La entrevista se realizó en el Centro de Recursos Culturales (CRC) del Museo en Suitland, Maryland, a siete millas de Washington, D. C, y asistieron Bruce, Gerald y la doctora Ann McMullen, quien llegó a ser, y todavía es, mi jefa. Fue un encuentro informal y cordial, y todos ellos mencionaron cosas amables sobre mi trabajo. Me ofrecieron un puesto no muy preciso que tenía que ver con apoyar a Cynthia Chávez, la curadora de “Nuestras vidas” —la galería de temas contemporáneos del museo—, y posiblemente fungir de editor de las guías para las exposiciones. Les dije que me encantaría, y que consideraba que hacer lo que fuese por el NMAI era nada menos que una obligación patriótica.

7Los procesos de contratación del gobierno federal son interminables, de modo que en realidad recién pude empezar a trabajar en el museo en agosto del 2001. Entre tanto, seguí laborando como un trabajador temporal.

8Le había seguido la pista al NMAI desde los años 1980, cuando vivía en Nueva York y visitaba el Museo de los Indios Americanos en la parte alta de Manhattan. También seguí la batalla sobre si la Smithsonian Institution o Ross Perot o el Museo Americano de Historia Natural se encargaría de la colección. Me mudé al D. C. en 1991, y ahí recibía noticias acerca del NMAI de amigos que visitaban la ciudad para hablar en algún evento del museo o que sabían a quién se había contratado o despedido. No estaba tan conectado; todo eso era tan solo una parte del panorama. Tras la inauguración de las instalaciones en Nueva York en 1994, y especialmente después de la inauguración del CRC en 1998, estuve más enterado del rumbo que iban tomando las cosas. No sonaba tan bien, o tan inesperado. Por eso, me sentí gratamente sorprendido por lo que hallé cuando finalmente comencé a trabajar en Suitland y empecé a echar una mirada a los planes de exhibición.

9En realidad, el plan de trabajar con Cynthia Chávez nunca había sido discutido seriamente con ella, quien sentía que no necesitaba realmente de otro curador, pero que, en cambio, requería más asistentes de investigación. Probamos durante un mes y medio, y viajamos juntos a la reserva Kahnawake en Canadá, pero nos separamos amistosamente después de eso. Ann y Bruce no sabían qué hacer conmigo, de modo que tuve bastante tiempo para leer los documentos de planificación de la exhibición y pensar acerca del museo. Esto fue durante los días y semanas que siguieron al 11 de septiembre del 2001 (9/11), un tiempo doloroso para todos los que vivíamos en Washington. Empecé a armar mis ideas en una extensa crítica, dirigida a Ann, Bruce y Gerald. Se llamó “Amor y estafa: notas sobre dieciséis semanas en el Museo Nacional de los Indios Americanos”. Escribí acerca de lo impresionado que estaba por lo que se había logrado, especialmente con el traslado sin precedentes de la colección desde Nueva York hasta Maryland. Y escribí acerca de mi reacción ante uno de los documentos claves que orientaban las exhibiciones, el “Plan de exhibición del Museo Nacional” (Smithsonian Institution, documento interno, 1997). Este documento mostraba imágenes de antiguas trampas para patos, uno de los tesoros del museo, razón por la cual todos lo llamaban “El libro del pato”. Después de leer eso, y un informe de la exhibición que imaginaba puertas majestuosas que se abrían en una suerte de Naciones Unidas Indígenas, escribí sobre estar tan deprimido que acabé yéndome a casa y automedi-cándome con gin. De “Amor y estafa”:

De todas maneras, a la mañana siguiente me fui a rastras de regreso a Suitland y seguí leyendo, y mientras lo hacía, mi percepción de este viaje al valle de lágrimas y gin cambió gradualmente. Empecé a pensar en estos documentos como si fueran nuestra propia versión de los documentos del Pentágono —una historia interna de la guerra de Vietnam ordenada por los mandamases en medio del conflicto, quienes, como todo el mundo, querían saber cómo diablos habíamos llegado a esa situación. Antes, yo pensaba que un puñado de cancerberos indios había establecido las principales políticas y fronteras intelectuales del NMAI, y que ello reflejaba un punto de vista estrecho y partisano. (Antes del 9/11, los llamaba rutinariamente los “talibanes”). Comprendan, no creo que tuviera grandes ilusiones acerca de los puntos de vista más generales que ahí se estaban considerando, pero había pensado que era mucho mejor que esto.
Ahora he llegado a creer que el “Libro del pato” y otros documentos relacionados, así como los actuales planes de exhibición del NMAI, constituyen nada menos que un mapeo detallado del mundo intelectual de los indios norteamericanos en este momento; llamémosle “la forma como pensamos ahora”.
Esta es la forma en que leo el mapa: el esencialismo es la moneda de la nación; los intelectuales indios hace mucho que han abdicado de su rol de ofrecer una perspectiva crítica y de construir un ambiente que aliente el debate y una investigación rigurosa; y no hemos provisto de dirección a esta nueva y problemática idea de la Voz Nativa. Al mismo tiempo, debemos recordar que tan solo se trata de una foto instantánea de un momento dado, y que con frecuencia salen nuevas ediciones. A decir verdad, este mapa está inacabado y sus fronteras en disputa. Esta es una buena noticia, en cierto modo. El problema es que el mandato del NMAI es amplio y perdidamente ambicioso; más aún, se nos ha instruido que llevemos a cabo este trabajo “en consulta, colaboración y cooperación” con los pueblos indios. Para mí, esto significa, entre otras cosas, que debemos ser realmente buenos al leer un mapa muy pero muy malo.
¿Por qué todo esto es tan difícil? En parte debido a que los intelectuales indígenas no han elaborado un marco conceptual con significados definidos para términos como “soberanía” o “nación”, o no han construido un consenso acerca de las narrativas históricas o de cualquiera de los amplios temas con los que deben involucrarse las exhibiciones del NMAI. Comparen esto con los afroamericanos y pueden darse cuenta de lo que quiero decir. Existe un millón de controversias en los estudios afroamericanos, pero por lo menos existe también un amplio acuerdo acerca de los hechos, y por lo general bastante consenso sobre las narrativas referidas a la trata de esclavos, el Pasaje Medio, la Reconstrucción y el Movimiento por los Derechos Civiles. No es de sorprender que los negros tengan una infraestructura intelectual y nosotros no: hay 30 millones de negros y uno o dos millones de indios. Los afroamericanos tienen mucho más de una experiencia compartida que los indios.
Y la historia de los indios y el continente es mucho más difícil —es la mole que está en la sala americana. Más difícil no solo porque es impopular y está en contradicción con lo que Estados Unidos quiere creer sobre sí mismo, sino también porque la historia es fantásticamente compleja y en gran medida desconocida. La esclavitud en las Américas y el Holocausto en Europa no son procesos y eventos simples que se puedan describir fácilmente, pero aun así el NMAI abarca los eventos en las sociedades indias a través de todo el hemisferio desde el precontacto hasta nuestros días. Los mejores historiadores no indios saben instintivamente mantenerse alejados de este tema. En su mayoría, los intelectuales indios permanecen incesantemente fascinados por lo que los antropólogos piensan de los indios, el romanticismo y los estereotipos, y menos interesados en enfrentar las grandes preguntas. Pienso que esto está cambiando, y eso me lo ratificó el reciente panel de antropólogos indios. Pero sostengo que esta infraestructura todavía no existe, y esto contribuye en gran medida a explicar por qué el NMAI está empleando las herramientas, el lenguaje y la metodología de la antropología para diseñar exhibiciones de historia social. Es todo lo que sabemos hacer.
Dado que estoy sosteniendo que todavía no poseemos un lenguaje común para esta discusión, considero que es imperativo ser tan específico como sea posible; por lo tanto, ahora me referiré a los apaches y los seminoles y a cómo me temo que el NMAI esté a punto de avergonzarlos frente a millones de personas, día tras día, durante diez o quizás 15 años.

