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Indigeneidades contemporáneas: cultura, política y globalización

 | 
Marisol de la Cadena
, 
Orin Starn

Tercera parte. La indigeneidad más allá de las fronteras

Capítulo 9. La indigeneidad boliviana en el Japón: la performance de la música folclorizada

Michelle Bigenho

Note de l’auteur

Note portant sur l’auteur1

Hampshire College.

Texte intégral

1Desde la década de 1960 y hasta los años 1990, lo que en el Japón se denominaba folclor” (fokuroa) —“música andina” en otros contextos mundialesexperimentó un auge en todo el mundo, especialmente en Europa y en el propio Japón. Los músicos que formaron parte fundamental de este auge, ahora hablan de públicos que están saturados y se lamentan de que su música sea escuchada en los metros de cualquier gran ciudad a un precio muy bajo; tal como lo expresó un intérprete que toca música irlandesa en Tokio, la música andina se ha convertido en la comida china de la música étnica”. Pero el auge de la música andina en el Japón tuvo características particulares, en la medida que los aficionados japoneses a esta música se convirtieron en algo más que en oyentes pasivos y comenzaron a aprender a tocar los instrumentos que los atrajo a esta música. El charango (pequeño instrumento que se toca rasgando las cuerdas), la quena (flauta con muescas) y la zampoña (flauta pan) evocan en los japoneses imágenes de un lejano mundo indígena, un mundo de unos otros no occidentales con los que los japoneses perciben que comparten una otredad no occidental. En este capítulo analizo las performances del folclor boliviano en el Japón, y me baso en los puntos de vista de los artistas los de los músicos japoneses y bolivianospara examinar el imaginario contemporáneo de la música andina” en el Japón y el lugar del indigenismo en estas articulaciones interculturales.

2Si bien este capítulo tiene su origen en el mundo de la música, su perspectiva hace referencia a cuestiones más amplias acerca de la forma en la que las representaciones de la cultura indígena se han introducido en la circulación mundial y, más concretamente, sobre la forma en la que estas representaciones han ingresado a los mercados de un mundo no occidental. En diversos ámbitos circulan ideas positivas sobre los pueblos indígenas (Naciones Unidas, organizaciones no gubernamentales, turistas, etc.), las que retornan a los grupos indígenas locales (Clifford 2001: 472), creando a menudo el imposible “indio hiperreal” como el sujeto-Buen-Salvaje perfecto y álter ego de todas las características negativas del sujeto occidental moderno (Ramos 1998). A pesar de que el uso que hacen los pueblos indígenas de estas representaciones no debe considerarse en términos puramente instrumentales (Graham 2005), los pueblos indígenas adoptan y manipulan las representaciones occidentales de la indigeneidad para articularse con los mercados turísticos (véase Zorn 2005) y para hacer demandas ante las entidades locales, regionales y estatales (véase Turner 1991). Como una manera de ir más allá del enigma del esencialismo indígena o del constructivismo indígena, y para lidiar tanto con el arraigo asociado con la indigeneidad como con el desarraigo de la experiencia de la diáspora, James Clifford aborda estas circulaciones como articulaciones indígenas (2001; en este volumen). Pero ¿qué pasa con las redes que sostienen tantos buenos sentimientos sobre los pueblos indígenas y los temas indígenas? Centrándose en las representaciones de la indigeneidad, este capítulo aborda la forma en la que los músicos bolivianos renegocian las expectativas japonesas de la performance indígena, y la forma en la que los músicos japoneses que se involucran en estas tradiciones pueden moverse más allá de los estereotipos que conocen acerca de la música boliviana, al mismo tiempo que todavía identifican en la indigeneidad una nostalgia de lo que ellos perciben se ha perdido con la modernidad japonesa.

3Al abordar esta circulación de ideas, me parece útil el concepto de voz indígena” de Anna Tsing —“las convenciones de estilo con las que se articulan las afirmaciones públicas de la identidad y a través de las cuales los estilos, más que los hablantes, tienen el poder de persuasión (en este volumen). La diferencia aquí es que, en gran medida, no estoy escribiendo sobre los músicos que afirman su propia identidad indígena en relación con los poderosos marcos de definición de la lucha indígena” mundial: soberanía, inclusión nacional y conservación ambiental (Tsing en este volumen). Más bien, este capítulo reflexiona acerca de las representaciones de la voz de los indígenas que llega a ser comercializada entre un público mundial. Si este volumen toma como punto de partida la idea de que el ser-indígena, como cualquier otra identidad, es relacional, articulada y sin garantías (véase De la Cadena y Starn en la introducción), entonces las identidades indígenas dependen en parte de la circulación de imágenes y sonidos de la indigeneidad, a menudo tal como son creados, modificados y sostenidos por otros no indígenas. En este sentido, las etiquetas de la indigeneidad circulan como mercancías que son asumidas o forzadas a ser asumidas por aquellos que se autoidentifican como indígenas. En el mundo de la música y la danza, estas representaciones con frecuencia asumen formas folclori-zadas. Por folclorización me refiero al proceso multiestratificado en base al cual los grupos conscientemente crean coreografías, componen y realizan performances para sí y para otros de aquello que quieren representar como diferente acerca de su identidad (local, regional y nacional), y cómo esta performance es también filtrada a través de un conjunto de expectativas del público acerca del otro. El debatido punto intermedio en la folclorización de la indigeneidad se da entre los deseos de los ejecutantes, las expectativas del público y los diferentes significados que adquieren las performances del folclor a medida que se mueven en los contextos internacional, nacional y local.

4A través de la folclorización, las representaciones musicales bolivianas de la voz indígena han llegado a representar lo nacional en un país donde perduran paralelamente los poderosos marcos de la lucha indígena. Las estadísticas censales de Bolivia en 1992 referidas a las lenguas indígenas dan cuenta de una mayoría indígena, con el quechua y el aymara que son hablados en el altiplano, y otras 30 lenguas indígenas diferentes que son habladas por más de 33 grupos étnicos diferentes en las tierras bajas orientales de Bolivia (Albó 1999). Comparando los datos censales del 2001, en los que el 63 por ciento de la población declaró tener una identidad indígena y solo el 49,4 por ciento declaró hablar una lengua indígena, Andrew Canessa sugiere que en Bolivia el lenguaje es un marcador inadecuado de la identidad indígena (2006). En cualquier caso, sería un error tratar esta mayoría estadística como un bloque unificado; en algunos casos, las diferencias entre la indigeneidad de las tierras altas y de las tierras bajas han sido manipuladas por las políticas del Estado boliviano (Gustafson 2002). Sin embargo, los recientes movimientos sociales, descritos todos en diversos grados como indígenas”, han convergido para producir impactos significativos en torno a cuestiones como el control sobre los recursos gasíferos y la producción de coca.

5La historización de la voz indígena en Bolivia debe tener en cuenta la administración colonial española que mantuvo a los españoles y a los indios” como repúblicas separadas, así como la memoria popular de los levantamientos del siglo xviii en contra de este gobierno colonial. En 1781 un indígena aymara, Tupac Katari, encabezó una insurrección que cercó la ciudad de La Paz durante tres meses. La rebelión de Tupac Katari, junto con otras rebeliones de la misma época, propusieron proyectos alternativos que plantearon un retorno al gobierno indígena (véase Thomson 2002). Si bien Tupac Katari fue ejecutado públicamente por tropas enviadas desde Buenos Aires, subsistió en la memoria colectiva de los aymaras bolivianos.