10He discutido cuán ingenuas parecen las historias tribales para alguien familiarizado con cuán feroces son las políticas tribales, y lo que significaría permitirles a nuestros colaboradores apaches el endiosamiento de su último jefe tribal, quien fue acusado de sustraer grandes cantidades de dinero del casino de la tribu, y atrajo la atención nacional por pedir permiso para almacenar deshechos nucleares en su reservación. Pensé que Wendell Chino era una gran historia, pero no podía ser presentada de un modo unilateral, con sus parientes como curadores, sin las voces de otros apaches. Acerca de los seminoles, sostuve que no hacer ninguna referencia a la centralidad de los africanos para la existencia de esta tribu era inadmisible y nos pondría en problemas.

11Sentí también que el museo estaba encerrado en un momento de Danza con lobos (1990, Orion Pictures) y el triunfalismo post Quinto Centenario:

Para colmo de males, los debates que condujeron al “Libro del pato” tuvieron lugar a comienzos de los años 1990, un período que los historiadores futuros no considerarán como nuestro mejor momento. Sabíamos todo en ese entonces. Todo era muy “nosotros hablamos, tú escuchas”; el único problema era que nadie escuchaba excepto un grupete de bichos raros adictos al New Age, lo que en realidad fue una bendición cuando se observa el tipo de cosas que estábamos diciendo. Al igual que en manifiestos similares, como los de la Conferencia India de Chicago en 1961, la Declaración de Alcatraz de los Indios de Todas las Tribus en 1969, la de Port Hurón en 1962 o los comerciales de TV del presidente Reagan en Morning in America en 1984, esos debates eran como una foto fija de un momento dado. Sí, serán testimonios estudiados por generaciones, pero no son intemporales en su mensaje. (“Amor y estafa”)

12Proseguí en este sentido:

  • 2 Véase de Penney: “The changing presentation of the American Indian”, Museums and Native Cultures 59 (...)