6En la década de 1970, surgió una política indígena radical en torno a la experiencia de los intelectuales aymaras en la ciudad de La Paz, teniendo como base un sindicato campesino que interpretaba la historia de Bolivia a partir de la teoría de los dos ojos: la explotación como clase y la explotación como grupos étnicos o grupos raciales diferentes (Rivera Cusican-qui 2003b; Sanjinés 2002). Estos movimientos tomaron su nombre a partir del héroe de 1781, y un katarista, Felipe Quispe (El Mallku), se constituye en una figura prominente en estas articulaciones indígenas bolivianas contemporáneas. Quispe hace declaraciones que prestan oídos a la condición aymara originaria y recuerda los levantamientos de 1780: “Los q'aras [blancos] que piensan con mentes extranjeras deben ser indianizados”; los indios necesitan despensar” las formas mestizas (Sanjinés 2002: 52-53), y Si ustedes descuartizaron a Tupaj Katari con cuatro caballos, pueden descuartizarme con cuatro tanques o cuatro aviones” (citado por Patzi Palco 2003: 221). El impulso político de Quispe, que adquiere forma en torno a cuestiones agrarias, a la problemática del agua y a las políticas de erradicación de la coca, se decanta en un partido político denominado Movimiento Indígena Pachakuti (MIP).

7En Bolivia, la voz indígena también se encuentra conectada a la defensa de la hoja de coca, en la medida que durante siglos esta planta ha sido utilizada en los Andes en los ritos tradicionales y en los contextos de trabajo. Los actuales movimientos de los productores de coca se han forjado intensamente en contra de: (1) las políticas económicas neoliberales que en la década de 1980 llevaron al cierre de las minas y a la reubicación de los mineros en zonas cocaleras, y (2) las presiones por la erradicación de la producción de coca por parte de Estados Unidos, incluso en las zonas que habían sido designadas como zonas de producción y consumo tradicionales” (véanse Léons y Sanabria 1997; Rivera Cusicanqui 2003a; Spedding 1997). Los cocaleros surgieron como un importante movimiento social que luchó para defender a los pequeños productores campesinos frente a la política nacional e internacional de penalización. Evo Morales surge como el líder de este movimiento, el cual adquiere una forma electoral como Movimiento al Socialismo (MAS) en el 2002.

8La agenda de octubre” del 2003 —expresada de manera dramática a través del derrocamiento popular del presidente Gonzalo Sánchez de Lo-zada—, le dio un perfil alto al manejo de los recursos petroleros de Bolivia, a su demanda por una asamblea constituyente para reconstituir el Estado-nación boliviano y al especial proceso electoral del 2005 por el cual Evo Morales ganó la presidencia con un porcentaje de votación sin precedentes. Las raíces indígenas de Morales algo que recientemente se ha tratado como un tema bastante elaboradohan sido fundamentales para enmarcar el momento en el que se considera que una mayoría indígena se encuentra finalmente representada en el cargo más alto del país. Aunque se ha interpretado que la política de Morales fusiona múltiples intereses, incluyendo aquellos que se basan en la clase, la etnicidad indígena y los discursos antiglobalización (Canessa 2006; Postero 2005), la cobertura nacional e internacional de su triunfo y su toma de posesión pusieron énfasis abrumadoramente en su identidad indígena. La presencia internacional de Morales como un Presidente indígena puede marcar un cambio en la forma en la que se mueven las articulaciones indígenas locales bolivianas.

9En mi curso sobre política indígena en América Latina, mis alumnos suelen llegar con un conocimiento general acerca de los Zapatistas mexicanos y del subcomandante Marcos, el gran traductor cultural de este movimiento. Los agudos escritos de Marcos (1995) han hecho mucho para conectar los mundos del turismo con este movimiento social mexicano que porta un rostro claramente indígena. Los turistas pueden disfrutar de las conexiones indígenas de este movimiento y adecuar su imagen para representar lo exótico (Martin 2004: 119), pero incluso los más escépticos (véase Gómez-Peña 2000) han llegado a ver resultados positivos en el turismo inspirado en los Zapatistas. Sin embargo, antes de la victoria electoral de Morales en el 2005, mis estudiantes llegaban generalmente sin conocer a Morales o a Quispe, como representantes internacionales del indigenismo boliviano, y el turismo a Bolivia no ha incluido movimientos de solidaridad con los kataristas o cocaleros. No obstante, la mayoría de mis estudiantes han escuchado a una banda de músicos andina vestida con ponchos tocando en las calles o en un metro de algún contexto urbano y cosmopolita. Este capítulo explora esta otra circulación de la indigeneidad, una que parece bastante desconectada de la apremiante política indígena del contexto boliviano contemporáneo y que a menudo es desestimada como una mera mercantilización de lo exótico.

10En el contexto japonés, la indigeneidad se convierte en un punto de identificación entre los músicos bolivianos que por lo general no se identifican como indígenasy los japoneses admiradores de estas tradiciones andinas”. Antes que desestimar esas prácticas de representación simplemente como ventrilocuismo indígena, quiero pensarlas como folclorización como un género de voz indígena que da forma a impresiones globales del indigenismo boliviano y que pueden haber funcionado, hasta hace poco, para excluir de la circulación internacional a otros estilos bolivianos de la voz indígena. En primer lugar, abordo la folclorización de las expresiones indígenas como un proyecto nacional y detallo cómo llegó al Japón la música boliviana a través de nuevas valoraciones de expresiones indígenas y andinas” imaginarias. En segundo lugar, me refiero a las formas en las que las representaciones de la indigeneidad boliviana han cambiado en Bolivia y a la medida en la que estas transformaciones han llegado a los escenarios japoneses. Por último, reflexiono sobre el trabajo simbólico de las identificaciones japonesas con esta indigeneidad folclorizada, las que se mantienen tan desarticuladas de las apremiantes demandas de los movimientos sociales indígenas de la Bolivia actual.

La folclorización nacional a través de las giras mundiales

11Si bien los músicos folclóricos japoneses hoy pueden hablar del lugar central que ocupa la música boliviana en las tradiciones andinas, también señalan con frecuencia que sus propios intereses en esta música cobraron vida escuchando la versión de “El cóndor pasa” de Paul Simon y Art Garfunkel. Así como el tango argentino tuvo que pasar por metrópolis europeas y de Estados Unidos en su camino hacia el mercado japonés (Savigliano 1995), la música boliviana que se convirtió en folclor en el Japón tuvo que pasar por metrópolis que estaban muy distantes de las fuentes imaginarias de esta música. Estos cambios “esquizofónicos” (Feld 1994, 1996) no solo tenían que ver con lograr que la música llegara ahí y con conseguir que un gran público mundial la escuchara. Se trataba de añadir un valor atribuido a las referencias culturales indígenas que llegaban, en parte, a través de un circuito enrevesado de asociaciones extranjeras.

  • 2 El indigenismo, en tanto política cultural, tomó diferentes caminos en los distintos contextos naci (...)

12“El cóndor pasa” es una composición del peruano Daniel Alomía Robles (1871-1942). Alomía Robles viajó ampliamente por el Perú, recogiendo el folclor de su país, estudió música clásica y vivió durante muchos años en Estados Unidos. Una puede considerar la composición de Alomía Robles como parte de las expresiones indigenistas de la época, como una música que se inspiró en las expresiones indígenas, elaborada sobre la base de ciertos principios de las formas musicales occidentales y que luego fue presentada como parte de las identidades regionales o nacionales.2

13La folclorización de las expresiones indígenas a menudo se ha interpretado como un intento uniforme de ocultar la división jerárquica entre blancos e indios que ha marcado a las sociedades latinoamericanas desde la colonización. Sin estar en desacuerdo con esta interpretación general, quiero complejizar esta amplia historia. La leyenda de la folclorización se basa en interacciones internacionales que dieron forma a la “música nacional” boliviana y a la “música andina” a partir de inspiraciones indígenas. Desde la década de 1930, varias vocalistas mestizo-criollas (glosadas como no indígenas о blancas) empezaron a dejar de lado los géneros populares “extranjeros” de la época (i.e, vals, tango y bolero), y asumieron el rol autoatribuido de pioneras del folclor, transformando en música boliviana sonidos que antes no eran del agrado de sus propias clases sociales, haciendo de las expresiones de la música india marginada la raíz de un núcleo patriótico mestizo-criollo (ver Bigenho 2005). Tras la Guerra del Chaco que tuvo lugar en la década de 1930, la revolución de 1952 no solo condujo a las expresiones indígenas marginadas hacia el centro de un proyecto cultural nacionalista, sino que también conllevó el sufragio universal, la educación universal, la abolición del sistema de hacienda (la reforma agraria de 1953), la nacionalización de las minas, la sindicalización de los campesinos, así como un discurso nacionalista del mestizaje (glosado como el discurso de una mezcla racial y cultural). Dentro de los partidos políticos de formación relativamente reciente, los marginados “indios” de carne y hueso fueron denominados “campesinos” (Albó 1987: 381), y el mundo simbólico de lo indígena sirvió para representar simbólicamente a la nación.

14La folclorización nacional de las expresiones populares se hizo evidente en escenarios de revistas musicales como Fantasía Boliviana una producción respaldada por el gobierno y organizada por el Instituto de Cine Boliviano en 1955. La producción presentó diferentes tradiciones de música y danza de Bolivia e hizo una gira por ciudades de Bolivia, así como por Asunción (Paraguay), Montevideo (Uruguay) y Buenos Aires (Argentina) (Cerruto Moravek 1996). Si bien las ideas de la revista Fantasía Boliviana le venían como anillo al dedo al proyecto mestizo revolucionario, sus 60 participantes provenían de diversos orígenes mestizos-criollos, así como indígenas aymarás, y varios protagonistas claves de esta producción tenían vínculos culturales y artísticos con Buenos Aires, Argentina (Bigenho 2006a).

15En la década de 1960, Simon y Garfunkel compartieron el escenario en París con el grupo Los Incas y fue ahí donde los cantantes escucharon por primera vez “El cóndor pasa” (véase Meisch 2002: 138). El dúo hizo un arreglo de la pieza, añadió su propia letra (“Preferiría ser un gorrión que un caracol”), y entregó la canción a un entusiasta público mundial. En el álbum de Simon y Garfunkel, Alomía Robles es acreditado como uno de los tres compositores de la música (junto con Paul Simon y Jorge Milchberg; 1972). En la posterior grabación del concierto Live Rhymin de Paul Simon (1974), en varias de las canciones se incorpora la conexión parisina de Simon, usando en ese entonces el nombre de “Urubamba”, y él los presenta mencionando que este grupo lo introdujo en 1965 a la música sudamericana, y que el nombre de su grupo corresponde al nombre de un río que “discurre a través de la última ciudad inca de Machu Picchu, en el Perú”. Una gran dosis de ambigüedad rodea estas prácticas esquizofónicas que son a la vez criticadas como “imperialismo cultural” y “adecuación cultural”, y elogiadas como “inspiración transcultural” o “préstamo” (Feld 1996: 14; Meisch 2002: 182). Desde el momento en que se presentó la canción de Simon y Garfunkel hasta hoy, “El cóndor pasa”, en una variedad de interpretaciones, se ha convertido en la pieza que la mayoría de los extranjeros les solicitan a los músicos andinos en sus presentaciones. También es la pieza que a los bolivianos no les gusta tocar por razones nacionalistas (“¡Ni siquiera es boliviana! ”) y porque está desgastada. En el Japón, “El cóndor pasa” casi siempre se incluye en los programas de las presentaciones de música boliviana, y la pieza es a menudo solicitada implícitamente como parte del contrato para viajar al Japón.

  • 3 Alfredo Domínguez se uniría al grupo como guitarrista invitado.
  • 4 Gilbert Favre murió en 1998, pero un grupo en Francia llamado Los Gringos realiza una celebración a (...)

16Casi al mismo tiempo que Simon y Garfunkel lograron su éxito, un suizo, Gilbert Favre (también conocido como “El Gringo Favre), causaba sensación en Bolivia tocando la quena. Sería erróneo dar la impresión de que el nuevo valor que se le otorgó a las expresiones indígenas se alcanzó solo a través de asociaciones extranjeras. Si particularizo a Favre en mi argumento acerca de cómo la música andina se incorporó al mercado mundial, lo hago porque los músicos bolivianos, en muchas ocasiones, lo han hecho cuando se habla del auge de la música andina. Tal como me dijo un boliviano que vive en el Japón: “Cuando El Gringo [Favre] salió [...] fue algo revolucionario [...] ¡La quena estaba vestida con ropas de gala! ¡Un gringo la estaba tocando! De manera que la gente decía, 'Mira, si un gringo la puede tocar, nosotros también podemos. Así era en esa época”. Con este comentario, el músico se estaba refiriendo al racismo reinante en Bolivia, el cual continuaba desacreditando las “cosas indias” hasta que los extranjeros les dieron reputación a estos instrumentos y a estas nuevas expresiones. El Gringo Favre tocó quena con Los Jairas, un conjunto boliviano creado a mediados de los años 1960. Cuando Los Jairas aparecieron en la escena musical de Bolivia, se apoyaron en el proceso de folclorización de las expresiones musicales indígenas, desarrollando el virtuosismo de los instrumentos “andinos” ¡cónicos como la quena, la zampoña y el charango, y, concretamente, conformando un pequeño conjunto que se ajustaba a la logística de los viajes y presentaciones internacionales. Los Jairas, en particular, darían forma al modelo de las “bandas panandinas” que se convertiría en omnipresente en el mercado mundial (Céspedes 1984). Los músicos de Los Jairas incluían a Ernesto Cavour, en el charango, a Gilbert Favre en la quena, a Edgar “Yayo” Joffre como vocalista y a Julio Godoy en la guitarra.3 Los Jairas viajaron a Ginebra en 1969 y varios miembros se establecieron en Europa a medida que la música andina fue adquiriendo auge fuera de esta región.4 Cavour fue la primera persona en salir del conjunto y volver a Bolivia y, eventualmente, desempeñar un papel clave en la popularización de la música andina en el Japón. Mientras que el folclor boliviano despegaba en Europa, los bolivianos en su país atravesaban varios regímenes militares que a menudo se enfrentaron con los sectores mineros populares. El pacto militar-campesino, iniciado con el gobierno de René Barrientos Ortuño a mediados de 1960, y que duró hasta principios de la década de 1980, fue diseñado para cooptar y controlar al sector agrícola y para enfrentar a los campesinos con los sectores populares urbanos y mineros. Salvo por los kataristas arriba mencionados, la política indígena de este período parecía más bien estar oculta dentro de la escena política, a medida que la política proseguía a través de las estructuras de la guerra fría de la organización de clase y el anticomunismo. Teniendo esto como telón de fondo político, los contactos entre los bolivianos y los japoneses surgieron en la Argentina, a partir de un intrincado circuito de músicos, sus diferentes producciones sonoras y fantasías particulares acerca de los instrumentos exóticos que se creía estaban conectados a un mundo indígena andino. Los músicos japoneses y bolivianos comentan acerca de la presencia inicial de Uña Ramos en el Japón, un instrumentista argentino que tocaba quena. Le siguieron Los Laikas y, a continuación, Cavour músicos bolivianos que recibieron sus primeras invitaciones al Japón sobre la base de los méritos de su estilo de tocar en el contexto de auge del folclor argentino. En el decenio de 1980, los músicos bolivianos viajaban directamente desde su país al Japón y los músicos de folclor japonés llegaron a ver a Bolivia como el corazón de lo que se llama “música andina”.