Las cosas cambian. Hacia fines de los años 1960, los negroes dejaron de ser negroes, y en el lapso de unos pocos años pasaron a ser blacks. Para 1970, los negroes habían desaparecido, eran historia. En 1965, Clyde Warrior fue camino a la gloria: él era nuestro Malcolm X, nuestro brillante príncipe rojo, inteligente, audaz y valiente, quien por siempre será recordado relajándose bajo el sol de Oklahoma sobre un sillón reclinable, usando esa llamativa camisa hawaiana y hojeando The New Republic. Él conocía más canciones y danzas que probablemente cualquier indio de su generación, ninguna de las cuales estaba dispuesto a compartir con los blancos. No odiaba a los blancos, tan solo pensaba que en realidad no era su asunto. Clyde Warrior nunca vivió para ver 1969, de modo que nunca sabremos qué pensaría de nuestro proyecto. Es posible, quién sabe, que él sí hubiese llegado a la idea de un museo Smithsoniano dirigido por indios (bueno, algo por el estilo), con danzas ejecutadas para los turistas, perdón, visitantes. Pero si hay que adivinar, a partir de lo que sabemos de él, lo que pensaría de que los indios, en el amanecer del nuevo siglo, elegirían este camino, muy probablemente esta idea le hubiera provocado una risa incrédula o un disgusto. Después de todo, él alguna vez trabajó en Disne-ylandia, vestido con pieles y plumas, remando una canoa a lo largo de los ríos artificiales de Anaheim. Probablemente no es el mejor de los recuerdos. En 1972, la tribu oglala sioux auspició una danza del sol. Cobró por el ingreso y vendió cerveza. Cinco años más tarde las cosas habían cambiado, y cualquier sioux que sugiriese algo parecido habría sido golpeado, encarcelado o despachado al manicomio de Dakota del Sur.
Permítanme ser claro. No creo que el término
negroe retorne. No espero que los indios vayan a adoptar las ideas de Clyde Warrior masivamente, o que, a pesar de mis mejores esfuerzos, el “espiritualismo de rocola” se convierta de pronto en el nuevo lema en Window Rock. Y no pienso que el NMAI, con sus danzas, sea lo mismo que Disneylandia pagándole a Warrior por remar canoas. Mi punto es que en el mundo indio las ideas entran y salen de moda como en cualquier otra parte. Si se hiciese una votación hoy en día, los indios de Norteamérica aprobarían las danzas en el nmai por amplia mayoría. Si la votación se hiciese dentro de diez años, quién sabe. Y en cualquier caso, una minoría considerable de indios siempre se ha sentido incomoda con danzar para los visitantes. Pienso que estamos en mejor pie para buscar formas que reflejen esta ambivalencia en nuestra práctica. Debemos anticipar que las opiniones de los indios cambiarán a través del tiempo. A principios de los años 1990, recuerdo haber escuchado historias del estilo de tener que asistir obligatoriamente a las ceremonias religiosas matinales para gente cuyo único crimen había sido el de acudir durante dos semanas a un taller de artes escénicas en Columbia Británica. Algunas personas se extralimitaron a veces, y su celo por restablecer el equilibrio les hizo ganar apodos sarcásticos como Smudga-saurus. No se escuchan muchas historias como esta hoy en día. Ahora podemos reírnos de ello. No es gran cosa; no es peor que los blancos en pantalones acampanados o que los negros en dashikis. A veces los humanos se pasan de la raya, es uno de nuestros grandes atractivos. El asunto es que eventualmente colocamos los “anillos del estado de ánimo” y las “mascotas de piedra” en una gaveta en algún lugar, y luego no los volvemos a venerar como principios guía en el resto de nuestras vidas.
Este es el dilema. Queremos contar nuestras historias, pero no siempre las conocemos. Este es uno de los temas más desafiantes que enfrenta el museo. David Penney habla sobre cuatro tipos de historias arquetípicas: comedia, tragedia, romance y sátira irónica, y sobre cómo ellas se aplican a las narrativas históricas. “Me parece que cuando los americanos no nativos consideran la historia de su nación con relación a los indios, tienden a contar historias de comedia y tragedia [...] Los pueblos nativos americanos con frecuencia hablan en términos de ironía y trascendencia romántica. ¿Existen otras formas de estructurar las narrativas desde una perspectiva nativa americana? No estoy calificado para decirlo, pero presiento que los curadores y artistas indios están luchando por encontrarlas”.
2
¿Cómo explicamos por qué lo primero que hacen la mayoría de los museos tribales es construir el tipo de exhibiciones a las que se opone el NMAI? ¿Acaso pensamos que las personas en estas reservaciones son idiotas? ¿Que no saben cómo involucrar a sus historiadores tribales? Mi teoría es que ellos son gente lista que sabe exactamente lo que está haciendo. Construyen dioramas porque la gente de su comunidad quiere saber cómo vivían hace mucho tiempo. Los dioramas son baratos; ellos no pueden permitirse contratar a la empresa Industrial Light
and Magic.
Si nuestro trabajo es presentar la Voz Nativa sin filtros —creo que es el término que Bruce empleó en un memorando—, los nativos van a estar de acuerdo; bien, ¿de qué nativos estamos hablando?, ¿quién los escogió? ¡0, con frecuencia, será ¿quién los escogió a
ellos?! La primera reunión de “Nuestras vidas” en Kahnawake tuvo lugar ante el Consejo Mohawk de Kahnawake (MCK, por sus siglas en inglés). La segunda fue en el centro cultural, y todos los asistentes a este encuentro, salvo uno o dos, rechazaron, en principio, siquiera votar en las elecciones para el MCK. El protocolo no escrito de trabajo de campo del NMAI siempre dirá que hablemos con las personas habituales, las tradicionales, lo que es correcto. Pero no podemos escondernos detrás del proceso y decir que no hicimos una elección por nuestra cuenta. Y mejor no digamos que no tiene importancia con qué kahnawake mohawks hablamos, porque eso marca toda la diferencia. Este es el asunto: tal como David Penney señala, “la identidad, por sí misma, no confiere conocimiento o sabiduría”. El conocimiento, la sabiduría, la cultura y la historia no vienen de manera estándar con cualquier territorio particular o con cualquier ADN específico. Simplemente, no.

13Y mostré mi consternación por la ausencia de una narrativa histórica amplia:

Tiene que existir una sección sustantiva del museo dedicada al desastre del contacto. No peregrinaciones culposas, no solo relatos en primera persona, sino también una narrativa factual que dé una visión de conjunto. No importa cuán excelente llegue a ser la galería “Nuestros pueblos”, eso no será suficiente. Si no encaramos directamente esto en forma honesta y seria, bien, no sé cómo concluir esta oración porque ni siquiera la veo como una opción. Pienso que la gente se asombraría y desconcertaría si se entera de que hasta este momento esta presentación simplemente no existe en el plan de exhibición. Yo les garantizo que eso no alzará vuelo. Tampoco tiene sentido hacer referencias ligeras a los internados y a la pérdida de lenguas sin brindar un contexto más amplio. Hablar de los internados sin encarar honestamente el contacto, es como quejarse del menú del almuerzo en Auschwitz.
Debemos brindar información básica sobre las enfermedades y la sangrienta colonización, y una línea de tiempo. Debe basarse en los hechos. Debe hablar acerca de todo lo que no sabemos. Es la exhibición más importante de todo el edificio y tiene que ser muy, pero que muy buena. ¿Qué sucedió? Esto es lo principal que la gente quiere saber, debido a que ella sabe intuitivamente que lo que ha leído, escuchado y visto no es verdad. Debido a que la gente sabe que esta es la gran historia no contada de las Américas.

14No le había dicho a nadie que estaba escribiendo esta crítica, y se la entregué a Bruce, Ann y Gerald el 12 de diciembre del 2001. El momento coincidió con la creciente insatisfacción del equipo de curadores, entre otros, con respecto a la galería de historia. Varios meses antes, el nma1 había rechazado el diseño de la galería, con la idea de que los diseñadores no habían captado a los indios o el contenido. Ahora, se tornaba cada vez más evidente que el problema no estaba en el diseño, sino en el propio contenido de la exhibición. En parte por causa de “Amor y estafa”, Bruce me invitó a unirme a un grupo que estaba congregando para revisarlo todo. Además de Bruce, el grupo incluía a Gerald, Ann y Patsy Phillips, la responsable del Proyecto Cherokee.

15Nos reuníamos los feriados, con frecuencia durante mañanas y tardes enteras. La atención estaba puesta casi exclusivamente en las historias tribales, las cuales eran una densa colección de relatos que de alguna manera tenían que ser convertidos en exhibiciones en un área del tamaño de un dormitorio grande. En ese momento iban a estar presentes 12 tribus en el espacio dedicado a la historia (el cual tenía el terrible título provisional de “Nuestros pueblos”, que lamentablemente pasó a ser el nombre definitivo de la exhibición). Como escritor, sentí que era casi imposible lograr que esos relatos fuesen coherentes debido a que requerían tanta exposición, y eso antes de tomar en cuenta el problema de lograr que fueran visualmente convincentes.

16Todo esto terminó en algo que Ann y yo, que conducíamos los debates, denominaríamos una revolución —en un documento escrito por ambos, notable por su franqueza y autocrítica. El memo con el que Bruce repartió el texto decía:

[...] concluimos que “Nuestros pueblos” es inservible, y que si el trabajo prosigue por su curso actual, la galería no tendrá éxito. Como verán, no creemos que este sea un asunto solo de fallas individuales: se trata más bien de fallas colectivas e institucionales. Plantean preguntas duras que golpean el propio corazón de nuestro trabajo: ¿en qué forma es diferente nuestro museo?; ¿es realmente diferente?; ¿a quién le rendimos cuentas?; ¿de quién contaremos las historias?; ¿quién decide?; ¿qué es historia? El documento adjunto es el producto de esos debates, y les pido leerlo con cuidado.

17El texto se titulaba “En búsqueda de una vitrina para la historia india” y se inspiraba en un titular de un artículo del New York Daily News pegado en la puerta de la oficina de Ann desde los años 1980, cuando el museo estaba disponible para quien estuviese dispuesto a colaborar. Distribuimos nuestro manifiesto el 11 de enero del 2002.

18Acerca de las historias tribales:

Lo que podemos tener ahora como eventos y relatos acerca de dichas historias son inevitablemente epigramas: extractos breves, potencialmente sucintos y expresivos, sacados de textos más grandes. Los epigramas son una forma de taquigrafía y sabemos que a veces pueden funcionar para transmitir relatos o textos más grandes. Pero otras cosas que podemos pensar como epigramáticas son en cambio muy cortas y muy densamente insertas en sus textos más grandes como para ser comprensibles sin una montaña de contexto y explicaciones. Podrían ser perogrulladas, pero ¿quién puede leer su verdad? Si “Nuestros pueblos” o cualquier otra exhibición incluyese como texto la cita “No pelearé nunca más”, ¿quién la captaría? ¿Cuánto más tendría que añadirse en términos de cultura e historia para que esto tenga sentido? ¿Cuánta cultura nez percé?, ¿cuánta historia nez percé?, ¿cuánta historia india?, ¿cuánta biografía del jefe Joseph?, ¿y cuánta política militar de Estados Unidos tendría que añadirse para que esto tenga sentido para nuestros visitantes del museo? ¿Este o cualquier otro epigrama hace justicia a la historia que abrevia, a la historia o a la cultura? Cuando desnudamos totalmente una cita y dejamos que hable por un evento, despojándola de su contexto temporal y especial y de su marco ideológico, entonces ¿qué queda?

19Y:

Ahora enfrentamos una elección. ¿Forzamos estas historias tribales para que se conviertan en el resultado que queremos, haciendo conexiones donde realmente no las hay, editándolas no por coherencia o claridad sino con el fin de contar un relato que las comunidades en realidad no cuentan? Pudimos hacer eso. Pudimos privilegiar las historias que nos gustan a nosotros, las que encajan en nuestra idea de lo que esperábamos escuchar (o de lo que ellos debieron habernos contado), dejando de lado las otras, metiendo con un calzador la historia kiowa de modo que complementase la historia cherokee, encajase en el tema de rifles y caballos y pasase a ser la narrativa agradable que todos esperábamos.
¿0 permitimos que las historias se mantengan como son? En su sencilla literalidad, ellas le permiten a cualquier persona crear su propio Rashomon de la historia india, y quizás esto sea bueno. No obstante, al revisar la intención de los diseñadores, nunca vimos a nadie exigiendo ese nivel de inescrutabilidad. Una cosa es decir está bien con el fin de que algunas historias sean misteriosas y claras para una cierta audiencia india y confusas para otras, pero aceptar esto como una regla, antes que como una excepción, representaría un giro radical y condenaría el propósito de la galería de hablarles con claridad a los visitantes. Entre las decenas de “eventos condensadores” figuran las anécdotas de asombro, heroísmo y tragedia épica, pero ellas compiten con muchas otras que parecen confusas, densas, incompletas y aburridas, tanto para los visitantes indios como para quienes no lo son. Si pensamos que las anécdotas confusas y tediosas se convertirán en diamantes con el contexto correcto, estaríamos volviendo a la misma recontextualización que hemos tratado de evitar.
En retrospectiva, creemos que un error central fue el de no haber interrogado suficientemente la propia idea de historia. Está ahí, desde los primeros documentos hasta los más recientes, incluida la instructiva Declaración de Dave Warren hecha en 1997, pero al igual que otros hitos teóricos, la historia se perdió en el camino. Incluso si pudiésemos hallar una forma de hacer justicia a los relatos en las historias tribales, para de algún modo darles a nuestros visitantes el significado que presuntamente ellos tienen para tales comunidades, todavía encararíamos grandes problemas.
Por ejemplo, si bien empleamos con frecuencia el término multivocalidad, en la práctica las historias tribales están hablando por todos los miembros de la tribu. Parte del esquema de disertación del NMAI incluyó el supuesto de que las tribus poseían un consenso, una visión compartida de su historia. En algunos casos esto es cierto, en otros no. Si el equipo de “Nuestros pueblos” se hubiese reunido con un grupo diferente de kiowas dos años antes, o incluso con el mismo grupo, es poco probable que hubiese terminado con una lista idéntica de eventos claves o que el grupo los hubiese hilvanado en la misma forma. Probablemente muchos de los eventos serían diferentes, estarían contados de manera distinta y significarían otras cosas. Después de todo, cada relato es jalado del ovillo de una ideología del momento —y el evento— de su narración. Si en realidad existe el consenso, esto es, si existe una amplia visión compartida de la historia, eso está bien. ¿Pero qué si eso no sucede? ¿Y cómo nombramos la diferencia? Tal como está construida actualmente, es como si todos los miembros de la tribu tuviesen la misma forma de contar la historia y la misma comprensión acerca de ella. La “kiowanidad” imaginada de la que seguimos hablando, representa algún presunto tejido de la historia y la cultura ante el cual colocamos narrativas singulares, individuales, que se hacen encajar en tal consenso. Con frecuencia, sin embargo, ellas son voces individuales clamando por contexto. Podríamos incluir textos que pongan en claro con quién nos reunimos, cuándo, y decir que estas opiniones no necesariamente reflejan a todos los kiowas, pero ¿funcionaría realmente esto? Pensamos que de esa manera haríamos justo lo que el NMAI nunca ha querido hacer, es decir, tener al museo interviniendo en la exhibición, en vez de darles a las comunidades indias su oportunidad de finalmente hablar por sí mismas.
Pensamos que al construir la galería acerca de la propia historia —para poner en primer plano el mensaje de que las historias tienen agendas, las historias cambian, las historias mienten, las historias pueden mentir pero ser fieles a sus narradores, hasta señalar específicamente que esta galería tiene una agenda—, el visitante será capaz de mirar las historias tribales de maneras más complejas —más allá del marco del espejo—, y no las verá simplemente como “verdades” o no. Así, el visitante podrá pensar acerca de las ideas de consenso, y sentirá que comprender el proceso de cómo fueron recogidos los relatos es crucial para entender los propios relatos. En una palabra, transparencia. Proponemos una introducción que explore los temas de la historia de una manera general, que discuta cómo es que la “historia india” solo apareció después del contacto con los europeos, y que se acerque a la miríada de temas que involucra la “historia tribal”.

Y acerca de la mayor sección faltante:

¿Qué hay de las narrativas faltantes de una historia india más amplia? Es claro que desde las discusiones iniciales acerca del museo, hubo un consenso (uno de verdad) sobre que este debe incluir las amplias narrativas del contacto: colonialismo, enfermedad, guerra, etc. Como una solución, hemos buscado añadir una suerte de metanarrativa para que vaya encima, alrededor o a través de las historias tribales. A decir verdad, quisimos que esta fuera la respuesta, mantener las historias tribales más o menos como se pensó originalmente, añadiendo un nuevo componente. Al final, sentimos que sería un revestimiento que no ayudaría a iluminar las historias tribales. Pensamos que sería una solución rápida que no remediaría nada.
Propusimos entonces algo distinto. Todavía tenemos que nombrar a esta bestia. No es una metanarrativa, una narrativa, una línea de tiempo, una historia o un filtro, pero en parte es todas esas cosas. En la actualidad este núcleo organizador está formado por cinco temas: orígenes, destrucción, resistencia, acomodación, revitalización. Dentro de estos temas figurarán las narrativas faltantes y los eventos claves de las historias tribales. Los eventos de las historias tribales pueden encajar en varias categorías a la vez. Los temas incluyen explícitamente eventos precontacto, de modo que la “destrucción” pueda ser la de una tribu contra otra en el 1100, o la “resistencia” pueda referirse a una tribu luchando contra otra en 1750. Las conexiones entre objetos, historias tribales y narrativas más amplias estarán imbuidas en la noción de que dar sentido a la historia requiere interrogar a la historia. No sabemos cómo luce eso exactamente, pero tenemos algunas ideas. Lo que sabemos es que necesitamos llegar a ser socios completos —y activos— de los pueblos indios para que ellos cuenten sus historias, y poner en práctica toda nuestra experiencia en museos, exhibiciones, interpretación, presentación cultural y representación. “Nuestros pueblos” incluirá todavía historias tribales, pero estas deben cambiar. Puesto que el total de la exhibición será diferente, las interconexiones entre las partes también lo serán.

20El documento concluía con una nota de optimismo que captaba cómo se sentía en ese entonces este grupo que yo llamaría la “banda de los cinco”. Bruce lo denominaría el mejor trabajo en el que había participado en todo el año.

21Es importante recordar que quienes formularon originalmente “Nuestros pueblos”, creyeron que las grandes narrativas que tocan a cualquier persona nativa emanarían de las historias tribales. Nos parece muy poco probable que se hubiera aprobado cualquier concepto centrado exclusivamente en 18 comunidades y que no produjese la “historia india” que ha estado en el centro del NMAI desde su comienzo. La creación de una galería que consiguiese la aprobación de 60 indios (esto es, 12 comunidades de cinco personas cada una], pero que tuviera una importancia relativa para la comunidad india más amplia a la que debe rendir cuentas el NMAI, significaría incumplir uno de nuestros principales objetivos. Esa exhibición imaginada es todavía un sueño, pero estamos más cerca de lograrlo que nunca.