Representando la indigeneidad boliviana en el Japón

17Algunos de los músicos bolivianos que viajan al Japón se autoidentifican como indígenas y, para aquellos que lo hacen, su trabajo en el mundo musical los ha empujado hacia las ambigüedades de un mundo mestizo. Dicho esto, los músicos bolivianos a menudo describen apasionadamente un foco de autoidentificación con las representaciones de la música indígena; con frecuencia, estos relatos se refieren al descubrimiento del yo nacional cultural a medida que comienzan a representar musicalmente a “Bolivia en un contexto extranjero (por ejemplo, Brasil, Argentina, Estados Unidos, Francia, Japón). Así como los hmong/miao estructuraron, fuera del hogar y con una visión desde lejos, su condición de ser originarios a través de sus prácticas en los medios de comunicación (Schein en este volumen), varios músicos bolivianos descubrieron la parte indígena de su condición de ser bolivianos tocando música fuera de su territorio nacional. Por un lado, desde el decenio de 1960 hasta el de 1980, la indigeneidad fue denotada internacionalmente a través de los instrumentos utilizados en las bandas panandinas. Por otro lado, a partir de mediados de la década de 1970 y entrado el decenio de 1990, el imperativo de los músicos bolivianos en su país era llevar a cabo investigaciones en el campo, para estudiar la manera precisa en que se tocan los distintos instrumentos indígenas y así poder reproducir esa práctica en contextos urbanos.

18En el país, la ejecución al estilo grupai de los instrumentos de viento indígenas serranos, se convirtió en uno de estos nuevos marcadores de ejecución de música indígena “auténtica”. Entre 12 y 20 músicos tocan un solo tipo de instrumento, con variaciones únicamente en el tamaño y el registro de los instrumentos. Wara, la banda boliviana de rock, impulsó en gran medida esta tendencia cuando, en 1975, grabó interludios de ejecuciones indígenas grupales de sus propias composiciones de rock (1975). En Bolivia, la representación musical de la indigeneidad se ha visto marcada por este estilo de ejecución grupai, y estas prácticas facilitan formas a través de las cuales los jóvenes de La Paz, hijos e hijas de migrantes aymaras, expresan su identidad indígena urbana (Archondo 2000; Bigenho 2002: 109-113). Estas transformaciones en las representaciones musicales de la indigeneidad no ingresan tan rápido en el contexto japonés de ejecución. Cuando los músicos de Bolivia visitan hoy el Japón, sus presentaciones todavía se parecen a sus actuaciones solistas impulsadas por el modelo panandino, incluso en los casos en los que los músicos japoneses dentro de estas tradiciones musicales se han convertido en expertos en diferenciar la complejidad de los diferentes estilos de ejecución de la música boliviana. En esta sección, abordo las transformaciones de la indigeneidad que tienen lugar a medida que las bandas bolivianas se trasladan de su contexto de ejecución local a los escenarios japoneses. Para esto me baso en las entrevistas realizadas a músicos bolivianos que han recorrido el Japón, y me centraré en las actuaciones de Música de Maestros, el conjunto con el que realicé una gira en el 2002.

19En el caso de Música de Maestros, la invitación para visitar el Japón llegó directamente al fundador y director del conjunto, Zacarías Encinas. La empresa japonesa deseaba originalmente contratar a Encinas como solista de quena con el acompañamiento de sus músicos. Encinas prefirió priori-zar lo que para él ha sido su proyecto musical favorito, el conjunto Música de Maestros. En Bolivia, Música de Maestros por lo general incluye a más de 24 miembros: guitarras, mandolinas, bandoneón, cello, viola, violines, charango, quenas y zampoñas. Este conjunto se formó en la década de 1980 con la intención de grabar las obras de maestros compositores bolivianos. Conscientemente, su nombre hace referencia al concepto occidental clásico de “grandes compositores”, pero el conjunto también amplía la idea de la condición individual de compositores inspirados a la de grupos indígenas al interior de Bolivia. Sus grabaciones iniciales pusieron énfasis en las composiciones musicales de la década de 1930, un período que se considera una época de oro para la música compuesta dentro de los géneros que conllevan asociaciones más mestizo-criollas que indígenas. Sin embargo, el conjunto también tiene en cuenta la música asociada a lo indígena, y sus grabaciones han hecho hincapié en una distribución geográfica que intenta representar musicalmente tanto la indigeneidad de la sierra como de las zonas bajas (véase Bigenho 2002: 121-135].

20Solo cinco músicos bolivianos del conjunto viajan al Japón, una reducción significativa en el tamaño del grupo que despierta celos en Bolivia y también limita de manera importante su capacidad para ejecutar piezas en forma grupai. Música de Maestros también ha recorrido Francia, Alemania, Suiza y China. Si bien en muchos de estos otros viajes trataba más bien de “mostrar la música propia”, las giras se organizaban en torno a festivales que buscaban “compartir la cultura propia” más que conseguir un contrato bien remunerado (Bigenho 2002: 84-95), aunque el trabajo musical en el Japón es, en general, uno de los trabajos mejor pagados para los músicos bolivianos. Los músicos que van al Japón con este grupo tienen relaciones laborales bastante flexibles e inestables en Bolivia: tocar en conciertos en los clubes nocturnos con varios conjuntos, enseñar música, hacer grabaciones y preparar nuevos repertorios. Las ganancias que logran en el Japón por su trabajo pueden cambiar de manera significativa la situación económica de los músicos en su lugar de origen, sacándolos de la precariedad permanente (véase Bigenho 2006b).

21Bajo un formato de conjunto reducido, Música de Maestros viaja por Japón durante períodos de tres meses, bajo el auspicio de una pequeña empresa japonesa. La empresa organiza diferentes actividades culturales para escuelas y conciertos en teatros convencionales. En tres meses, Música de Maestros puede llegar a hacer entre 70 y 90 presentaciones, la mayoría de ellas en escuelas. La empresa paga los pasajes aéreos, se encarga de conseguir las visas, se hace cargo de todo el transporte y del pago de hoteles, y les paga viáticos diarios por concepto de alimentación y, al cierre de la gira, les entrega una suma fija por el trabajo realizado a lo largo de los tres meses.