22Creemos que las lecciones extraídas de “Nuestros pueblos” merecen estudios y reflexiones adicionales, y tienen importantes consecuencias para todo el trabajo de curaduría y para todo el museo. Esperamos poder compartir y profundizar nuestra comprensión de estas lecciones con nuestros colegas.

23Bien, siendo la vida como es, la gente que había armado a duras penas los relatos que nosotros podamos con tanta elocuencia, no tuvo mucho interés en compartir y profundizar algo, excepto su propia actitud defensiva. En realidad, no la puedo culpar: los mayormente jóvenes, mayormente blancos, asistentes de investigación, habían trabajado duramente durante años en esto y sentían que eran el corazón y el alma del NMAI debido a su relación con las “comunidades”.

24Se organizaron unas cuantas reuniones en las que intentamos persuadirles de nuestra forma de mirar la historia y asuntos por el estilo, pero no condujeron a nada. Sin embargo, sí sucedió una gran cosa. Bruce me dio permiso para reclutar a alguien de afuera con el fin de que trabajase conmigo en el desarrollo del núcleo central, y yo conocía justo a la persona correcta.

25Había conocido a Jolene Rickard en Thunder Bay durante una conferencia en 1994, y desde entonces hemos sido camaradas. Ella proviene de una familia de patriotas tuscarora, y estábamos tanto en acuerdo como en desacuerdo acerca de ciertas cosas. En realidad, nunca antes habíamos colaborado en un mismo proyecto, pero sabía que ella no solo era brillante, una excepcional artista conceptual y fotógrafa, sino que también había pasado la década de 1980 en la importante avenida Madison trabajando como directora creativa para firmas de publicidad. Por primera vez en años, Jo-lene no tenía ningún proyecto importante a la vista, y acababa de completar una importante exhibición denominada “A través de las fronteras: los abalorios en la vida de los iroqueses”. Jolene firmó el contrato en febrero, y semanas más tarde la llevé a hablar con Bruce, Ann, Gerald y Patsy acerca de la exhibición. Pensé que era un modelo importante porque incluía erudición india, a investigadores no indios de primer nivel (ella contaba con cuatro cocuradores, todos blancos, y todos expertos en el tema) y a gente de las así llamadas comunidades.

26El 19 de febrero del 2002 emití una “declaración de intenciones” que expresaba cómo pensábamos que luciría la remodelada galería.

27¿Qué sucedió en realidad?

Para las Américas, esta pregunta jamás ha sido respondida satisfactoriamente. Las respuestas usuales son chistes y caricaturas, amnesia y negación, o cuentos no tan creíbles del paraíso y la conquista, de generales y nativos. No es una pregunta que los adultos serios hacen en voz alta, porque preguntar es una muestra de ingenuidad y de malos modales. Sin embargo, y a pesar de todo, es algo que preocupa igualmente a todos los americanos —los del Norte y los del Sur. El continente está lleno de calles y ríos, corporaciones y equipos deportivos, montañas y ciudades que llevan nombres indios. Este pasado no relatado está por todas partes, en el paisaje y en el aire que respiramos, y ni siquiera es pasado, y todos lo sabemos. Desconcertantemente, millones de indios están todavía aquí, viviendo por todos lados: en ciudades, selvas, suburbios, en la sombra de las pirámides y los centros comerciales. Por donde uno mire, ahí están, haciendo la misma pregunta que pocos hacen pero que todo el mundo todavía se cuestiona. ¿Qué pasó aquí? ¿Qué pasó realmente y por qué?
Para el NMAI, esta pregunta simple, devastadora, es la razón fundamental de su existencia. Podría tomar 12 años, pero con una galería “Nuestros pueblos” reimaginada, el NMAI finalmente acepta el desafío de la pregunta más profunda, más ignorada y más urgente del hemisferio.
Durante las últimas cinco semanas, al igual que el propio NMAI y que americanos de todas partes, amnésicos, con aversión al conflicto, hemos danzado en torno al tema de qué son en realidad esas grandes narrativas. Nuestros cinco discursos —orígenes, destrucción, resistencia, acomodo y revitalización— ofrecían una forma de pensar las narrativas pero no nos decían lo que son. El tiempo se acababa, y eventualmente la pregunta se hizo. ¿Qué son exactamente esas narrativas de las que todos (incluidos nosotros) hablan tan sesudamente, pero que nunca llegan a describirse realmente?
Concluimos que esas narrativas son la mayor historia jamás contada: el auge, caída y auge de las Américas, las formas en las que América cambió a Europa, Europa cambió a América, una historia en la que los indios aparecen como actores principales en la escena mundial y no solamente como víctimas. Es una historia de mundos cambiantes y sobre cómo la gente manejó ese cambio de maneras espantosas, sorprendentes, ingeniosas. De cómo en Europa la Muerte Negra condujo a una búsqueda desesperada de la causa de la muerte que, incluso más que el oro, explica a Colón. De cómo su viaje condujo a la más grande y masiva extinción humana, y de las innumerables veces en que los indios sobrevivieron y triunfaron de cara a la adversidad. Es una historia en la que los indios son socios en los mercados globales, experimentados diplomáticos y ávidos consumidores de nueva tecnología. Coloca en el centro a un hemisferio que antes del contacto era escandalosamente diverso, deliciosamente complejo, interminablemente fascinante y uno que hubiera llegado a ser más que eso con cada nuevo siglo.
Es una historia con indios en el centro, pero también, por definición, es relevante para todo visitante cuya identidad e historia personales estén moldeadas por tales eventos. Sostenemos que comprender este hemisferio y nuestro lugar en él es imposible sin investigar la centralidad de la experiencia india. Sostenemos que ella lo cambió todo, los cambió a ustedes. Más aún, les advertimos a los visitantes que casi todo lo que saben acerca de esta historia está equivocado. Eso va para los nativos también.
Privilegiaremos las bellas historias y objetos y editaremos a sangre fría las mediocres. Conspiramos para deslumbrar y asombrar, y no solo a alguna mítica familia iowa sino a los críticos más duros, más cínicos, que podamos encontrar: unos y otros. Esta historia es tan extraordinaria, tan importante, tan diferente de lo que la gente espera y piensa y, no obstante, al mismo tiempo, es lo que esperan precisamente nuestros visitantes, especialmente nuestros visitantes indios; por fin, aprender un poco acerca de lo que realmente sucedió.
Se lo vamos a decir. Para eso, “Nuestros pueblos” debe convertirse en la exhibición más controvertida, más emocionante y de la que más se hable en Washington. El Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos tiene actualmente esa posición, y le rendimos nuestra mayor admiración al declarar hoy nuestra ambición de colocarlo en segundo lugar.