22El proceso para mi participación en estas giras tomó diez años. Fue en 1993 cuando por primera vez me involucré con Música de Maestros, mientras estuve viviendo por dos años en Bolivia, tiempo en el cual desarrollé mi tesis de investigación doctoral. Desde entonces he estado actuando y grabando con Música de Maestros en los viajes anuales que realicé a Bolivia. Estando cercano un semestre sabático del que iba a disponer en el Hampshire College, el mismo que coincidió con una de estas giras, le solicité al director unirme a ellos, pagando mi propio pasaje y donando mis presentaciones para la gira. En otras palabras, yo no ocuparía el lugar de un músico boliviano remunerado. El director se sintió muy a gusto ante esta posibilidad, pero mi presencia en la gira tenía que ser aprobada por la empresa japonesa. El contacto inicial con la empresa se había establecido a través de un músico japonés, Koji Hishimoto, quien había vivido durante siete años en Bolivia, había trabajado como instrumentista principal de quena y zampoña, y había creado muchos de los arreglos musicales para Música de Maestros. Cuando Hishimoto regresó al Japón, obtuvo un empleo como guía y traductor de esta empresa japonesa de eventos culturales. Si bien la empresa auspiciaba eventos culturales tanto en el Japón como en el ámbito internacional, buena parte de su trabajo se centraba en la contratación de grupos culturales extranjeros para presentarlos en escenarios escolares. Invitó a grupos musicales y teatrales de China, Corea, México, Rusia, Noruega, Kenia y Australia. Según Hishimoto y otro empleado de la empresa, el gobierno recomienda que las escuelas auspicien al menos una de estas presentaciones culturales internacionales cada año.

23Cuando Hishimoto comenzó a trabajar con la empresa, quiso presentarse en las giras con las bandas bolivianas. Dentro de Bolivia él ya había ganado notoriedad como uno de los mejores intérpretes de quena y de zampoña, pero tuvieron que pasar algunos años antes de que la empresa japonesa le permitiera desempeñar una función diferente a la de traductor cultural para que se uniera realmente a los bolivianos en el escenario. De manera similar, mi participación con la banda generó cierta controversia antes de mi llegada en el 2002. Detrás de esta controversia había algunas percepciones sobre la pureza, en la medida que la empresa japonesa tenía la preocupación de que la autenticidad de la banda boliviana se viera comprometida por mi presencia en el grupo. Al igual que la insistencia en la pureza cultural en el marco de otros nichos de mercados de la música del Japón (véase Hosokawa 2002: 298-303), la otredad cultural de la música boliviana se suponía que iba a verse afectada por cualquier persona o cosa que no fuera esencialmente boliviana. No sé cómo llegaron a tomar la decisión de aceptar mi presencia en la gira, pero lo hicieron, y me uní a los músicos bolivianos en Tokio en una calurosa noche de verano.

24Nuestras actuaciones en esta gira siempre se iniciaban con las referencias indígenas altiplánicas que los japoneses había llegado a asociar con la música andina. “El cóndor pasa” era la primera pieza que tocábamos, y Hishimoto presentaba nuestra interpretación con un discurso explicativo acerca de América del Sur, la existencia de la cordillera de los Andes, así como la ubicación de Bolivia en la región. Durante toda la primera mitad de nuestras actuaciones, vestíamos trajes que se asocian con los indígenas del altiplano no trajes específicos de determinados pueblos, sino más bien faldas o pantalones blancos de uso generalizado, y coloridos cinturones tejidos, sombreros y bolsas. En Bolivia, los miembros de Música de Maestros no usaban este atuendo sino atuendos más mestizo-criollos conformados por pantalones negros, camisas blancas, chalecos negros y sombreros de paño. El conjunto tenía que mostrar el mundo altiplánico que los japoneses asociaban, no necesariamente con Bolivia, sino con “los Andes” en general. Las presentaciones mundiales de la música boliviana se hacían en virtud de este “reiterativo poder del discurso” que restringe las interpretaciones de los ejecutantes (Butler 1993: 2).

  • 5 El término ‘chola’, en tanto categoría racial degradada entre lo indio y lo blanco, tiene su propio (...)

25Si bien mostrar la indigeneidad altiplánica andina a través de “El cóndor pasa” les abrió las puertas a estos contratos de actuación japoneses, Música de Maestros no se quedó allí. Durante la segunda parte de la actuación, el conjunto presentaba música boliviana de origen africano de los mestizo-criollos, de los indígenas de las zonas bajas y de las asociaciones chaqueñas y, para esta parte del espectáculo, nos vestíamos con la indumentaria “cotidiana” mestiza criolla que siempre usábamos en nuestras presentaciones en Bolivia. Para la segunda parte de la actuación yo me cambiaba el atuendo de mujer que llevaba durante la primera mitad del programa por una ropa de hombre. La única otra mujer que iba en la gira se ponía el atuendo de los afrobolivianos y, a continuación, un traje de cholita paceña,5 y, por último, se ponía una larga falda con mucho movimiento para cuando se ejecutaba música de la región del Chaco. Estos cambios de vestuario se realizaban especialmente para las actuaciones en el Japón y no formaban parte de nuestras presentaciones en Bolivia. Los cambios de vestuario en el Japón tenían que ver, por una parte, con la exhibición y el espectáculo; pero, por otra parte, también tenían que ver con el deseo constante de Encinas de mostrar al público mundial que la música boliviana va más allá de las omnipresentes bandas panandinas cuyos ponchos con flecos se han convertido en iconos de la presentación internacional de la música de este país. Su punto de vista representa una búsqueda de autenticidad alternativa, un intento de realizar su idea de una Bolivia multicultural y de evidenciar que estas actuaciones son restringidas, pero nunca totalmente preestablecidas (Butler 1993: 95). Música de Maestros rara vez cambia de vestuario en Bolivia, pero tanto en escenarios nacionales como internacionales, las presentaciones de música multicultural han sido el proyecto permanente del conjunto.

26Incluso dentro de la presentación de esta variedad musical, el foco se mantenía en los instrumentos exóticos. Durante la primera mitad del espectáculo, exhibíamos un segmento que era presentado como “la fiesta aymara”, y en él destacaban nuestras habilidades con los diferentes instrumentos que normalmente toca el conjunto (tarka, pinquillo y zampoña). Llegado un momento dos músicos abandonaban el escenario y regresaban con un vestuario de khusillo (un personaje cómico que aparece en las presentaciones en algunas regiones aymaras), tocando el pinquillo, y, literalmente, actuando como khusillo. A pesar de que esta dramatización de la indigeneidad de las alturas brinda muchos más detalles de lo que uno podría encontrar en una versión suavizada del folclor andino, es difícil para un grupo de siete músicos lograr el efecto sonoro al estilo de un conjunto con todos sus miembros. A lo largo de esta investigación, solo he escuchado de un conjunto completo pleno que hizo una breve gira por el Japón. Debido a los costos diarios que implica el viaje de los músicos, las empresas rara vez parecen auspiciar a más de cinco o seis músicos.

27En dos momentos de la presentación de Música de Maestros, el grupo sale del escenario y Hishimoto da una explicación sobre algunos de los instrumentos que son desconocidos para el público japonés, solicitándoles a los músicos que hagan una demostración individual de su uso, y les pide a los alumnos que adivinen algunos de los materiales utilizados en la construcción de esos instrumentos. Tocar música indígena boliviana en el Japón tiene que ver con representar a un otro exótico, pero para los bolivianos y japoneses hay algo de cercanía en las distancias culturales que son representadas. A lo largo de la interpretación más amplia de este trabajo con bolivianos y japoneses, encontré que era útil el concepto de “distancia cercana”, a través del cual me refiero a un amplio conjunto de temas, incluido el de la folclorización, sobre la base del cual bolivianos y japoneses, en el lugar de encuentro constituido por la ejecución de la música boliviana, hallan simultáneamente puntos de cercanía y de gran diferencia entre sus formas de ser en el mundo. Al organizar nuestro show, Hishimoto intentaba establecer un hilo común entre el contexto sonoro japonés y el boliviano. Durante la interpretación de la quena, Hishimoto mostraba el shakuhachi, una flauta japonesa con muescas. A lo largo de mi trabajo de campo, japoneses y bolivianos señalaron constantemente las líneas de similitud entre este instrumento “tradicional” japonés y la flauta andina. Después de comparar la quena y el shakuhachi, Hishimoto y Encinas interpretaban con las quenas la canción que aparece en los créditos de la popular película de dibujos animados japoneses de Hayao Miyazaki El viaje de Chihiro. La primera frase de la melodía provocó siempre una reacción de sorpresa llena de alegría, a medida que los estudiantes escuchaban una conocida canción en un instrumento que les era desconocido aunque de alguna manera familiar.

28Otras partes del espectáculo estaban diseñadas para vincular instrumentos desconocidos con ambientes sonoros conocidos. Cuando Víctor Hugo Gironda mostraba la flauta pan, tocaba una melodía que se escucha con frecuencia en los supermercados japoneses como un jingle publicitario para la venta de pescado. Tras bastidores, Gironda se refería a esta parte del espectáculo como “yendo a vender pescado”, y su participación con seguridad provocaba la risa del público juvenil. Si tras bambalinas escuchábamos que la ejecución de esta tonada con la flauta pan no tenía respuesta, sabíamos que estábamos ante un público difícil de complacer.

29Las estrategias estéticas puestas en funcionamiento para satisfacer las expectativas del público japones, incluían el hacer que esta música boliviana pareciera menos otra, poniendo en primer plano piezas con patrones rítmicos sencillos, y diseñando un programa que tenía por objeto producir la identificación y la participación del público. Lo extraño y lo exótico se hacía accesible caracterizando a los instrumentos bolivianos como “similares a los instrumentos japoneses tradicionales”, y haciendo referencia a paisajes sonoros familiares con los supermercados, las películas animadas japonesas y las canciones populares japonesas. El trabajo cultural boliviano para los públicos escolares japoneses suponía una transformación de un proyecto musical nacionalista y su sustitución por una imaginaria voz indígena de los Andes. Los músicos bolivianos tenían que mencionar lo que se esperaba, pero su presentación general tenía que ir más allá de estos límites.

La identificación de los japoneses con la indigeneidad folclorizada

30Los japoneses se han ganado una reputación de haberse involucrado profundamente con diferentes tradiciones musicales de otros —jazz, salsa, bluegrass, tango, hip hop, y así sucesivamente (véase Atkins 2001; Condry 2001; Hosokawa 2002; Mitsui 1993; Savigliano 1995). El interés japonés en la música boliviana se inició a lo largo de una trayectoria que comenzó en la década de 1960 y que he descrito antes. En condiciones muy diferentes a aquellas en las que salían de gira los bolivianos, los japoneses viajaron a Bolivia como turistas y voluntarios del gobierno japonés. Ellos viajaban en busca de algo que los inspirara en estos sonidos musicales. Mientras que algunos regresaron a casa después de un corto viaje, y quizá dieron inicio a grupos de aficionados de la música andina al regresar a Tokio, otros permanecieron en Bolivia durante largos períodos, adquiriendo una presencia notoria dentro de la comunidad de músicos bolivianos. Al lado de la multitud de encuentros con la música de otros, la música boliviana en el Japón no es estadísticamente significativa, pero la presencia de músicos japoneses en el contexto musical boliviano y las giras de músicos bolivianos al Japón tienen una importancia considerable, y constituyen ejemplos particularmente reveladores de la forma en la que este nexo intercultural transformó la economía política boliviana de la música. Un músico boliviano de Catavi, Potosí, se refirió a la presencia japonesa en la música boliviana como “una amistosa invasión”. Los conjuntos bolivianos, como Wara, Luz del Ande, Los Kharkas y Música de Maestros, todos han contado con la importante presencia de japoneses como instrumentistas e incluso como directores. Todos estos conjuntos y algunos otros (Ernesto Cavour y su Conjunto, Los Caballeros del Folklore, Kallawaya, Grupo Aymara y Taypi K'ala) se han beneficiado de ingresos por las giras musicales que han realizado en el Japón.

31Los músicos folclóricos japoneses más serios, así como lo mejor de la tribu antropológica, reclaman haber “estado allí”, en Bolivia: discuten acerca de su formación musical, mencionan los años que han residido en Bolivia, nombran a sus maestros, y se refieren a los grupos con los que han tocado y grabado. Yo sugeriría que, para los músicos folclóricos japoneses más serios (los que han tocado con los conjuntos que he mencionado y que han vivido en Bolivia durante largos períodos), un importante punto de identificación es el supuesto nivel universal de “ser músico”. Estos músicos japoneses componen géneros bolivianos, expresan su deseo de contribuir artísticamente a la tradición, innovan dentro de estas “tradiciones” y, junto con otros músicos bolivianos, se preocupan por el declive de la música andina en los mercados mundiales. Pero los músicos folclóricos japoneses también describirán los momentos formativos cuando estuvieron participando en contextos rituales bolivianos, y comentarán sobre las inspiradoras conexiones indígenas de estos momentos. A través de las conexiones y asociaciones rituales, los músicos folclóricos japoneses y los aficionados se identificarán con una indigeneidad representada, pero ubican su punto de intersección en un pasado. Al negar la coetaneidad (Fabián 1983) con la indigeneidad boliviana tal como es representada en el folclor, los japoneses se pueden identificar con este mundo nativo de diferencia sin contradecir la narrativa japonesa de la homogeneidad nacional y sin comprometerse con los otros géneros de la voz indígena, tal como esta queda expresada a través de las acuciantes demandas de Evo Morales y Felipe Quispe.