28Suspiro. Yo era mucho más viejo entonces, ahora soy más joven que eso..., de cualquier modo, era todavía un tiempo de grandes promesas. Durante la primavera y el verano, Jolene hizo frecuentes viajes a Washington. La mayoría de las veces nos reuníamos con Ann McMullen y la doctora Gabrielle Tayac, en ocasiones con Bruce y Gerald, aunque usualmente no estaban disponibles.

29Empezaba a tener dudas acerca de los cinco discursos, y quise hallar una forma de evitar etiquetar cualquier parte específica del contenido como una cosa u otra. Por ejemplo, los juegos de azar: para algunas personas son resistencia, para otras, destrucción. Y, de cualquier modo, siempre he sentido que había algo falso en tales discursos. Pensamos entonces colgar grandes banderolas en la galería, nombrando cada discurso, y dejando a los visitantes la decisión de cómo denominar las historias que fuesen encontrando.

30Durante ese tiempo Ann también había sido nombrada oficialmente curadora de la galería, y la mayor parte de su tiempo lo dedicaba al arreglo de las historias tribales. Ella no había estado muy involucrada antes, de modo que era una tarea enorme el determinar qué era lo que ya se había hecho, en qué se sustentaba el trabajo y qué se debía hacer con ello.

31Sobre todo, hablábamos bastante. A estas alturas, he desarrollado dos principios para lo que hemos empezado a llamar “la gran historia”: (1) la mayoría de los indios no conoce su propia historia; y (2) la mayoría de los indios tiene mal gusto. La primera me parecía obvia, la segunda más aún. Quise introducir la idea de la propia historia como algo por lo que teníamos que luchar; nunca estuvo exactamente ahí para que la conozcamos, y la noción de que todos portábamos estas maravillosas, intactas, profundas narrativas de nuestro pasado parecía ser demasiada patraña colonial. Y, segundo, por supuesto la mayoría de la gente tiene mal gusto. Estaba apuntando a la idea de que vas a una de las “comunidades” y le pides a la gente, que nunca ha pensado en exhibiciones, que diseñe exhibiciones. Mis otros principios incluían a Los Simpsons como un modelo adecuado para el enfoque epistemológico de “la gran historia”, debido a que ellos entretuvieron exitosamente a nuestra muestra demográfica encuestada (a todos, desde los niños que no sabían hablar o leer hasta los más viejos, de todas las razas, y a gente muy lista y muy tonta). Pregunté, ¿quién más tiene frases graciosas que involucren a Eubie Blake, a Adlai Stevenson o a Noam Chomsky? Esto fue parte de un tema que provino de un verso de Jimmie Durham acerca de cómo uno siempre tiene que trabajar para la gente más lista que uno. Sentí que la encuesta tenía ideas elitistas acerca de la audiencia, y me siguen diciendo que el visitante promedio tiene una educación de sétimo grado. Esto quiere decir, para la encuesta, que todo el contenido tiene que ser comprendido por ese visitante promedio, al contrario que el modelo Simpsons que tiene algo para todos. Y nunca obtuve una respuesta cuando pregunté por qué nuestro público no puede ser como el del Museo del Holocausto, que siempre está atiborrado de visitantes deseosos de leer largas fichas y pasarse tardes enteras ahí.

32Una parte del proceso de diseño del NMAI establecía que no podías empezar a pensar en cómo luciría hasta que no tuvieras un modelo abstracto, conceptual, de la exhibición. Jolene y yo ya sabíamos que queríamos una instalación estética de arte y nos sentimos inhibidos por este enfoque. Ella podía incluir furtivamente ideas acerca de un ciento de mantos de búfalo o una pared de tratados.

33El despido de la empresa de diseño en el 2001 significó que no quedaba dinero para un diseñador externo, así que esperamos hasta que la nueva diseñadora subiera a bordo. Cuando Verena Pierik empezó el trabajo, todo su tiempo durante gran parte del 2002 estuvo dedicado a las exhibiciones tribales. Lynn Emi Kawaratani, prestada de otra sección de la Smithsonian Institution, ayudó. Ambas demostrarían ser las diseñadoras perfectas para lo que Jolene y yo teníamos en mente.

34El diseño físico de la galería cuajó en el lapso de tan solo unos meses a fines del 2002 y comienzos del 2003. En diciembre del 2002, le hice una presentación a Jolene sobre cómo podríamos mostrarles a los visitantes las formas en las que el contacto cambió todo, y puse esto en una pizarra blanca. Era realmente aburrido. Ella lo borró y dijo: “¿qué tal una pared de oro? ”. Eso dio vuelta a las cosas y usamos este enfoque —que Verena denominó “repetición con diferencia”— en toda la galería, para enfatizar cuán singulares fueron las experiencias de los nativos dependiendo del tiempo y el lugar. Escogimos cientos de estatuillas precontacto, favoreciendo las que parecían africanas y asiáticas, para enfatizar cuán diverso era realmente el lugar que llamamos “1491”. El oro cristalizó nuestra idea de que la galería tenía que centrarse es el despojo. Diversidad masiva. Riqueza masiva. Oro rojo convertido en dinero, luego en docenas de espadas. Una columna de fuego. Una pared que argumentara que no se podía hablar del colonialismo en las Américas sin hablar simultáneamente de la enfermedad, mostrando cómo la catástrofe biológica fue la mayor tragedia en la historia y cambió todo lo que vino después. Un muro de rifles. Un muro de biblias en lenguas indias. Y un muro de tratados. No se puede dejar de recalcar las contribuciones de Jolene Rickard: ella es la más responsable de cómo luce la galería, y tan responsable como yo por lo que la galería dice.