32La incorporación japonesa de la indigeneidad boliviana folclorizada se sostiene en gran medida en mundos rituales, unos mundos imaginados por quienes no han estado en Bolivia, y experimentados por aquellos que “han estado allí”. Un charanguista japonés me contó su historia: había estudiado un posgrado en sociología y estaba enseñando en una universidad del Japón cuando renunció a su trabajo para vivir varios años en Bolivia y estudiar charango. Ha adquirido un estilo particular con el charango, e incluso compone sus propias piezas de géneros bolivianos. Aunque se cuidó de mencionar que gran parte de la música “folclórica que se toca en el Japón tenía más raíces españolas que indígenas, reconoció que “La música nativa que tocan en el lago [Titicaca] es parecida a la música que tocan en los rituales japoneses”. Las expresiones del charanguista estaban lejos de ser una simple visión romántica del mundo musical andino, pero sus clasificaciones mantenían una obsesión por los orígenes nativos “reales”, y él establecía conexiones entre ese imaginado espacio nativo puro (a menudo rural] y sus percepciones de los mundos rituales japoneses.

33Las fantasías japonesas acerca del ritual indígena boliviano parecen surgir a través de un sentimiento de crisis de autenticidad en su lugar de origen. En La Paz, me encontré con un joven japonés que respondía al apodo de “Apache”, un apelativo que hace referencia a una imaginada conexión indígena mayor. En nuestra conversación, estableció conexiones entre el mundo indígena andino ritual y un mundo ritual japonés que él percibió que estaba desapareciendo en el Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial. En el Japón había estudiado ciencias políticas y economía en la universidad. Luego trabajó como gasfitero durante seis años antes de ponerse a viajar con sus ahorros. Durante su vuelta por el mundo, se estableció en Bolivia por unos pocos años, aprendiendo a tocar instrumentos de viento bolivianos y enseñando a tocar el tambor japonés. En su discusión sobre la música boliviana, mencionó similitudes entre las lenguas indígenas ayma-ra y quechua y su propio japonés nativo. Me contó que cuando termine de viajar por el mundo, tiene planes para volver al Japón y enseñar a los jóvenes sobre sus raíces, “los elementos del espíritu que se han perdido con el desarrollo económico”. La indigeneidad boliviana es narrativizada dentro de un pasado japonés un pasado que se percibe que contiene algo de la condición del ser japonés, característica que se cree se está perdiendo con la modernidad del Japón.

34Los mundos rituales de la indigeneidad representada también consiguen ser aceptados bajo la forma de asociaciones new age, unas que parecen flotar a lo largo de la narrativa de Apache, y que en Japón se convierten en una estrategia de mercadeo. En Tokio, conocí a otro músico japonés que, a la edad de 37 años, estaba haciendo una carrera muy exitosa en el Japón como una estrella de la música de flauta panandina: realizando conciertos, vendiendo quenas firmadas por él y autografiando sus álbumes que tenían títulos tales como Songs of the wind (2000), Nieve (1996), Luna (1997), Forest rain (1998), Silencio (1999) y simplemente Andes (2001). Aunque no se siente orgulloso del rótulo, dijo que su música se ha comercializado en virtud “de lo que en Estados Unidos se llama ‘new age’ y de lo que en el Japón den ominan 'música de sanación'”. Los títulos de sus álbumes hacen referencia al mundo natural, y las composiciones de estas grabaciones colocan a los instrumentos bolivianos asociados a lo indígena en relación con este mundo de indigeneidad naturalizada y la nostalgia japonesa por la naturaleza.

35Para poner en perspectiva la manera en la que los públicos y los músicos japoneses responden a la indigeneidad boliviana representada, es útil examinar los encuentros japoneses con la alteridad, y la estructuración de los ainu como el pueblo aborigen del Japón. Los ainu del norte del Japón, son a menudo narrativizados como un otro interno geográficamente marginal, el nativo, contra el cual se articuló la condición de ser japonés (véase Howell 2005). Los ainu han vivido de la caza, la pesca y la recolección, y de esta manera van contra lo natural de los mitos agrarios japoneses que colocan la identidad japonesa en relación con la producción agrícola de arroz (Ohnuki-Tierney 1998). Desde el siglo xix, el gobierno japonés ha implementado políticas asimilacionistas, como la ley de protección de los antiguos aborígenes de Hokkaido (en vigencia entre 1899-1997), que facilitaban tierras agrícolas a los ainu, y los alentaban a que se conviertan en agricultores (Howell 2005: 172). Hoy en día, los ainu todavía representan al otro exótico interno del Japón (Ohnuki-Tierney 1998: 44), pero dentro de las ideologías predominantes de la homogeneidad japonesa. El Estado japonés defiende la ideología de una comunidad nacional homogénea en la que se evitan categorías unidas con guión, y donde las diferencias culturales se clasifican a través de la dudosa dicotomía japonés-extranjero (Kelly 1991: 413; Masden 1997: 56). El mito de la homogeneidad japonesa, basado en las asociaciones metafóricas sobre la “sangre japonesa”, ha sido objeto de crecientes presiones en el contexto de los retornantes japoneses y de los trabajadores extranjeros en el Japón (Roth 2002; Yoshino 1997). A medida que la pluralización de la sociedad japonesa desafía el antiguo mito de la homogeneidad (Murphy-Shigematsu 2000: 215), muchas de las políticas oficiales del Ministerio de Educación japonés siguen defendiendo este mito (Masden 1997: 29). Junto a, y en asociación con, esta fuerte ideología de la homogeneidad nacional, los productores y consumidores japoneses expresan su firme deseo de internacionalización (Yoshino 1998: 15). En la búsqueda de una conexión con una indigeneidad boliviana imaginada, algunos japoneses están encontrando una conexión internacional que aparece como una alternativa a la conexión con Estados Unidos o con Occidente.

36La acogida japonesa de la indigeneidad boliviana parece ser la paradoja de querer lo que los japoneses perciben que ellos mismos están perdiendo con el mundo moderno. La actitud de los músicos japoneses hace eco de aquello señalado por Louisa Schein en su trabajo sobre la nostalgia dias-pórica de los hmong/miao (en este volumen). Schein ubica esta nostalgia como parte de un “malestar mundial”, que motiva a los que tienen el poder de representación a participar en proyectos de recuperación cultural, a la vez que colocan barreras frente a los contactos excesivos con el exterior (en este volumen). El sujeto nativo imaginado del pasado crea una gran nostalgia y una añoranza que nunca pueden ser totalmente satisfechas. La identificación con la indigeneidad boliviana imaginada difícilmente contradice las ideologías japonesas sobre la homogeneidad, en la medida en que los lazos con la indigeneidad folclorizada se ubican en tierras extranjeras y en pasados míticos.

Conclusiones: indigeneidad y nostalgia folclorizadas

37En este capítulo he presentado las construcciones musicales del nativo andino, tal como se representan en los escenarios japoneses, y los nexos que los músicos bolivianos y japoneses construyen discursivamente entre sus mundos. He resaltado dos ironías en esta particular acogida a la indigeneidad: (1) la ausencia de sujetos indígenas en el espacio de actuación donde la indigeneidad folclorizada se convierte, para los músicos japoneses y bolivianos, en un punto de contacto compartido, y (2), el abismo que existe entre este género de voz indígena y los otros géneros que enmarcan los movimientos sociales indígenas contemporáneos en Bolivia. Existe una tercera ironía a considerar. La nostalgia por lo nativo generalmente es articulada a través de prácticas discursivas occidentales-no occidentales (véase Hall 2002). Ya sea que la discusión sobre la autenticidad se haga “posible gracias a la metanarrativa del progreso” (Errington 1998: 5), o a partir de la identificación con el otro que reemplaza al objeto amado que se alejó (Fuss 1995), o mediante la preocupación por las “autenticidades en peligro” (Clifford 1988: 5), todas estas formas de enmarcar la identidad y la pérdida occidentales con la modernidad poscolonial, dependen de la producción del nativo como “el síntoma del hombre blanco” (Chow 1994: 127).