35En marzo del 2003, tan solo unas semanas después de resolver finalmente todos los componentes, le presenté el trabajo al director del museo. Él lo aprobó. Los siguientes 18 meses fueron sobre todo una pesadilla porque no teníamos suficiente tiempo, personal o talento para seleccionar o adquirir un millar de objetos, diseñar el espacio y escribir el guión. El museo se había convertido en una realidad física, y todo retraso se convertía en crisis. Jolene empezó a trabajar en el núcleo central de la galería “Nuestras vidas”, de manera que ya no estaba tan disponible como antes. En noviembre del 2003 perdí el control de los muros de “Iglesia y Estado”, en parte porque nunca estuve seguro sobre lo que debíamos decir en las fichas.

36Sin embargo, logramos la mayor parte de nuestra visión. Al mismo tiempo, las instalaciones fueron apiñadas en un espacio equivalente a la mitad de una de las tiendas de regalos del museo. Se perdían. No había espacio para presentarlas correctamente. Peor aún, grandes partes de ellas no estaban listas para la inauguración, así que la prensa escribió sobre cómo ignorábamos el genocidio. Las secciones finales fueron completadas justo antes de Navidad.

37No pudimos desplazar al Museo del Holocausto como el museo más poderoso y emocionalmente convincente de Washington. En realidad, nunca ni siquiera nos acercamos a la experiencia que imaginé en una pieza que escribí a principios del 2003, denominada Todavía no es de noche:

Por encima de las paredes curvas y sus hermosas armas y libros, puedes ver el muro con los nombres, esto también cambia, un nombre metamorfoseándose en otro, otros que apenas se ven, otros con solo parte del nombre legible. Es como si estuvieran flotando en el cielo, aunque, ¿los indios creen en el cielo? De cualquier modo, eso es lo que aparece mirando por encima de nosotros como un tropezón a través de cinco siglos de esta historia que casi nadie conoce.
Plata, azul y oro. Te despiertas del artilugio certero de manera que este tipo tan intenso le puede preguntar una cosa u otra, y hacer una visita inesperada para mirar por última vez ese frío arpón esquimal con el gatillo de hueso de morsa, y entrar finalmente en el fulgor.
No es de ningún modo lo que esperas. El aire se siente cargado y el interior de la nave nodriza es una tormenta, y tú estás en medio de ella. La tormenta atraviesa los muros frente a ti, y recuerdas esa vez en Nebraska, en 1975, cuando estuviste en la Interestatal 80 y nadie te recogía, y esa tarde cálida podías ver nubes cargadas de tormenta rodando a través del cielo desde aproximadamente siempre, rayos explosionando dentro de las nubes más grandes que montañas; truenos y lluvia, furia y caos. Casi sientes la lluvia en tu lengua, e imaginas una fresca, casi fría brisa que te cruza raudamente, muy bienvenida pero que promete mucho más que tan solo un alivio del caliente sol de Nebraska.
La tormenta es tan bella. Y tan peligrosa. Las cosas que son bellas son peligrosas: las tormentas, los arpones esquimales, la vida, las biblias adornadas, los tratados descoloridos
Pero tú no estás en Nebraska, estás en este museo indio. Y por encima de la tormenta, a tu alrededor hay imágenes centellantes que danzan con el clima cambiante y muros que son el color mismo, una danza plateada, azul y dorada. Las imágenes son todas de ahora, y de todo el mundo. La tormenta tiene su propia banda sonora, rítmica, impelente, industrial, como algo soñado por uno de esos viejos tipos de la Iglesia Nativa Americana y el doctor Dre. Las imágenes aparecen y desaparecen a medida que la tormenta aterroriza. Son todos indios, todo el tiempo, aquí mismo, ahora mismo en el 2004, en las ciudades más grandes y en los pueblos más pequeños, viviendo por lo alto, camionetas junto a tipis, guerrillas en una selva con armas AK-47, empresarios en trajes con chaleco, casas rodantes semipermanentes en un camino secundario, minas de tajo abierto en el desierto, cajeros y chicas que anuncian el clima en la TV, guías turísticos en las pirámides de México, un ciento de muchachos corriendo por la medalla de oro en las Olimpiadas Indias, escenas de poder perdido y ganado, riqueza, pobreza y vida. Plateado, azul y dorado. Rayos de esperanza, relámpagos de sol, centellas, revelando imágenes de lucha, pérdida y supervivencia.
Ser indio es vivir en un huracán, 24 horas al día, siete días a la semana. Ser indio es saber que el pasado realmente vive en el presente, y que el 2004 no es quizás tan diferente a 1804. Ambos son buenos años para ser indio, y un buen momento para estar vivo en un mundo que siempre es bello, y siempre es peligroso.
Cuando sales de la galería, al final de un pequeño salón, ves una ventana. Fuera de ella, lo suficientemente cerca como para tocarla, está la blanca cúpula del Capitolio.

38Dos horas antes de la inauguración, el 21 de septiembre, pasé una hora a solas en el lugar, tan defectuoso, tan bello, tan poderoso, y me sentí apocado y orgulloso. Pero también recordé un correo electrónico que escribió Ann McMullen durante uno de los muchos momentos difíciles a lo largo de los tres años pasados, en el que citaba a Bruce Springsteen: “¿Un sueño es una mentira si no se hace realidad o es algo peor?”.

Notes

2 Véase de Penney: “The changing presentation of the American Indian”, Museums and Native Cultures 59. Seattle: The National Museum of the American Indian y University of Washington Press, 2000.

1 Museo Nacional de los Indios Americanos.

© Institut français d’études andines, 2010

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