38Pero ¿qué hacer con la nostalgia japonesa por lo nativo, una supuesta añoranza del sujeto no occidental por las formas de un otro denominado sujeto no occidental? Yo sugeriría que las reflexiones sobre este tema requieren una segunda mirada a la modernidad y, en particular, a la forma en la que las diferentes historias del colonialismo y del nacionalismo han dado forma a distintas percepciones de la indigeneidad. Las organizaciones coloniales españolas dejaron una división jerárquica entre indios y blancos, uno de los legados más debilitantes de la Conquista (Hale 1994), legado que persiste en los estados-nación contemporáneos de la región andina (véase Canessa 2005; Weismantel 2001). Desde principios del siglo xx, el nacionalismo boliviano ha incluido el trabajo simbólico de representar la indigeneidad folclorizada, y parte de este proceso de folclorización se articuló a través de los contactos y las asociaciones internacionales. El desfile boliviano que celebra la indigeneidad folclorizada no está completamente fuera de la política de asimilación. De hecho, los procesos de folclorización bolivianos de la década de 1950 se desarrollaron paralelamente a la ideología nacionalista del mestizaje, la misma que reclamaba la inclusividad nacional a través de una supresión de las diferencias culturales. Con las reformas neoliberales de las décadas de 1980 y 1990, el “mestizaje” fue sustituido por el “multiculturalismo, pero estas políticas a menudo han sido vistas con recelo por los grupos indígenas (Rivera Cusicanqui 2003b; Gustafson 2002). Con el bagaje de su herencia colonial, el nacionalismo boliviano sigue meciéndose hacia adelante y hacia atrás simultáneamente, o vibra entre los polos del multiculturalismo y la asimilación, a pesar de que en la práctica no todos los ciudadanos de este país reciben invitaciones equivalentes al banquete nacional. La “comunidad imaginada” boliviana (Anderson 1991), al igual que la de otras naciones de Latinoamérica, mantiene relaciones dependientes y subordinadas como parte central de su proyecto nacionalista (véase Lomnitz 2000).

39El nacionalismo japonés surge de una manera diferente, a través de una narrativa de la homogeneidad cultural y racial en la que se espera que los nativos locales (los ainu) se conviertan en japoneses al transformarse a sí mismos en agricultores. La historiografía japonesa ha resaltado la posición ambivalente de la identidad nacional japonesa en los discursos de Oriente y Occidente (véase Tanaka 1993), y Koichi Iwabuchi ha sugerido que “La identidad nacional del Japón moderno ha [...] sido siempre imaginada en una triada totalizadora asimétrica entre Asia’, ‘Occidente’ y ‘Japón’, en la que 'Occidente” representaba al otro moderno y Asia’ al pasado japonés” (2002: 7). Enmarcado en estos argumentos que descentran cualquier simple dicotomía Este-Oeste, las identificaciones japonesas con la indigeneidad boliviana folclorizada parecen asemejarse al patrón occidental-no occidental sin caer completamente en él.

40Si la identificación es “el desvío a través del otro que define al yo” (Fuss 1995: 2), tanto los músicos bolivianos como los japoneses toman este desvío para identificar los yo bolivianos y japoneses. La música nacional boliviana surge a través de contactos mundiales que crearon límites y expectativas sobre la performance indígena, pero las performances bolivianas no estuvieron totalmente determinadas por este discurso externo actual. Los músicos y aficionados japoneses a la música andina entraron por primera vez al mundo de la música boliviana a través de tres instrumentos que llegaron a representar a la indigeneidad andina: la quena, la flauta pan y el charango. Si bien los expertos se desplazan más allá de este simple trío, el trío se introduce en el imaginario de la población en general y también resulta maleable a un proceso de mercantilización global y de giras internacionales. En el nexo intercultural entre músicos bolivianos y japoneses, ambos grupos parecen comulgar con un imaginado mundo indígena ubicado en un pasado y desconectado de la política contemporánea indígena de Bolivia. Si bien la identificación japonesa con la indigeneidad boliviana folclorizada expresa una nostalgia por las cosas que se percibe están desapareciendo en el discurrir del Japón a través de la modernidad, la identificación boliviana con la indigeneidad folclorizada ha sido una parte central de la creación simbólica de la nación que también forma parte de la modernidad—, incluso a medida que este proyecto ha excluido socioeconómicamente a la mayoría de aquellos que pueden autoidentificarse como indígenas. A medida que fuera de Bolivia el mundo registra a Evo Morales como representante de una voz indígena, uno se pregunta de qué manera este género se diferenciará de la música andina, y cómo ambos géneros de la voz indígena dependen, en última instancia, de la circulación mundial de las múltiples e interconectadas formas de indigeneidad.

41Agradecimientos. Quiero agradecer a los participantes de la conferencia “La experiencia indígena actual” por sus estimulantes ideas y discusiones. Agradezco a Marisol de la Cadena y Orin Starn, los organizadores de la conferencia, por darme la oportunidad de participar en este intercambio intelectual y cuyos comentarios me ayudaron a revisar mi versión. También me he beneficiado enormemente de los comentarios y sugerencias de Andrew Canessa, Julie Hemment, Beth Notar, Joshua Roth, Barbara Yngvesson, y un revisor anónimo de Berg. También estoy en deuda con Rolando Encinas cuyo deseo permanente de acogerme en su conjunto, me ha permitido varias experiencias únicas de campo, incluido mi trabajo como una música “boliviana” en el Japón. Por supuesto, soy la responsable en última instancia de las deficiencias que pudiese tener este análisis. La investigación inicial en Bolivia fue financiada por la Fundación Fulbright (1993) y la Fundación Fulbright-Hays (1994). La investigación en el Japón fue posible gracias a una subvención de la Fundación Whiting (2003) y a un semestre sabático del Hampshire College (2002). Los viajes de investigación a Bolivia durante los veranos entre 1999-2002 y en el 2004, han sido posibles gracias a las becas de desarrollo para docentes otorgadas por el Hampshire College.

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Notes

2 El indigenismo, en tanto política cultural, tomó diferentes caminos en los distintos contextos nacionales. Para detalles del contexto peruano, véase Marisol de la Cadena (2000), Zoila Mendoza (2004) y Deborah Poole (1997). Para detalles del contexto boliviano, véase Josefa Salmón (1997), Javier Sanjinés (2004) y Michelle Bigenho (2006a).

3 Alfredo Domínguez se uniría al grupo como guitarrista invitado.

4 Gilbert Favre murió en 1998, pero un grupo en Francia llamado Los Gringos realiza una celebración anual en su honor, donde se congregan muchos músicos que tuvieron contacto con El Gringo (comunicación personal de Zacarías Encinas, 2004).

5 El término ‘chola’, en tanto categoría racial degradada entre lo indio y lo blanco, tiene su propio conjunto de usos peyorativos, fantasías y temores (véase Weismantel 2001).

1 Hampshire College.

© Institut français d’études andines, 2010

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